Ano II nº 2 - março 2012

PragMATIZES

Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Editora:

Flávia Lages

LABAC-UFF - Laboratório de Ações Culturais / Universidade Federal Fluminense

Criador da Logomarca:

Laert Andrade

Comitê executivo:

Luiz Augusto F. Rodrigues

João Domingues

Ítalo Bruno Alves

Comissão editorial:

Adair Rocha (UERJ e PUC-Rio/Comunicação Social)

Adriana Facina (UFF/História)

Alexandre Barbalho (UECE/Comunicação)

Ana Enne (UFF/Estudos de Mídia)

Gizlene Neder (UFF/História)

Lia Calabre (Fundação Casa de Rui Barbosa)

Lilian Fessler Vaz (UFRJ/Arquitetura e Urbanismo)

Luiz Guilherme Vergara (UFF/Produção Cultural)

Maria Adelaida Jaramillo Gonzalez (Universidad de Antioquia/Colombia)

Mónica Bernabé (Universidad Nacional de Rosario/Argentina)

Wallace de Deus Barbosa (UFF/Produção Cultural)

LABAC - Uff

Laboratório de Ações Culturais

PARCEIROS:

REALIZAÇÃO:

APOIO:

Diagramação:

Ubirajara Leal

PragMATIZES – Revista Latino Americana de Estudos em Cultura.

Ano II nº 2, (MARÇO 2012). – Niterói, RJ: [s. N.], 2012.

(Universidade Federal Fluminense / Laboratório de Ações Culturais -

LABAC)

Semestral

ISSN 2237-1508 (versão on line)

1. Estudos culturais. 2. Planejamento e gestão cultural.

3. Teorias da Arte e da Cultura. 4. Linguagens e expressões

artísticas. I. Título.

CDD 306

Universidade Federal Fluminense - UFF

Instituto de Artes e Comunicação Social - IACS | Laboratório de Ações Culturais - LABAC

Rua Lara Vilela, 126 - São Domingos - Niterói / RJ - Brasil - CEP: 24210-590

+55 21 2629-9755 / 2629-9756 | pragmatizes@gmail.com

Formação em organização da cultura:

A situação latino-americana

¿Cómo hablar de cultura en la universidad?

La gestión de un campo para los Estudios Culturales

Consolidación de la Institucionalidad Cultural

en Colombia 1968-2011: Un camino hacia el

diálogo y participación de la sociedad civil

Economia Criativa: Análise setorial

El recurso de las ferias: Contrapunteo en torno al

surgimiento y devenir de las ferias culturales en la

ciudad de Rosario, Argentina pos 2001

MARÍA VIRGINIA MASSAU

FÁBIO FONSECA

ALESSANDRA MELEIRO

MARTA ELENA BRAVO

MÓNICA BERNABÉ

LEONARDO COSTA

ALEXANDRE BARBALHO

ANTONIO ALBINO CANELAS RUBIM

Funk: Experiências de pesquisa em cadeias

produtivas da cultura

ELIZETE IGNÁCIO DOS SANTOS

Sumário

111

125

DIALOGANDO / TRIANGULANDO A QUESTÃO CULTURAL

CARTA -

Rede ∞ 8 Pontos em Cultura

EDITORIAL

ARTIGOS

Editorial

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

A construção dos variados

fazeres e saberes culturais – que

perpassam pela reflexão, sempre

primordial, das teorias que engen-

dram as questões de cultura- são

objetivos desejados para e pela

revista PragMatizes. Neste sentido,

a troca de informações, opiniões e

experiências, buscadas amiúde,

foram coroadas pelo seminário

internacional Panorama da Organi-

zação da Cultura na América do

Sul, realizado entre 16 e 18 de

novembro de 2011, em Niterói, RJ.

Os artigos presentes nesta

edição demonstram, antes de tudo,

um desejo há muito latente de inte-

gração dos variados saberes / faze-

res do sul do continente americano.

Apresentam, outrossim, a força das

culturas locais e da cultura regional

que nos qualifica e integra.

Desta forma, apresentamos

esta edição da revista PragMatizes,

especial por essência e riqueza e

desejamos que seja início de uma

profícua produção.

Flávia Lages

Editora

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Luiz Augusto F. Rodrigues

João Domingues

A cultura vem alçando, gra-

dativamente, centralidade nas dis-

cussões internacionais. Mais e

mais a preocupação com a integra-

ção de um discurso “do cultural”

vem atravessando a agenda de

diferentes atores no cenário políti-

co, reorientando sua centralidade

na definição das políticas públicas

relacionadas ao desenvolvimento

econômico, à diminuição das taxas

de violência, ou mesmo à renova-

ção das práticas jurídico-políticas.

A Constituição brasileira de 1988

aponta claramente os direitos cul-

turais no rol dos direitos sociais a

serem garantidos ao conjunto da

população.

Por ter se tornado um uni-

verso bastante especializado,

pode-se afirmar que as políticas

culturais já conquistaram uma

certa história, seja em um cenário

avaliativo, seja no espaço mais

restrito de suas ações propria-

mente ditas nos modos de produ-

ção e organização da cultura.

Desta feita, são muitas as possibi-

lidades de interlocução entre as

dimensões culturais da política e a

dimensões políticas da cultura.

As políticas públicas de cul-

tura, por sua vez, sobretudo na

última década da gestão federal

no Brasil, apontam diferentes

dimensões a serem fomentadas e

entendidas quando se atua no e a

partir do campo cultural: a dimen-

são estética e simbólica, a dimen-

são ética e cidadã e a dimensão

econômica.

Dentro desta lógica, e preo-

cupados com a reflexão crítica

sobre a produção cultural brasilei-

ra, em 1995 professores do Depar-

tamento de Arte da Universidade

Federal Fluminense criaram o pro-

jeto do bacharelado em Produção

Cultural. Ao longo de seus quinze

anos, o projeto pedagógico deste

curso de graduação buscou apro-

fundar as reflexões sejam sobre o

campo da gestão e planejamento

cultural, sejam sobre as teorias e

expressões da arte e da cultura.

Neste contexto surgiram

algumas recentes iniciativas, das

quais destacamos o seminário

internacional Panorama da Orga-

nização da Cultura na América do

Sul, organizado pela coordena-

ção do curso de Produção Cultu-

ral e pelo Laboratório de Ações

Culturais (LABAC-UFF). Inserido

no evento Niterói Encontro com a

América do Sul – desenvolvido

pela Prefeitura de Niterói – este

seminário se focou na parte sul

do continente americano, mas

com os olhos voltados para a

América Latina como um todo.

Do seminário destacamos

dois resultados especiais: a publi-

cação deste número especial de

PragMatizes – Revista Latino

Americana de Estudos em Cultu-

ra reunindo parte das palestras e

reflexões preparadas para o semi-

nário; e a Rede 8 pontos / Infinitos

pontos em cultura, responsável

pela proposição inicial da carta

construída por parte dos pesquisa-

dores reunidos no seminário e

cujas propostas se encontram des-

tacadas nesta edição.

CONSTRUINDO O SEMINÁRIO:

Nesta proposta de se refletir

sobre a organização da cultura

em nosso continente, convidamos

vários pesquisadores ligados a

universidades e realidades sul

americanas; alguns outros inte-

lectuais convidados não puderam

comparecer, mas as discussões

lançadas já alcançam eco...

O seminário Panorama da

Organização da Cultura da América

do Sul foi estruturado em três eixos.

. “Consumo cultural e cadeias

produtivas da cultura”, onde se

buscou discutir o papel das indús-

trias culturais, o crescimento da

economia da cultura / economia

criativa, e métodos de investiga-

ção sobre o consumo da cultura.

. “Panorama institucional da

gestão pública de cultura”, deba-

tendo instrumentos de gestão

compartilhada na cultura – conse-

lhos, planos etc -, a questão da

formação em produção e gestão

cultural, e experiências no campo

da gestão pública de cultura na

América do Sul.

. “Movimentos sociais: territó-

rios interculturais e direitos”, com

reflexões sobre a gestão territorial

com base na cultura, novas articu-

lações entre gestão urbana / gestão

cultural, e interlocuções entre direi-

tos culturais e movimentos sociais.

Os artigos que compõem

esta edição são representações de

algumas das falas do seminário,

somadas ao ensaio assinado por

Alexandre Barbalho, Antonio

Albino Rubim e Leonardo Costa

que dialoga com o segundo eixo

temático, apresentando-nos dados

sobre o campo da formação na

área cultural.

A experiência de Rosário

com as feiras de artesanato apon-

tam questões importantes para

pensarmos o consumo e as

cadeias produtivas na área cultu-

ral. Onze feiras estruturam o

espaço urbano rosarino, com forte

viés de atratividade turística ao

estruturar uma espécie de “corre-

dor” formado por estas feiras. A

gestão partilhada pelos exposito-

res destas feiras ajuda a tecer uma

rede que busque compartilhar res-

ponsabilidades entre esferas admi-

nistrativas municipais e os produ-

tores artísticos. Virginia Masau nos

incita e refletir sobre “un proceso

de democratización del Estado en

virtud de la incorporación inminen-

te de los actores directamente

involucrados al diseño de las políti-

cas dirigidas al sector”.

Já o quadro geral apresenta-

do por Alessandra Meleiro nos

apresenta as perspectivas interna-

cionais e o grande potencial eco-

nômico das cadeias de produção

na área cultural. “A economia cria-

tiva tem sido compreendida como

uma potencial alavanca para o de-

senvolvimento de muitas nações,

sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáti-

cos de mapeamento do seu setor

criativo”, resume a autora.

Outra face da economia da

cultura e da produção social de

bens culturais é apresentada por

Elizete Ignácio. Descrevendo as

experiências de produção, circula-

ção e consumo do funk no Rio de

Janeiro, a autora analisa os impac-

tos deste gênero musical na cidade,

e suas imersões em outras frontei-

ras nacionais e internacionais.

Marta Elena Bravo nos

mostra que a política nacional de

cultura da Colômbia guarda vários

paralelos com o que estamos bus-

cando construir aqui no Brasil.

Tanto lá como aqui se constata

alguns instrumentos da gestão pú-

blica de cultura apoiados em con-

ferências participativas, formula-

ção de planos, criação de fundos

de recursos financeiros, preocupa-

ção com a formação e com a salva-

guarda do patrimônio. A experiên-

cia colombiana, sobretudo em Me-

dellin, nos interessa diretamente

também por conta da implantação

de equipamentos culturais em

zonas de incidência de violência

urbana, alcançando assim um novo

quadro de requalificação do tecido

social local. “Nacimos para habitar

creativamente nuestro mundo [...],

crear y dejar memorias que nos en-

lazan con el pasado, le dan signifi-

cado al presente, y nos permiten

vislumbrar un futuro con el cual

tenemos la obligación de sembrar

esperanza para los que nos suce-

dan”, pondera a pesquisadora.

O mestrado em Estudos Cul-

turais da Universidade Nacional de

Rosário, na Argentina, é um dos

nossos recentes parceiros. Esta

parceria nos foi possível construir

a partir da coordenadora daquele

programa, a professora Mónica

Bernabé. As preocupações apre-

sentadas pela palestrante são refe-

rentes ao entendimento ampliado

da noção de cultura e suas práticas

contemporâneas e o desafio ao

dialogar este campo no interior de

instituições mais cristalizadas,

como por exemplo a academia.

Este dilema tem bastante proce-

dência com nossa realidade. A

autora nos alerta que as “moderni-

dades desbordadas, como la de los

demás países periféricos, están

dramáticamente atravesada por la

desigualdad. Lo acuciante de

nuestras sociedades se traduce en

millones de personas que están

fuera del sistema a causa del

diseño de políticas de exclusión

internas y externas. De ahí que el

lugar desde donde se habla o

desde donde se teoriza se vuelva

particularmente relevante”.

A reflexão sobre o universo

das práticas e da produção cultu-

ral, assim como a formação de

quadros técnicos para operar o

campo da organização da cultura é

cada vez mais latente na atualida-

de. Que lugar as universidades

estão ocupando nesta perspecti-

va? Que “falas” as universidades

vêm produzindo, e que críticas

e/ou reflexões são, ou devem ser

delas emanadas? O quadro da for-

mação na área cultural nos é apre-

sentado em detalhes, e debatido

no artigo de Barbalho, Rubim e

Costa. Como apontam os autores,

“após analisar a literatura que dis-

cute esse tema no contexto latino--

americano e as especificidades

brasileiras, apresentaremos os

principais dados referentes ao ma-

peamento que abrange de forma

sistemática as mais diversas insti-

tuições que trabalham na formação

e qualificação em organização da

cultura nos mais diferenciados

níveis de aprimoramento (atividades

presenciais e on-line de extensão,

graduação, especialização, mestra-

do, doutorado etc.) existentes na

atualidade brasileira”. As contribui-

ções de Alexandre Barbalho durante

o seminário avançaram, sobretudo,

na dimensão cultural de grupos tidos

como “periféricos”.

Toda esta discussão, espera-

mos, pode fazer brotar novas cons-

ciências e novos padrões de urba-

nidade e convivência que reafir-

mem atitudes éticas e aprofundem

a pesquisa de nossas realidades a

partir do viés cultural. São inúme-

ras as possibilidades de reencan-

tamento e reapropriação a partir da

dimensão cultural. Apontamos,

ainda, as falas de Alexandre Bar-

balho, Carlos Vainer e de Patricio

Rivas durante o encontro sul ame-

ricano em perspectiva, falas estas

que também podem ser ouvidas na

plataforma web.

Esperamos que as vozes

“aqui” presentes sejam capazes

de reverberar os diálogos sobre as

questões culturais, sempre aten-

tos à necessidade de triangular

estas questões com questões de

outras naturezas: sociais, territo-

riais, urbanas, educacionais e

assim por diante.

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Dialogando / triangulando a

questão cultural

Doutor em História Social pela UFF; professor do curso

de graduação em Produção Cultural da UFF.

Doutorando em Planejamento Urbano e Regional pelo

IPPUR-UFRJ; professor do curso de graduação em

Produção Cultural da UFF.

Luiz Augusto F. Rodrigues

João Domingues

A cultura vem alçando, gra-

dativamente, centralidade nas dis-

cussões internacionais. Mais e

mais a preocupação com a integra-

ção de um discurso “do cultural”

vem atravessando a agenda de

diferentes atores no cenário políti-

co, reorientando sua centralidade

na definição das políticas públicas

relacionadas ao desenvolvimento

econômico, à diminuição das taxas

de violência, ou mesmo à renova-

ção das práticas jurídico-políticas.

A Constituição brasileira de 1988

aponta claramente os direitos cul-

turais no rol dos direitos sociais a

serem garantidos ao conjunto da

população.

Por ter se tornado um uni-

verso bastante especializado,

pode-se afirmar que as políticas

culturais já conquistaram uma

certa história, seja em um cenário

avaliativo, seja no espaço mais

restrito de suas ações propria-

mente ditas nos modos de produ-

ção e organização da cultura.

Desta feita, são muitas as possibi-

lidades de interlocução entre as

dimensões culturais da política e a

dimensões políticas da cultura.

As políticas públicas de cul-

tura, por sua vez, sobretudo na

última década da gestão federal

no Brasil, apontam diferentes

dimensões a serem fomentadas e

entendidas quando se atua no e a

partir do campo cultural: a dimen-

são estética e simbólica, a dimen-

são ética e cidadã e a dimensão

econômica.

Dentro desta lógica, e preo-

cupados com a reflexão crítica

sobre a produção cultural brasilei-

ra, em 1995 professores do Depar-

tamento de Arte da Universidade

Federal Fluminense criaram o pro-

jeto do bacharelado em Produção

Cultural. Ao longo de seus quinze

anos, o projeto pedagógico deste

curso de graduação buscou apro-

fundar as reflexões sejam sobre o

campo da gestão e planejamento

cultural, sejam sobre as teorias e

expressões da arte e da cultura.

Neste contexto surgiram

algumas recentes iniciativas, das

quais destacamos o seminário

internacional Panorama da Orga-

nização da Cultura na América do

Sul, organizado pela coordena-

ção do curso de Produção Cultu-

ral e pelo Laboratório de Ações

Culturais (LABAC-UFF). Inserido

no evento Niterói Encontro com a

América do Sul – desenvolvido

pela Prefeitura de Niterói – este

seminário se focou na parte sul

do continente americano, mas

com os olhos voltados para a

América Latina como um todo.

Do seminário destacamos

dois resultados especiais: a publi-

cação deste número especial de

PragMatizes – Revista Latino

Americana de Estudos em Cultu-

ra reunindo parte das palestras e

reflexões preparadas para o semi-

nário; e a Rede 8 pontos / Infinitos

pontos em cultura, responsável

pela proposição inicial da carta

construída por parte dos pesquisa-

dores reunidos no seminário e

cujas propostas se encontram des-

tacadas nesta edição.

CONSTRUINDO O SEMINÁRIO:

Nesta proposta de se refletir

sobre a organização da cultura

em nosso continente, convidamos

vários pesquisadores ligados a

universidades e realidades sul

americanas; alguns outros inte-

lectuais convidados não puderam

comparecer, mas as discussões

lançadas já alcançam eco...

O seminário Panorama da

Organização da Cultura da América

do Sul foi estruturado em três eixos.

. “Consumo cultural e cadeias

produtivas da cultura”, onde se

buscou discutir o papel das indús-

trias culturais, o crescimento da

economia da cultura / economia

criativa, e métodos de investiga-

ção sobre o consumo da cultura.

. “Panorama institucional da

gestão pública de cultura”, deba-

tendo instrumentos de gestão

compartilhada na cultura – conse-

lhos, planos etc -, a questão da

formação em produção e gestão

cultural, e experiências no campo

da gestão pública de cultura na

América do Sul.

. “Movimentos sociais: territó-

rios interculturais e direitos”, com

reflexões sobre a gestão territorial

com base na cultura, novas articu-

lações entre gestão urbana / gestão

cultural, e interlocuções entre direi-

tos culturais e movimentos sociais.

Os artigos que compõem

esta edição são representações de

algumas das falas do seminário,

somadas ao ensaio assinado por

Alexandre Barbalho, Antonio

Albino Rubim e Leonardo Costa

que dialoga com o segundo eixo

temático, apresentando-nos dados

sobre o campo da formação na

área cultural.

A experiência de Rosário

com as feiras de artesanato apon-

tam questões importantes para

pensarmos o consumo e as

cadeias produtivas na área cultu-

ral. Onze feiras estruturam o

espaço urbano rosarino, com forte

viés de atratividade turística ao

estruturar uma espécie de “corre-

dor” formado por estas feiras. A

gestão partilhada pelos exposito-

res destas feiras ajuda a tecer uma

rede que busque compartilhar res-

ponsabilidades entre esferas admi-

nistrativas municipais e os produ-

tores artísticos. Virginia Masau nos

incita e refletir sobre “un proceso

de democratización del Estado en

virtud de la incorporación inminen-

te de los actores directamente

involucrados al diseño de las políti-

cas dirigidas al sector”.

Já o quadro geral apresenta-

do por Alessandra Meleiro nos

apresenta as perspectivas interna-

cionais e o grande potencial eco-

nômico das cadeias de produção

na área cultural. “A economia cria-

tiva tem sido compreendida como

uma potencial alavanca para o de-

senvolvimento de muitas nações,

sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáti-

cos de mapeamento do seu setor

criativo”, resume a autora.

Outra face da economia da

cultura e da produção social de

bens culturais é apresentada por

Elizete Ignácio. Descrevendo as

experiências de produção, circula-

ção e consumo do funk no Rio de

Janeiro, a autora analisa os impac-

tos deste gênero musical na cidade,

e suas imersões em outras frontei-

ras nacionais e internacionais.

Marta Elena Bravo nos

mostra que a política nacional de

cultura da Colômbia guarda vários

paralelos com o que estamos bus-

cando construir aqui no Brasil.

Tanto lá como aqui se constata

alguns instrumentos da gestão pú-

blica de cultura apoiados em con-

ferências participativas, formula-

ção de planos, criação de fundos

de recursos financeiros, preocupa-

ção com a formação e com a salva-

guarda do patrimônio. A experiên-

cia colombiana, sobretudo em Me-

dellin, nos interessa diretamente

também por conta da implantação

de equipamentos culturais em

zonas de incidência de violência

urbana, alcançando assim um novo

quadro de requalificação do tecido

social local. “Nacimos para habitar

creativamente nuestro mundo [...],

crear y dejar memorias que nos en-

lazan con el pasado, le dan signifi-

cado al presente, y nos permiten

vislumbrar un futuro con el cual

tenemos la obligación de sembrar

esperanza para los que nos suce-

dan”, pondera a pesquisadora.

O mestrado em Estudos Cul-

turais da Universidade Nacional de

Rosário, na Argentina, é um dos

nossos recentes parceiros. Esta

parceria nos foi possível construir

a partir da coordenadora daquele

programa, a professora Mónica

Bernabé. As preocupações apre-

sentadas pela palestrante são refe-

rentes ao entendimento ampliado

da noção de cultura e suas práticas

contemporâneas e o desafio ao

dialogar este campo no interior de

instituições mais cristalizadas,

como por exemplo a academia.

Este dilema tem bastante proce-

dência com nossa realidade. A

autora nos alerta que as “moderni-

dades desbordadas, como la de los

demás países periféricos, están

dramáticamente atravesada por la

desigualdad. Lo acuciante de

nuestras sociedades se traduce en

millones de personas que están

fuera del sistema a causa del

diseño de políticas de exclusión

internas y externas. De ahí que el

lugar desde donde se habla o

desde donde se teoriza se vuelva

particularmente relevante”.

A reflexão sobre o universo

das práticas e da produção cultu-

ral, assim como a formação de

quadros técnicos para operar o

campo da organização da cultura é

cada vez mais latente na atualida-

de. Que lugar as universidades

estão ocupando nesta perspecti-

va? Que “falas” as universidades

vêm produzindo, e que críticas

e/ou reflexões são, ou devem ser

delas emanadas? O quadro da for-

mação na área cultural nos é apre-

sentado em detalhes, e debatido

no artigo de Barbalho, Rubim e

Costa. Como apontam os autores,

“após analisar a literatura que dis-

cute esse tema no contexto latino--

americano e as especificidades

brasileiras, apresentaremos os

principais dados referentes ao ma-

peamento que abrange de forma

sistemática as mais diversas insti-

tuições que trabalham na formação

e qualificação em organização da

cultura nos mais diferenciados

níveis de aprimoramento (atividades

presenciais e on-line de extensão,

graduação, especialização, mestra-

do, doutorado etc.) existentes na

atualidade brasileira”. As contribui-

ções de Alexandre Barbalho durante

o seminário avançaram, sobretudo,

na dimensão cultural de grupos tidos

como “periféricos”.

Toda esta discussão, espera-

mos, pode fazer brotar novas cons-

ciências e novos padrões de urba-

nidade e convivência que reafir-

mem atitudes éticas e aprofundem

a pesquisa de nossas realidades a

partir do viés cultural. São inúme-

ras as possibilidades de reencan-

tamento e reapropriação a partir da

dimensão cultural. Apontamos,

ainda, as falas de Alexandre Bar-

balho, Carlos Vainer e de Patricio

Rivas durante o encontro sul ame-

ricano em perspectiva, falas estas

que também podem ser ouvidas na

plataforma web.

Esperamos que as vozes

“aqui” presentes sejam capazes

de reverberar os diálogos sobre as

questões culturais, sempre aten-

tos à necessidade de triangular

estas questões com questões de

outras naturezas: sociais, territo-

riais, urbanas, educacionais e

assim por diante.

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Luiz Augusto F. Rodrigues

João Domingues

A cultura vem alçando, gra-

dativamente, centralidade nas dis-

cussões internacionais. Mais e

mais a preocupação com a integra-

ção de um discurso “do cultural”

vem atravessando a agenda de

diferentes atores no cenário políti-

co, reorientando sua centralidade

na definição das políticas públicas

relacionadas ao desenvolvimento

econômico, à diminuição das taxas

de violência, ou mesmo à renova-

ção das práticas jurídico-políticas.

A Constituição brasileira de 1988

aponta claramente os direitos cul-

turais no rol dos direitos sociais a

serem garantidos ao conjunto da

população.

Por ter se tornado um uni-

verso bastante especializado,

pode-se afirmar que as políticas

culturais já conquistaram uma

certa história, seja em um cenário

avaliativo, seja no espaço mais

restrito de suas ações propria-

mente ditas nos modos de produ-

ção e organização da cultura.

Desta feita, são muitas as possibi-

lidades de interlocução entre as

dimensões culturais da política e a

dimensões políticas da cultura.

As políticas públicas de cul-

tura, por sua vez, sobretudo na

última década da gestão federal

no Brasil, apontam diferentes

dimensões a serem fomentadas e

entendidas quando se atua no e a

partir do campo cultural: a dimen-

são estética e simbólica, a dimen-

são ética e cidadã e a dimensão

econômica.

Dentro desta lógica, e preo-

cupados com a reflexão crítica

sobre a produção cultural brasilei-

ra, em 1995 professores do Depar-

tamento de Arte da Universidade

Federal Fluminense criaram o pro-

jeto do bacharelado em Produção

Cultural. Ao longo de seus quinze

anos, o projeto pedagógico deste

curso de graduação buscou apro-

fundar as reflexões sejam sobre o

campo da gestão e planejamento

cultural, sejam sobre as teorias e

expressões da arte e da cultura.

Neste contexto surgiram

algumas recentes iniciativas, das

quais destacamos o seminário

internacional Panorama da Orga-

nização da Cultura na América do

Sul, organizado pela coordena-

ção do curso de Produção Cultu-

ral e pelo Laboratório de Ações

Culturais (LABAC-UFF). Inserido

no evento Niterói Encontro com a

América do Sul – desenvolvido

pela Prefeitura de Niterói – este

seminário se focou na parte sul

do continente americano, mas

com os olhos voltados para a

América Latina como um todo.

Do seminário destacamos

dois resultados especiais: a publi-

cação deste número especial de

PragMatizes – Revista Latino

Americana de Estudos em Cultu-

ra reunindo parte das palestras e

reflexões preparadas para o semi-

nário; e a Rede 8 pontos / Infinitos

pontos em cultura, responsável

pela proposição inicial da carta

construída por parte dos pesquisa-

dores reunidos no seminário e

cujas propostas se encontram des-

tacadas nesta edição.

CONSTRUINDO O SEMINÁRIO:

Nesta proposta de se refletir

sobre a organização da cultura

em nosso continente, convidamos

vários pesquisadores ligados a

universidades e realidades sul

americanas; alguns outros inte-

lectuais convidados não puderam

comparecer, mas as discussões

lançadas já alcançam eco...

O seminário Panorama da

Organização da Cultura da América

do Sul foi estruturado em três eixos.

. “Consumo cultural e cadeias

produtivas da cultura”, onde se

buscou discutir o papel das indús-

trias culturais, o crescimento da

economia da cultura / economia

criativa, e métodos de investiga-

ção sobre o consumo da cultura.

. “Panorama institucional da

gestão pública de cultura”, deba-

tendo instrumentos de gestão

compartilhada na cultura – conse-

lhos, planos etc -, a questão da

formação em produção e gestão

cultural, e experiências no campo

da gestão pública de cultura na

América do Sul.

. “Movimentos sociais: territó-

rios interculturais e direitos”, com

reflexões sobre a gestão territorial

com base na cultura, novas articu-

lações entre gestão urbana / gestão

cultural, e interlocuções entre direi-

tos culturais e movimentos sociais.

Os artigos que compõem

esta edição são representações de

algumas das falas do seminário,

somadas ao ensaio assinado por

Alexandre Barbalho, Antonio

Albino Rubim e Leonardo Costa

que dialoga com o segundo eixo

temático, apresentando-nos dados

sobre o campo da formação na

área cultural.

A experiência de Rosário

com as feiras de artesanato apon-

tam questões importantes para

pensarmos o consumo e as

cadeias produtivas na área cultu-

ral. Onze feiras estruturam o

espaço urbano rosarino, com forte

viés de atratividade turística ao

estruturar uma espécie de “corre-

dor” formado por estas feiras. A

gestão partilhada pelos exposito-

res destas feiras ajuda a tecer uma

rede que busque compartilhar res-

ponsabilidades entre esferas admi-

nistrativas municipais e os produ-

tores artísticos. Virginia Masau nos

incita e refletir sobre “un proceso

de democratización del Estado en

virtud de la incorporación inminen-

te de los actores directamente

involucrados al diseño de las políti-

cas dirigidas al sector”.

Já o quadro geral apresenta-

do por Alessandra Meleiro nos

apresenta as perspectivas interna-

cionais e o grande potencial eco-

nômico das cadeias de produção

na área cultural. “A economia cria-

tiva tem sido compreendida como

uma potencial alavanca para o de-

senvolvimento de muitas nações,

sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáti-

cos de mapeamento do seu setor

criativo”, resume a autora.

Outra face da economia da

cultura e da produção social de

bens culturais é apresentada por

Elizete Ignácio. Descrevendo as

experiências de produção, circula-

ção e consumo do funk no Rio de

Janeiro, a autora analisa os impac-

tos deste gênero musical na cidade,

e suas imersões em outras frontei-

ras nacionais e internacionais.

Marta Elena Bravo nos

mostra que a política nacional de

cultura da Colômbia guarda vários

paralelos com o que estamos bus-

cando construir aqui no Brasil.

Tanto lá como aqui se constata

alguns instrumentos da gestão pú-

blica de cultura apoiados em con-

ferências participativas, formula-

ção de planos, criação de fundos

de recursos financeiros, preocupa-

ção com a formação e com a salva-

guarda do patrimônio. A experiên-

cia colombiana, sobretudo em Me-

dellin, nos interessa diretamente

também por conta da implantação

de equipamentos culturais em

zonas de incidência de violência

urbana, alcançando assim um novo

quadro de requalificação do tecido

social local. “Nacimos para habitar

creativamente nuestro mundo [...],

crear y dejar memorias que nos en-

lazan con el pasado, le dan signifi-

cado al presente, y nos permiten

vislumbrar un futuro con el cual

tenemos la obligación de sembrar

esperanza para los que nos suce-

dan”, pondera a pesquisadora.

O mestrado em Estudos Cul-

turais da Universidade Nacional de

Rosário, na Argentina, é um dos

nossos recentes parceiros. Esta

parceria nos foi possível construir

a partir da coordenadora daquele

programa, a professora Mónica

Bernabé. As preocupações apre-

sentadas pela palestrante são refe-

rentes ao entendimento ampliado

da noção de cultura e suas práticas

contemporâneas e o desafio ao

dialogar este campo no interior de

instituições mais cristalizadas,

como por exemplo a academia.

Este dilema tem bastante proce-

dência com nossa realidade. A

autora nos alerta que as “moderni-

dades desbordadas, como la de los

demás países periféricos, están

dramáticamente atravesada por la

desigualdad. Lo acuciante de

nuestras sociedades se traduce en

millones de personas que están

fuera del sistema a causa del

diseño de políticas de exclusión

internas y externas. De ahí que el

lugar desde donde se habla o

desde donde se teoriza se vuelva

particularmente relevante”.

A reflexão sobre o universo

das práticas e da produção cultu-

ral, assim como a formação de

quadros técnicos para operar o

campo da organização da cultura é

cada vez mais latente na atualida-

de. Que lugar as universidades

estão ocupando nesta perspecti-

va? Que “falas” as universidades

vêm produzindo, e que críticas

e/ou reflexões são, ou devem ser

delas emanadas? O quadro da for-

mação na área cultural nos é apre-

sentado em detalhes, e debatido

no artigo de Barbalho, Rubim e

Costa. Como apontam os autores,

“após analisar a literatura que dis-

cute esse tema no contexto latino--

americano e as especificidades

brasileiras, apresentaremos os

principais dados referentes ao ma-

peamento que abrange de forma

sistemática as mais diversas insti-

tuições que trabalham na formação

e qualificação em organização da

cultura nos mais diferenciados

níveis de aprimoramento (atividades

presenciais e on-line de extensão,

graduação, especialização, mestra-

do, doutorado etc.) existentes na

atualidade brasileira”. As contribui-

ções de Alexandre Barbalho durante

o seminário avançaram, sobretudo,

na dimensão cultural de grupos tidos

como “periféricos”.

Toda esta discussão, espera-

mos, pode fazer brotar novas cons-

ciências e novos padrões de urba-

nidade e convivência que reafir-

mem atitudes éticas e aprofundem

a pesquisa de nossas realidades a

partir do viés cultural. São inúme-

ras as possibilidades de reencan-

tamento e reapropriação a partir da

dimensão cultural. Apontamos,

ainda, as falas de Alexandre Bar-

balho, Carlos Vainer e de Patricio

Rivas durante o encontro sul ame-

ricano em perspectiva, falas estas

que também podem ser ouvidas na

plataforma web.

Esperamos que as vozes

“aqui” presentes sejam capazes

de reverberar os diálogos sobre as

questões culturais, sempre aten-

tos à necessidade de triangular

estas questões com questões de

outras naturezas: sociais, territo-

riais, urbanas, educacionais e

assim por diante.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Luiz Augusto F. Rodrigues

João Domingues

A cultura vem alçando, gra-

dativamente, centralidade nas dis-

cussões internacionais. Mais e

mais a preocupação com a integra-

ção de um discurso “do cultural”

vem atravessando a agenda de

diferentes atores no cenário políti-

co, reorientando sua centralidade

na definição das políticas públicas

relacionadas ao desenvolvimento

econômico, à diminuição das taxas

de violência, ou mesmo à renova-

ção das práticas jurídico-políticas.

A Constituição brasileira de 1988

aponta claramente os direitos cul-

turais no rol dos direitos sociais a

serem garantidos ao conjunto da

população.

Por ter se tornado um uni-

verso bastante especializado,

pode-se afirmar que as políticas

culturais já conquistaram uma

certa história, seja em um cenário

avaliativo, seja no espaço mais

restrito de suas ações propria-

mente ditas nos modos de produ-

ção e organização da cultura.

Desta feita, são muitas as possibi-

lidades de interlocução entre as

dimensões culturais da política e a

dimensões políticas da cultura.

As políticas públicas de cul-

tura, por sua vez, sobretudo na

última década da gestão federal

no Brasil, apontam diferentes

dimensões a serem fomentadas e

entendidas quando se atua no e a

partir do campo cultural: a dimen-

são estética e simbólica, a dimen-

são ética e cidadã e a dimensão

econômica.

Dentro desta lógica, e preo-

cupados com a reflexão crítica

sobre a produção cultural brasilei-

ra, em 1995 professores do Depar-

tamento de Arte da Universidade

Federal Fluminense criaram o pro-

jeto do bacharelado em Produção

Cultural. Ao longo de seus quinze

anos, o projeto pedagógico deste

curso de graduação buscou apro-

fundar as reflexões sejam sobre o

campo da gestão e planejamento

cultural, sejam sobre as teorias e

expressões da arte e da cultura.

Neste contexto surgiram

algumas recentes iniciativas, das

quais destacamos o seminário

internacional Panorama da Orga-

nização da Cultura na América do

Sul, organizado pela coordena-

ção do curso de Produção Cultu-

ral e pelo Laboratório de Ações

Culturais (LABAC-UFF). Inserido

no evento Niterói Encontro com a

América do Sul – desenvolvido

pela Prefeitura de Niterói – este

seminário se focou na parte sul

do continente americano, mas

com os olhos voltados para a

América Latina como um todo.

Do seminário destacamos

dois resultados especiais: a publi-

cação deste número especial de

PragMatizes – Revista Latino

Americana de Estudos em Cultu-

ra reunindo parte das palestras e

reflexões preparadas para o semi-

nário; e a Rede 8 pontos / Infinitos

pontos em cultura, responsável

pela proposição inicial da carta

construída por parte dos pesquisa-

dores reunidos no seminário e

cujas propostas se encontram des-

tacadas nesta edição.

CONSTRUINDO O SEMINÁRIO:

Nesta proposta de se refletir

sobre a organização da cultura

em nosso continente, convidamos

vários pesquisadores ligados a

universidades e realidades sul

americanas; alguns outros inte-

lectuais convidados não puderam

comparecer, mas as discussões

lançadas já alcançam eco...

O seminário Panorama da

Organização da Cultura da América

do Sul foi estruturado em três eixos.

. “Consumo cultural e cadeias

produtivas da cultura”, onde se

buscou discutir o papel das indús-

trias culturais, o crescimento da

economia da cultura / economia

criativa, e métodos de investiga-

ção sobre o consumo da cultura.

. “Panorama institucional da

gestão pública de cultura”, deba-

tendo instrumentos de gestão

compartilhada na cultura – conse-

lhos, planos etc -, a questão da

formação em produção e gestão

cultural, e experiências no campo

da gestão pública de cultura na

América do Sul.

. “Movimentos sociais: territó-

rios interculturais e direitos”, com

reflexões sobre a gestão territorial

com base na cultura, novas articu-

lações entre gestão urbana / gestão

cultural, e interlocuções entre direi-

tos culturais e movimentos sociais.

Os artigos que compõem

esta edição são representações de

algumas das falas do seminário,

somadas ao ensaio assinado por

Alexandre Barbalho, Antonio

Albino Rubim e Leonardo Costa

que dialoga com o segundo eixo

temático, apresentando-nos dados

sobre o campo da formação na

área cultural.

A experiência de Rosário

com as feiras de artesanato apon-

tam questões importantes para

pensarmos o consumo e as

cadeias produtivas na área cultu-

ral. Onze feiras estruturam o

espaço urbano rosarino, com forte

viés de atratividade turística ao

estruturar uma espécie de “corre-

dor” formado por estas feiras. A

gestão partilhada pelos exposito-

res destas feiras ajuda a tecer uma

rede que busque compartilhar res-

ponsabilidades entre esferas admi-

nistrativas municipais e os produ-

tores artísticos. Virginia Masau nos

incita e refletir sobre “un proceso

de democratización del Estado en

virtud de la incorporación inminen-

te de los actores directamente

involucrados al diseño de las políti-

cas dirigidas al sector”.

Já o quadro geral apresenta-

do por Alessandra Meleiro nos

apresenta as perspectivas interna-

cionais e o grande potencial eco-

nômico das cadeias de produção

na área cultural. “A economia cria-

tiva tem sido compreendida como

uma potencial alavanca para o de-

senvolvimento de muitas nações,

sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáti-

cos de mapeamento do seu setor

criativo”, resume a autora.

Outra face da economia da

cultura e da produção social de

bens culturais é apresentada por

Elizete Ignácio. Descrevendo as

experiências de produção, circula-

ção e consumo do funk no Rio de

Janeiro, a autora analisa os impac-

tos deste gênero musical na cidade,

e suas imersões em outras frontei-

ras nacionais e internacionais.

Marta Elena Bravo nos

mostra que a política nacional de

cultura da Colômbia guarda vários

paralelos com o que estamos bus-

cando construir aqui no Brasil.

Tanto lá como aqui se constata

alguns instrumentos da gestão pú-

blica de cultura apoiados em con-

ferências participativas, formula-

ção de planos, criação de fundos

de recursos financeiros, preocupa-

ção com a formação e com a salva-

guarda do patrimônio. A experiên-

cia colombiana, sobretudo em Me-

dellin, nos interessa diretamente

também por conta da implantação

de equipamentos culturais em

zonas de incidência de violência

urbana, alcançando assim um novo

quadro de requalificação do tecido

social local. “Nacimos para habitar

creativamente nuestro mundo [...],

crear y dejar memorias que nos en-

lazan con el pasado, le dan signifi-

cado al presente, y nos permiten

vislumbrar un futuro con el cual

tenemos la obligación de sembrar

esperanza para los que nos suce-

dan”, pondera a pesquisadora.

O mestrado em Estudos Cul-

turais da Universidade Nacional de

Rosário, na Argentina, é um dos

nossos recentes parceiros. Esta

parceria nos foi possível construir

a partir da coordenadora daquele

programa, a professora Mónica

Bernabé. As preocupações apre-

sentadas pela palestrante são refe-

rentes ao entendimento ampliado

da noção de cultura e suas práticas

contemporâneas e o desafio ao

dialogar este campo no interior de

instituições mais cristalizadas,

como por exemplo a academia.

Este dilema tem bastante proce-

dência com nossa realidade. A

autora nos alerta que as “moderni-

dades desbordadas, como la de los

demás países periféricos, están

dramáticamente atravesada por la

desigualdad. Lo acuciante de

nuestras sociedades se traduce en

millones de personas que están

fuera del sistema a causa del

diseño de políticas de exclusión

internas y externas. De ahí que el

lugar desde donde se habla o

desde donde se teoriza se vuelva

particularmente relevante”.

A reflexão sobre o universo

das práticas e da produção cultu-

ral, assim como a formação de

quadros técnicos para operar o

campo da organização da cultura é

cada vez mais latente na atualida-

de. Que lugar as universidades

estão ocupando nesta perspecti-

va? Que “falas” as universidades

vêm produzindo, e que críticas

e/ou reflexões são, ou devem ser

delas emanadas? O quadro da for-

mação na área cultural nos é apre-

sentado em detalhes, e debatido

no artigo de Barbalho, Rubim e

Costa. Como apontam os autores,

“após analisar a literatura que dis-

cute esse tema no contexto latino--

americano e as especificidades

brasileiras, apresentaremos os

principais dados referentes ao ma-

peamento que abrange de forma

sistemática as mais diversas insti-

tuições que trabalham na formação

e qualificação em organização da

cultura nos mais diferenciados

níveis de aprimoramento (atividades

presenciais e on-line de extensão,

graduação, especialização, mestra-

do, doutorado etc.) existentes na

atualidade brasileira”. As contribui-

ções de Alexandre Barbalho durante

o seminário avançaram, sobretudo,

na dimensão cultural de grupos tidos

como “periféricos”.

Toda esta discussão, espera-

mos, pode fazer brotar novas cons-

ciências e novos padrões de urba-

nidade e convivência que reafir-

mem atitudes éticas e aprofundem

a pesquisa de nossas realidades a

partir do viés cultural. São inúme-

ras as possibilidades de reencan-

tamento e reapropriação a partir da

dimensão cultural. Apontamos,

ainda, as falas de Alexandre Bar-

balho, Carlos Vainer e de Patricio

Rivas durante o encontro sul ame-

ricano em perspectiva, falas estas

que também podem ser ouvidas na

plataforma web.

Esperamos que as vozes

“aqui” presentes sejam capazes

de reverberar os diálogos sobre as

questões culturais, sempre aten-

tos à necessidade de triangular

estas questões com questões de

outras naturezas: sociais, territo-

riais, urbanas, educacionais e

assim por diante.

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Um importante desdobramento do

seminário foi a articulação inicial entre

pesquisadores sul americanos que leva-

ram à constituição de uma rede de parce-

ria que se comprometeu com alguns

pontos estratégicos. Foram traçados oito

pontos iniciais, mas que pretendem infini-

tos pontos ∞.

Seguem os signatários presentes

naquele momento e o documento esta-

belecido:

BARBALHO, Alexandre – Universidade

Estadual do Ceará (Brasil)

BERNABÉ, Mónica – Universidad Nacio-

nal de Rosario (Argentina)

BRAVO, Marta Elena – Universidad

Nacional da Colombia – sede Medellin.

CARRASCO, Bernabé – Universidad de

Bio-Bio (Chile)

DOMINGUES, João - Universidade Fede-

ral Fluminense (Brasil)

GERICKE, Valeria – Universidad Nacional

de Rosario (Argentina)

MASAU, Virginia - Municipalidad de Rosa-

rio / Universidad Nacional de Rosario

(Argentina)

RIVAS, Patricio – Universidad de Chile

RODRIGUES, Luiz Augusto – Universida-

de Federal Fluminense (Brasil)

Carta do seminário internacional Pano-

rama da Organização da Cultura da

América do Sul (Brasil, 2011)

Niterói, 17 de novembro de 2011

Nós, integrantes de universidades e

instituições culturais sul americanas, reuni-

das e reunidos em função do seminário inter-

nacional Panorama da Organização da

Cultura na América do Sul, realizado no Audi-

tório Macunaíma da Universidade Federal

Fluminense, reconhecemos o momento de

transformação das relações políticas em

nossos países, não apenas na América do

Sul, mas em toda a Latino América e Caribe.

Consideramos que os processos de

desenvolvimento cultural em nossa região

têm produzido condições potenciais à integra-

ção e cooperação. Estes processos são resul-

tado das ações de muitas iniciativas e comu-

nidades culturais da América Latina e Caribe.

Reconhecemos os avanços que vêm

sendo produzidos e discutidos nos diversos

contextos e nos propomos a contribuir com

esta carta para tal perspectiva, sempre sob

posicionamentos que dialoguem com os

diferentes agentes dos processos culturais.

Tendo isso em vista, propomos:

1 - estruturar uma rede de instituições,

universidades e agentes culturais que

dialoguem por meio de trabalhos de

ensino, pesquisa e extensão no campo

político-cultural da América Latina e Caribe;

2 - incentivar ações conjuntas de intercâm-

bio, cooperação e integração internacionais;

3 - desenvolver seminários permanentes

que promovam o intercâmbio de pesquisas

e reflexões com foco nas políticas e nas

práticas de gestão e produção em cultura;

4 - fomentar a formação nas áreas da orga-

nização e profissionalização da cultura,

promovendo inclusive o intercâmbio de

alunos e docentes;

5 - propiciar a troca de experiências através do

desenvolvimento de pesquisas comparadas;

6 - estimular a criação de laboratórios e

observatórios de pesquisa;

7 - criar uma plataforma digital que funcio-

ne como suporte de divulgação das ativi-

dades da rede;

8 - viabilizar publicações e buscar mecanis-

mos de financiamento para ações conjuntas.

Carta del seminario internacional Pano-

rama de la Organización de la Cultura

en Sudamérica (Brasil, 2011)*

Niterói, 17 de noviembre de 2011

Nosotros, integrantes de universida-

des e instituciones culturales sudamericanas,

reunidas y reunidos en función del seminario

internacional Panorama de la Organización

de la Cultura en Sudamérica, realizado en el

Auditorio Macunaíma de la Universidad Fede-

ral Fluminense, reconocemos el momento de

transformación de las relaciones políticas en

nuestros países, no sólo en Sudamérica, sino

en toda Latinoamérica y Caribe.

Consideramos que los procesos de

desarrollo cultural en nuestra región han

producido condiciones potenciales a la

integración y cooperación. Estos proce-

sos son resultado de acciones de muchas

iniciativas y comunidades culturales de

Latinoamérica y Caribe.

Reconocemos los avances que vienen

siendo producidos y discutidos en los diversos

contextos y nos proponemos a contribuir con

esta carta para tal perspectiva, siempre bajo

posicionamientos que dialoguen con los

diferentes agentes de los procesos culturales.

Teniendo eso en cuenta, propo-

nemos:

1 - estructurar una red de instituciones,

universidades y agentes culturales que dialo-

guen por medio de trabajos de enseñanza,

investigación y extensión en el campo

político-cultural de Latinoamérica y Caribe;

2 - incentivar acciones conjuntas de intercam-

bio, cooperación e integración internacionales;

3 - desarrollar seminarios permanentes que

promuevan el intercambio de investigaciones

y reflexiones con foco en las políticas y en las

prácticas de gestión y producción en cultura;

4 - fomentar la formación en las áreas de

la organización y profesionalización de la

cultura, promoviendo inclusive el inter-

cambio de alumnos y docentes;

5 - propiciar el cambio de experiencias a través

del desarrollo de investigaciones comparadas;

6 - estimular la creación de laborato-

rios y observatorios de investigación;

7 - crear una plataforma digital que funcio-

ne como soporte de divulgación de las

actividades de la red;

8 - hacer viables publicaciones y buscar

mecanismos de financiamiento para accio-

nes conjuntas.

RED ∞ 8 PUNTOS EN CULTURA

Tradução de Mariana Darsie, bacharelanda em Produção

Cultural pela Universidade Federal Fluminense.

Rede ∞ 8 Pontos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Um importante desdobramento do

seminário foi a articulação inicial entre

pesquisadores sul americanos que leva-

ram à constituição de uma rede de parce-

ria que se comprometeu com alguns

pontos estratégicos. Foram traçados oito

pontos iniciais, mas que pretendem infini-

tos pontos ∞.

Seguem os signatários presentes

naquele momento e o documento esta-

belecido:

BARBALHO, Alexandre – Universidade

Estadual do Ceará (Brasil)

BERNABÉ, Mónica – Universidad Nacio-

nal de Rosario (Argentina)

BRAVO, Marta Elena – Universidad

Nacional da Colombia – sede Medellin.

CARRASCO, Bernabé – Universidad de

Bio-Bio (Chile)

DOMINGUES, João - Universidade Fede-

ral Fluminense (Brasil)

GERICKE, Valeria – Universidad Nacional

de Rosario (Argentina)

MASAU, Virginia - Municipalidad de Rosa-

rio / Universidad Nacional de Rosario

(Argentina)

RIVAS, Patricio – Universidad de Chile

RODRIGUES, Luiz Augusto – Universida-

de Federal Fluminense (Brasil)

Carta do seminário internacional Pano-

rama da Organização da Cultura da

América do Sul (Brasil, 2011)

Niterói, 17 de novembro de 2011

Nós, integrantes de universidades e

instituições culturais sul americanas, reuni-

das e reunidos em função do seminário inter-

nacional Panorama da Organização da

Cultura na América do Sul, realizado no Audi-

tório Macunaíma da Universidade Federal

Fluminense, reconhecemos o momento de

transformação das relações políticas em

nossos países, não apenas na América do

Sul, mas em toda a Latino América e Caribe.

Consideramos que os processos de

desenvolvimento cultural em nossa região

têm produzido condições potenciais à integra-

ção e cooperação. Estes processos são resul-

tado das ações de muitas iniciativas e comu-

nidades culturais da América Latina e Caribe.

Reconhecemos os avanços que vêm

sendo produzidos e discutidos nos diversos

contextos e nos propomos a contribuir com

esta carta para tal perspectiva, sempre sob

posicionamentos que dialoguem com os

diferentes agentes dos processos culturais.

Tendo isso em vista, propomos:

1 - estruturar uma rede de instituições,

universidades e agentes culturais que

dialoguem por meio de trabalhos de

ensino, pesquisa e extensão no campo

político-cultural da América Latina e Caribe;

2 - incentivar ações conjuntas de intercâm-

bio, cooperação e integração internacionais;

3 - desenvolver seminários permanentes

que promovam o intercâmbio de pesquisas

e reflexões com foco nas políticas e nas

práticas de gestão e produção em cultura;

4 - fomentar a formação nas áreas da orga-

nização e profissionalização da cultura,

promovendo inclusive o intercâmbio de

alunos e docentes;

5 - propiciar a troca de experiências através do

desenvolvimento de pesquisas comparadas;

6 - estimular a criação de laboratórios e

observatórios de pesquisa;

7 - criar uma plataforma digital que funcio-

ne como suporte de divulgação das ativi-

dades da rede;

8 - viabilizar publicações e buscar mecanis-

mos de financiamento para ações conjuntas.

Carta del seminario internacional Pano-

rama de la Organización de la Cultura

en Sudamérica (Brasil, 2011)*

Niterói, 17 de noviembre de 2011

Nosotros, integrantes de universida-

des e instituciones culturales sudamericanas,

reunidas y reunidos en función del seminario

internacional Panorama de la Organización

de la Cultura en Sudamérica, realizado en el

Auditorio Macunaíma de la Universidad Fede-

ral Fluminense, reconocemos el momento de

transformación de las relaciones políticas en

nuestros países, no sólo en Sudamérica, sino

en toda Latinoamérica y Caribe.

Consideramos que los procesos de

desarrollo cultural en nuestra región han

producido condiciones potenciales a la

integración y cooperación. Estos proce-

sos son resultado de acciones de muchas

iniciativas y comunidades culturales de

Latinoamérica y Caribe.

Reconocemos los avances que vienen

siendo producidos y discutidos en los diversos

contextos y nos proponemos a contribuir con

esta carta para tal perspectiva, siempre bajo

posicionamientos que dialoguen con los

diferentes agentes de los procesos culturales.

Teniendo eso en cuenta, propo-

nemos:

1 - estructurar una red de instituciones,

universidades y agentes culturales que dialo-

guen por medio de trabajos de enseñanza,

investigación y extensión en el campo

político-cultural de Latinoamérica y Caribe;

2 - incentivar acciones conjuntas de intercam-

bio, cooperación e integración internacionales;

3 - desarrollar seminarios permanentes que

promuevan el intercambio de investigaciones

y reflexiones con foco en las políticas y en las

prácticas de gestión y producción en cultura;

4 - fomentar la formación en las áreas de

la organización y profesionalización de la

cultura, promoviendo inclusive el inter-

cambio de alumnos y docentes;

5 - propiciar el cambio de experiencias a través

del desarrollo de investigaciones comparadas;

6 - estimular la creación de laborato-

rios y observatorios de investigación;

7 - crear una plataforma digital que funcio-

ne como soporte de divulgación de las

actividades de la red;

8 - hacer viables publicaciones y buscar

mecanismos de financiamiento para accio-

nes conjuntas.

RED ∞ 8 PUNTOS EN CULTURA

Tradução de Mariana Darsie, bacharelanda em Produção

Cultural pela Universidade Federal Fluminense.

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi-

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi-

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis-

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe-

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien-

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

Bibliografia

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Documentos

Ordenanzas N°:

5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

El recurso de las ferias: Contrapunteo en torno al surgimiento y devenir

de las ferias culturales en la ciudad de Rosario, Argentina pos 2001

O recurso das feiras: Contraponto em torno do surgimento edesenvolvimento

das feiras culturais na cidade de Rosario, Argentina, no pós 2001

Street Markets As A Resource: A counterpoint about the emergence and

evolution of cultural street markets in the city of Rosario, Argentina, after 2001

María Virginia Massau

El presente trabajo tiene por objeto reflexionar sobre el surgimiento y

devenir de las ferias en la ciudad de Rosario en el marco de la intensifi-

cación y proliferación de acciones y estrategias propiamente culturales

registradas en la última década y ligadas a los procesos de reconstruc-

ción del horizonte de futuro del conjunto social argentino.

Uno de los propósitos es redimensionar la complejidad de dicho proce-

so a la luz de las experiencias concretas y particulares, las que se

presentan como plataformas de construcción de ciudadanía cultural;

para desde allí, explorar nuevas conexiones entre cultura, marginali-

dad, mercado, ciudadanía y política en la actualidad.

Resumen:

Palabras clave:

Cultura

Recurso

Ferias

Ciudadanía Cultural

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

<http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html>

PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

Julián. En Suplemento Turismo del diario Página

12, de fecha 10 de octubre de 2011. Disponible En:

<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Barcelona, Editorial Gedisa S.A. 2002.

Op.Cit. Pág. 23

GARCÍA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi-

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi-

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis-

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana-

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe-

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien-

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

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Documentos

Ordenanzas N°:

5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

O presente trabalho se propõe refletir sobre o surgimento e desenvolvi-

mento das ferias na cidade de Rosario. Isso, na última década, em que

se intensificaram e proliferaram ações e estratégias propriamente

culturais, ligadas aos processos de reconstrução de um horizonte de

futuro para o conjunto social argentino.

Um dos propósitos principais é redimensionar a complexidade desse

processo à luz das experiências concretas e particulares, como pata-

mares de construção de cidadania cultural para, a partir dali, explorar

novas conexões entre cultura, marginalidade, mercado, cidadania e

política nos tempos atuais.

The purpose of this work is to reflect upon the emergence and evolution

of street markets in the city of Rosario in the context of intensification

and multiplication of direct cultural actions and strategies over the last

decade, linked with the reconstruction processes of future perspectives

of Argentinean social tissue.

One of the purposes is to reassess the complexity of this process in the

light of actual individual experience, presented as platforms for the

development of cultural citizenship, and henceforth explore the

currently emerging links between culture, marginality, the market,

citizenship and politics.

Palavras chave:

Key words:

Resumo:

Abstract:

Cultura

Recurso

Feiras

Cidadania Cultural

Culture

Resources

Street Markets

Cultural Citzenship

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

<http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html>

PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

Julián. En Suplemento Turismo del diario Página

12, de fecha 10 de octubre de 2011. Disponible En:

<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

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Op.Cit. Pág. 23

GARCÍA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi-

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi-

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis-

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe-

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien-

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

Bibliografia

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Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2005.

YÚDICE, George. El recurso de la cultura. Usos de

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Documentos

Ordenanzas N°:

5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

El recurso de las ferias: Contrapunteo

en torno al surgimiento y devenir de

las ferias culturales en la ciudad de

Rosario, Argentina pos 2001

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

<http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html>

PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

Julián. En Suplemento Turismo del diario Página

12, de fecha 10 de octubre de 2011. Disponible En:

<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Barcelona, Editorial Gedisa S.A. 2002.

Op.Cit. Pág. 23

GARCÍA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi-

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis-

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana-

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe-

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien-

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

Bibliografia

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saúde mental e reforma psiquiátric. Org.: AMA-

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traducción Alejandro Pescador, Universidad

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GARCÍA CANCLINI, Néstor. Consumidores y

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__________________, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid:

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GUATTARI, Félix y ROLNIK, Suely. Micropolítica,

Cartografías del deseo, colección Nociones Comu-

nes, Ed. Tinta Limón, Bs. As, 2005.

LISPECTOR, Clarice. Revelación de un mundo,

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YÚDICE, George. El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Barcelona: Editorial

Gedisa S.A., 2002.

Documentos

Ordenanzas N°:

5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

<http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html>

PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

Julián. En Suplemento Turismo del diario Página

12, de fecha 10 de octubre de 2011. Disponible En:

<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Barcelona, Editorial Gedisa S.A. 2002.

Op.Cit. Pág. 23

GARCÍA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi-

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi-

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis-

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe-

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien-

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

Bibliografia

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Documentos

Ordenanzas N°:

5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

<http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html>

PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

Julián. En Suplemento Turismo del diario Página

12, de fecha 10 de octubre de 2011. Disponible En:

<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Barcelona, Editorial Gedisa S.A. 2002.

Op.Cit. Pág. 23

GARCÍA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi-

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis-

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana-

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe-

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien-

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

Bibliografia

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YÚDICE, George. El recurso de la cultura. Usos de

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Gedisa S.A., 2002.

Documentos

Ordenanzas N°:

5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

<http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html>

PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

Julián. En Suplemento Turismo del diario Página

12, de fecha 10 de octubre de 2011. Disponible En:

<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Barcelona, Editorial Gedisa S.A. 2002.

Op.Cit. Pág. 23

GARCÍA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi-

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi-

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis-

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe-

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien-

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

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Documentos

Ordenanzas N°:

5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

<http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html>

PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

Julián. En Suplemento Turismo del diario Página

12, de fecha 10 de octubre de 2011. Disponible En:

<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Barcelona, Editorial Gedisa S.A. 2002.

Op.Cit. Pág. 23

GARCÍA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi-

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi-

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis-

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana-

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe-

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien-

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

Bibliografia

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la Cultura en la era global; Barcelona: Editorial

Gedisa S.A., 2002.

Documentos

Ordenanzas N°:

5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

<http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html>

PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

Julián. En Suplemento Turismo del diario Página

12, de fecha 10 de octubre de 2011. Disponible En:

<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Barcelona, Editorial Gedisa S.A. 2002.

Op.Cit. Pág. 23

GARCÍA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi-

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi-

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis-

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe-

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien-

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

Bibliografia

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Documentos

Ordenanzas N°:

5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

<http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html>

PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

Julián. En Suplemento Turismo del diario Página

12, de fecha 10 de octubre de 2011. Disponible En:

<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Barcelona, Editorial Gedisa S.A. 2002.

Op.Cit. Pág. 23

GARCÍA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi-

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi-

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis-

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana-

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe-

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien-

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

Bibliografia

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BLEICHMAR, Silvia. Dolor País, Buenos Aires:

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YÚDICE, George. El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Barcelona: Editorial

Gedisa S.A., 2002.

Documentos

Ordenanzas N°:

5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

<http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html>

PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

Julián. En Suplemento Turismo del diario Página

12, de fecha 10 de octubre de 2011. Disponible En:

<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Barcelona, Editorial Gedisa S.A. 2002.

Op.Cit. Pág. 23

GARCÍA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi-

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi-

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis-

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana-

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe-

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

Bibliografia

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YÚDICE, George. El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Barcelona: Editorial

Gedisa S.A., 2002.

Documentos

Ordenanzas N°:

5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

<http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html>

PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

Julián. En Suplemento Turismo del diario Página

12, de fecha 10 de octubre de 2011. Disponible En:

<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Barcelona, Editorial Gedisa S.A. 2002.

Op.Cit. Pág. 23

GARCÍA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi-

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi-

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis-

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana-

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe-

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien-

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

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5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

<http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html>

PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

Julián. En Suplemento Turismo del diario Página

12, de fecha 10 de octubre de 2011. Disponible En:

<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Barcelona, Editorial Gedisa S.A. 2002.

Op.Cit. Pág. 23

GARCÍA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi-

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi-

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana-

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe-

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien-

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

Bibliografia

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YÚDICE, George. El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Barcelona: Editorial

Gedisa S.A., 2002.

Documentos

Ordenanzas N°:

5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

<http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html>

PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

Julián. En Suplemento Turismo del diario Página

12, de fecha 10 de octubre de 2011. Disponible En:

<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Barcelona, Editorial Gedisa S.A. 2002.

Op.Cit. Pág. 23

GARCÍA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi-

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi-

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis-

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana-

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe-

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien-

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

Bibliografia

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Documentos

Ordenanzas N°:

5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

<http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html>

PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

Julián. En Suplemento Turismo del diario Página

12, de fecha 10 de octubre de 2011. Disponible En:

<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Barcelona, Editorial Gedisa S.A. 2002.

Op.Cit. Pág. 23

GARCÍA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi-

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi-

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis-

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana-

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe-

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien-

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

Bibliografia

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la Cultura en la era global; Barcelona: Editorial

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Documentos

Ordenanzas N°:

5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

<http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html>

PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

Julián. En Suplemento Turismo del diario Página

12, de fecha 10 de octubre de 2011. Disponible En:

<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

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Op.Cit. Pág. 23

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Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial

. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi-

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi-

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis-

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana-

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe-

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien-

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

Bibliografia

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Gedisa S.A., 2002.

Documentos

Ordenanzas N°:

5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

<http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html>

PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

Julián. En Suplemento Turismo del diario Página

12, de fecha 10 de octubre de 2011. Disponible En:

<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Barcelona, Editorial Gedisa S.A. 2002.

Op.Cit. Pág. 23

GARCÍA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi-

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi-

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis-

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana-

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe-

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien-

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

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nes, Ed. Tinta Limón, Bs. As, 2005.

LISPECTOR, Clarice. Revelación de un mundo,

Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2005.

YÚDICE, George. El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Barcelona: Editorial

Gedisa S.A., 2002.

Documentos

Ordenanzas N°:

5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

<http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html>

PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

Julián. En Suplemento Turismo del diario Página

12, de fecha 10 de octubre de 2011. Disponible En:

<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Barcelona, Editorial Gedisa S.A. 2002.

Op.Cit. Pág. 23

GARCÍA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi-

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi-

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis-

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana-

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien-

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

Bibliografia

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la Cultura en la era global; Barcelona: Editorial

Gedisa S.A., 2002.

Documentos

Ordenanzas N°:

5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

<http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html>

PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

Julián. En Suplemento Turismo del diario Página

12, de fecha 10 de octubre de 2011. Disponible En:

<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Barcelona, Editorial Gedisa S.A. 2002.

Op.Cit. Pág. 23

GARCÍA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi-

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi-

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis-

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana-

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe-

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien-

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

Bibliografia

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Documentos

Ordenanzas N°:

5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

<http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html>

PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

Julián. En Suplemento Turismo del diario Página

12, de fecha 10 de octubre de 2011. Disponible En:

<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Barcelona, Editorial Gedisa S.A. 2002.

Op.Cit. Pág. 23

GARCÍA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi-

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi-

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis-

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana-

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe-

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien-

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

Bibliografia

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Documentos

Ordenanzas N°:

5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

<http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html>

PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

Julián. En Suplemento Turismo del diario Página

12, de fecha 10 de octubre de 2011. Disponible En:

<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Barcelona, Editorial Gedisa S.A. 2002.

Op.Cit. Pág. 23

GARCÍA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi-

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi-

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis-

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana-

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe-

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien-

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

Bibliografia

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Documentos

Ordenanzas N°:

5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

<http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html>

PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

Julián. En Suplemento Turismo del diario Página

12, de fecha 10 de octubre de 2011. Disponible En:

<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Barcelona, Editorial Gedisa S.A. 2002.

Op.Cit. Pág. 23

GARCÍA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi-

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi-

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis-

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana-

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe-

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien-

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

Bibliografia

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Documentos

Ordenanzas N°:

5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

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PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

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<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Barcelona, Editorial Gedisa S.A. 2002.

Op.Cit. Pág. 23

GARCÍA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi-

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi-

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis-

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana-

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien-

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

Bibliografia

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la Cultura en la era global; Barcelona: Editorial

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Documentos

Ordenanzas N°:

5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

<http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html>

PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

Julián. En Suplemento Turismo del diario Página

12, de fecha 10 de octubre de 2011. Disponible En:

<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Barcelona, Editorial Gedisa S.A. 2002.

Op.Cit. Pág. 23

GARCÍA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi-

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi-

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis-

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana-

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien-

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

Bibliografia

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Gedisa S.A., 2002.

Documentos

Ordenanzas N°:

5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

<http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html>

PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

Julián. En Suplemento Turismo del diario Página

12, de fecha 10 de octubre de 2011. Disponible En:

<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Barcelona, Editorial Gedisa S.A. 2002.

Op.Cit. Pág. 23

GARCÍA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

INTRODUÇÃO

que sea siempre así, en esta cartone-

ría donde un grupo de trabajadores

sueñan, pintan tapas y recortan el

cartón de las calles pero es difícil

explicarles con lujo de detalles que es

una cartonería. Nadie lo sabe, ni

siquiera nosotros.

(Cucurto: 2010)

Es desde esa zona de “lo difícil de

explicar lo que uno hace cuando esta

metido allí en la experiencia”, que

emprendemos este esfuerzo de poner

palabras a nuestro trabajo cotidiano con

las ferias culturales.

Una forma lícita que encontramos

para despuntar este escrito, aparece del

lado del humor, del chiste, de la brincadei-

ra, lo que por otra parte nos ayuda a

emplazarnos sobre una forma en la que

triunfa el principio de placer sobre la

rudeza de las contingencias de la reali-

dad. Vale decir que el humor no es resig-

nado. Es rebelde.

En ese sentido, traemos a colación

el apodo “dueña de las ferias” que utiliza

un colega, para nombrarme cuando nos

encontramos en algún pasillo de la Secre-

taría de Cultura y Educación, institución

en la que ambos trabajamos.

Efectivamente, la “dueña de las

Ferias”, (que vendría a ser yo), es además

de un modo amoroso y humorístico en que

otros nombran mi trabajo, una metáfora inte-

resante para intentar pensar aquí en torno a

la tarea de coordinar el Área de Ferias Arte-

sanales de la Secretaría de Cultura y Educa-

ción de la Municipalidad de Rosario.

Definitivamente, si hay un elemen-

to en esa metáfora que resulta interesan-

te al análisis es justamente la denomina-

ción de dueña, pero por la negativa, es

decir; por esa ilusión de propiedad sobre

un tipo de experiencia colectiva que

nuclea una diversidad de sujetos y que se

desarrolla fundamentalmente en el espa-

cio público y en ese sentido “rechaza”

toda pretensión de dominio.

No obstante esa enunciación risue-

ña, es la que nos permitirá recorrer una de

las dimensiones principales que caracteri-

zan a las ferias y que es la que tiene que

ver con su desarrollo en el espacio público

de una ciudad, cuestión que no solo iden-

tifica a este tipo de experiencias sino que

justamente interpela y dinamiza la propia

noción de espacio público.

Por otra parte y siguiendo el plan-

teo general de George Yúdice, en torno al

concepto de la cultura como recurso

intentaremos reflexionar en torno a la

proliferación de este tipo de experiencias

en la última década en el marco de los

procesos postindustriales en América

Latina; como así también y especialmente

en torno a la potencia política que revisten

(en algunos casos) en tanto viabilizan la

conquista de niveles de ciudadanía para

amplios sectores de la población y/ o

grupos poblacionales emplazados en los

márgenes de los procesos productivos

socialmente aceptados.

En ese sentido, una de las hipótesis

principales que recorre este trabajo y que

intentaremos desarrollar en una perspectiva

critica es la de la configuración de nuevos

modos de integración y participación social

a partir de este devenir particular propiciado

en el desarrollo de ferias culturales y que

llamaremos de ciudadanía cultural.

afirma: “lo que me interesa destacar desde

un principio es el uso creciente de la cultu-

ra como expediente para el mejoramiento

tanto sociopolítico cuanto económico”.

En otras palabras, lo que se propo-

ne es subrayar la presencia del factor o

componente cultural en el desarrollo de

los procesos sociales, económicos y polí-

ticos de la actualidad.

En esta dirección analítica y en

abierto diálogo con este texto, encontra-

mos a otros referentes teóricos importan-

tes, como por ejemplo García Canclini,

quien en su libro “La sociedad sin relato”,

va a formular algunos otros interrogantes

que citaremos aquí para reforzar esta idea:

“¿Que está pasando con el arte,

cuya muerte se anunció tantas veces,

para que en pocas décadas se haya con-

vertido en una alternativa para inversores

decepcionados, laboratorios de experi-

mentación intelectual en la sociología, la

antropología, la filosofía y el psicoanálisis,

surtidor de la moda, del diseño y de otras

prácticas de distinción?”

Así, esta perspectiva aquí presen-

tada incluye necesariamente la considera-

ción de ciertos tópicos de la fase actual del

capitalismo global/ neoliberal, caracteriza-

do por un sistema de producción postfor-

dista y/o postindustrial – que algunos eco-

nomistas siguiendo la tradición de la refe-

rencia automotriz llaman de “toyotista”

como claves fundamentales para com-

prender estos procesos de rearticulación y

reticulación del ámbito de la cultura a las

esferas sociales y económicas.

Si bien no es objeto de estas reflexio-

nes profundizar en torno a los procesos de

globalización en curso de un modo directo,

es decir, excede al ámbito de este trabajo la

posibilidad de sistematizar las principales

líneas de fuerza que caracterizan la era del

capitalismo global que nos atraviesa; nos es

insoslayable señalar que son dichas forma-

ciones especificas – caracterizadas por la

aceleración de los procesos migratorios y

de aproximación de culturas diferentes,

entre otros elementos-, las que se constitu-

yen en el contexto inmediato de este modo

de pensar el funcionamiento de la cultura y

de la sociedad en la actualidad.

Una de las sospechas presentes

en el texto de Yúdice, que explicarían en

parte este fenómeno y que intentaremos

seguir con mucha atención en el curso de

estas páginas, es aquella referida a la

“retirada” del Estado de sus funciones de

hacedor de lo social; es decir, a este pro-

ceso de reconversión del “Estado Social”

(conocido como Benefactor) prototípico

de la fase del capitalismo industrial, a

este “Estado menor o mínimo” que

advino junto a la fase del capitalismo

neoliberal.

“la expansión del papel desempe-

ñado por la cultura se debe, parcialmente,

a la reducción de la subvención directa de

todos los servicios sociales por parte del

Estado, incluida la cultura, lo cual requería

una nueva estrategia de legitimación en

Estados Unidos de la era postfordista y

posterior a los derechos civiles”

Y sigue:

“…la táctica de reducir los gastos

estatales, que podría parecer el toque de

difuntos de las actividades artísticas y

culturales, constituye realmente su condi-

ción de continua posibilidad: hoy se

encauza a los artistas hacia el manejo de

lo social.”

Y si bien el autor, precisa o ejempli-

fica este movimiento en los Estados

Unidos, más adelante explicará como el

mismo no es exclusivo de este país, sino

que se ha vuelto en cierta forma una prác-

Valga aquí entonces la aclara-

ción, que nuestro campo de reflexión

se circunscribe a las Ferias “Muy

Rosarinas” que son en la actualidad

las once (11) Ferias Culturales integra-

das al Área de Ferias de la Secretaria

de Cultura y Educación de la Municipa-

lidad de Rosario y que en principio

podemos distinguir en dos grandes

grupos; por un lado, un conjunto de

ocho (8) ferias de artesanías, manuali-

dades y arte popular y por el otro, otro

conjunto de tres (3) ferias culturales de

exposición y venta de objetos usados

y/o antigüedades.

Finalmente incluiremos en la

reflexión una experiencia muy singular

de taller de producción de objetos artesa-

nales y manuales que en cierta forma

constituye un antecedente a la actual

tarea de coordinación de Ferias Cultura-

les, al menos en dos sentidos.

En primer término es un antece-

dente en términos profesionales y por qué

no, personales de participación directa en

la fabricación colectiva de objetos para el

consumo cultural; y en segundo término

es posible mencionar ese espacio de la

producción de bienes culturales como

una de las condiciones claves para el

acceso y la permanencia en ferias, al

menos de artesanos.

Así pues, intentaremos con estas

reflexiones aportar nuevos y por qué

no, viejos elementos para un debate

necesario y urgente respecto estos

montajes urbanos llamados ferias, los

cuales con mayores o menores niveles

de participación en estrategias más

amplias de la planificación urbana, sin

duda proporcionan nuevas identidades

a las ciudades que habitamos en el

sentido en que se constituyen como

módulos participes y componentes del

paisaje urbano contemporáneo.

Por último, nos resta decir que

estas reflexiones son emprendidas con la

sospecha de que nuestra tarea de coordi-

nación de ferias desde el ámbito del

Estado Local, se desarrolla muchas veces

en ciertas zonas “grises”; es decir, en

zonas en la que conviven por un lado, inte-

reses públicos y privados de modo muy

especial y fluctuante, y por otro lado,

articulaciones muy precisas con otras

Secretarías y Ministerios existentes al inte-

rior del propio Estado, cada una con sus

propias lógicas institucionales y de poder

en juego. Es esta convivencia e intersecto-

rialidad lo que le imprime su particular

dinamismo y es en ese sentido que colo-

camos el concepto de “gris” en tanto es

una tonalidad producida por la mezcla del

blanco y el negro, que a su vez no son

ausencia de color sino presencia de todos

(al menos en la teoría del color pigmento).

DE LA CULTURA COMO RECURSO, A

LAS FERIAS COMO RECURSO

Parafraseando el título del libro de

George Yúdice “La cultura como

recurso”

; elegimos utilizar ciertas claves

provistas por dicho análisis para pensar

el tema de las ferias culturales, no solo

por una cuestión nominal, sino sobre

todo por la cuestión conceptual que pro-

pone el autor cuando formula la noción

de recurso, para pensar el concepto de

cultura en la actualidad el cual supone un

anudamiento muy particular y preciso a

la vez que se presenta como clave indis-

pensable para la lectura de ciertos proce-

sos del presente.

Efectivamente lo que este autor

señala enfáticamente, incluso en las prime-

ras páginas de su libro, es que asistimos a

una contemporaneidad global en la cual el

papel de la cultura se ha extendido nota-

blemente a otros ámbitos, principalmente

al económico y al ámbito de la política; y

tica reconocible en muchos otros países

de occidente, incluidos los del llamado

“tercero mundo”

Así pues, la inclusión de esta hipó-

tesis en nuestro análisis, responde a la

necesidad de vislumbrar, desde una pers-

pectiva crítica, este proceso de ascenso

y/ o expansión de la esfera cultural en el

marco de la reconversión del Estado en la

neoliberalización en curso como una de

las condiciones claves para el análisis

específico del caso de las ferias culturales

en la ciudad de Rosario.

Por otra parte queremos aclarar

aquí, que incluir esta visión no equivale a

adscribir ligeramente a la idea de que se

ha producido un achicamiento del Estado

por la sola constatación de la reducción

del gasto público en muchas de sus áreas

incluida la social. En última instancia, esta

constatación que igualmente debiera veri-

ficarse en cada caso, siempre va a tener

que ver con un proceso político más com-

plejo de reposicionamiento estratégico del

Estado en el marco del su nuevo rol en la

fase del capitalismo actual.

De todos modos y en lo que aquí

nos interesa, estas observaciones dirigi-

das, a pensar la “novedad” de la relación

entre cultura/ sociedad/ economía y polí-

tica en nuestros días en clave de “recur-

so” (sin negar que la centralidad de la

cultura no es nueva en la resolución de

problemas sociales, sino subrayando las

nuevas formas que cobra esta vieja rela-

ción en el presente), son para nosotros,

los ejes de análisis prioritarios para abor-

dar el tema de ferias culturales ya que

efectivamente el surgimiento de las

mismas y su devenir actual en política

cultural de la ciudad, se ha producido en

el marco de esta nueva forma de articula-

ción de las esferas sociales, políticas y

económicas, transversalizadas por la

expansión de lo propiamente cultural.

En ese marco y en el caso de

nuestra ciudad de Rosario, es posible

advertir que la mayor parte de las ferias

que hoy son reguladas desde la Secreta-

ría de Cultura y Educación de la Munici-

palidad de Rosario (once en total) tienen

un origen o momento fundacional muy

ligado a una cuestión social. A excepción

del Mercado de Pulgas del Bajo y de la

Feria de libros y textos usados de Plaza

Sarmiento

, que datan en nuestra ciudad

desde mediados de la década del 80, las

otras nueve ferias que hoy componen

nuestro campo de intervención, surgieron

a partir y luego del año 2001.

Y decir 2001 en Argentina, es cosa

seria.

En efecto hacia finales de ese

primer año del nuevo milenio, nuestro

país asistió a lo peor de una prof unda

crisis política, económica y financiera,

que venía incubándose desde la década

de los 90, conocida internacionalmente

sobre todo por la cuestión del “corralito

bancario”, los cacerolazos y los espan-

tosos hechos de violencia que se susci-

taron y que pusieron fin de un modo

trágico, a la era “menemista” del despil-

farro, al país de la convertibilidad y a

una etapa en la que se nos quiso con-

vencer, al decir de la bella Silvia

Bleichmar

, de que entrábamos al

primer mundo o que, incluso, ya formá-

bamos parte de él.

Este momento trágico de la vida

institucional en el país, que dejó saldos,

muertos y consecuencias dolorosas

desde muchos puntos de vista y que

marcó profundamente los primeros años

del 2000 con signos de inestabilidad

social, política y económica, fue asimis-

mo caracterizado por una gran participa-

ción social en formato inmediato de pro-

testa y más mediato de ensayos múlti-

ples de recuperación de la democracia.

Es en este proceso particular en el

que surgen, resurgen y fundamentalmen-

te, cobran plena visibilidad nuevas formas

de participación social y política que

ponen en crisis a las formas tradicionales

y que se convertirán en adelante -casi

diría- en prototípicas de la política “popu-

lar” argentina: piquetes, asambleas barria-

les, fabricas recuperadas, y nuevos movi-

mientos sociales generados sobre todo a

partir de la figura del desocupado y/o del

muerto o caído en combate.

En ese marco, la cultura y especial-

mente las artes y muchos artistas tuvieron

un especial protagonismo y participación

que amplió y multiplicó las bases de lo

que se conoce como arte político en el

país, e incluso las propias bases del arte.

En efecto, el arte en ese periodo, también

salió a la calle de múltiples formas:(para

citar sólo algunas) datan de ese periodo la

conformación del TPS (taller popular de

serigrafía liderado por un grupo de artistas

plásticos en el marco de la asamblea

barrial del barrio de San Telmo), de

VENUS ( billete que reemplazaría a la

moneda nacional, diseñado por el artista

plástico Roberto Jacoby para canjear en

un importante nº de clubes de trueque

generados en esa época) y de ELOISA

CARTONERA ( proyecto editorial llevado

adelante por un grupo de artistas y una

cooperativa de cartoneros en la ciudad de

Buenos Aires), entre otras.

Sería encantador profundizar en

este tema, ya que hay muchísimas expe-

riencias que revelan nuevas formas de

articulación entre arte, política y sociedad,

pero efectivamente, excede las posibilida-

des de este trabajo.

No obstante, entre esa variedad de

formas en que el arte salió a la calle en la

Argentina pos 2001, es que podemos

situar el caso específico de las Ferias Cul-

turales en la ciudad de Rosario.

LAS FERIAS COMO RECURSO

Hace una década, igual que el país,

Rosario tocaba fondo y reflejaba su des-

ánimo en una ciudad gris de espaldas al

río, con sectores costeros literalmente en

ruinas como los terrenos del ferrocarril y el

legendario barrio Pichincha sumido en la

decadencia. A nadie se le ocurría ir a

Rosario por mero placer, algo que ahora sí

pasa cada vez más. Fue precisamente en

aquel momento de desesperanza cuando

un grupo de gente, con el artista plástico

Dante Taparelli a la cabeza, comenzó a

impulsar alternativas urbanístico-culturales

para recuperar sectores decaídos dándo-

les vida artística, económica y social.

Casualmente, el pasado domingo

uno de los periódicos más importantes del

país “Página 12”, en su Suplemento de

Turismo, destacó a la ciudad de Rosario

entre uno de los primeros destinos turísti-

cos nacionales preferidos en función de

los datos arrojados por las estadísticas

elaboradas a tales fines. Curiosamente

entre los principales atractivos urbanos

que se contabilizan allí se encuentran las

ferias culturales que dan vida a uno de los

barrios más emblemáticos de la ciudad

durante los fines de semana: El Mercado

Retro “la Huella”, la feria “El Roperito” y la

feria de artesanos del “Bulevar”.

Y si bien esta nota periodística hace

especial hincapié en los aspectos turísticos

de la región, dimensión que definitivamente

hoy forma parte indisociable del tema Ferias

en la ciudad, en sus comienzos dicha pers-

pectiva no estuvo explícitamente presente,

al menos en el sentido en que aparece des-

tacado y argumentado en la actualidad ya

que en sus orígenes – hace justamente una

década-, la creación de estas tres ferias por

parte de la Secretaría de Cultura de la Muni-

cipalidad de Rosario, tuvo que ver principal-

mente con otros dos factores de insospe-

chada confluencia y articulación.

En primer lugar, podemos afirmar

que uno de los elementos más influyentes

para la emergencia de las ferias fue el

diseño de estrategias de planificación

urbana más generales, de reactivación

de ciertas zonas de la ciudad, principal-

mente las de la franja costera sobre el río

Paraná (límite norte y este de Rosario) las

cuales se encontraban desde hacía

varias decenas de años, coincidentemen-

te con los primeros síntomas del ocaso

industrial acaecidos durante los años 60,

en franca decadencia.

Dichas estrategias más amplias

fueron puestas en marcha en esta ciudad

a partir de la recuperación de la democra-

cia en el país, es decir del año 1983 (en el

marco de las negociaciones territoriales

entre el Estado local y el Estado Nacional

de ese entonces) y asimismo tuvieron y al

día de hoy tienen como objetivo principal,

la recuperación y reactivación de esas

zonas que durante los comienzos del

siglo XX fueron habitadas principalmente

por la actividad portuaria y ferroviaria, y

que luego, con el advenimiento de las

transformaciones a nivel productivo y

económico que produjeron el desplaza-

miento del propio puerto de Rosario hacia

el sur de la ciudad y la apertura de al

menos otros cinco puertos en la región,

dejaron a estas zonas sin la “vita activa”

que entonces tuvieron.

Desde este punto de vista, uno de

los elementos más destacables de este

proceso, es que el mismo fue impulsado

por el Estado Local a través de acciones

fundamentalmente culturales que inclu-

yeron, además del fomento de estrate-

gias de intervención urbana entre las que

se destaca la creación de Ferias, la recu-

peración de inmensos galpones de

depósito, dos estaciones de trenes y un

complejo de seis silos (graneros) que se

encontraban prácticamente abandona-

dos, a través de la invención de diferen-

tes instituciones y dispositivos culturales,

entre los que se destacan el CEC

(Centro de Expresiones Contemporá-

neas), la Isla de los Inventos, el MACRO

(Museo de Arte Contemporáneo de

Rosario), la Escuela de Artes Urbanas, la

Casa de la Poesía y los galpones de

usos múltiples, entre otros.

Así, en este proceso que hasta el

día de hoy continúa, (aunque de modo

diferente por la inclusión de nuevos acto-

res provenientes de la inversión privada e

inmobiliaria consecuencia directa del

boom de la soja en la región), fue inclui-

da la propia relocalización del edificio de

la Secretaria de Cultura, que pasó de

habitar algunas oficinas de uno de los

primeros galpones recuperados, a

emplazarse en el inmueble de una vieja y

amplia estación de trenes prácticamente

en desuso, sobre todo por el incremento

notable de actividades, programas y pro-

yectos que empezaban a implementarse

desde dicha institución.

“Rosario Norte” que es el nombre

que todavía conserva la estación de

trenes, (la cual paradójicamente se está

recuperando como tal), está ubicada en el

barrio conocido como Pichincha. Por su

parte este barrio, coincidentemente con

esta historia, durante las primeras déca-

das del siglo XX había tenido un desarro-

llo urbanístico, comercial y cultural muy

particular

el cual también en la década

del 60 se sumió en una estética de deca-

dencia, debido al crepúsculo de sus princi-

pales actividades. Su ubicación geográfi-

ca (en el actual corazón de la ciudad

sobre el río) y su pasado mítico y bohemio

fueron las dos razones más importantes

para que este distrito fuese incluido en los

planes de recuperación urbanística, que

como vimos, llegaron con la democracia.

En ese sentido, y a juzgar por la

palabra directa de algunos funcionarios de

la Secretaría de Cultura del Municipio de

la época en que se crearon las ferias, nos

encontramos con este tipo de relato:

“A partir del emplazamiento de la

Secretaria de Cultura en Rosario Norte,

empezamos a pensar en diferentes

acciones de intervención urbana para

recuperar la memoria de ese barrio em-

blemático de la ciudad, la historia del

barrio Pichincha… recuperar su apa-

riencia de barrio antiguo. Ahí surge la

idea de pensar en una intervención

urbana que rompiese los fines de

semana con la cotidianeidad de la

ciudad en el espacio público...Ahí apa-

rece Dante con esta idea de convocar a

la gente desocupada con la sola consig-

na de que tuviese objetos de más de 25

años de antigüedad”

Y sigue:

“Como empezamos a convocar a

fines del 2001, sucedió que por la crisis fue

un éxito tremendo porque hubo realmente

una afluencia de gente impresionante…y

arrancamos con el Mercado Retro en abril

del 2002 con 130 puesteros”

En esta última frase del ex

Secretario de Cultura que aquí citamos,

es en donde podemos situar el otro

factor que confluyó para la creación de

las ferias culturales.

El segundo elemento presente

entonces para la emergencia de las

mismas como proyecto cultural, no es

otro que el “ambiente” político- ideológico

de esos años, es decir, ese particular

proceso que destacábamos párrafos

atrás, que se dio en la Argentina pos

crisis del 2001, y que dio lugar al ascenso

de la cultura y al mundo de las artes en

general, como lenguajes y prácticas privi-

legiadas para la recomposición y recons-

trucción del país en ruinas.

Al respecto, en la misma nota

periodística publicada el pasado domin-

go, localizamos el propio relato de

quien estuvo allí presente durante la

creación de las ferias, propulsando este

movimiento:

“En pleno caos del 2001 yo

estaba mirando en Crónica TV a una

mujer que lloraba porque la habían

desalojado y no tenía dónde ir. Justo

detrás estaba su gran ropero, que era

una joya de la mueblería y yo me pre-

gunté cómo no lo vendía. Y me respon-

dí que la señora no tenía idea del valor

de ese ropero. Así se me ocurrió impul-

sar un mercado callejero donde la

gente trajera sus cosas viejas para

ponerlas a la venta.”

Estas palabras del artista plástico

Dante Taparelli, quien ciertamente fue el

creador del Mercado Retro “La Huella” y

de la Feria El Roperito, son muy gráfi-

cas y elocuentes para subrayar este

momento particular en que se echa

mano de y hacia la cultura para la reso-

lución de problemas de otra índole y/o

sociales; es decir, este relato ilustra el

modo específico en que empieza a con-

siderarse a la cultura como motor para

el desarrollo y la recomposición social y

a los artistas como inventores o gesto-

res de procesos de inclusión social, en

adelante “creativos”.

Por otra parte, estos dos elemen-

tos brevemente citados aquí para expli-

citar los orígenes de la creación de

ferias por parte del Estado Local, pre-

suponen como también dijimos, un

insospechado horizonte de confluencia

y articulación que colaboran tanto para

el entendimiento del “éxito” de las expe-

riencias en sí mismas, como para la

comprensión de su manifiesto devenir

en clave de recurso, concepto que ele-

gimos primariamente para este análisis.

Y decimos “confluencia insospe-

chada”, porque efectivamente ambos tópi-

cos, el de la estrategia de recuperación de

una zona urbana en decadencia por un

lado, y el de la organización de un merca-

do callejero de exposición y venta de obje-

tos del pasado por el otro; gravitan como

satélites en torno a un eje común: el de la

recuperación de la memoria colectiva

como operación principal para la reescri-

tura (menos mortificante) de una narrativa

del presente basada en la resignificación

o nueva puesta en valor de objetos, suje-

tos, historias y lugares.

“Acabado el país de la convertibili-

dad, ha comenzado el país del reciclaje”

Esta metáfora con la que Bleichmar

encara el capítulo “Somos todos cartone-

ros” de su texto Dolor País del 2002, es

aquí retomada para exponer esa coyuntu-

ra especifica que dio lugar a la construc-

ción de un nuevo presente a través de

cierta remoción del pasado bajo la figura

de “lo reciclado”. La cita resume de alguna

manera, ese anudamiento particular entre

lo social, lo ideológico y lo cultural que

posibilitó durante aquellos años (y por

sobre todas las cosas) la construcción de

un horizonte de futuro a partir de la idea

del reutilizamiento.

Es entonces en este proceso,

donde el prefijo “re” comienza a escuchar-

se y pronunciarse con mayor frecuencia e

intensidad en nuestra ciudad y también en

el país; incorporación y/o mutación

lingüística que para nosotros, da cuenta

de la potencia inclusiva, esperanzadora y

fundamentalmente política que reviste

como prefijo organizador del (re) estable-

cimiento de un horizonte de futuro.

A nuestro juicio, desde allí es posi-

ble comprender la aceptación y rápida

popularización de la estrategia de los mer-

cados callejeros de venta de objetos e

indumentaria usados bajo la forma del

Mercado Retro y El Roperito, por sobre

otras estrategias del Estado Local pensa-

das para la recuperación urbana y cultural

de ciertas zonas de la ciudad.

Esos dispositivos específicos

fueron capaces de contener y encauzar

el espíritu o ambiente cultural de la época

reponiendo el horizonte de futuro perdido

en torno a la estrategia de los “re”, es

decir, de la reutilización, recuperación,

reciclaje y reposición de objetos, sujetos

y lugares a la vez que funcionaron y

funcionan, como emprendimientos

comerciales - culturales, que restablecen

la posibilidad de ingreso o reingreso al

mundo o sistema productivo.

En ese sentido es necesario tam-

bién plantear aquí a las ferias como recur-

so en relación al modo en que operan infor-

mal pero legítimamente para la habilita-

ción, ampliación y expansión de mercados

a través de las operaciones de intercambio

y venta de objetos que posibilitan por exce-

lencia, las cuales son bien específicas y

difícilmente podamos localizarlas en otro

tipo de formato de comercialización.

Esta dimensión que colocaría a

este tipo de propuestas bajo el rótulo de

las llamadas economías creativas,

asimismo requiere de un examen crítico y

minucioso de sus partes constitutivas, ya

que las ferias de las que aquí nos ocupa-

mos son innovadoras o creativas en rela-

ción a los tipos de objetos que ofrecen

así como en referencia al modo en que

sus miembros participan, como veremos

en el apartado siguiente. Sin embargo,

desde el punto de vista del tipo de inter-

cambio comercial que en ellas se desa-

rrolla en forma hegemónica, no suponen

una práctica superadora del modelo de

oferta y demanda capitalista, es decir, no

desarrollan por lo general formas de

intercambio anticapitalistas, sino que

tienden a profundizar los niveles de infor-

malización de la economía que nos rige.

No obstante, y previo a la profundi-

zación sobre los tipos de intercambios

promovidos en su desarrollo, queremos

señalar la iniciativa de organizar una terce-

ra propuesta de feria que fue promovida en

forma simultánea a la creación de estos

mercados callejeros de antigüedades

(Mercado Retro) y de ropa usada, por parte

de la Secretaría de Cultura y Educación.

Nos referimos a la primera convo-

catoria para la selección de artesanos,

manualistas y artistas populares para

conformar la Feria de artesanos del Bule-

var lanzada también durante el año 2002.

A dicha convocatoria se presentaron algo

más de setecientas personas que cum-

plían en mayor o menor medida con las

condiciones requeridas, es decir, eran

artesanos, manualistas y/o artistas popu-

lares en su mayoría. Un jurado especia-

lista integrado por varios reconocidos

“Maestros Artesanos” de la región, cons-

truyó un orden de mérito en base a una

exhaustivo proceso fiscalizatorio median-

te el cual se seleccionaron las mejores

ciento veinte propuestas, que fueron las

que pasaron a conformar dicha feria,

ubicada hasta la actualidad, sobre el

Boulevard Oroño, que es el límite este

del barrio Pichincha.

En este caso particular, y para

concluir con este análisis en torno a los

proyectos vehiculizados a partir de la

cuestión del reciclaje, es evidente que en

las ferias artesanales, es decir en aque-

llas en las que se ofrecen producciones

artesanales o artesanías, la cuestión del

reciclado no aparece necesariamente del

lado de los objetos que son ofrecidos y/o

que viabilizan la pretensión de integrarse

en una feria, sino que esta perspectiva se

encuentra del lado de los sujetos que

producen objetos de modo artesanal,

manual y popular y en ese caso, reciclan

y recuperan viejas tradiciones de oficios y

prácticas artesanales otrora sojuzgadas

por la euforia de lo industrial.

Vale decir entonces que si la arte-

sanía define a la vez la pieza, lo produci-

do, lo creado y sobre todo nombra el

oficio, es decir, el tipo de trabajo específi-

co que posee esas características espe-

ciales y en todos los casos remite a un

saber hacer; la creación por parte del

Estado Local de ferias artesanales, indu-

dablemente ha tenido que ver con hacer

lugar al inminente surgimiento y resurgi-

miento de prácticas y emprendimientos

familiares sostenidas en oficios artesana-

les y manuales que se dieron en la

Argentina pos 2001 (en muchos casos

relacionadas directamente con la falta de

trabajo y/u oportunidades en el mercado

formal del empleo) y que sin duda fueron

las que colaboraron decisivamente - en

tanto ambiente o espíritu de época - para

la creación de la feria de artesanos más

numerosa de la ciudad.

Hasta aquí todo nos hace pensar

seriamente que recurso, bien podría remi-

tir además de a reserva, a volver a poner

en curso, en circulación.

BREVE CARACTERIZACIÓN DE LAS

FERIAS “MUY ROSARIANAS”

Las ferias integradas actualmente

a la Secretaría de Cultura y Educación de

la Municipalidad de Rosario bajo la deno-

minación “Ferias Muy Rosarinas” son

once en total y están distribuidas en dife-

rentes espacios públicos, principalmente

plazas y espacios verdes emplazados en

la franja costera del centro de la ciudad y

hacia el norte.

Las mismas, están agrupadas bajo

dos grandes denominaciones: por un lado

Pero existen otra serie de ferias que

hoy regulamos y entre las que se incluyen

la mayoría, que se generaron “espontá-

neamente” o por el motus propio de grupos

activos que paulatinamente fueron consi-

guiendo niveles de legalidad y reconoci-

miento público, cultural y político (como es

el caso del Mercado de Pulgas del Bajo, de

la feria de verano de la Florida, de la de la

Plaza Montenegro, de la de textos usados

y también de las ferias de La Fluvial).

Una primer observación que se

puede deducir sobre estas diferencias y

aunque puede parecer una obviedad pero

que a los fines analíticos resulta relevante,

es que aquellas ferias que se originaron de

manera más espontánea y/o autogestiona-

das , es decir que en sus orígenes no

formaron parte de la política cultural en

esta materia, del modo en que en la actua-

lidad sí lo hacen; atravesaron diferentes

procesos para su legitimación como tales,

que en muchos casos incluyeron hasta la

presencia de episodios de violencia, de

traslados (forzosos) de un lugar a otro de la

ciudad por parte de las fuerzas de control

público, y asimismo el escaso o nulo reco-

nocimiento público de su valor o potencial

estético, al menos en sentido positivo.

Este atravesamiento como vere-

mos, impartirá características muy particu-

lares al devenir de cada una de ellas que

podemos visualizar en los niveles de cohe-

sión internos y en los tipos de modalidades

organizativas autónomas que se han

dado, hasta el grado de poder constituirse,

aunque sea en un solo caso (feria de arte-

sanos “Mercado de Pulgas del Bajo”), bajo

la forma jurídica de Asociación Civil.

No obstante a este nivel de formali-

zación jurídica logrado por la feria de arte-

sanos más antigua y tradicional de la

ciudad, las otras ferias que surgieron “por

las suyas” en distintos espacios públicos

de la ciudad y que posteriormente fueron

incorporadas a la regulación estatal, man-

tienen niveles de cohesión de sus miem-

bros muy significativos (a la vez que

abigarrados) así como también concen-

tran capacidades organizativas y de ges-

tión muy importantes.

Desde el punto de vista histórico,

al poco tiempo de la creación de las

ferias en el barrio Pichincha, estas ferias

paralelas y/o autogestionadas comenza-

ron a reclamar reconocimiento por parte

del Estado Local solicitando explícita-

mente la regulación y/o encuadre de las

mismas en las políticas culturales hacia

el sector que empezaban a visualizarse

en ese entonces en él que como vimos,

era inminente e inédito en la ciudad, la

valoración y aceptación de las artesanías

y del esquema de comercialización en

ferias que comenzaba a organizarse. En

ese sentido, no sería desubicado plan-

tear aquí que fue dicho proceso de

estructuración de una política cultural

hacia el sector, el que propició directa-

mente que los reclamos de reconoci-

miento y legitimidad de ferias paralelas

se tramitaran vía la Cultura.

Así, este proceso derivó en la efec-

tiva y paulatina recepción de estos pedi-

dos por parte de la Secretaría de Cultura

con la consecuente incorporación de estos

emprendimientos a su mando de coordi-

nación iniciándose un complejo proceso

de adecuación mutua. Recordamos aquí

que previamente cada una de estas ferias

contaba con algún tipo de legalidad ema-

nada fundamentalmente desde el Concejo

Municipal que establecía tiempos y espa-

cios de funcionamiento, tipo de productos

permitidos para la exposición y comerciali-

zación como así también en algunos

casos prefijaban cantidades de puestos a

ocupar. Lo que no estaba establecido allí

de ningún modo, era el tipo de política

cultural que terminaría conteniendo a

todas y cada una de estas ferias.

Propiciado por todo este movi-

miento, en el año 2004 se creada al inte-

rior de la Secretaría de Cultura el Área

de ferias Artesanales que incluyó el nom-

bramiento de un pequeño equipo técni-

co, la dotación de un presupuesto anual

para su funcionamiento y por sobre

todas las cosas un nombre propio que

empezaría a responder de allí en adelan-

te por estos proyectos en cuestión así

como también a ejecutar y diseñar accio-

nes para el mejoramiento y la promoción

de estos proyectos.

Ésta incorporación a Cultura de

los emprendimientos culturales y comer-

ciales constituidos por fuera de la planifi-

cación estatal, imprimió e imprime carac-

terísticas particulares al tipo de relación

establecida con el Estado. Dicha relación

va a caracterizarse por la presencia de

una posición activa y propositiva de

ambos actores en un proceso que como

ya vimos, se inició atravesado por otros

embates políticos que determinaron y

determinan el modo de adecuación de

estatutos de funcionamiento y unificación

de criterios estéticos, y sobre todo impri-

men características muy singulares al

tipo de pasaje de una posición marginal a

una posición central en la política cultural

en materia de artesanías en la ciudad.

Por su parte y en este sentido,

las ferias que fueron creadas desde el

Estado, aparecen con muy poca capa-

cidad organizativa, de gestión de solu-

ciones a sus conflictos internos y de

proyección; más bien mantienen una

relación casi tutelar con el Estado Mu-

nicipal, dentro del esquema clásico de

las políticas públicas combinado con

una visión altamente “conflictiva” sobre

el mismo. Es decir, se posicionan

desde cierta pasividad en la que espe-

ran y piden que el Estado resuelva

todos sus problemas, a la vez que hay

un descrédito importante hacia la capa-

cidad del mismo en tanto agente regu-

lador de lo social.

Esta posición un tanto contradic-

toria pero que efectivamente funciona

de este modo, nos ha llevado a direccio-

nar nuestras acciones para con las

mismas, en sentido de intentar fortale-

cer capacidades organizativas y de ges-

tión así como a tratar de deconstruir

este modelo instalado de tipo “asisten-

cialista” que todavía opera en las rela-

ciones entre el Estado y “sus” ferias en

pos de insertarnos en un modelo de co-

gestión, ya que las ferias, en definitiva

son emprendimientos también “priva-

dos” que funcionan en el espacio públi-

co y sus actores son política y económi-

camente activos.

Finalmente, el trazado de estas

distinciones para caracterizar y presen-

tar a las ferias culturales con las que

trabajamos, responde además de a

nuestra propia lectura de esta realidad

particular; a la necesidad ética y políti-

ca de ejercitar una análisis crítico de

nuestro campo de intervención en el

seno del mismo y en el marco de nues-

tra responsabilidad pública como agen-

tes del Estado que pujamos por un

modelo de regulación inclusivo, demo-

crático y pluralista.

En ese sentido, re-apostamos

cotidianamente a nuestro trabajo con

las ferias, ya que las mismas, no sólo

integran nuestro paisaje cultural citadi-

no reconfigurando el funcionamiento de

los espacios públicos mediante su em-

plazamiento sino que también constitu-

yen espacios activos de participación

social, cultural y económica, y represen-

tan en muchos casos espacios de traba-

jo reales para muchas familias y sujetos

que o por opción o por imposibilidad, no

integran (en su mayoría) el mercado

formal de empleo.

LA PARTICIPACIÓN EN FERIAS COMO

PASSAPORTE DE CIUDADANÍA CULTURAL

Desde el punto de vista de las

personas que participan en alguna de

estas experiencias; mejor dicho, de la

interpretación que podemos inferir al

respecto sobre todo por nuestra labor

directa en la coordinación de estos

proyectos, hay varios indicios que nos

conducen a profundizar en esta perspecti-

va de la cultura como recurso.

El primero y quizá más obvio, pero

que no podemos dejar de incluir en este

recorrido es el que tiene que ver con el

hecho de que efectivamente la participa-

ción directa en alguna de las ferias del

sistema supone el ingreso económico a

través de la venta de los objetos habilita-

dos, que es a su vez el fin de toda feria y

todo feriante.

Pero quedarnos sólo con ese aspec-

to sería desleal con nosotros mismos, inclu-

so porque si de eso se tratase simplemen-

te, tampoco tendría sentido nuestro trabajo

específico desde el ámbito de la cultura.

En otras palabras, la regulación

actual de estos proyectos desde la Secre-

taría de Cultura y (hoy también) de Educa-

ción, en los términos en que lo venimos

planteando, nos hace suponer que existen

otra serie de razones en juego entre las

que incluimos la consideración del empo-

deramiento de los participantes y/o ferian-

tes propiciado a través de los procesos de

participación en las ferias en cuestión.

En efecto, la propia distinción que

realizamos en torno a los dos grandes

grupos reconocibles en el sistema de

ferias culturales, esto es: sujetos produc-

tores de objetos y sujetos no productores

de los objetos que exponen y comerciali-

zan distribuidos en ferias organizadas en

torno a una u otra razón, admite asimis-

mo la posibilidad de precisar los movi-

mientos de cada uno de ellos en el senti-

do de la conquista de niveles de ciudada-

nía cultural a partir de su inclusión en

cada tipo especifico de feria. Esta preci-

sión, nos permitirá ejemplificar los distin-

tos modos o usos de ese pasaporte cultu-

ral que conlleva a diferentes tipos de ejer-

cicio de ciudadanía cultural en el marco

de dicha inserción.

Vale aclarar aquí que elegimos el

concepto de ciudadanía cultural porque

nos pareció el más adecuado para levan-

tar y destacar la potencia política particu-

lar que reviste en cada caso la participa-

ción en uno u otro tipo de ferias. En otras

palabras, y sin desconocer que dicha

categoría ha sido utilizada por diferentes

tradiciones de pensamiento para proce-

sar cuestiones relacionadas a otras

temáticas o problemáticas, en nuestro

caso la elección de la misma ha tenido

que ver indudablemente con la intención

de subrayar las articulaciones especifi-

cas entre cultura - economía y política

posibilitadas por el desarrollo específico

de cada tipo de feria.

En el caso del segundo grupo, es

decir, de los sujetos no productores de los

objetos que exponen y comercializan, se

esboza una modalidad que podríamos

llamar de primer nivel o ejercicio tomando

en consideración que dicho sector es

reunido a partir de la posesión de un tipo

especifico de objetos.

En otras palabras, si atendemos al

propio procedimiento mediante el cual

dicho grupo fue consolidado como tal, en

los tres casos, nos encontramos con que

cada uno de los agrupamientos o ferias (

de textos escolares usados, de antigüeda-

des y de ropa usada o feria americana) se

ha producido en torno a los objetos ofreci-

dos. Es decir, el agrupamiento se define

en función del objeto o tipo de objeto.

Por otra parte, no son cualquier

objeto, sino objetos que a partir de ese

movimiento que citamos, de recuperación

de la memoria colectiva como motor para

el reestablecimiento de un horizonte de

futuro en la Argentina pos 2001, empiezan

a portar o poseer un valor histórico, estéti-

co, cultural y económico insospechado.

Si volvemos a leer la cita de Tapa-

relli, podemos encontrar allí algunas otras

pistas para seguir hilvanado esta idea:

“En pleno caos del 2001 yo estaba

mirando en Crónica TV a una mujer que

lloraba porque la habían desalojado y no

tenía dónde ir. Justo detrás estaba su gran

ropero, que era una joya de la mueblería y

yo me pregunté cómo no lo vendía. Y me

respondí que la señora no tenía idea del

valor de ese ropero”

En la imagen de la mujer desespe-

rada con un objeto de valor al que le ha

vuelto inesperadamente la espalda, como

quien no sabe que allí hay algo que es

valioso, hay una entrada para esta pista

que intentamos seguir y construir aquí.

Podemos incluso pensar, que esa imagen

nos revela al menos dos operaciones:

La primera, es la relación que se

establece entre un “entendido” en el tema

valor de los objetos devenidos “antigüe-

dades” que no es lo mismo que cosa

vieja, y el poseedor del esos objetos que

carece del entendimiento acerca de su

valor estético o histórico; pero la segunda

y es esta la que especialmente nos inte-

resa, es la relación que la primer opera-

ción posibilita: y es la de la relación que

el poseedor de los objetos (re) establece

con los mismos una vez anoticiado de la

cuestión del valor.

Estas dos operaciones que profe-

samos de la relectura de la cita en cues-

tión, y que además no son otras que las

operaciones de la cultura en el marco de

sus acciones especificas por la memoria,

son las que constituyen la especificidad

de este primer nivel o ejerció de ciudada-

nía cultural, y que encontramos en el

grupo de los sujetos no productores de lo

que ofrecen.

Dicho de otro modo, el tipo especial

de ciudadanía cultural que se ejerce en

este caso está ligado a la actividad de

participación en la puesta en valor de

objetos a partir de su incorporación a

espacios reunidos colectiva y legítima-

mente en torno a esta idea, entendiendo

que el valor nunca es una propiedad inhe-

rente a los objetos, sino un juicio acerca de

ellos enunciado por los sujetos, cuyos

significados están conferidos por las tran-

sacciones, las atribuciones y las motiva-

ciones humanas.

Así, el tránsito o pasaje del no valor

o ausencia del mismo, a valor cultural (y

desde luego comercial) que se ha visto

posibilitado entre otras cosas a partir de la

creación y el sostenimiento de este tipo de

mercados callejeros ha posibilitado asimis-

mo un proceso de transformación de la

propia trayectoria de los sujetos participan-

tes, quienes definitivamente son los que

llevan adelante dicha tramitación.

Es en este sentido en el que obser-

vamos aquí de modo positivo a esta expan-

sión del ámbito de la cultura, ya que en

este caso particular ha permitido y permite

la participación activa o protagónica de

sectores clásicamente desvinculados del

hacer cultural y de la vida cultural urbana.

“yo cuando empecé, estaba muy

mal, me había quedado sin trabajo. Yo

limpiaba en casa de una señora muy rica

que me había despedido. Cuando me

enteré de la Feria, la fui a ver y le pedí si

no tenía ropa de ella, de esa buena, que

no usara: me dio dos valijas, y con eso

empecé. Eran cosas muy finas y ahí

aprendí a diferenciar y ahora me dedico

casi exclusivamente a la venta de ropa

de cuero…y ya tengo mis clientes, en

general motoqueros.”

“Cómo al año de haber empezado

en la feria, conseguí trabajo. Me ofrecie-

ron de encargada de limpieza de un sana-

torio. El sueldo estaba bien y todo, pero yo

ya había empezado acá, me había encari-

ñado con la feria así que me quedé,

aparte me iba bien. Hoy no me arrepiento

de haberme quedado, descubrí en mí una

vendedora de ropa que no sabía que yo

tenía eso. Me encanta lo que hago!”

Estas citas tomadas de algunas

entrevistas realizadas oportunamente a

distintos integrantes en este caso del

“Roperito”, dan cuenta de cierta forma de

este proceso de construcción de una

nueva identidad forjada en torno al sen-

tido de pertenencia a una feria y asimis-

mo estos relatos nos muestran como esa

nueva identidad adquirida colabora

directamente en el reposicionamiento

social, cultural, económico y subjetivo de

sus participantes.

Asimismo en el caso de esta feria

en particular, compuesta hoy por 52

puestos liderados en su mayoría por

mujeres de entre 30 y 70 años, ha suce-

dido que varias de sus referentes han

sido convocadas desde otros proyectos

por el estilo y en el marco de otro tipo de

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales, para capacitar a otras

personas en torno a la venta, a la selec-

ción y edición de las prendas, como así

también para contar su experiencia de

participación en la misma en clave de

capacitación a otras personas.

Por otra parte, vale colocar aquí

que en esta dirección de reposicionamien-

tos sociales y subjetivos a partir de la

participación en este tipo de ferias, encon-

tramos a varios de los integrantes del Mer-

cado Retro quienes luego de participar

durante algunos años en la experiencia

misma de la Feria, la abandonaron para

abrir negocios y tiendas de antigüedades

en la zona lindera al Mercado en cuestión;

muchos de ellos en forma asociada entre

varios participantes o ex participantes.

Con respecto al otro sector o grupo

de población de esta primera distinción,

es decir, el sector que comprende a los

productores de objetos o artesanos, allí

es posible visualizar otro tipo de proceso

de conquista de ciudadanía propiciado

por esta inclusión en el sistema de ferias

en tanto destaque de la política cultural

hacia el sector.

Este grupo presenta otra comple-

jidad que se desprende justamente del

hecho de ser una población que por su

tipo de oficio de producción de objetos

utilitarios o decorativos de modo artesa-

nal y manual, si pertenece o tiene una

vinculación previa y directa con el

mundo de la cultura. Los artesanos en

general representan un gran aspecto de

la cultura y de la vida cultural de una

ciudad, de una nación.

Claro que esta representación de

la cultura que constituyen, ha ido

variando, creciendo y modificándose al

calor de los debates y conceptualizacio-

nes en torno a la cuestión del “patrimo-

nio cultural” y de la identidad cultural

que reviste el tema artesanal. En ese

sentido es preciso advertir que dicho

debate ha cambiado desde una concep-

ción patrimonial / tradicionalista hacia

una visión que en la actualidad admite y

promueve la artesanía urbana y con-

temporánea pasando así de la visión

tradicionalista a una versión culturalista,

que es la que mayoritariamente encon-

tramos en el presente de la cuestión.

No obstante y en lo que aquí nos

interesa, a los fines de poder precisar

la peculiaridad de la ciudadanía cultu-

ral en juego en el caso de este sector,

nos referiremos a los artesanos que

participan de las ferias culturales regu-

ladas por la Secretaría de Cultura, ya

que existen efectivamente (como es

muy prototípico del sector) muchos

artesanos que no participan de ferias y

otros que pululan con sus produccio-

nes de modo nómade y variado en

distintos espacio públicos y concurri-

dos de la ciudad.

Como ya dijimos en apartados

anteriores, en la ciudad de Rosario, el

estallido de la actividad ferial, incluida la

artesanal, va producirse después del

2001, el cual deberemos brevemente

repasar para introducirnos con mayor

rigor en la cuestión a plantear aquí.

Desde el punto de vista normativo

hasta el año 2000, solo existían en la

ciudad dos ordenanzas municipales del

año 1985 y 1994, que legalizaban y

respaldaban las actividades del Mercado

de Pulgas del Bajo y de la Feria de Verano

de “La Florida”, respectivamente. A partir

del nuevo milenio y al compás del estallido

ferial, van a producirse entre el 2000 y el

2003 – de forma desordenada y super-

puesta - no menos de cinco nuevas

normativas (ordenanzas) para las diferen-

tes ferias que surgieron en ese periodo,

como primer medida “protectora” de

respaldo y legitimación de su actividad.

Por su parte, desde el Estado local

recién en el año 2004 se va a crear un

área específica de ferias que permanece-

rá a cargo de la Dirección de Descentrali-

zación Cultural de la Secretaría, hasta el

año 2008. Hacia fines de ese año y en el

marco del recambio de autoridades loca-

les (aunque del mismo signo político, que

gobierna la ciudad desde la década de los

90) el área de ferias va a pasar a formar

parte directamente de la Subsecretaria de

Cultura y Educación; proceso que aceleró

entre otras cosas, nuestra inclusión en la

coordinación del área, que data desde el

primer día del año 2009.

De los casi tres años que llevamos

de trabajo en el área y en referencia espe-

cífica a la cuestión del tipo ciudadanía

conquistada por el sector artesanal involu-

crado con las ferias culturales, vamos a

destacar aquí principalmente al proceso

mediante el cual fue sancionada en el año

2010, una nueva normativa de regulación

de ferias artesanales en la ciudad de

Rosario, a partir de la cual se reorganizará

y reordenará todo el funcionamiento del

sistema de ferias en cuestión.

Entre los antecedentes principales

o determinantes para el surgimiento de un

nuevo marco legal regulatorio de ferias

artesanales/culturales en la ciudad pode-

mos citar a:

1. La obsolescencia de las normati-

vas anteriores en relación a la superpo-

sición de ideas y conceptos contenidos

en las mismas como así también en rela-

ción a los cambios e innovaciones acae-

cidas en los procedimientos y técnicas

artesanales.

2. El incremento del mercado infor-

mal, venta ambulante y reventa de peque-

ños objetos industrializados e importados

(creciente y masiva importación de

productos Made in China) en los predios

feriales, lo que es vivido en el sector como

una gran amenaza a su labor.

3. El crecimiento de la participación

(política) del sector artesanal en el diseño

de las políticas dirigidas al mismo.

Estos tres puntos citados aquí

fueron los que efectivamente colaboraron

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

para el proceso de creación de la orde-

nanza municipal nº 8682 que se inició en

el año 2009 y consiguió su sanción en el

mes de noviembre de 2010.

Dicha normativa en adelante será

de aplicación a todas las ferias de arte-

sanías, manualidades y arte popular que

dependen de la Secretaría de Cultura y

Educación.

Con respecto al espíritu de la

misma y en virtud de los antecedentes

que citamos aquí podemos decir que su

aparición tuvo que ver con llenar un

vacío legal respecto a dos aspectos cen-

trales: en primer término con relación a

la propia definición de artesanías y arte-

sanos, y en segundo lugar estipulando

derechos y obligaciones de los actores

involucrados (Estado Local en sus dife-

rentes reparticiones y artesanos perte-

necientes al sistema de ferias artesana-

les). Asimismo otro de sus aportes fun-

damentales fue la ampliación de la

plataforma de participación política del

sector artesanal, mediante el estableci-

miento de una Mesa de Interferias.

Es para destacar, que dicho pro-

cedimiento fue impulsado en la misma

proporción por el HCM (Honorable Con-

cejo Municipal) y los actores directa-

mente involucrados, es decir, por los

artesanos feriantes y por el área de

ferias de la Secretaría de Cultura y

Educación en el marco de la elabora-

ción en conjunto de una nueva estrate-

gia de regulación de la actividad artesa-

nal de las ferias pertenecientes a la

Secretaría de Cultura y Educación del

municipio acorde a las necesidades y

problemas del presente.

Asimismo, ese activismo propul-

sado por todos los actores involucra-

dos en función de sus intereses en

juego, en el caso de los artesanos pro-

movió el surgimiento de un proceso de

participación técnica y política inédito

hasta ese momento.

Dicho proceso como ya adelanta-

mos en los párrafos precedentes, derivó

en la creación (mediante el Art.° 4 de la

8682/ 2010) de un nuevo órgano delibe-

rativo y con algunas facultades ejecuti-

vas que en adelante acompañará la coor-

dinación de ferias llamado Mesa de Inter-

ferias, la cual está integrada por un (1)

delegado de cada feria artesanal, dos (2)

representantes de la Secretaría de Cultu-

ra y Educación y dos (2) representantes

del Concejo Municipal de Rosario.

El funcionamiento de dicha Mesa

de Interferias comenzó días después de

la sanción de la ordenanza, con una

participación del cien por ciento de las

ferias involucradas que son un total de

ocho, las cuales debieron de escoger un

representante de cada una para integrar

dicho espacio. Entre las principales

acciones ejecutadas desde allí y hasta

el momento, contamos con la propia

elaboración y aprobación del Anexo I de

la nueva ordenanza y/o reglamento de

definiciones y fiscalización de arte-

sanías de la ciudad de Rosari

, más la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada una de las

ferias participantes.

Así, la institucionalización o

formalización de la participación de los

artesanos en los espacios de toma de

decisiones mediante su integración a

esta Mesa, sumado al tipo de debates

sostenidos allí que como vimos, han ido

desde la propia conceptualización de lo

que define al sector , es decir de “arte-

sanía” y todos sus derivados, hasta la

aprobación de los estatutos de funcio-

namiento internos de cada feria en aco-

gidos a partir de ahora a la nueva nor-

mativa, propició un tipo de ejercicio de

ciudadanía especial y como vimos inédi-

to para el sector en cuestión.

En efecto si pensamos a la Mesa

de Interferias en términos políticos, pode-

mos observar no sólo un proceso de

democratización del Estado en virtud de

la incorporación inminente de los actores

directamente involucrados al diseño de

las políticas dirigidas al sector, sino tam-

bién es posible visualizar allí, el creci-

miento precisamente político que ha

tenido el sector artesanal a partir de la

institucionalización de este espacio al

interior del Estado.

Decididamente, el tipo de ciuda-

danía cultural conquistada por el sector

artesanal incluido en las ferias “Muy

Rosarinas” tiene que ver con este proce-

so de ampliación en términos políticos

de su quehacer (artesanal), el cual fue

activado por esta incorporación a los

espacios consultivos y decisorios acerca

de la cuestión, que funcionan al interior

del Estado. En ese sentido es que

vemos a la Mesa de Interferias como

una plataforma de construcción política

y de ciudadanía cultural muy rica.

Por último, cabe no menos que

plantear aquí en relación a estas dos

formas de empoderamiento vía la participa-

ción en proyectos culturales y desde luego

comerciales que vimos, la pregunta en

relación a si las practicas político culturales

habilitadas a partir de estos procesos van

en sentido de la democratización social o si

en su defecto, tienden a reproducir esque-

mas de fragmentación y parcelación social.

En ese sentido y en el marco de

esta auspiciosa democratización del

Estado que transitamos, esta pregunta

es la que definitivamente colabora en la

organización de nuestra tarea en vistas

a la multiplicación y preservación de

dicha democratización en curso.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS CULTURALES COMO

RECURSO POLÍTICO. LA EXPERIENCIA

DE UN TALLER SINGULAR DE PRODUC-

CIÓN DE OBJETOS ARTESANALES

En el apartado anterior, al tratar

específicamente el tema del tipo de ciuda-

danía cultural propiciada por los procesos

de inclusión en las ferias culturales del

sector artesanal en la ciudad de Rosario,

hicimos especial hincapié en el proceso

de participación de dicho sector en la

construcción de una nueva ley que proteja

y regule la actividad artesanal y ferial.

No obstante y para poder concluir

este trabajo, queremos incluir otro aspec-

to que mencionamos al pasar pero que sin

duda es decisorio para el goce de dere-

chos y ciudadanía cultural.

Nos referimos aquí a la propia

producción de objetos culturales como

momento fundamental para el acceso, la

permanencia y el ejercicio de ciudada-

nía cultural y en ese sentido, como

recurso político.

Para tratar este asunto, vamos a

desplazar el foco del sector artesanal del

que venimos hablando, en tanto sector

consolidado en torno a esta idea de

productores culturales, hacia otra expe-

riencia singular y acotada de producción

de objetos culturales y bellos llevada ade-

lante junto a un grupo de personas inter-

nadas en una Colonia Psiquiátrica; la cual

da cuenta del proceso de elección o inicia-

ción en la actividad artesanal en tanto

opción real para moverse o salirse de los

márgenes, es decir, para transformar la

condición de marginalidad.

El proyecto “POPI” (acrónimo de

producción de objetos para el intercambio)

fue un proyecto de taller grupal de produc-

ción artesanal de objetos bellos para

vender e intercambiar en el mercado y

funcionó dentro del Área Cultural de una

institución estatal de la Provincia de Santa

Fe, la Colonia Psiquiátrica de Oliveros,

entre el año 2003 y el 2008 con aproxima-

damente un grupo de diez (10) personas

allí internadas. Entre sus principales objeti-

vos se destacan en primer lugar el intento

de auspiciar una inserción social y cultural

productiva de los participantes (pacientes

del hospital) y en segundo lugar, la promo-

ción de una validación social diferente de

los mismos a través de la construcción de

una estética propia y singular capaz de

poner en juego las capacidades creativas,

afectivas, relacionales y competitivas en

detrimento de la discapacidades con que

son fuertemente nominados los pacientes

psiquiátricos llamados “locos”.

Durante su desarrollo, y sin dudas

en el marco de esta expansión de la cultu-

ra de la que venimos hablando a lo largo

de este trabajo, esta experiencia conquis-

tó un insospechado lugar dentro del

mundo de la moda y el diseño locales,

incluyéndose a través de la comercializa-

ción y exhibición de sus productos en

importantes tiendas, ferias y los principa-

les museos de arte contemporáneo de la

región así como también en revistas

específica

. En el 2005, obtuvo el primer

premio en el LVII Salón Nacional de

Diseño Contemporáneo La Capital, reali-

zado en la ciudad de Rosario.

Entre los principales objetos pro-

ducidos, existieron cuadernos de diferen-

tes tamaños, camisetas con dibujos e

inscripciones en alusión a la locura

zapatillas pintadas y bordadas, monede-

ros y carteras. El talante principal de esta

línea de productos, es la huella humana

constitutiva de los objetos en cuestión; la

seriación (en tanto condición primaria de

la industrialización) “imposible”: zapati-

llas bordadas con botones antiguos, cua-

dernos de tapas pintadas con brochas y

desalineados, fueron consumidos (y

elogiados o piropeados) activamente por

un público heterogéneo.

En este sentido, vale decir aquí que

este proyecto surgió inspirado, simpati-

zando y dialogando teórico-prácticamente

con diversas experiencias de transforma-

ción institucionales, principalmente “anti-

manicomiales” tales como - y para citar

solo algunas - las sucedidas en Italia a

fines de los años 70 (Empresa Social)

pero también con experiencias que tras-

cienden el ámbito de la Salud y la Salud

Mental y se desarrollan en el corazón

mismo del mundo de los “asistidos” tales

como “ COPA- ROCA” RJ, Brasil.)

“ELOISA CARTONERA” (Bs. As.,

Argentina)

. Esta dos últimas, ligadas a la

producción de marcas/ cooperativas, esté-

ticas diferentes, una de producción textil

en una Favela (conocida como Rocinha)

en la ciudad de Río de Janeiro y la otra,

una experiencia editorial y de producción

de libros con cartoneros en Villa Fiorito,

Capital Federal, liderada por un grupo de

artistas y escritores contemporáneos.

Definitivamente, el dialogo se ha

establecido sobre todo, con aquellas

experiencias que vigorosamente se

caracterizan por un acotamiento y recon-

versión de la identidad de “feos, sucios y

malos” y/o marginales de sus protagonis-

tas, a partir de la producción para el con-

sumo de bienes culturales.

Al respecto, ELOISA CARTONE-

RA, marca editorial con la cuál circulan

entre los más variados consumidores,

libros hechos en forma artesanal y

manual de fotocopias y cartones provis-

tos por cartoneros; es una experiencia

que nació a comienzos del 2003, al

calor de las “asambleas barriales”, mo-

vimientos sociales y otras formaciones

que se vieron y dieron en el país como

vimos, pos 2001.

Volviendo entonces a la experien-

cia POPI, es posible asegurar que la

misma tuvo por cometido intentar decons-

truir parte de los efectos patológicos,

segregatorios y de exclusión que produ-

cen las instituciones psiquiátricas “totales”

sobre la población que allí se “aloja” y/o es

asistida, a partir de su invitación a producir

artesanalmente objetos bellos y útiles para

luego comercializarlos en el mercado.

Al respecto los objetos allí producidos

circularon y todavía circulan bajo esta deno-

minación común POPI, la que se constituyó

en término indispensable para la inversión

de la condición de marginalidad originaria

(pacientes internos de un hospital psiquiátri-

co público) ya que permitió el surgimiento y

formación de un nuevo cuerpo social y

colectivo a través de esa firma o marca.

Formación entonces de un nuevo cuerpo y

firma que pareciera operar como palimpses-

to de los sujetos protagonistas de la expe

riencia, quienes quedarían levemente por

detrás, o sutilmente puestos entre paréntesis

por el nuevo cuerpo firmante.

Esta idea de poner entre paréntesis,

desarrollada por Franco Basaglia

a propó-

sito de las experiencias de desmanicomiali-

zación en Italia, es otra manera de pensar

sobre las tácticas políticas instrumentadas

en los procesos de transformación de ciertas

realidades sociales. En este sentido, poner

entre paréntesis, no significa cristalizar o

aislar, sino acotar, limitar, historizar. En defi-

nitiva, abrir y cerrar un espacio, para conti-

nuar reformulando otros posibles, incluso

trazando nuevos paréntesis. Por último,

también apuntará Basaglia

, la idea de

poner entre paréntesis no invalida el hecho

de que el cuerpo del sujeto protagonista, se

vea transformado por su participación en

este nuevo cuerpo político.

Por último y en relación a los “efec-

tos” de ésta experiencia es posible plan-

tear al menos dos instancias diferentes.

En primer lugar, en relación al

conjunto social, “feliz” e intencionada-

mente este proyecto consiguió inscribir-

se activamente en el mundo del arte y

de la cultura a través de la difusión y

circulación de los objetos producidos

allí. Dicha "inscripción" posibilitó, entre

muchas otras cosas, que el grupo de

pacientes participantes "consiga" un

lugar social de reconocimiento público

como autores / productores de objetos

de diseño contemporáneo, atenuando

su visibilidad y presencia en tanto “pa-

cientes psiquiátricos” o simplemente

poniéndola por momentos entre parén-

tesis, tal como referimos recientemente.

Esta conquista nos reenvía directa-

mente a seguir pensando en torno a al tipo

de actividad que permite ese pasaje de la

condición de excluidos a la condición de –

no diría incluidos- pero sí de productores o

productivos. Definitivamente la incursión

u elección de la práctica artística y artesa-

nal ha colaborado profundamente en el

tránsito de una condición a otra so pena

de que dicho pasaje sea provisorio, frágil,

móvil e intermitente.

Como sea que podamos nombrar

este proceso, vislumbramos que el goce

de dichos derechos recoloca a los pro-

tagonistas de estas experiencias en una

nueva posición desde la cual ofrecer

sus producciones y participar en el

intercambio social más general. Dicho

de otro modo, intuimos que es posible

ubicar o señalar la potencia política del

hacer cultural en este tipo de experien-

cias que sirviéndose de la practica

plenamente artística y artesanal logran

visibilizar sus realidades opacadas y

opacas a la vez que restituyen a sus

protagonistas el derecho a la participa-

ción social y económica activa mediati-

zada por un juicio estético positivo de

sus producciones, perturbando la

mirada despectiva, caritativa e infantili-

zante de la que son objeto los pacientes

psiquiátricos.

En segundo lugar, sin embargo,

puertas adentro de la institución de per-

tenencia, el mismo grupo de pacientes /

participantes no ha podido conquistar

muchas otras "nuevas" formas de reco-

nocimiento, en el sentido de (y en el

marco del) discurso de la psiquiatría,

predominante en la estructuración de las

prestaciones de dicha institución. Y si

bien no es este el tema principal de estas

reflexiones, siempre es bueno saber que

hay ciertos poderes que ni la más amplia

de las extensiones culturales consigue

derribar o al menos asediar.

No obstante este límite encontrado

hacia adentro de una institución toda

organizada en torno al saber médico-

psiquiátrico hegemónico, debiera servir-

nos para profundizar aún más, una mirada

crítica en torno a la idea de la cultura

como recurso. En otras palabras, cabe

aquí preguntarnos acerca de qué tipo de

poder ejerce la cultura en la reconstruc-

ción de la comunidad.

Para concluir, quiero citar un

extracto de un texto maravilloso del año

71 de Clarice Lispector

, titulado “Conver-

sación medio en serio con Tom Jobim (III)”

- Gauguin, que no es mi preferido,

dijo una cosa que no se debe olvidar, por

más dolor que nos provoque. Es lo siguien-

te: “Cuando su mano derecha sea hábil,

pinte con la izquierda, cuando la izquierda

se ponga hábil, pinte con los pies”. Res-

ponde esto a tu terror del savoir- faire?

- Para mí la habilidad es muy útil

pero en última instancia la habilidad es

inútil. Solo la creación satisface. Verdad

o mentira, prefiero una forma defectuo-

sa que exprese a una forma hábil que

no exprese.

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Documentos

Ordenanzas N°:

5.377/ 1992. Creación de Feria de textos usados

Plaza Sarmiento

3.845/1985. Creación del “Mercado de Pulgas del Bajo”

las ferias de artesanías, manualidades y

arte popular que se componen de ocho (8)

ferias en total, y por el otro, ferias cultura-

les de exposición y venta de objetos

usados y/o antigüedades, integradas por

tres (3) ferias de esta tipología.

Esta forma de agrupamiento

corresponde tanto para distinguir el tipo

de objetos que se ofrecen en cada una

de ellas, como así también para pensar

en relación al tipo de sujetos o población

que compone un grupo u otro de ferias;

es decir, una de las diferencias principa-

les entre estos dos grupos es que las

ferias de artesanías, manualidades y arte

popular se conforman por un tipo de

población “productora” más ligada a la

tradición de los oficios y las actividades

artesanales y manuales; y las segundas,

las ferias de objetos usados y/ antigüeda-

des, de una población más cercana a la

tradición comerciante, de nulo o escaso

nivel de participación en la confección de

los productos que ofrecen.

Dicha diferencia, imprime caracte-

rísticas particulares al funcionamiento de

cada una de ellas, las cuales veremos

con más detenimiento al analizar el tipo

de pasaporte o ciudadanía cultural produ-

cido en cada caso.

Por otra parte cabe decir aquí, que

una de las peculiaridades destacables de

estos proyectos y que en parte explica su

actual vinculación a esta institución, es

que los mismos contienen una dimensión

“estética” que como vimos, fue concebida

desde la Institución o Secretaría de Cultu-

ra en torno al concepto general de recicla-

do tanto sea en relación a los objetos, a

los espacios inutilizados como a los

oficios y tradiciones que practican sujetos

y dan derecho a la inclusión en este tipo

de ferias. Asimismo, dicha particularidad,

lejos de restringir la participación social, la

ha ampliado y/o diversificado, en el senti-

do de que ha permitido la incorporación

tanto sea de sectores enmarcados en la

tradición de oficios y/o artesanos, así

como también de otros sectores poblacio-

nales tradicionalmente no vinculados a

prácticas necesariamente culturales.

Si asumimos que los artesanos son

en cierta forma productores culturales y

las artesanías producciones culturales, es

decir que son actores y piezas claves y

partícipes de los procesos propiamente

culturales, veremos cómo la inclusión de

otros sectores no provenientes del campo

inmediato de la cultura, nos plantea otro

tipo de complejidad en relación a la tarea

de coordinación de los predios feriales

culturales por parte de esta institución.

Esta nueva complejidad va a estar

caracterizada por los vaivenes de esta

ampliación del propio “expediente” cultu-

ral en curso (como bien apunta Yúdice) y

a su vez, por el tipo de trabajo diferente o

específico que va a plantearse en relación

a la coordinación de cada uno de estos

tipos de espacios feriales.

Desde otro punto de vista y en el

marco entonces de esta complejidad que

reviste nuestra tarea, podemos trazar una

segunda gran diferencia al interior del

grupo de estas once ferias, la cual se perfi-

la en torno a los diversos orígenes o naci-

mientos de cada una de las ferias y al modo

en que los mismos, se actualizan y actúan

en su devenir. En este caso entonces, a

esta diferencia vamos a situarla por encima

del tipo de población que congregan, es

decir, más allá del tipo de tradición u oficio

común que reúne a sus participantes.

Nos estamos refiriendo aquí al

hecho de que contamos en nuestro haber

con dos tipos de historias o formas de

surgimiento de ferias, de las cuales hasta

ahora hemos visto fundamentalmente a

las fundadas o creadas desde el Estado.

7.102/2000. Creación de Feria Cultural

“Parque Alem”

7.427/ 2002. Creación de Feria del Bulevar

7.500/ 2003. Creación de la Feria Artesanal de la

Plaza Montenegro

8.682 / 2010. Regulación del funcionamiento de

las Ferias Artesanales

Decretos N°

864/ 2002 Creación del Mercado Retro La Huella

1.823/ 2002. Creación de Feria El Roperito

1.774/ 2002. Creación de la Feria Cultural

Parque Norte

22.735/ 2003. Creación de la Feria Cultural

“Paños al Piso”

Documentos electrónicos

ELOISA CARTONERA. Cooperativa editorial

latinoamericana. Disponible En:

<http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html>

PRIMAVERA ROSARINA por VARSAVSKY,

Julián. En Suplemento Turismo del diario Página

12, de fecha 10 de octubre de 2011. Disponible En:

<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/t

urismo/9-2168-2011-10-09.html>

Experiencia COPA ROCA. Disponible En: blog

<http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/di

seos-que-subyugan-en-las-pasarelas.htm>

Licenciada en Trabajo Social por la Universidad

Nacional de Rosario, Argentina y Artista Plástica.

Maestranda de la Maestría en estudios Culturales del

Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad

Nacional de Rosario.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de

la Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A.

Barcelona, 2002.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Barcelona, Editorial Gedisa S.A. 2002.

Op.Cit. Pág. 23

GARCÍA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato:

Antropología y estética de la inminencia; Madrid, Katz

Editores 2010.

CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro. Ensayo

sobre El Taylorismo, El Fordismo y la producción en

masa. Madrid, Ed. Siglo XXI, 1993.

YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la

Cultura en la era global; Editorial Gedisa S.A. Barcelona,

2002. Pág. 25.

Op. Cit. Pág. 27.

Mercado de Pulgas del Bajo y Ferias de Libros

usados Plaza Sarmiento, son los nombres propios y

también de fantasía de las ferias más antiguas de la

ciudad de Rosario.

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires 2002.

VARSAVSKY, Julián, Primavera rosarina en

Suplemento Turismo del diario Página 12, de fecha

10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/

9-2168-2011-10-09.html

En referencia al día domingo 10 de octubre de 2011.

El barrio “Pichincha” fue básicamente una zona

prostibularia y de intenso transito y recepción de

inmigrantes, en contacto directo con la actividad portuaria y

ferroviaria principal en la época, por lo cual concentra un

conglomerado arquitectónico muy rico y diverso a la vez

que un sinfín de historias míticas que operan como grandes

narrativas identitarias de la bohemia de esta ciudad; en

efecto el desarrollo de Rosario en esa época y en esa zona,

hizo que esta ciudad fuese apodada “La Chicago argenti-

na” en honor a los “ mafiosos” italianos, españoles y criollos

que lideraban redes de trafico y trata de personas. Lo que

nos interesa destacar principalmente aquí no es la cuestión

historiográfica, sino la cuestión mítica fundante que opera

hasta la actualidad en la memoria colectiva de Rosario.

Fragmento de entrevista realizada a Marcelo Romeu,

ex Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario

periodo 1998/ 2003, actual Secretario General del Minis-

terio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa

Fe, Rosario, septiembre de 2011.

Op. Cit.

Fragmento de entrevista realizada al artista plástico

Dante Taparelli en VARSAVSKY, JULIÁN Primavera

rosarina en Suplemento Turismo del diario Página 12,

de fecha 10 de octubre de 2011, disponible en

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo

/9-2168-2011-10-09.html

BLEICHMAR, Silvia, Dolor País, Libros del Zorzal,

Buenos Aires, 2002. P. 77.

Op. Cit. Pág. 10

APPADURAI, Arjun, La vida social de las cosas

citado por CARDINI, Laura, La puesta en valor de las

artesanías en Rosario: Pistas sobre su “aparición”

patrimonial. Cuadernos de antropología social N° 21,

La Plata, 2005. P. 17

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, agosto de 2011.

Fragmento de entrevista realizada a participante de la

feria El Roperito, Rosario, septiembre de 2011.

Cabe destacar que hasta la creación de dicho

reglamento en adelante propio, en la ciudad de Rosa-

rio nos manejábamos con reglamentos elaborados en

otras ciudades y/o países, en los que se definían con

precisión las artesanías así como los rubros que

estas organizan.

Entre ellas Tienda Puro Diseño en pleno corazón

de Recoleta y Palermo, y Museos de Arte Contempo-

ráneo Rosario y MALBA de Buenos Aires; revista Elle

y revista Barzón.

La frase privilegiada, atribuida al músico Caetano

Veloso es “de cerca nadie es normal”.

Para más información:

http://teresa-diversidad.blogspot.com/2007/08/diseos-

que-subyugan-en-las-pasarelas.html

Para más información visitar el sitio:

www.eloisacartonera.com

BASAGLIA Franco, Escritos Selecionados em saude

mental e reforma psiquiátrica. Org.: AMARANTE, Gara-

mond, Rio de Janeiro, 2005. P. 126

Op. Cit. P.128

LISPECTOR Clarice, Revelación de un mundo, Adria-

na Hidalgo Editora, Buenos Aires 2005

Contato:

María Virginia Massau

virginiamasau@gmail.com

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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[http://www.unctad.org/en/docs/ditc20082cer_en.pdf]

Department For Culture, Media and Sport (órgão do Ministé-

rio das Indústrias Criativas e do Turismo do Reino Unido)

Organização Mundial da Propriedade Intelectual (ou

WIPO, na sigla em inglês).

UNCTAD XI, São Paulo, 2004 – High Level Panel on

Creative Industries and Development

UNCTAD (2008) The Creative Economy Report (pág. 13)

[http://www.unctad.org/en/docs/ditc20082cer_en.pdf]

Howkins, J. (2001) The Creative Economy: How

People Make Money from Ideas

Prestes Filho, L. C. (2004) Cadeia Produtiva da Econo-

mia da Música (Rio de Janeiro: Instituto Gênesis / PUC-RJ)

De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

vel em: [http://www.abpd.org.br/downloads.asp]

A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

Sá Earp, F. (Organização) (2002) Pão e Circo: Frontei-

ras e Perspectivas da Economia do Entretenimento.

(Rio de Janeiro: Palavra e Imagem) (página 29)

Gorgulho, L. F., Goldenstein, M., Machado Alexandre,

P. V., Taboas de Mello, G. A. (2007) A Economia da

Cultura, o BNDES e o Desenvolvimento Sustentável

[http://www.bndes.gov.br/SiteBNDES/export/sites/defa

ult/bndes_pt/Galerias/Arquivos/conhecimento/bnset/se

t3007.pdf]

O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Economia criativa: análise setorial

Economía creativa: análisis sectorial

Creative economy: sectorial analysis

Fábio Fonseca

Drª Alessandra Meleiro

A economia criativa tem sido compreendida como uma potencial

alavanca para o desenvolvimento de muitas nações, sendo que mais

de 60 países já realizam procedimentos sistemáticos de mapeamento

do seu setor criativo. Em estágio mais amadurecido encontram-se os

países desenvolvidos, notadamente os Estados Unidos, as principais

economias européias – com destaque para o Reino Unido - e a Austrá-

lia. Porém, mesmo estes ainda vislumbram as perspectivas de expan-

são do setor, inserindo o tema estrategicamente com papel de desta-

que em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desenvolvimento conseguem ter participa-

ções expressivas em áreas específicas. Porém há um vasto território

inexplorado de possibilidades, que devem ser objeto de políticas públi-

cas, concebidas e implementadas num ambiente de cooperação inter-

nacional, especialmente a chamada Cooperação Sul-Sul.

Resumo:

Palavras chave:

Economia criativa

Cadeias produtivas

Cidades criativas

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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De acordo com o estudo “International Measure-

ment of the Economic and Social Importance of Cultu-

re”, realizado por John C. Gordon e Helen Beilby-Orrin

para a Organização para a Cooperação e o Desenvol-

vimento Econômico (OCDE), em 2003, o mercado

editorial do Reino Unido era estimado em 8,6 bilhões

de libras esterlinas, contribuindo com 1,2 % do PIB.

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

para a sua aceitação.

Santos-Duisenberg, E. dos, em Economia Criativa:

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Criativa Como Estratégia de Desenvolvimento: Uma

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Prestes Filho, L. C. (2004) Cadeia Produtiva da Econo-

mia da Música (Rio de Janeiro: Instituto Gênesis / PUC-RJ)

De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

vel em: [http://www.abpd.org.br/downloads.asp]

A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

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ult/bndes_pt/Galerias/Arquivos/conhecimento/bnset/se

t3007.pdf]

O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

La economía creativa ha sido comprendida como una potencial herra-

mienta para el desarrollo de muchas naciones, por lo que más de 60

países ya han realizado procedimientos sistemáticos de investigación

de su sector creativo. En procesos más avanzados se encuentran los

países desarrollados, especialmente Estados Unidos, las principales

economías europeas – con destaque para Reino Unido – y Australia.

Sin embargo, estos países también siguen buscando nuevas perspec-

tivas de expansión del sector, incluyendo el tema estratégicamente

con detaque en sus agendas económicas.

Los países emergentes y en desarrollo tienen participaciones significa-

tivas en áreas específicas. Pero todavía hay un amplio territorio

inexplorado de posibilidades que deben ser objeto de políticas públi-

cas, formuladas e implementadas en un ambiente de cooperación

internacional, especialmente en la llamada Cooperación Sur-Sur.

Creative economy has been understood as a potential trigger for the

development of many nations as more than 60 countries have already

implemented systematic mapping of their creative sector. Some coun-

tries are already in a more developed stage. The USA, Australia and

the main economies in the European community are part of this group,

mainly the UK. However, even those countries can foresee some

possibilities of growth by including the topic strategically and as a

priority in their agendas.

Emerging and developing countries can have an expressive participa-

tion in specific areas, although there is a wide range of possibilities

remain unexploited. They should be the target of political action,

conceived and implemented with international cooperation; like the

so-called South-South Cooperation (Cooperação Sul-Sul).

Palabras clave:

Key words:

Resumen:

Abstract:

Economía creativa

Cadenas productivas

Ciudades creativas

Creative economy

Productive chains

Creative cities

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus-

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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re”, realizado por John C. Gordon e Helen Beilby-Orrin

para a Organização para a Cooperação e o Desenvol-

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editorial do Reino Unido era estimado em 8,6 bilhões

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

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De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

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A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

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O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Economia Criativa: análise setorial

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus-

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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re”, realizado por John C. Gordon e Helen Beilby-Orrin

para a Organização para a Cooperação e o Desenvol-

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editorial do Reino Unido era estimado em 8,6 bilhões

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

para a sua aceitação.

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De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

vel em: [http://www.abpd.org.br/downloads.asp]

A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

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t3007.pdf]

O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream

utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Participação dos Setores Culturais e Criativos nos PIBs de Países Europeus selecionados

Fonte: Eurostat e Amadeus - The Economy of Culture in Europe, Comissão Européia (2006)

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus-

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

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IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

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O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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mia da Música (Rio de Janeiro: Instituto Gênesis / PUC-RJ)

De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

vel em: [http://www.abpd.org.br/downloads.asp]

A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

Sá Earp, F. (Organização) (2002) Pão e Circo: Frontei-

ras e Perspectivas da Economia do Entretenimento.

(Rio de Janeiro: Palavra e Imagem) (página 29)

Gorgulho, L. F., Goldenstein, M., Machado Alexandre,

P. V., Taboas de Mello, G. A. (2007) A Economia da

Cultura, o BNDES e o Desenvolvimento Sustentável

[http://www.bndes.gov.br/SiteBNDES/export/sites/defa

ult/bndes_pt/Galerias/Arquivos/conhecimento/bnset/se

t3007.pdf]

O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Edifícios Icônicos – Reino Unido

Woodend Creative Workspace - Scarborough Region / UK

The Yorkshire Artspace - Sheffield / UK

Showroom Cinema - Sheffield / UK

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus-

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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[http://www.planotecnologico.pt/document/london_cre

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

para a sua aceitação.

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Prestes Filho, L. C. (2004) Cadeia Produtiva da Econo-

mia da Música (Rio de Janeiro: Instituto Gênesis / PUC-RJ)

De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

vel em: [http://www.abpd.org.br/downloads.asp]

A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

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[http://www.bndes.gov.br/SiteBNDES/export/sites/defa

ult/bndes_pt/Galerias/Arquivos/conhecimento/bnset/se

t3007.pdf]

O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

OCDE – Estimativas de Emprego Cultural em Algumas Cidades

Centro Comercial Campanário - Popayan,

Colômbia: Integrante da rede Cidades Criati-

vas, a cidade se redescobre pela gastronomia

Fonte: OCDE – International Measurement of the Economic and Social Importance of Culture

Cidade

Ano de

referência

População

(milhões)

População da cidade

em relação à população

nacional (%)

Emprego na

cidade na área de

cultura (x1000)

Participação da cidade

no emprego na área

cultural nacional(%)

Londres 2002

2003

2002

2003

7371

2371

8107

11130

12,4

7,4

2,8

18,5

525

309

113

23,8

16,4

8,9

45,4

Montreal

Nova York

Paris

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus-

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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re”, realizado por John C. Gordon e Helen Beilby-Orrin

para a Organização para a Cooperação e o Desenvol-

vimento Econômico (OCDE), em 2003, o mercado

editorial do Reino Unido era estimado em 8,6 bilhões

de libras esterlinas, contribuindo com 1,2 % do PIB.

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

para a sua aceitação.

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De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

vel em: [http://www.abpd.org.br/downloads.asp]

A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

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t3007.pdf]

O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Rede Cidades Criativas

Fonte: UNESCO

[http://portal.unesco.org/culture/en/ev.php-URL_ID=36799&URL_DO=D

O_TOPIC&URL_SECTION=201.html]

Categoria Cidade País

Literatura

Cinema

Arte Mídia

Gastronomia

Música

Artesanato

e Folclore

Design

Edimburgo

Iowa City

Melbourne

Dublin

Bradford

Bolonha

Ghent

Glasgow

Sevilha

Aswan

Kanazawa

Santa Fé

Icheon

Berlin

Buenos Aires

Kobe

Montreal

Nagoya

Shenzhen

Seul

Shagai

Lyon

Popayan

Chengdu

Östersund

Reino Unido

Estados Unidos

Austrália

Irlanda

Reino Unido

Itália

Bélgica

Reino Unido

Espanha

Egito

Japão

Estados Unidos

Coréia

Alemanha

Argentina

Japão

Canadá

Japão

China

Coréia

China

França

Colômbia

China

Suécia

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus-

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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re”, realizado por John C. Gordon e Helen Beilby-Orrin

para a Organização para a Cooperação e o Desenvol-

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

para a sua aceitação.

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De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

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A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

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t3007.pdf]

O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

para a sua aceitação.

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De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

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O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus-

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

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da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

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try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

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O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus-

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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De acordo com o estudo “International Measure-

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para a Organização para a Cooperação e o Desenvol-

vimento Econômico (OCDE), em 2003, o mercado

editorial do Reino Unido era estimado em 8,6 bilhões

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

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mia da Música (Rio de Janeiro: Instituto Gênesis / PUC-RJ)

De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

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A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

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O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus-

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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De acordo com o estudo “International Measure-

ment of the Economic and Social Importance of Cultu-

re”, realizado por John C. Gordon e Helen Beilby-Orrin

para a Organização para a Cooperação e o Desenvol-

vimento Econômico (OCDE), em 2003, o mercado

editorial do Reino Unido era estimado em 8,6 bilhões

de libras esterlinas, contribuindo com 1,2 % do PIB.

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

para a sua aceitação.

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mia da Música (Rio de Janeiro: Instituto Gênesis / PUC-RJ)

De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

vel em: [http://www.abpd.org.br/downloads.asp]

A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

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t3007.pdf]

O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus-

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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re”, realizado por John C. Gordon e Helen Beilby-Orrin

para a Organização para a Cooperação e o Desenvol-

vimento Econômico (OCDE), em 2003, o mercado

editorial do Reino Unido era estimado em 8,6 bilhões

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

para a sua aceitação.

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De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

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A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

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t3007.pdf]

O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus-

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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re”, realizado por John C. Gordon e Helen Beilby-Orrin

para a Organização para a Cooperação e o Desenvol-

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editorial do Reino Unido era estimado em 8,6 bilhões

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

para a sua aceitação.

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De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

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A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

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t3007.pdf]

O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

para a sua aceitação.

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IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

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O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Modelo dos Círculos Concêntricos

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

vel em: [http://www.abpd.org.br/downloads.asp]

A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

Sá Earp, F. (Organização) (2002) Pão e Circo: Frontei-

ras e Perspectivas da Economia do Entretenimento.

(Rio de Janeiro: Palavra e Imagem) (página 29)

Gorgulho, L. F., Goldenstein, M., Machado Alexandre,

P. V., Taboas de Mello, G. A. (2007) A Economia da

Cultura, o BNDES e o Desenvolvimento Sustentável

[http://www.bndes.gov.br/SiteBNDES/export/sites/defa

ult/bndes_pt/Galerias/Arquivos/conhecimento/bnset/se

t3007.pdf]

O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Sistemas de classificação para as Indústrias Criativas derivadas de diferentes modelos

Fonte: UNCTAD (2088) The Creative Economy Report (página 13)

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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[http://www.planotecnologico.pt/document/london_cre

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

para a sua aceitação.

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Prestes Filho, L. C. (2004) Cadeia Produtiva da Econo-

mia da Música (Rio de Janeiro: Instituto Gênesis / PUC-RJ)

De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

vel em: [http://www.abpd.org.br/downloads.asp]

A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

Sá Earp, F. (Organização) (2002) Pão e Circo: Frontei-

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[http://www.bndes.gov.br/SiteBNDES/export/sites/defa

ult/bndes_pt/Galerias/Arquivos/conhecimento/bnset/se

t3007.pdf]

O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Indústrias Criativas - Modelo UNCTAD

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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re”, realizado por John C. Gordon e Helen Beilby-Orrin

para a Organização para a Cooperação e o Desenvol-

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editorial do Reino Unido era estimado em 8,6 bilhões

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

para a sua aceitação.

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De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

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A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

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t3007.pdf]

O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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ment of the Economic and Social Importance of Cultu-

re”, realizado por John C. Gordon e Helen Beilby-Orrin

para a Organização para a Cooperação e o Desenvol-

vimento Econômico (OCDE), em 2003, o mercado

editorial do Reino Unido era estimado em 8,6 bilhões

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

para a sua aceitação.

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De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

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A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

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t3007.pdf]

O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Fonte: Prestes Filho (2004) - Ilustração disponível em: [http://www.barrosmelo.edu.br/blogs/fonograma/wp-content/uploads/2008/03/cadeia-01.jpg]

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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re”, realizado por John C. Gordon e Helen Beilby-Orrin

para a Organização para a Cooperação e o Desenvol-

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editorial do Reino Unido era estimado em 8,6 bilhões

de libras esterlinas, contribuindo com 1,2 % do PIB.

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

para a sua aceitação.

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De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

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A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

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O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Fonte: Prestes Filho (2004) - Ilustração disponível em: [http://www.barrosmelo.edu.br/blogs/fonograma/wp-content/uploads/2008/03/cadeia-02.jpg]

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

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try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

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O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Fonte: Prestes Filho (2004) - Ilustração disponível em: [http://www.barrosmelo.edu.br/blogs/fonograma/wp-content/uploads/2008/03/cadeia-02.jpg]

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

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A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

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O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Fonte: Prestes Filho (2004) - Ilustração disponível em: [http://www.barrosmelo.edu.br/blogs/fonograma/wp-content/uploads/2008/03/cadeia-02.jpg]

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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De acordo com o estudo “International Measure-

ment of the Economic and Social Importance of Cultu-

re”, realizado por John C. Gordon e Helen Beilby-Orrin

para a Organização para a Cooperação e o Desenvol-

vimento Econômico (OCDE), em 2003, o mercado

editorial do Reino Unido era estimado em 8,6 bilhões

de libras esterlinas, contribuindo com 1,2 % do PIB.

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

para a sua aceitação.

Santos-Duisenberg, E. dos, em Economia Criativa:

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Prestes Filho, L. C. (2004) Cadeia Produtiva da Econo-

mia da Música (Rio de Janeiro: Instituto Gênesis / PUC-RJ)

De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

vel em: [http://www.abpd.org.br/downloads.asp]

A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

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t3007.pdf]

O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Música: Market Share dos Formatos de Mídia

Fonte: ABPD - Relatório 2009

Formato da Mídia Participação no Mercado

(%)

CD (Áudio)

DVD + Blu-Ray

Digital

28,1

11,9

Evolução do consumo de Música por Mídias

Audiovisuais

Fonte: ABPD - Relatório 2009

Formato

ANO

Vendas Totais

de DVDs (R$)

Vendas Totais

de DVDs

2008

2009

Variação 08/09

5,2 milhões

5,4 milhões

+3,98%

96.160 milhões

100.603 milhões

+4,62%

Evolução 2008/2009: Vendas Totais de CDs

Fonte: ABPD - Relatório 2009

ANO

Vendas Totais

(R$)

Unidades

Totais

2008

2009

Variação 08/09

22,4 milhões

20,3 milhões

-9,32%

216.106milhões

215.051 milhões

-0,49%

Evolução 2008/2009: MarketShare das Mídias

Digitais

Fonte: ABPD - Relatório 2009

Canal - ANO Internet Telefonia Móvel

2008

2009

Variação 08/09

78%

41,3%

-47%

22%

58,7%

+159%

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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re”, realizado por John C. Gordon e Helen Beilby-Orrin

para a Organização para a Cooperação e o Desenvol-

vimento Econômico (OCDE), em 2003, o mercado

editorial do Reino Unido era estimado em 8,6 bilhões

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

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De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

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A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

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t3007.pdf]

O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Música: Origem do Conteúdo - 2009

Fonte: ABPD - Relatório 2009

Conteúdo

CDs (%) DVDs (%)

Nacional

Internacional

Clássica

Total

64,9

29,6

5,5

100

66,4

30,8

2,8

100

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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re”, realizado por John C. Gordon e Helen Beilby-Orrin

para a Organização para a Cooperação e o Desenvol-

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editorial do Reino Unido era estimado em 8,6 bilhões

de libras esterlinas, contribuindo com 1,2 % do PIB.

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

para a sua aceitação.

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De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

vel em: [http://www.abpd.org.br/downloads.asp]

A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

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t3007.pdf]

O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

MarketShare da Distribuição de Filmes no Brasil

Fonte: BNDES - A Economia da Cultura, O BNDES e o

Desenvolvimento Sustentável

Origem das Produções Majors Independentes

Todos os Filmes

Filmes Nacionais

21%

34%

79%

66%

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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para a Organização para a Cooperação e o Desenvol-

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editorial do Reino Unido era estimado em 8,6 bilhões

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

para a sua aceitação.

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De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

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O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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UNCTAD (2008) The Creative Economy Report (pág. 12)

[http://www.unctad.org/en/docs/ditc20082cer_en.pdf]

Department For Culture, Media and Sport (órgão do Ministé-

rio das Indústrias Criativas e do Turismo do Reino Unido)

Organização Mundial da Propriedade Intelectual (ou

WIPO, na sigla em inglês).

UNCTAD XI, São Paulo, 2004 – High Level Panel on

Creative Industries and Development

UNCTAD (2008) The Creative Economy Report (pág. 13)

[http://www.unctad.org/en/docs/ditc20082cer_en.pdf]

Howkins, J. (2001) The Creative Economy: How

People Make Money from Ideas

Prestes Filho, L. C. (2004) Cadeia Produtiva da Econo-

mia da Música (Rio de Janeiro: Instituto Gênesis / PUC-RJ)

De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

vel em: [http://www.abpd.org.br/downloads.asp]

A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

Sá Earp, F. (Organização) (2002) Pão e Circo: Frontei-

ras e Perspectivas da Economia do Entretenimento.

(Rio de Janeiro: Palavra e Imagem) (página 29)

Gorgulho, L. F., Goldenstein, M., Machado Alexandre,

P. V., Taboas de Mello, G. A. (2007) A Economia da

Cultura, o BNDES e o Desenvolvimento Sustentável

[http://www.bndes.gov.br/SiteBNDES/export/sites/defa

ult/bndes_pt/Galerias/Arquivos/conhecimento/bnset/se

t3007.pdf]

O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Livro: Distribuição Percentual do Preço de

Capa no Brasil

Direitos Autorais

Custos Editorias e Manufatureiros

Lucro da Editora

Distribuidor

Livreiro

100Total

Fonte: Entrevistas, visto em Sá Earp (2005)

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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[http://www.unctad.org/en/docs/ditc20082cer_en.pdf]

De acordo com o estudo “International Measure-

ment of the Economic and Social Importance of Cultu-

re”, realizado por John C. Gordon e Helen Beilby-Orrin

para a Organização para a Cooperação e o Desenvol-

vimento Econômico (OCDE), em 2003, o mercado

editorial do Reino Unido era estimado em 8,6 bilhões

de libras esterlinas, contribuindo com 1,2 % do PIB.

[http://www.oecd.org/dataoecd/26/51/37257281.pdf]

Organização para a Cooperação e o Desenvolvimento

Econômico (OCDE) – International Measurement of the

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[http://www.planotecnologico.pt/document/london_cre

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

para a sua aceitação.

Santos-Duisenberg, E. dos, em Economia Criativa:

Uma Opção de Desenvolvimento Viável?, inserido em

Fonseca Reis, A. C. (organização) (2008) Economia

Criativa Como Estratégia de Desenvolvimento: Uma

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Howkins, J. (2001) The Creative Economy: How

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Prestes Filho, L. C. (2004) Cadeia Produtiva da Econo-

mia da Música (Rio de Janeiro: Instituto Gênesis / PUC-RJ)

De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

vel em: [http://www.abpd.org.br/downloads.asp]

A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

Sá Earp, F. (Organização) (2002) Pão e Circo: Frontei-

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[http://www.bndes.gov.br/SiteBNDES/export/sites/defa

ult/bndes_pt/Galerias/Arquivos/conhecimento/bnset/se

t3007.pdf]

O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Economias de Escala na Edição e Impressão

de Livros (em R$)

Nº de

Exemplares

Custo Médio Custo da

Impressão

600

1000

2000

5000

10000

18,00

10,00

7,00

4,00

2,50

2,70

2,10

1,40

Fonte: Entrevistas de Reichmann e Campana, visto em Sá Earp (2005)

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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re”, realizado por John C. Gordon e Helen Beilby-Orrin

para a Organização para a Cooperação e o Desenvol-

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

para a sua aceitação.

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De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

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A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

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O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote-

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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re”, realizado por John C. Gordon e Helen Beilby-Orrin

para a Organização para a Cooperação e o Desenvol-

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editorial do Reino Unido era estimado em 8,6 bilhões

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

para a sua aceitação.

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De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

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A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

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O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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re”, realizado por John C. Gordon e Helen Beilby-Orrin

para a Organização para a Cooperação e o Desenvol-

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editorial do Reino Unido era estimado em 8,6 bilhões

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

para a sua aceitação.

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De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

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A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

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O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

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try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

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O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

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mia da Música (Rio de Janeiro: Instituto Gênesis / PUC-RJ)

De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

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A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

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O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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De acordo com o estudo “International Measure-

ment of the Economic and Social Importance of Cultu-

re”, realizado por John C. Gordon e Helen Beilby-Orrin

para a Organização para a Cooperação e o Desenvol-

vimento Econômico (OCDE), em 2003, o mercado

editorial do Reino Unido era estimado em 8,6 bilhões

de libras esterlinas, contribuindo com 1,2 % do PIB.

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

para a sua aceitação.

Santos-Duisenberg, E. dos, em Economia Criativa:

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mia da Música (Rio de Janeiro: Instituto Gênesis / PUC-RJ)

De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

vel em: [http://www.abpd.org.br/downloads.asp]

A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

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t3007.pdf]

O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

Bibliografia e Referências estatísticas

CASTRO, C. L.L. Debate Sobre Indústrias

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re”, realizado por John C. Gordon e Helen Beilby-Orrin

para a Organização para a Cooperação e o Desenvol-

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editorial do Reino Unido era estimado em 8,6 bilhões

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

para a sua aceitação.

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De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

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A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

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O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

1.4 AMÉRICA LATINA

A economia criativa na América

Latina vem conquistando espaço dentro das

suas políticas públicas, dada a crescente

compreensão de seu potencial para o

desenvolvimento econômico e social. Enti-

dades como o Convênio Andrés Bello, a

Organização dos Estados Americanos

(OEA), a Organização dos Estados Ibero--

americanos para a Educação, a Ciência e a

Cultura (OEI), o Centro Regional para a

Promoção de Livros na América Latina e no

Caribe (CERLALC), o PNUD, a UNESCO e

a UNCTAD desenvolvem uma série de estu-

dos visando subsidiar programas públicos

de desenvolvimento desta economia. Alguns

desses estudos mostram que gradualmente

vem crescendo a oferta de dados estatísti-

cos do segmento na região, como conse-

qüência de uma maior determinação política

dos governos em promover iniciativas no

setor. As economias mais desenvolvidas,

como Brasil, Argentina, México, Colômbia e

Chile, têm concentrado os maiores esforços

nos últimos anos, o que vem pouco a pouco

se espalhando para os países vizinhos.

A Argentina tem protagonizado um

grande incremento de sua indústria do

cinema e audiovisual, onde também se inclui

a produção publicitária, adotando uma estra-

tégia que tem se mostrado vitoriosa, que

contempla o fomento da produção nacional a

partir de uma taxa para exibição de produ-

ções estrangeiras, com intermediação técnica

do INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes

Audiovisuales – instituição amplamente legiti-

mada pela comunidade cinematográfica

local. Não por acaso, a cinematografia e, de

modo geral, a indústria do cinema e audiovi-

sual da Argentina atualmente é respeitada em

todo o mundo, sendo reconhecida por muitos

como a mais importante da América Latina.

Solanas (2008) descreve assim o

cenário:

A partir de 2003, a cidade [Buenos

Aires] se transformou na meca das

produções publicitárias internacionais e

a quantidade de licenças de filmagem

na via pública que foram tramitadas

pelo escritório Buenos Aires Set de

Filmagem (Baset) não parou de crescer

desde então. De 350 licenças em 2003,

o órgão passou a tramitar quase 5.000

em 2006. Um dos fenômenos que

impulsionaram esse crescimento foi o

dos serviços de produção oferecidos

A capital inglesa, Londres, é o maior

exemplo desse processo: as indústrias cria-

tivas representam o segundo maior setor

na economia londrina, empregando direta-

mente mais de 500 mil pessoas

. Entre

1995 e 2001, o setor cresceu mais rapida-

mente do que qualquer outro, à exceção do

tradicional setor financeiro e de negócios,

contabilizando entre 20% e 25% do cresci-

mento do emprego neste período

1.3 CIDADES CRIATIVAS

Um aspecto importante a ser consi-

derado é que parece haver um entendi-

mento consolidado em todo o mundo de

que é o ambiente urbano o mais propício ao

desenvolvimento da economia criativa, seja

pelo perfil multi-étnico, pela convivência

ativa de diferentes grupos e comunidades,

pela convergência de culturas e saberes

oriundos de outras áreas nacionais, pela

maior disponibilidade de tecnologias, entre

outros fatores que não se fazem presentes

expressivamente em ambientes rurais.

Desde 2004, a UNESCO promove a

rede Cidades Criativas, que congrega cida-

des de diversas regiões que se integram

num processo de intercâmbio, troca de

experiências e difusão de melhores práti-

cas, com vistas ao desenvolvimento pela

conversão de seus potenciais criativos em

promoção econômica. Elas estão inseridas

em sete categorias pré-estabelecidas, as

quais servem para melhor estabelecer os

focos de atenção para seus esforços.

De maneira surpreendente, não

figura ainda na lista da UNESCO

a cidade

de Londres, cuja economia criativa empre-

ga um em cada cinco trabalhadores londri-

nos e responde por impressionantes £11,4

bilhões de contribuição para a balança

comercial do Reino Unido, razão pela qual o

governo pretende transformá-la no centro

criativo do mundo. Outra ausência notável é

a de Amsterdã. As indústrias criativas

empregam 7% dos trabalhadores e repre-

sentam 4,5% do PIB da capital holandesa.

1.2 REINO UNIDO - UM CASO ESPECIAL

O Reino Unido foi provavelmente

quem mais cedo se mobilizou em prol do

setor e, por iniciativa pioneira do Labour Party,

incluiu a economia criativa em sua plataforma

política visando às eleições de 1997. Não

apenas incluiu o tema no programa como

efetivamente levou-o a termo. Lá, onde existe

um ministério dedicado ao tema

, o cresci-

mento médio das indústrias criativas foi de

5% ao ano, superior aos 3% do restante da

economia. Segundo a UNCTAD

employment growth was also substantial.

In the United Kingdom, employment grew

approximately twice as fast in the creative

sector as elsewhere over the last decade,

while in the cultural sector of Europe as a

whole, the average number of employed

persons grew about 3 to 5 per cent annu-

ally in the period from 1995 to 2000, with

significantly higher rates of growth in some

countries, pointing again to generally stron-

ger employment growth in the creative

industries than elsewhere in the economy.

Trata-se de uma extraordinária

experiência de mobilização da sociedade

civil, capitaneada pelo poder público. Foi

formada uma rede sólida envolvendo o

estado, a universidade, agentes financeiros,

empresários, empreendedores e profissio-

nais criativos, em torno da qual se construiu

uma estrutura de incentivo ao fortalecimen-

to dessa economia. Como resultado, vemos

o “boom” do cinema britânico, o sucesso de

seus incontáveis festivais, potencializando

o turismo, a presença forte de seus músicos

na cena internacional, o fabuloso desenvol-

vimento no campo de design e da arquitetu-

ra, o vigor sem precedentes do seu merca-

do editorial

, entre diversas outras áreas.

É notável o processo de regeneração

urbana e de desenvolvimento de várias cida-

des que apostaram e investiram no setor,

principalmente aquelas que sofreram o esva-

ziamento econômico pela perda de competi-

tividade para a indústria chinesa. Cidades

como Manchester, Liverpool, Sheffield, Hali-

fax, Barnsley, Huddersfield, entre outras, são

exemplos impressionantes desse fenômeno.

Elas se reinventaram e, como conseqüência,

estão sendo redescobertas.

É comum a todas elas a existência

de um edifício dedicado ao abrigo de agên-

cias de desenvolvimento local de indústrias

criativas, comportando atividades de pes-

quisa, financiamento, fomento, treinamento

e formação de profissionais em diversas

áreas e incubação de negócios. Os espa-

ços contam ainda com uma estrutura aberta

ao público em geral para a fruição de obras

de arte, cinema, teatro e café, com uma

agradável atmosfera de cultura e entreteni-

mento. O edifício pode ser uma indústria

desativada, cujas instalações passaram por

uma profunda renovação e adaptação para

o novo programa arquitetônico; pode ser

uma arquitetura nova, moderna e conceitu-

almente arrojada; ou ainda uma fusão entre

as duas primeiras situações. O fato é que

tais edifícios – os Iconic Buildings, como são

chamados pelos britânicos – trazem concre-

tude ao conceito de economia criativa, pois

são acessíveis e freqüentados pela popula-

ção, aumentando o nível de adesão local a

esse processo de reinvenção econômica.

Nesses ambientes convivem artistas

plásticos, músicos, escritores, desenvolvedo-

res de games e softwares, videomakers,

designers, diretores de cinema e teatro,

promotores culturais e empreendedores criati-

vos em geral. E não apenas esses, mas

também outros atores importantes da cadeia

econômica, tais como empresários e agentes

de financiamento. É muito interessante consi-

derar que tais locais são, ao mesmo tempo,

pontos de convergência, uma vez que seu

forte valor de referência atrai os indivíduos

alinhados ao processo criativo, e de irradiação,

pois dali resultam produtos, projetos, ativida-

des etc., que se espalham por toda a cidade.

1.1 A UNIÃO EUROPÉIA

A União Européia tem dedicado um

expressivo espaço ao tema, sendo que

congrega agências de desenvolvimento

do setor criativo de praticamente todos os

seus afiliados. Entre estes, são realizados

dezenas de eventos anuais, entre semi-

nários, congressos, workshops etc., rela-

cionados ao setor. Além destas, outras

tantas agências culturais e conselhos de

arte e patrimônio histórico e cultural se

voltam para a economia criativa. Em

2006, foi publicado o relatório The Eco-

nomy of Culture in Europe

, provavelmen-

te o estudo mais denso já realizado neste

campo. Segundo o documento, a econo-

mia da cultura era responsável por 2,6%

do PIB regional e 3,1% dos postos de

trabalho nos 25 países que compunham a

Comunidade Européia. Para se ter uma

idéia da dimensão dessa contribuição, a

produção de químicos, borracha e plásti-

co (componentes essenciais da indústria

de base) contribui com 2,3% e a produção

de alimentos, bebidas e fumo participa

com 1,9% do PIB macrorregional

. A pes-

quisa está sendo atualizada, com inclusão

dos novos membros da comunidade.

O Creative Economy Report, traba-

lho de pesquisa organizado pela UNCTAD

e pelo PNUD, foi lançado durante a XII

Conferência da UNCTAD, realizada em

Accra (Gana), em abril de 2008. O docu-

mento, que contém um mapeamento do

cenário global da economia criativa,

aponta alguns dados impressionantes

sobre o crescimento dessa economia no

velho continente:

The so-called ‘creative cities’ are prolifer-

ating in Europe and North America,

revitalizing the economy of urban

centres through cultural and social devel-

opments offering attractive Jobs, particu-

larly to young people. The turnover of the

European creative industries amounted

to 654 billion euros in 2003, growing 12.3

per cent faster than the overall economy

of the European Union and employing

over 5.6 million people.

Um exemplo muito expressivo vem

da Dinamarca. Sua economia criativa é

responsável por 5,3% do PIB nacional,

representando 16% das exportações e

contribuindo com a geração de empregos

para 12% dos trabalhadores.

1. UMA VISÃO GLOBAL

O mercado global de bens e serviços

oriundos da economia criativa tem experi-

mentado nos últimos anos um crescimento

sem precedentes

. O valor das exportações

anuais desse segmento alcançou US$ 592

bilhões em 2008, o que representa um cres-

cimento médio anual de 14% no período de

2002-2008. Segundo a UNCTAD, as indús-

trias criativas são um dos setores mais dinâ-

micos do comércio internacional e a deman-

da global para os produtos criativos conti-

nuou crescendo, apesar da crise financeira

e da recessão global de 2008.

De acordo com a UNESCO

, o

comércio de bens criativos aumentou de

US$ 205 para US$ 407 bilhões em 2008,

com crescimento médio de 11.5% no perí-

odo 2002-2008, praticamente dobrando

de valor em seis anos.

A economia criativa tem sido com-

preendida como uma potencial alavanca

para o desenvolvimento de muitas

nações, sendo que mais de 60 países já

realizam procedimentos sistemáticos de

mapeamento do seu setor criativo

. Em

estágio mais amadurecido encontram-se

os países desenvolvidos, notadamente os

Estados Unidos, as principais economias

européias – com destaque para o Reino

Unido – e a Austrália. Porém, mesmo

estes ainda vislumbram as perspectivas

de expansão do setor, inserindo o tema

estrategicamente com papel de destaque

em suas agendas econômicas.

Países emergentes e em desen-

volvimento conseguem ter participações

expressivas em áreas específicas.

Porém há um vasto território inexplorado

de possibilidades, que devem ser objeto

de políticas públicas, concebidas e imple-

mentadas num ambiente de cooperação

internacional, especialmente a chamada

Cooperação Sul-Sul.

Muitos fatores contribuíram para a

formação de um cenário favorável à cha-

mada sociedade do conhecimento, onde

a economia criativa encontra solo fértil: (a)

o fenômeno China, cuja capacidade de

produção industrial se impõe implacavel-

mente diante de todo o planeta, esvazian-

do ou mesmo inviabilizando a indústria de

base tradicional de muitos países, até

mesmo países desenvolvidos; (b) o

desenvolvimento tecnológico, notada-

mente o das tecnologias de comunicação,

com destaque para a internet, que promo-

ve distribuição democrática de informa-

ção, diminuindo as distâncias globais,

inclusive mitigando barreiras culturais; (c)

a inserção definitiva do meio ambiente na

agenda internacional, promovendo a

conscientização para o desenvolvimento

sustentável, a partir de mudanças de

paradigmas de desenvolvimento.

A esses fatores, adiciona-se o

respaldo proporcionado por marcos regula-

tórios internacionais. O principal deles é o

Acordo sobre Aspectos dos Direitos de

Propriedade Intelectual Relacionados ao

Comércio, mais conhecido como Acordo

TRIPS

. Ele dispõe sobre a aplicabilidade

dos princípios básicos do GATT

e dos acor-

dos internacionais sobre propriedade inte-

lectual; estabelece os parâmetros gerais

sobre os direitos de propriedade intelectual

considerados adequados; prevê medidas

para fazer cumprir aqueles direitos; e cria

mecanismos para a solução multilateral de

controvérsias. Ainda que não haja unanimi-

dade dos países em torno do documento, é

inegável que se constitui numa base regula-

tória que pavimenta a estrada para a circu-

lação de bens de natureza intelectual.

pelas empresas locais para a realiza-

ção de projetos estrangeiros, dadas as

características edilícias da cidade, que

permitem aparentar cenografias euro-

péias, às quais se somam os baixos

custos de produção e a abundância de

técnicos e realizadores qualificados (…)

Nos últimos anos, a produção cinemato-

gráfica argentina não somente teve uma

importante recuperação, como também

superou as marcas históricas de produ-

ção, chegando a 69 filmes em 2004, para

estabilizar-se na produção média anual

de mais de 60 longas-metragens. Funda-

mentalmente, isso é explicado pela plena

vigência da lei de cinema com os fundos

necessários para a produção, pela autar-

quia financeira do Instituto de Cinema

(Incaa), pela recuperação econômica,

porém também pelo grande potencial de

criatividade e recursos humanos que foi

sendo formado nos últimos anos.

Sob a condução do Ministério da

Cultura da Argentina está em marcha o

desenvolvimento do SICSUR – Sistema de

Informações Culturais do MERCOSUL – que

visa à construção de um framework estatísti-

co comum e a disponibilização de dados da

economia cultural de Argentina, Bolívia,

Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Paraguai,

Peru e Venezuela

. Ainda, neste sentido,

cabe lembrar a participação de Buenos Aires

na rede Cidades Criativas, da UNESCO,

como cidade do design, cujos esforços se

voltam para a formação de profissionais em

universidades e intercâmbios internacionais.

A Colômbia também tem envidado

esforços no sentido de desenvolvimento

da economia criativa. O Convênio Andrés

Bello tem um papel decisivo, articulando

uma rede de treinamento e difusão do

setor, além do financiamento a projetos.

A cidade de Popayan foi à primeira

cidade gastronômica da rede Cidades Cria-

tivas, da UNESCO, oferecendo um modelo

bastante inovador para o seu desenvolvi-

mento, tendo apresentado grandes avan-

ços no sentido de formalizar a sua indústria

gastronômica informal. Seja pela facilitação

de espaços e outras instalações, pelo esta-

belecimento de parâmetros obrigatórios de

higiene e regulações cabíveis, e publicando

e divulgando amplamente sua rede de

restaurantes, incluindo os seus menores

quiosques de alimentação, Popayan tem

revigorado sua economia e aumentado a

oferta de emprego e elevação da renda

através do suporte a esse setor. A cidade

insere-se, assim, num contexto internacio-

nal, onde pode compartilhar suas receitas,

temperos e rituais. Trata-se de inegável

avanço econômico com valorização cultural

e elevação de auto-estima dos cidadãos.

O México possui estudos recentes

que apontam o crescimento da indústria

cultural, medida por sua participação no

PIB, atingindo 6,7%

, credenciando o setor

a uma condição de receber maior atenção

das autoridades governamentais. Um

programa governamental que vale mencio-

nar nesse sentido é o E-CULTURA

, que

promove uma rede de instituições e agen-

tes culturais diversos em todo o território

nacional, conectando-os digitalmente, de

modo a proporcionar a integração, inter-

câmbio e disponibilização online de um

impressionante conteúdo de livros e docu-

mentos. Além disso, o E-CULTURA focaliza

a conexão entre os atores da economia

cultural, cooperando diretamente para a

comercialização de produtos e estabeleci-

mentos de negócios no setor.

É ainda notável, no entanto, que

os avanços do setor na América Latina

foram desiguais. Alguns dos países

latino-americanos ainda não fazem medi-

ções formais desses impactos, principal-

mente no Caribe e América Central,

sendo exceções honrosas a Jamaica e a

Guatemala. Outros já contam com siste-

em curso um planejamento para coleta de

dados e plano de ações a serem implemen-

tados em vários países asiáticos.

Pesquisas recentes sugerem que as

atividades inovadoras desenvolvidas naque-

le continente, particularmente em produção

de serviços e indústrias criativas, estão mais

fortemente concentradas em clusters de alta

tecnologia, em cidades inseridas na econo-

mia global. O desenvolvimento de tais cida-

des é claramente influenciado pela atuação

de empresas e governos, que também têm

criado suas estruturas de ação. Neste senti-

do, podemos destacar a Índia, a Indonésia e

a Malásia, que possuem ministérios e outros

órgãos de interesse exclusivo em economia

criativa e áreas correlatas.

Em 2009, realizou-se, na capital da

Malásia, a Kuala Lumpur Design Week, con-

tando com a participação de mais de 500

delegados de todo o mundo. Na ocasião, o

presidente da KLDW’09, em seu discurso de

abertura, proferiu a seguinte frase: “vamos

nos unir e mostrar para o mundo o que

temos; agora é a hora de brilhar como uma

nova Malásia e seu novo poder de economia

criativa”. Essa citação expressa, em parte, o

entusiasmo e espaço que o setor vem con-

quistando em diferentes partes do globo.

A própria China, que detém espeta-

cularmente a hegemonia da produção

industrial de base tradicional, tem dedica-

do atenção ao setor. Em 2003, a China

lançou um programa piloto envolvendo 35

organizações culturais de nove províncias,

visando à compreensão das possibilidades

de fortalecimento dessa economia. Nesse

sentido, foram lançados, nos últimos anos,

quatro centros regionais de economia cria-

tiva, sendo dois deles sediados na região

de Pequim e dois em Hong Kong. São eles:

Daishanzi Art District (Factory 798) – Pequim;

Dahuan (Great Circle) – Pequim Jockey Club

Creative Arts Centre – Hong Kong e West

Kowloon Cultural District – Hong Kong.

O PNUD desempenhou um impor-

tante papel na viabilização desses centros,

trabalhando em cooperação com autorida-

des chinesas na construção de sua arqui-

tetura institucional. Fatos como esses

mostram que as autoridades daquele país

estão atentas ao potencial econômico do

setor criativo, e sinalizam certo esgota-

mento do modelo industrial tradicional.

É interessante notar que os referidos

centros situam-se, em números iguais, em

Pequim, e em Hong Kong. A primeira cidade,

juntamente com Xangai, é uma espécie de

catedral da indústria, representando um

modelo de desenvolvimento quase esgota-

do, de pouca ou nenhuma sustentabilidade

ambiental, sede governamental de um país

que, mesmo antes do regime comunista, já

se caracterizava pelo seu fechamento em

relação ao restante do mundo, excessiva-

mente apegado às tradições e desconfortá-

vel em relação à livre circulação de idéias e

de manifestações espontâneas de indivídu-

os. Hong Kong, ao contrário, há pouco mais

de uma década ainda era governada pela

Inglaterra, com imprensa livre, hábitos forte-

mente ocidentalizados, inclusive em relação

a consumo de produtos em geral e, entre

eles, produtos culturais e de entretenimento.

Hong Kong, ou a SAR – Special Administra-

tive Region, como é tratada pelo governo –

representa uma espécie de ilha ocidental

em território chinês e se contrapõe em

muitos aspectos à cultura tradicional domi-

nante. E o interessante é que em “ambas

as Chinas”, existe de maneira equânime a

percepção do valor estratégico da econo-

mia criativa, como nos provam os referidos

centros. Ainda em relação a Pequim,

Chengyu (2008) explica que esta:

resolveu desenvolver as indústrias cultu-

rais e criativas de maneira estratégica.

Durante o 11º. Plano Qüinqüenal, Pequim

investirá na construção das indústrias

culturais e criativas, cujo valor excederá

US$13,3 bilhões em 2010, levando em

conta o atual crescimento médio de

15,1%. Caso se realize, representará

mais de 10% do PIB de Pequim.

Xangai, por sua vez, realiza a Expo

Xangai. O evento, de proporções monu-

mentais, tem foco na sustentabilidade

urbana e inclusão social, onde a econo-

mia criativa cruza transversalmente todas

as áreas. Em 2006, a cidade realizou uma

pesquisa de avaliação do consumo de

produtos de natureza criativa; em seu 11º.

Plano Qüinqüenal, a prefeitura incluiu as

indústrias criativas como uma das

questões-chave para o desenvolvimento

da cidade; em 2007 a prefeitura lançou o

documento “Key Guide for the Develop-

ment of Creative Industries in Shanghai”,

estabelecendo suas áreas prioritárias de

atuação. De acordo com a UNCTAD, as

indústrias criativas são responsáveis por

7% do PIB daquela cidade.

1.7 BRASIL

No Brasil, a economia criativa vem

paulatinamente conquistando seu espaço

junto ao setor público e à academia, cada

vez mais interessados e conscientes do

potencial econômico e social que o setor

tem a oferecer. Também começam a se

articular entidades setoriais, ONGs, funda-

ções e empresas privadas, profissionais e

empreendedores criativos, de maneira

geral, se mobilizando em redes de debates

e intercâmbio, elaborando e desenvolven-

do projetos de pesquisa e de ação.

A insofismável constatação do

avanço e do potencial econômico desse

setor impõe a devida atenção da sociedade,

que tem se organizado, ainda que embrio-

nariamente, para as oportunidades que ele

representa. Desde 2009, o Ministério da

Cultura incorporou à sua estrutura uma

coordenação exclusivamente dedicada à

economia da cultura. Documento recente-

mente emitido pelo Ministério

aponta que:

o Brasil tem importantes diferenciais com-

petitivos nesse setor [economia da cultu-

ra]: 1. a facilidade de absorção de novas

tecnologias; 2. a criatividade e a vocação

para inovação; 3. a disponibilidade de

profissionais de alto nível em todos os

segmentos da produção cultural.

E prossegue:

Atuam no país 320 mil empresas voltadas

à produção cultural, que geram 1,6 milhão

de empregos formais. Ou seja, as empre-

sas da cultura representam 5,7% do total

de empresas do país e são responsáveis

por 4% dos postos de trabalho.

(...) O salário médio mensal pago pelo

setor da cultura é de 5,1 salários míni-

mos, equivalente à média da indústria,

e 47% superior à média nacional.

Numa ação conjunta entre o Ministério

da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia

e Estatística (IBGE), foi realizada a pesquisa

que gerou o Sistema de Informações e Indica-

dores Culturais

num trabalho pioneiro, visan-

do ao estabelecimento de um quadro estatís-

tico setorial e avaliando o seu peso econômi-

co e social no desenvolvimento brasileiro.

Este trabalho é desbravador e deverá ter

desdobramentos em etapas futuras, possivel-

mente com ajustes para o enquadramento no

SICSUR – Sistema de Informações Culturais

do MERCOSUL. Como dados mais relevan-

tes, podemos destacar que as indústrias

culturais à época, empregavam 4% da força

de trabalho e representavam 5,2% das

empresas brasileiras.

O governo brasileiro tem despertado

para o setor em diversas áreas do estado, e

não apenas através do Ministério da Cultu-

ra. Podemos citar o Ministério do Turismo,

que realiza o programa TBC – Turismo de

Base Comunitária, em grande parte inspira-

do em indústrias criativas associadas ao

turismo. A ABC – Agência Brasileira de Coo-

peração, órgão ligado ao Ministério das

Relações Exteriores, que possui uma estru-

tura dedicada à cooperação na área de eco-

nomia criativa, especialmente com países

africanos e da CPLP. O Ministério do Desen-

volvimento, Indústria e Comércio, através de

sua Secretaria de Inovação, enviou recente-

mente uma delegação à Europa, com o

objetivo de conhecer de perto as principais

experiências de clusters do setor criativo.

Diversas universidades têm aberto

áreas de pesquisa em seus programas de

graduação e pós-graduação. Como exem-

plos importantes, temos a USP, a UNI-

CAMP, a UFRJ, a Universidade Cândido

Mendes (RJ), a FGV (SP e RJ), a UFPE,

UFF e UFBA, entre outras, que têm abriga-

do pesquisadores e fomentado a publicação

de estudos e livros. Nesse particular, temos

uma série de publicações que já compõem

um pequeno arsenal teórico para embasar

as ações, principalmente no setor público.

Podemos citar o trabalho de pesquisadores

como Ana Carla Fonseca Reis, Fábio Sá

Earp, Lídia Goldenstein, Ana Jaguaribe,

Paulo Miguez, Luiz Carlos Prestes Filho etc.

Existem iniciativas em andamento

em âmbito local. No Rio de Janeiro, por

exemplo, está em fase de implantação o

Pólo de Economia Criativa do Rio de Janei-

ro, o chamado PEC RIO. Trata-se de uma

ação conjunta entre a Prefeitura, o Gover-

no do Estado, a Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO),

através do Instituto Gênesis, a Federação

das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas do Rio de Janeiro

(SEBRAE/RJ). O PEC RIO será abrigado

na zona portuária da cidade, uma área

degradada que passa por um processo de

regeneração urbana, sendo que o empre-

endimento é tido como uma peça impor-

tante nesse plano de revitalização. Iniciati-

va semelhante ao PEC RIO se inicia em

Recife, sob a coordenação da UFPE.

Os principais atores do PEC RIO

contam com áreas exclusivas dedicadas à

economia criativa. A FIRJAN, por exemplo,

foi a primeira entidade industrial brasileira a

criar uma diretoria para o tema. Em 2006, a

entidade publicou um trabalho intitulado “A

Cadeia da Indústria Criativa no Brasil”.

Já

o Instituto Gênesis, da PUC/RIO, além de

uma coordenação exclusiva, promove incu-

bação de negócios de lastro criativo, com

ênfase em tecnologia. A Secretaria de Cultu-

ra do Estado conta com uma Coordenação

de Indústrias Criativas e assim por diante.

Em 2006, o BNDES criou o seu

Departamento de Economia da Cultura, que

resultou na habilitação do “Programa

BNDES para o Desenvolvimento da Econo-

mia da Cultura”

ampliando o financiamen-

to para cinco segmentos considerados

estratégicos, a saber: mercado editorial e de

livrarias, patrimônio cultural, mercado fono-

gráfico, espetáculos ao vivo e audiovisual.

Apesar de programas como esse,

ainda é tímida a participação do estado no

fomento ao setor, que apresenta uma grande

perspectiva de retorno de investimento. Em

meados dos anos de 1990, a Fundação

João Pinheiro realizou um estudo que apon-

tava que as indústrias culturais eram capa-

zes de gerar 160 postos de trabalho para

cada 1 milhão de reais investidos

, resultado

maior, por exemplo, que a indústria da cons-

trução civil e do turismo. Uma pesquisa reali-

zada pela Pricewaterhousecoopers projeta

um impressionante salto na economia cultu-

ral mundial, que, em 2005, era responsável

por U$1,3 trilhão e deverá atingir U$1,8

trilhão em 2010, representando uma média

de crescimento de 6,6% ao ano.

Algo que tem caracterizado o

ambiente para o setor no Brasil é o exces-

so de debate em contraposição à carência

de ações concretas. Como vimos, muito

tem sido discutido; instituições e estrutu-

ras têm sido criadas; são feitas pesquisas;

promovem-se fóruns, congressos e semi-

nários diversos etc. Porém, de maneira

prática, a maior parte das iniciativas, de

fato, econômicas, ou seja, os empreendi-

mentos criativos em si, continuam sendo

produzidas basicamente fora do que seria

um guarda-chuva estratégico provido pelo

estado, estimulando os atores sociais

através de programas regulares de capa-

citação, financiamento, criação de um

ambiente favorável, mitigando os riscos

de negócios, entre outras ações.

É fundamental a participação do

estado brasileiro para gerar o impulso

capaz de elevar a economia criativa a um

estágio em que essa possa realizar todo o

seu potencial sócio-econômico e trazer os

retornos que, consensualmente, se crê

que ela seja capaz de prover. Enquanto

isso não acontece, vemos uma intensa

concentração de bens e serviços culturais

importados pelo Brasil. Hoje, mais de 45%

de tudo o que se consome em termos de

bens e serviços culturais são importados

dos Estados Unidos e do Reino Unido,

contrastando com os 21% que se percebe

na América Latina e Caribe

2. ECONOMIA CRIATIVA: MAS AFINAL O

QUE É ISSO?

2.1 PRINCIPAIS CONCEITOS

ENVOLVIDOS

A economia criativa não é um

objeto de estudo recente da economia.

No entanto, a partir do final dos anos de

1990, ela vem sendo mais profundamen-

te estudada e se configurando numa

alternativa concreta de estratégia para

desenvolvimento. Podemos estabelecer

como um marco recente a emissão do

documento australiano

de 1994, onde

figura, pela primeira vez, o conceito de

Nação Criativa, que visava à construção

de uma plataforma para uma política

cultural inovadora alçando o tema à con-

dição de setor estratégico.

Cada vez mais, a economia criativa

conquista espaço nas agendas econômi-

cas, políticas e acadêmicas. Sob diversos

nomes, tais como economia da cultura,

indústrias criativas, economia do intangível,

economia imaterial ou nova economia, só

para citar alguns, ela se faz presente nas

estruturas de governança, desde o plano

local ao internacional. Esses diversos con-

ceitos expressam níveis de abrangência

diferentes – com distinções freqüentemente

sutis – entre as perspectivas de compreen-

são possíveis, o que pode ser considerado

natural, dado o seu estágio de maturação.

No entanto, todos gravitam em torno de uma

idéia central, qual seja, o desenvolvimento

de uma economia com lastro na cultura, na

criatividade, nos valores humanos, nos

saberes tradicionais, adepta da pluralidade

e mais respeitosa com o meio ambiente.

2.2 INDÚSTRIA CULTURAL

O termo indústria cultural surgiu no

pós-guerra, como crítica ferina ao fenô-

meno recente do entretenimento de

massa. Foi cunhado por seus críticos,

basicamente oriundos da Escola de

Frankfurt

, com o objetivo de gerar impac-

to pelo discurso que associava no concei-

to duas palavras cujos conteúdos aparen-

temente ocupavam campos de significa-

ção muito distintos, até mesmo opostos.

Mais recentemente, parece haver

uma aceitação mais tranqüila de que as

indústrias culturais são simplesmente

aquelas que produzem bens e serviços

culturais. Pela definição da UNESCO,

são as indústrias que “combinam a cria-

ção, produção e comercialização de con-

teúdos que são de natureza cultural e

intangível. Esses conteúdos são tipica-

mente protegidos por copyright e assumem

a forma de bens e serviços.”

2.3 ECONOMIA DA CULTURA

A economia da cultura é a defini-

ção atribuída à aplicação da economia

analítica, equipada com suas ferramentas

e metodologias, sobre as artes criativas e

performáticas, patrimônio e herança

cultural, bem como as chamadas indús-

trias culturais. Sua atenção está voltada

para a organização econômica do setor

cultural, compreendendo a participação

de todos os atores envolvidos, como artis-

tas, produtores, consumidores, governos

etc. É fruto do crescente interesse dos

economistas, que cada vez mais compre-

endem a importância da cultura como

potencial geradora de valor na sociedade

do conhecimento.

2.4 INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A expressão indústrias criativas

também foi usada pela primeira vez na

publicação “Creative Nation”, supracitada.

Mais tarde, teve grande amplificação com

a sua adoção pelo Reino Unido, quando

da assunção ao poder do Partido Traba-

lhista, liderado por Tony Blair. Através do

Departamento de Cultura, Mídia e

Esporte

, órgão do Ministério das Indús-

trias Criativas e Turismo, foi constituída

uma força tarefa com vistas ao fomento

desse segmento econômico.

Na definição do Creative Clusters

as indústrias criativas “are based on individu-

als with creative and arts skills, in alliance

with managers and technologists, making

marketable products, whose economic value

lies in their cultural (or “intellectual”) proper-

ties.” Por esta perspectiva, as indústrias criati-

vas alargam o campo de visão para além do

grupo nuclear das atividades artísticas e cultu-

rais, bem como da indústria cultural, passando

a incluir atividades funcionais que se desenvol-

vem tendo a criatividade como matéria-prima,

tais como o design, a arquitetura, a criação de

softwares de entretenimento, entre outros.

Existem vários modelos esquemáticos

de indústrias criativas. A UNCTAD

considera

quatro deles os mais significantes. A saber:

Modelo DCMS (Reino Unido)

Segundo o modelo DCMS

, adotado

no Reino Unido pelo Departamento de

Cultura, Mídia e Esporte, indústrias criativas

são definidas como aquelas que requerem

criatividade, habilidade e talento, com poten-

cial para criação de emprego e bem-estar,

através da exploração de sua propriedade

intelectual. Ela contempla 13 atividades con-

sideradas estratégicas pelo governo.

Modelo dos Textos Simbólicos

É uma abordagem que considera que

as artes tradicionais (“elevadas” ou “sérias”)

normalmente já são objeto de cuidado do

establishment social e político, daí porque o

modelo foca a sua atenção na cultura popu-

lar, a qual freqüentemente se manifesta atra-

vés da produção industrial, disseminação e

consumo de textos e mensagens simbólicas,

como as do cinema, da TV e da imprensa.

Modelo dos Círculos Concêntricos

O Modelo dos Círculos Concêntricos

tem como pressuposto básico a assunção de

que é o valor cultural dos bens culturais que

provê a essa indústria sua característica mais

distintiva. Assim, quanto mais evidente esse

conteúdo cultural contido no produto ou servi-

ço, mais forte é o seu apelo à produção indus

trial. Por essa premissa, esquematicamente

se tem um núcleo de atividades essencial-

mente artísticas, manifestas em sons, textos e

imagens, rodeado por círculos que contém

atividades derivadas das atividades nucleares,

os círculos concêntricos, sendo que o conteú-

do cultural decresce à medida que o círculo se

afasta do núcleo. O núcleo das artes é imedia-

tamente circundado pelas atividades da indús-

tria de produção puramente cultural (cinema,

música, livros etc.), seguido pelo círculo da

indústria e atividade criativa (arquitetura,

propaganda etc.), fechando com o círculo da

indústria criativa relacionada, que é compos-

to por um conjunto mais amplo de atividades

industriais cujos produtos possuem muito

trabalho criativo agregado, como, por exem-

plo, a indústria de softwares e de celulares.

Este foi o modelo utilizado pela

Comissão Européia na elaboração do

estudo The Economy of Culture in

Europe, supracitado. (ver figura).

Modelo Copyright (OMPI

)

É o modelo baseado estritamente

nas indústrias relacionadas com a cria-

ção, manufatura, produção, transmissão e

distribuição de trabalhos protegidos por

entre as indústrias que de fato produzem

propriedade intelectual e aquelas que

atuam na entrega dos produtos e serviços

aos consumidores finais.

Confira o quadro que sumariza os

quatro modelos.

A UNCTAD tem também sua

própria visão. Segundo a Organização,

que discutiu à exaustão o seu conceito de

indústrias criativas, durante a sua 11ª

Conferência

, a criatividade em questão

se expande para além das atividades de

forte componente artístico, passando a

ser qualquer atividade econômica que

gere produtos simbólicos com forte sus-

tentação na propriedade intelectual, com

o mercado mais amplo possível.

“The creative industries:

• are the cycles of creation, produc-

tion and distribution of goods and

services that use creativity and intel-

lectual capital as primary inputs;

• constitute a set of knowledge-

based activities, focused on but not

limited to arts, potentially generating

revenues from trade and intellectual

property rights;

• comprise tangible products and intan-

gible intellectual or artistic services

with creative content, economic value

and market objectives;

• are at the cross-road among the artisan,

services and industrial sectors; and

• constitute a new dynamic sector in

world trade.”

Para sustentar seu conceito, propõe

um modelo esquemático, segundo o qual

as indústrias criativas se apresentam

dispostas em quatro categorias formadas

por oito blocos, algumas de áreas correla-

tas, que são: (a) categoria 1 (patrimônio

cultural), contendo categoria de mesmo

nome; (b) categoria 2 (artes), contendo as

categorias “artes visuais” e “artes dramáti-

cas”; (c) categoria 3 (mídia), abrangendo

que é largamente reconhecido, é fato que

muitos países têm dificuldade na realiza-

ção de seu potencial.

A implementação de “políticas cria-

tivas” (em apoio às indústrias criativas e

cidades criativas) em diferentes cidades e

regiões de todo o mundo tem levado a

questionamentos com relação à aplicabili-

dade destas intervenções em diferentes

contextos locais, regionais e nacionais.

Mais especificamente falando, polí-

ticas criativas geradas em países desen-

volvidos podem ser transferidas ao con-

texto sul americano, e vice-versa?

Quais são os desafios e dificuldades

em definir e dimensionar as indústrias criativas

na América do Sul, em comparação com o

Reino Unido e outros países desenvolvidos?

Como estes desafios e oportunida-

des para o desenvolvimento das indús-

trias criativas do hemisfério Sul são trata-

dos por cidades e regiões específicas, e

como poderiam ser incorporados às políti-

cas públicas, levando-se em conta neces-

sidades e contextos específicos?

Assim, pactuo com a importância da

assinatura da Carta da Cultura por todos os

representantes sul-americanos deste Semi-

nário, de forma a estabelecer uma network

que efetivamente investigue se conhecimen-

tos e metodologia de obtenção de dados

gerados nos países desenvolvidos podem

ser aplicados em países da América do Sul.

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re”, realizado por John C. Gordon e Helen Beilby-Orrin

para a Organização para a Cooperação e o Desenvol-

vimento Econômico (OCDE), em 2003, o mercado

editorial do Reino Unido era estimado em 8,6 bilhões

de libras esterlinas, contribuindo com 1,2 % do PIB.

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Cabe ressaltar que a inserção de uma cidade na Rede

Cidades Criativas, da UNESCO, depende de iniciativa

da própria cidade, a qual deve obedecer alguns critérios

para a sua aceitação.

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De acordo com o relatório produzido em 2005 pelo

IFPI – International Federation of Phonographic Indus-

try, O Brasil ocupava a quarta posição no ranking

mundial de pirataria de música, atrás apenas de China,

Rússia e México, movimentando 200 milhões de

dólares, sendo que cerca de 50% dos CDs que circula-

vam no país eram piratas.

ABPD (2009) Mercado Brasileiro de Música. Disponí-

vel em: [http://www.abpd.org.br/downloads.asp]

A Petrobras é a maior patrocinadora do cinema brasileiro.

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t3007.pdf]

O mercado é, como sempre, composto por vários

atores. No caso dos jogos eletrônicos, apesar do

volume comercializado e do seu potencial, não encon-

tramos muitas organizações representativas do setor.

Atuam no mercado as grandes empresas, fabricantes

dos consoles e dos computadores, e pequenos

estúdios de desenvolvimento ou empreendedores

individuais, mas com pouca ação coletiva em torno de

sua atuação.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

mas de mensuração dessa economia,

porém, as diferentes metodologias aplica-

das, com níveis distintos de aprofunda-

mento e refinamento, inviabilizam a cone-

xão e o cruzamento de dados na região.

Daí a grande contribuição que se espera

do SICSUR, na construção de um

framework comum, que permita a comu-

nicação de informações para uma avalia-

ção acurada de sua economia criativa.

O Grupo de Estados da África,

Caribe e Pacífico (ACP), entidade ligada

à UNESCO, que congrega mais de 80

países, também tem trabalhado nesta

direção. Em 2006, foi realizado o primeiro

ACP FESTIVAL, em Santo Domingo, na

República Dominicana, apresentando as

mais diversas formas de manifestação

culturais e de economia de lastro criativo

no país, que foi precedido por uma

reunião de ministros de cultura para a

discussão do tema. Ainda é pouco, mas

sem dúvida já é um apontamento signifi-

cativo de que a questão ganha força nas

agendas dos países da região.

Veremos o Brasil adiante.

1.5 ÁFRICA

Vários países africanos criaram seus

organismos nacionais dedicados à econo-

mia criativa, como a Nigéria, Gana e o

Quênia. Em 2008, por ocasião da 12ª. Con-

ferência das Nações Unidas para o Comér-

cio e Desenvolvimento – a UNCTAD XII –

realizada em Gana, foi apresentado o

Programa África Criativa, uma iniciativa con-

junta entre o Programa das Indústrias Criati-

vas da UNCTAD e a União Africana, visando

ao estudo, mapeamento e fomento da eco-

nomia criativa no continente; na mesma

conferência, lançou-se o “Creative Economy

Report”, mapeamento do cenário global da

economia criativa produzido conjuntamente

pela UNCTAD e pelo PNUD, densamente

enriquecido com dados estatísticos.

A África do Sul, país africano com

maior inserção no cenário econômico interna-

cional, tem desenvolvido uma política agres-

siva de redução das desigualdades entre

populações negras e brancas, bem como

entre suas regiões. Esse processo, que

alguns economistas classificam como política

de emparelhamento (ou o catching up),

incluiu fortemente a economia criativa em sua

estratégia de desenvolvimento. A Província

de Gauteng, uma das mais importantes e

densamente povoadas, tem uma secretaria

específica cuidando do segmento e dirigindo

projetos de qualificação profissional em áreas

como moda e estilo, design, gastronomia,

música, cinema e vídeo e turismo cultural.

Em 2003, uma reunião da ACP

Group of States, realizada no Senegal, foi

totalmente dedicada à economia criativa e

resultou na elaboração conjunta do Dakar

Plan of Action on the Promotion of ACP

Cultures and Cultural Industries

, documen-

to que alinhavou o compromisso dos países

membros no sentido de construir uma plata-

forma para o seu crescimento econômico a

partir do setor. O documento previa a coope-

ração na área de cultura, uma ação conjunta

de formulação de políticas culturais regio-

nais, políticas para a preservação do patri-

mônio cultural, a criação de mecanismos de

apoio financeiro para empreendimentos

criativos e a criação de uma força tarefa

para diminuir o gap entre os países mem-

bros da ACP e os países desenvolvidos.

1.6 ÁSIA / CHINA

São diversas as iniciativas encontra-

das na Ásia na área de economia criativa.

Em 2005, foi realizado um simpósio em

Nagaur, na Índia, organizado pela

UNESCO, que tinha como objetivo discutir o

papel das indústrias criativas e o desenvolvi-

mento, visando especialmente à importância

das atividades artísticas e culturais locais. As

recomendações extraídas do simpósio,

conhecidas como a Iniciativa Jodhpur, pôs

as categorias “edição e mídia impressa” e

“audiovisual”; e (d) categoria 4 (criações

funcionais), comportando “design”, “novas

mídias” e “serviços criativos”.

2.5 ECONOMIA CRIATIVA

Certamente, o mais amplo de todos os

conceitos em questão, o conceito de econo-

mia criativa foi cunhado por John Howkins,

que apresenta como novidade a forma como

criatividade e economia se combinam numa

nova relação, em natureza e extensão, a

partir da qual se prestam a um extraordinário

potencial de geração de valor e bem-estar.

Em seu Creative Economy Report,

2008, a UNCTAD apresenta de maneira

sumarizada sua definição de economia

criativa, conforme a seguir:

“The ‘creative economy’ is an evolv-

ing concept based on creative assets

potentially generating economic

growth and development.

• It can foster income generation, job

creation and export earnings while

promoting social inclusion, cultural

diversity and human development.

• It embraces economic, cultural and

social aspects interacting with tech-

nology, intellectual property and tour-

ism objectives.

A produção comporta as ativida-

des mais diretamente ligadas ao pro-

cesso criativo, encabeçada pela compo-

sição musical propriamente dita, pas-

sando por todas as diferentes etapas de

acabamento e design.

A fase seguinte do processo é a da

distribuição e comercialização. Nessa etapa,

o produto atravessa os canais de distribui-

ção estabelecidos, sendo que os produtos

do chamado mainstream utilizam-se de

meios mais robustos, com papel determi-

nante no mercado musical de alta densida-

de. Não desprezível, no entanto, são os

chamados canais alternativos de distribui-

ção, freqüentemente ocupados por artistas

independentes (mas não exclusivamente),

que se valem, sobretudo, da internet e das

redes sociais para criação de um público

consumidor para os seus produtos.

Finalmente, a etapa do consumo é

aquela em que se dá a aproximação do

produto com o seu público final, que pode

fruir a criação musical por várias manei-

ras, seja pela aquisição de CDs, pela

audiência em espetáculos, pela difusão

de rádio e televisão etc.

Cada etapa da cadeia produtiva da

música comporta um mercado diferente,

ou seja, põe frente-a-frente atores que

realizam trocas de produtos e serviços. No

entanto, é na etapa do consumo que

encontramos maior fartura de dados dispo-

níveis, especialmente aqueles relaciona-

dos com o comércio de produtos físicos

(CDs, DVDs) e de arquivos digitais, em

franca expansão, razão pela qual nos dete-

mos mais nesse campo. Nele, destacam--

se na atividade nuclear, que contém a

gravação e a distribuição, as empresas

EMI, Universal, Warner e a Sony BMG.

No Brasil, a Associação Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) tem um

papel preponderante na avaliação dessa

cadeia produtiva, produzindo relatórios

anuais e advogando sistematicamente em

defesa dos direitos de autores, pesada-

mente penalizados com os efeitos devas-

tadores da pirataria

. As informações que

seguem foram disponibilizadas pela ABPD

O relatório divulgado em 2010, que

traz os dados do setor referentes ao ano

anterior, aponta que o mercado brasileiro

se manteve estável em seu nível de comer-

cialização de fonogramas, contrariando as

projeções pessimistas no plano internacio-

nal, segundo as quais haveria propensão a

uma queda de 8%. Ao contrário, o que se

verificou foi uma ligeira elevação, de 1,08%.

O mercado brasileiro movimentou

quase 360 milhões de reais em 2009 com

a venda de música nos formatos físicos,

ou seja, CD, DVD e Blu-ray, e nos forma-

tos digitais, a saber, os produtos distribuí-

dos virtualmente, através da internet e da

telefonia celular. Um dado importante é o

que diz respeito ao crescimento das

vendas efetuadas pela internet, com

aumento de quase 160%, apontando um

aumento substancial no nível de licenças

para o segmento e a consolidação desse

mercado, que atualmente tem uma fatia de

quase 12%, com perspectiva de aumento.

O CONSUMO DE MÚSICA PELO VÍDEO

É também considerável o aumento

crescente do consumo de música através

das mídias audiovisuais, contendo shows

musicais. Em 2008, as vendas totais de

DVDs – onde se incluem os de formato

Blu-ray – foram de R$ 96.160 milhões e

subiram para R$ 100.603 milhões em 2009,

representando um aumento de 4,62%. Em

relação às unidades vendidas, em 2008

elas foram 5,2 milhões, subindo para 5,4

milhões em 2009, representando um

aumento de 3,98% das vendas unitárias.

A MÚSICA DIGITAL

O volume total de vendas de música

digital em 2009 foi de R$ 42 milhões, segun-

do os dados informados pelas empresas

que atuam no setor. Esse número é pratica-

mente o mesmo – uma ligeira baixa – do ano

anterior (R$ 43,5 milhões), no entanto, uma

transformação radical se processou no seg-

mento. Ocorreu uma notável inversão na

posição das vendas digitais ocorridas via

telefonia móvel e das vendas promovidas

pela internet. Isso parece sinalizar que o

consumidor pode estar aumentando sua

adesão ao consumo de música digital atra-

vés dos meios de distribuição legais, que

são os sites autorizados.

CD - AINDA O CARRO-CHEFE

Verificou-se no Brasil uma ligeira

queda (0,49%) no volume de vendas de

CDs. Em 2009, o faturamento das principais

indústrias fonográficas brasileiras somou

R$ 215 milhões, contra R$ 216 milhões do

ano anterior. Mesmo assim, ainda é muito

maior a fatia de mercado de CDs perante os

DVDs (incluindo Blu-ray) e as vendas

digitais, como visto anteriormente (CD =

60%, DVD = 28,1% e Digital = 11,9%).

O fato mais importante a ser consi-

derado é a forte supremacia do consumo de

música nacional em relação à música inter-

nacional. Em aproximadamente 30 anos,

percebe-se uma radical transformação de

comportamento do consumidor brasileiro,

pois, em meados dos anos de 1970, as

posições eram virtualmente inversas.

Trata-se de um mercado em

profunda re-estruturação, resultado do

impacto das ferramentas de compartilha-

mento de arquivos digitais, as chamadas

P2P. Paulo Rosa, presidente da ABPD,

faz um alerta:

Uma questão, entretanto, tem que ser

imediatamente abordada para o bem

do futuro do mercado musical brasi-

leiro: o compartilhamento ilegal de

arquivos através das redes P2P, bem

como a disponibilização ilegal de

links para música protegida por direi-

tos autorais principalmente em redes

sociais como o Orkut. Não se trata

aqui de lutar contra uma ou várias

tecnologias ou de buscar-se punição

contra milhões de internautas brasi-

leiros, mas sim de encontrar-se equi-

líbrio entre o acesso à música e o

direito de autores, artistas e produto-

res de música de serem remunerados

de forma justa pelo uso de seu conte-

údo na internet.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DA MÚSICA

IFPI – International Federation of the Pho-

nographic Industry (internacional)

ABPD – Associação Brasileira dos Produ-

tores de Discos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

OMB – Ordem dos Músicos do Brasil

(incluindo as Ordens regionais)

ABRAC – Associação Brasileira de Auto-

res, Compositores e Intérpretes

ANACIM – Associação Nacional de Auto-

res, Compositores e Intérpretes de

Música

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

3.2 CINEMA

PRODUÇÃO

O mercado brasileiro de produção

cinematográfica é basicamente pulveriza-

do em muitas pequenas produtoras, cujas

figuras confundem-se essencialmente com

a de seu proprietário, invariavelmente, um

diretor independente. Contribui em grande

parte para esse cenário o apoio financeiro

estatal para a produção independente, o

qual é, para o bem ou para o mal, desvin-

culado dos objetivos comerciais da produ-

ção. Algumas poucas produtoras de

grande porte posicionam-se nesse merca-

do, atrelando suas atividades à necessida-

de de audiência para os seus produtos.

São elas: Conspiração, O2, Academia e

Mixer. No entanto, o faturamento dessas

grandes produtoras é advindo predomi-

nantemente da produção publicitária.

A produção, apesar de ser o início

de todo o processo, é a última parte da

cadeia produtiva a se remunerar, após

aferição dos lucros dos exibidores e distri-

buidores. Justamente por isso, é onde se

encontra o maior risco do negócio cine-

matográfico. Outro ponto importante a ser

levado em consideração é que, diferente-

mente do que ocorre nos países em que a

indústria do cinema é mais avançada, a

maior parte do faturamento das produto-

ras brasileiras, sejam elas de qualquer

porte, decorre basicamente da produção

em si, em detrimento do faturamento com

o resultado da audiência dos filmes, o que

é, ao mesmo tempo, apontamento de um

problema e de uma oportunidade.

DISTRIBUIÇÃO

Os agentes que promovem a distri-

buição nessa indústria adquirem os direi-

tos de comercialização adquiridos junto

aos produtores. Com isso, passam a

responsabilizar-se pela impressão de

cópias físicas, pelo serviço de divulgação

do filme, bem como a inserção no mercado:

salas de exibição, home video (que inclui

venda para locadoras e no varejo para o

consumidor final), TV por assinatura, TV

aberta, internet, celular e outras mídias.

Trata-se do principal (ou pelo

menos o mais forte) ator do mercado, pois

financia e avaliza a produção. De certa

maneira, é quem organiza o mercado,

pois um filme só se viabiliza mediante um

contrato de distribuição, mesmo quando

sua produção é totalmente financiada por

outras fontes. Não raro, o distribuidor tem

interferência no processo criativo do

produtor, principalmente considerando os

maiores distribuidores.

No Brasil, o segmento é dominado

por seis grandes empresas, as chamadas

majors, que são Sony, Columbia, Buena

Vista, UIP/Paramount, Warner e Fox, as

quais têm atuação em âmbito internacio-

nal nas áreas de produção, distribuição,

possuindo ainda participação em canais

de exibição.

Algumas distribuidoras indepen-

dentes também atuam no segmento, com

menor participação, mas ainda assim

expressiva. As maiores distribuidoras

independentes são Imagem, Vídeo Filmes

e Playart (no subsegmento home video) e

Imagem, Europa e Downtown (no subseg-

mento salas de exibição).

EXIBIÇÃO

Apesar de ser o elo final da cadeia, é

o primeiro a se beneficiar do resultado da

bilheteria. Tem um papel crucial na divulga-

ção do produto cinematográfico e a sua

sinalização é atentamente observada pelo

mercado, à medida que ela dimensiona o

potencial mercadológico dos filmes em rela-

ção às outras janelas de distribuição (home

video, TV etc.). Em média, os exibidores

retêm 50% do apurado nas bilheterias.

Observa-se, no entanto, uma drás-

tica redução no parque exibidor brasileiro,

fenômeno iniciado na década de 1980 e

que se perpetuou durante a década

seguinte. Pode-se atribuir esse processo,

em parte, ao aumento médio do preço do

ingresso, à difusão, inicialmente, do vídeo

cassete (recentemente do DVD e novas

mídias) e à TV por assinatura. Para se ter

uma idéia, nos anos de 1970, havia cerca

de 4.500 salas de exibição no País. Atual-

mente, considerando uma ligeira recupe-

ração em meados dos anos de 1990, con-

tamos com pouco mais de 2.000 salas.

Notadamente, há uma demanda

reprimida, o que pode ser atribuído à

enorme concentração do mercado nas

mãos de poucos exibidores. O principal

deles é o grupo Cinemark, que foi quem

primeiro instituiu o sistema de salas multi-

plex nos shopping centers brasileiros.

Trata-se de uma tendência irreversível. O

tradicional Grupo Severiano Ribeiro, que

sempre se caracterizou por ser proprietá-

rio dos imóveis utilizados, está revendo

sua estratégia e passou também a ocupar

espaços em shopping centers para poder

fazer frente ao novo modelo. Essa alta

concentração é assim expressa: os seis

maiores grupos exibidores atuando no

Brasil detêm 62% do market share.

É muito importante criar estratégias

que estimulem o crescimento e descen-

tralização do setor. Para isso, também é

muito importante enfrentar o problema

trazido com o novo modelo multiplex.

Com a crescente e irreversível tendência

de exibição de filmes em salas dispostas

nesse sistema, os imóveis não são

próprios dos exibidores, mas sim, aluga-

dos junto aos shopping centers. Isso

inviabiliza o provimento de garantias con-

cretas a serem oferecidas aos bancos na

cessão de empréstimos, restringindo

ainda mais as chances dos exibidores de

menor porte nesse mercado.

Fechando a área da distribuição,

encontram-se as locadoras, que têm um

papel muito importante na difusão do conte-

údo cinematográfico. Sua capilaridade

permite o acesso de brasileiros de todas as

regiões, pois estão presentes em 82% dos

municípios. São predominantemente

pequenos negócios, muitos deles informais.

Provavelmente, constituem-se na parte mais

frágil da cadeia, altamente ameaçada pela

tendência da convergência digital.

INFRAESTRUTURA

Aproximadamente 1/4 do segmento

econômico da cadeia do cinema é formado

por empresas provedoras de infraestrutura.

São basicamente dois tipos de empresas:

• Prestação de serviços técnicos: equipa-

mentos de áudio e vídeo, iluminação e

geradores, grip, câmeras, estúdios, labo-

ratórios e empresas de pós-produção;

• Aluguel de equipamentos: equipamen-

tos de filmagem, como iluminação, trans-

fer, câmeras digitais e ilhas de edição.

O surgimento de novas tecnologias

tem barateado os custos de produção e

aumentado o acesso de novos produtores.

As principais empresas atuando nessa área

são de pequeno e médio porte, concentradas

no Rio de Janeiro e em São Paulo. Quase

toda a produção cinematográfica nacional

passa por uma dessas firmas: Quanta, Labo-

cine, Mega, Casablanca e TeleImage.

É notória a carência de estúdios

cinematográficos disponíveis, não dando

cumprimento à demanda crescente. Um dos

principais problemas é a falta de financia-

mento, principalmente para a aquisição de

equipamentos importados, que são os maio-

res custos para a montagem de estúdios.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO CINEMA

ANCINE – Agência Nacional do Cinema

SNIC – Sindicato Nacional da Indústria

Cinematográfica

ABC – Associação Brasileira de Cinema-

tografia

SINDICINE – Sindicato dos Trabalhado-

res na Indústria Cinematográfica

ABRAPLEX – Associação Brasileira das

Empresas Operadoras de Multiplex

ABD – Associação Brasileira de Docu-

mentaristas e Curtametragistas

ARTV – Associação dos Roteiristas de

Televisão e outros Veículos

ABERT – Associação Brasileira de Emis-

soras de Rádio e Televisão

ABTA – Associação Brasileira de Televi-

são por Assinatura

PETROBRAS

3.3 LIVRO

O mercado editorial tem como prin-

cipais atores os autores, editores, gráfi-

cas, produtores de papel, produtores de

equipamentos gráficos, distribuidores,

atacadistas e os livreiros. Eles atuam

num mercado que possui três frentes,

conforme a seguir:

1. Direitos autorais: é o mercado produzi-

do pela relação que se estabelece entre

autores e editores, que adquirem os direitos

de comercialização do conteúdo criativo;

2. Mercado da manufatura gráfica: é mer-

cado que se dá no âmbito da produção

industrial, colocando frente a frente os

editores e a indústria gráfica.

3. Mercado da distribuição: é aquele que

contém a cadeia comercial que possibilita

a chegada do produto ao consumidor final.

Na seqüência correta, os editores vendem

o produto para os livreiros, que são vare-

jistas, e estes últimos promovem a venda

para o consumidor. Com freqüência, a

relação entre o editor e o livreiro é interme-

diada por outros agentes de distribuição.

Esses três mercados, embora

remunerados em momentos distintos do

processo produtivo, são balizados pelo

preço de capa do livro, sendo os percentu-

ais de remuneração de cada etapa mais ou

menos como nos mostra o quadro a seguir:

Sá Earp (2002) faz apontamentos

importantes sobre a distribuição:

Os dados de produção física apontam

para um crescimento substancial entre

os períodos de 1990/94 e 1995/98,

quando houve um aumento de 54% no

número de títulos e 49% no de exem-

plares. Ocorreu uma queda no período

1999/2003 – 11% em títulos e 13% em

exemplares -, mas pouco expressiva

diante dos resultados anteriores. O que

nos livra de um diagnóstico animador é

a queda da tiragem média – estamos

diante de editoras que produzem mais

livros, porém com menores tiragens.

E esse parece ser definitivamente,

um aspecto de suma importância na

formatação do mercado. O segmento

as empresas distribuidoras enfrentam

grandes desafios. Elas operam com

uma margem de lucro que flutua entre

10% e 15% sobre o preço de capa do

produto. Assim, é inviável, por exemplo,

entregar um único exemplar em Manaus

produzido em São Paulo, com preço de

capa de R$20,00. Nesse negócio da

distribuição, mais uma vez, é imprescin-

dível a economia de escala, o que tem

se configurado um problema à medida

que, como dissemos, decrescem as tira-

gens. É o mesmo custo a emissão de

uma nota fiscal para um exemplar ou

para 100 mil exemplares, além de ser o

mesmo custo unitário para atendimento

ao editor ou ao livreiro. Outros custos,

como embalagem, expedição, armaze-

nagem e controle de estoque também se

reduzem com o aumento de escala.

Mas o varejo tem o seu lado visível

e o seu lado invisível. O primeiro é

aquele que se dá nas livrarias, e o segun-

do é o verificado pela venda porta a

porta, atualmente, algo incomum nas

grandes cidades, mas muito importante

em municípios menores.

LIVRARIAS

Não se sabe ao certo o número de

livrarias no Brasil, mas especula-se que

o número seja de aproximadamente

1.500. Esses dados, contudo, não são

muito precisos ou confiáveis. Se, por

exemplo, uma loja de produtos exotéri-

cos vende o best seller “Minutos de

Sabedoria” num display posicionado no

caixa, ela possivelmente é registrada nas

respectivas juntas comerciais como

sendo uma livraria. O mesmo vale para

um pet shop que vende manuais para

criadores diversos. De toda forma, confi-

áveis ou não, os dados ainda apontam

que 2/3 delas se encontram na região

sudeste, o que representa também um

nível considerável de concentração.

Além da concentração regional,

outro aspecto alarmante é a carência de

livrarias no Brasil. Aproximadamente, 90%

dos municípios brasileiros não contam com

sequer uma livraria. O que pode ser com-

preendido como um grande problema (o

enorme vácuo educacional e cultural que o

dado representa), também, por outro, deve

ser visto como uma oportunidade de

fomento de um mercado a ser expandido.

É preciso pensar em estratégias específi-

cas para enfrentar essa situação.

VENDA PORTA A PORTA

Apesar de pouco visível, é uma

atuação nada desprezível. Para se ter

uma idéia, todo o setor editorial emprega

pouco mais de 20 mil pessoas, enquanto

os vendedores de livros no sistema porta

a porta são pelo menos 30 mil pessoas. E

não apenas isso. Considerando, a título

de comparação, o que se passa nesse

sistema de vendas na área de produtos

de cosmética, que gera emprego para

mais de 1,5 milhão de pessoas, fica explí-

cita a capacidade de expansão da ativida-

de. Parece-nos o caso de se pensar num

programa de incentivo à formalização dos

vendedores de livros, talvez como repre-

sentantes locais, aumentando sua prote

ção social e possibilidades de vencimen-

tos. Seria muito justo, dado o papel

importante que desempenham junto às

populações com maiores dificuldades de

acesso ao livro.

BIBLIOTECAS

Trata-se, indubitavelmente, do

segmento da cadeia produtiva do livro em

que o Brasil se encontra mais atrasado.

Embora não sejam poucas, em geral são

pobres de acervo e de estrutura física.

Muitas vezes são isoladas, mal adminis-

tradas e, em sua maioria, incapazes de

atender à demanda do público leitor. Os

acervos são freqüentemente pilhados.

As bibliotecas poderiam repre-

sentar um grande segmento para a eco-

nomia do livro, como ocorre em países

desenvolvidos. Elas têm a capacidade

de levar o produto a uma grande quanti-

dade de leitores, inclusive aqueles per-

tencentes aos segmentos mais pobres

da sociedade. Se ao menos a metade

dos cerca de cinco mil municípios brasi-

leiros contasse com bibliotecas que efe-

tivamente atendessem ao público,

somente esse segmento seria respon-

sável por aumentar significativamente a

tiragem média dos títulos. Para tal, é

importante repensar o papel da bibliote-

ca e estruturar uma política de atendi-

mento da audiência. É preciso definir os

perfis de bibliotecas com os quais se

pretende trabalhar (bibliotecas de

incentivo à leitura de jovens, de acesso

a comunidades isoladas, de acervo

histórico, de ênfase acadêmica etc.) e

alocá-las junto ao público adequado. A

partir dessa estratégia, com a orienta-

ção para a promoção do acesso do

público ao material de seu interesse,

atuar na renovação completa das biblio-

tecas, inclusive das instalações físicas

e da estrutura tecnológica.

NOVAS TECNOLOGIAS

A era digital trouxe componentes

novos ao mercado editorial, sendo este

um dos maiores impactados em toda a

economia criativa. Pode-se, em grande

medida, atribuir a redução dramática

das tiragens dos títulos publicados ao

fato de que uma parte gigantesca do

conteúdo escrito produzido estar dispo-

nível na internet, seja ele de natureza

técnica, acadêmica, literária ou de

entretenimento de maneira geral. A

cultura digital, a fartura de conteúdo ofe-

recido gratuitamente, moldam o compor-

tamento do consumidor, especialmente

do público jovem, que é o consumir de

hoje e do futuro.

A internet, no entanto, não é um

problema, mas sim uma nova via de

transmissão de conteúdo e, portanto,

comercial. Embora o mercado editorial

esteja fortemente presente na internet, o

seu potencial de crescimento ainda é

muito grande. Os novos consoles para

leitura de arquivos digitais parecem

disputar um mercado promissor, atraindo

empresas como Apple e Amazon, fabri-

cantes dos cobiçados I-pad e Kindle,

respectivamente, o que contribui para a

expansão da cadeia econômica editorial

para uma esfera industrial de alta tecnolo-

gia. Está, portanto, em marcha um pro-

fundo rearranjo no setor.

A esse respeito, podemos verificar

no quadro seguinte a evolução dos canais

de comercialização de livros no Brasil e,

especialmente, o rápido crescimento da

internet, cujos dados começaram a ser

disponibilizados a partir do ano 2000. Ela

ainda perde em volume de comercializa-

ção para parte significativa dos outros

canais, no entanto, é o único canal que

apresenta crescimento constante e muito

expressivo no período avaliado.

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DO LIVRO

CBL – Câmara Brasileira do Livro

SNEL – Sindicato Nacional dos Editores

de Livros

ABRELIVROS – Associação Brasileira

dos Editores de Livros

ANL – Associação Nacional de Livrarias

ABDL – Associação Brasileira de Difusão

do Livro

ANE – Associação Nacional de Escritores

AEILIJ – Associação de Escritores e Ilus-

tradores de Literatura Infantil e Juvenil

ABRALE – Associação Brasileira dos

Autores de Livros Educativos

ABIGRAF – Associação Brasileira da

Indústria Gráfica

ABL – Academia Brasileira de Letras

3.4 OUTRAS CADEIAS PRODUTIVAS

Apresentamos a seguir alguns

dados que chamam atenção nas cadeias

produtivas da economia dos jogos eletrô-

nicos e dos espetáculos ao vivo. Todas as

informações a seguir foram extraídas do

estudo produzido pelo BNDES

JOGOS ELETRÔNICOS

1. “O jogo eletrônico é um produto que

associa software e produção audiovisual,

inclusive música, demandando em larga

escala conteúdos, criatividade e inovação.

2. “Na produção de jogos, os custos com

roteiristas, diretores de arte, desenhistas,

animadores, músicos, dubladores etc.

podem ser três vezes maiores que com os

profissionais da computação.

3. “Os jogos eletrônicos têm enorme

potencial de utilização como ferramenta

de educação.

4. “O segmento dos jogos para consoles

representa quase 60% do mercado, che-

gando a 80% do latino-americano; o

restante do mercado é de jogos on-line e

para telefones celulares.

5. “Em 2006, o total de vendas de jogos

eletrônicos no mundo foi de US$ 31,6

bilhões, resultado de um incremento de

45% desde 2002, com previsão de cresci-

mento médio de 9% até 2011.

6. “A pirataria inibe investimentos no

setor. Estudo da IDG Consulting, realiza-

do em 2004, estimou a pirataria de jogos

no País em 94%, o que corresponderia a

um prejuízo calculado em US$ 210

milhões.”

PRINCIPAL STAKEHOLDER DA CADEIA

DOS JOGOS ELETRÔNICOS

ABRAGAMES – Associação Brasileira das

Desenvolvedoras de Jogos Eletrônicos

ANPI – Associação Nacional dos Prove-

dores de Internet

ESPETÁCULOS AO VIVO

1. “A cadeia produtiva de espetáculos ao

vivo compõe-se de dois segmentos princi-

pais: a produção de espetáculos (teatro,

dança, música, circo) e as casas de espe-

táculos (teatros, salas de espetáculo).

2. “As salas de espetáculo são vitais

nesse mercado, pois permitem o escoa-

mento da produção criativa, além de

novas explorações culturais.

3. “Apenas 22% dos 5.564 municípios no

Brasil possuíam salas de espetáculo em

2006, que, segundo a FUNARTE somam

1.224 unidades.

4. “Há forte concentração de estabeleci-

mentos na Região Sudeste (56%), princi-

palmente nos municípios do Rio de

Janeiro e de São Paulo; 20% se encon-

tram na Região Nordeste, 15% na

Região Sul, 5% na Região Centro-Oeste

e 4% na Região Norte.

5. “O desempenho de bilheteria de espe-

táculos de grande porte com preços mais

elevados em outras capitais, com Curiti-

ba, Porto Alegre, Belo Horizonte e Brasí-

lia, demonstra a existência de demanda

fora do eixo RJ-SP.

6. “Cinqüenta por cento das casas de espe-

táculo pertencem ao governo, e a maioria

dessas ainda está sob administração públi-

ca e apresenta deficiências na gestão.

7. “O segmento da produção teatral é

extremamente dependente de recursos

de renúncia fiscal: as receitas de bilhe-

teria dificilmente cobrem o custo para

se produzir uma peça e manter o espe-

táculo em cartaz, situação agravada

pelo difundido uso indevido do direito à

meia-entrada, que acarreta elevação do

preço do ingresso e a conseqüente

retração da demanda.

8. “Desde a criação das leis de incentivo,

houve um aumento da produção teatral,

mas, em sentido inverso, houve uma

redução do número de sessões semanais

dos espetáculos (de seis a oito antes da

lei; duas ou três atualmente) e o encurta-

mento das temporadas.

9. “O direito de utilização da marca do

anunciante no “nome fantasia” da casa de

espetáculo – naming rights – também tem

sido utilizado como fonte de receita.”

ALGUNS DOS PRINCIPAIS STAKEHOL-

DERS DA CADEIA DOS ESPETÁCULOS

AO VIVO

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

APTR – Associação dos Produtores de

Teatro do Rio de Janeiro

ABEART – Associação Brasileira de Em-

presários Artísticos

ABRAPE – Associação Brasileira de Pro-

dutores de Espetáculo

Casas Associadas – Associação Brasilei-

ra das Casas de Shows Independentes

Sindicatos Profissionais Diversos – atuan-

do em áreas concernentes ao universo

dos espetáculos ao vivo (músicos, atores,

cenógrafos, técnicos de iluminação, técni-

cos de som, artistas de circo etc.)

Secretarias Estaduais de Cultura –

responsáveis pela gestão de equipamen-

tos públicos para espetáculos ao vivo

Empresas Privadas – que operam com a

adoção de casas de espetáculos com

exploração de sua marca (naming rights),

tais como Vivo, TIM, Visa, Credicard etc.

4. O PAPEL DO ESTADO PARA O FORTA-

LECIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

Em todos os locais (países, regiões,

cidades) onde a economia criativa teve

avanços significativos, o estado teve um

papel decisivo na indução, fomento e orga-

nização do setor. E a recente crise interna-

cional, que abalou as estruturas econômi-

cas do mundo desenvolvido, alertou-nos

ainda mais sobre os limites do mercado em

relação à conciliação / mitigação de seus

conflitos, promovendo em grande medida

o ressurgimento do estado como protago-

nista no papel de regulação social e econô-

mica, notadamente aqueles países tradi-

cionalmente mais avessos a interferências

de tal natureza, justamente os mais ricos.

Como vimos nesta análise setorial,

todas as experiências bem sucedidas

foram conduzidas pelo estado. Assim

como as experiências, ainda em curso,

que sinalizam com perspectivas animado-

ras. Isso se deve, entre outras coisas:

1. Ao papel que tradicionalmente o

estado desempenha na preservação e

difusão da cultura;

2. À legitimidade conferida pela socieda-

de, possuindo a respectiva isenção e

poder de moderação, fundamentais ao

mediar ou conduzir processos que,

freqüentemente, confrontam atores

importantes de seus segmentos;

3. À visão que o estado possui da socieda-

de como um todo, compreendendo de

modo mais acurado suas debilidades,

potenciais e áreas de maiores necessida-

des de investimento, contando, inclusive,

com aparelhos de produção de estatísticas.

CONCLUSÕES

A economia criativa é inegavelmen-

te tema de grande interesse internacional,

sendo objeto de políticas públicas em

países de todas as regiões do globo, inde-

pendentemente dos estágios de desenvol-

vimento em que se encontram tais

nações. As quase duas décadas em que a

economia criativa tem inserção sistemáti-

ca nas agendas públicas mostram que

não se trata de uma ‘tendência’, mas de

realidades regionais que se encontram em

distintos estágios de maturação.

A despeito de todo o potencial da

economia criativa como alavanca para o

desenvolvimento econômico e social, o

editorial é, sem dúvida, aquele em que o

peso da economia de escala se apresenta

mais determinante, em relação aos outros

setores de indústrias criativas. Os custos

de produção de uma indústria, que, como

vimos, tem como padrão um nível de

tiragem baixo, relativamente a outras

indústrias, como a fonográfica, por exem-

plo, são decisivos para a criação de enor-

mes disparidades de preços entre os

produtos de grande circulação, promovidos

pelas grandes editoras, e os de baixa circu-

lação, a saber, a maioria dos títulos, edita-

dos pelas pequenas e médias editoras.

As principais formas de distribuição

do produto editorial se dão através de dois

sistemas. O primeiro é o das vendas dire-

tas para o governo, responsável pela

aquisição de 60% da produção editorial

didática do País; o segundo sistema é o

da venda direta para a livraria, utilizando

ou não canais intermediários. A utilização

de empresas distribuidoras para interme-

diar esse processo de compras depende,

fundamentalmente, do tipo de produto, do

tamanho da praça e do porte tanto da

editora quanto da livraria.

É fácil depreender que, em face

das dimensões continentais do Brasil,

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

• It is a set of knowledge-based

economic activities with a develop-

ment dimension and cross-cutting

linkages at macro and micro levels to

overall economy.

• It is a feasible development option

calling for innovative, multidisci-

plinary policy responses and inter-

ministerial action.

• At the heart of the creative economy

are the creative industries.”

A abrangência do conceito de eco-

nomia criativa o torna mais facilmente

aceito em diversos segmentos da socie-

dade, aumentando a percepção do tema

como um objeto de estudo a ser conside-

rado ainda mais seriamente.

3. PRINCIPAIS CADEIAS ECONÔMICAS

RELACIONADAS

Muitas vezes, ao lidarmos com

questões relacionadas à cultura e à criativi-

dade, de modo geral, temos a tendência de

alocar tais conceitos em áreas reservadas

às categorias das coisas intangíveis, das

sensações, dos valores humanos, gerais ou

pessoais. E, de certa maneira, esse com-

portamento procede, visto que tratamos, no

mais das vezes, dos fazeres diretamente

relacionados com o espírito humano, onde

predominam o imponderável. Independen-

temente do tempo e do espaço, a cultura é

um fator constituinte imprescindível em

qualquer sociedade. E, da mesma forma, a

criatividade é intrínseca ao gênero humano,

desde aquela que se manifesta simples-

mente visando à satisfação pessoal (artes,

artesanato etc.) até a criatividade dirigida às

soluções de problemas funcionais, sejam

eles pessoais ou da coletividade.

Quando adentramos ao terreno da

economia criativa, enfrentamos o desafio de

confrontar dois universos que ocupam

diferentes campos de significação. Precisa-

mos ajustar as ferramentas da economia

para manusear informações que, em princí-

pio, são de natureza imaterial, impalpável. As

cadeias econômicas relacionadas às ativida-

des criativas são a face mais tangível deste

setor de atividades humanas; ou melhor,

uma tentativa de apresentar, no nível em que

isso for possível, o lado da concretude da

atividade criativa. Nesse sistema complexo,

a criação é o input inicial que deflagra uma

série de atividades inter-relacionadas, prota-

gonizadas por vários atores econômicos, os

quais proporcionam um fluxo de bens e servi-

ços, economicamente valorados. A esse

processo podemos chamar de cadeias

econômicas do setor criativo.

Os estudos das principais cadeias

econômicas do setor criativo são frutos de

esforços bastante recentes. Em geral, os

objetivos que os motivam são: (a) prover

uma base científica capaz de mensurar o

valor econômico da atividade; (b) identifi-

car os eventuais gargalos para o pleno

desenvolvimento setorial; (c) fazer aponta-

mentos para o planejamento estratégico;

(d) sinalizar tendências, oportunidades,

riscos e ameaças, de maneira a subsidiar

os tomadores de decisão; e finalmente, (e)

quando possível, estabelecer parâmetros

que possibilitem minimamente a valora-

ção dos benefícios imateriais da atividade,

bem como suas eventuais externalidades.

Não há isonomia dos dados. Apesar

de todas as atividades envolverem atores

que, via de regra, desempenham ações

ligadas à criação, produção, distribuição e

comercialização, os estudos realizados

geralmente se debruçam sobre aspectos

diferentes, dificultando o estabelecimento

de um quadro comparativo intersetorial.

Procuramos analisar aquelas que

consideramos as principais cadeias econô-

micas relacionadas ao setor criativo. O nível

de importância de cada uma delas, e,

portanto, a justificativa para a sua presença

neste trabalho é atribuída pelo volume do

mercado, pela demanda / aceitação do

público, e pelo seu potencial de crescimento.

Ainda são poucos os estudos disponíveis.

Procuramos fontes confiáveis, em sua maio-

ria, diretamente legitimadas pelas associa-

ções de classe mais representativas.

AS CADEIAS PRODUTIVAS

Inseridos nas cadeias econômi-

cas apresentamos alguns dos seus prin-

cipais atores.

3.1 MÚSICA

Seguindo como referencial o estudo

“Cadeia Produtiva da Economia da Música

no Brasil”

, conduzido pelo Professor Luiz

Carlos Prestes Filho, apresentamos, atra-

vés de seus esquemas, como o setor se

organiza a partir de quatro estágios, que

são: pré-produção, produção, distribuição e

comercialização e, finalmente, o consumo.

Na fase da pré-produção, encontram-se

todas as empresas e atividades relaciona-

das aos fundamentos da atividade musical,

que vão desde a indústria de instrumentos

musicais até o treinamento musical.

Contato:

Drª Alessandra Meleiro

ameleiro@puro.uff.br

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

regulação é parte do modo como estabe-

lecem suas relações), mas que conta com

uma estrutura interna de regulação das

ações de seus agentes.

ESTRUTURA DO MERCADO DO FUNK

NO RIO DE JANEIRO

O BAILE FUNK – ASPECTOS ECONÔMI-

COS E SIMBÓLICOS

Na favela tem fuzil. Agora é capaz de

você encontrar o menor número de

fuzis per capta numa favela é na hora

do baile... “Tem hora segura para ir na

favela?” "Tem. É na hora do baile.”

Você já ouviu falar de algum massacre

em baile Funk? Não. Agora massacre

de manhã na padaria com o fuzil

encostado... Na hora que a tiazinha

vai comprar o pão de manhã no

morro... Estão lá três fuzis no balcão

da padaria. E é ali que sai o tiroteio;

sai a morte. No baile não. “Ué, por

quê?” Porque o baile é a coisa mais

preciosa da comunidade. Nenhuma

comunidade é louca o suficiente para

permitir que aquela jóia seja macula-

da. Tem sim... Vários lugares onde o

dono do morro exige que valha... Mas

aí é porque o DJ é fraco... (DJ)

De um modo geral o Funk pode ser

caracterizado como um evento – o baile – e

um gênero musical – a música Funk

(VIANNA: 1997) e todas as suas atividades

econômicas giram em torno das suas

produções

. É a produção destes bens

culturais que permite a intensificação das

relações sociais entre MCs, DJs e donos

de equipe e os demais agentes envolvidos

– como empresários e promotores culturais

– e o público “consumidor”. Em uma primei-

ra análise, se observado enquanto merca-

do de trocas econômicas e não somente

como uma manifestação cultural, o Funk no

Rio de Janeiro tem duas características

bem marcadas: a diversificação das

funções de seus agentes e a informalidade

das relações contratuais, marcadas pela

negociação e pelo compromisso “de boca”

e pelo uso que alguns agentes fazem de

algumas informações jurídicas que detém

O Funk é também um conjunto de

ações dos seus agentes que, se não

podem ser reconhecidas como definidoras

de um estilo de vida – na medida em que o

público que freqüenta o baile Funk não se

define apenas por ser funkeiro, mas por

uma identidade mais fluida e dialógica em

relação a outras manifestações culturais

como o pagode e o samba -, integram o

que se pode chamar de cosmologia da

comunidade

: ou seja, uma forma de com-

preender, e a partir desta compreensão,

gerar comportamentos dentro do mundo do

Funk. Assim, se a indumentária – o uso de

calças justas, tops que deixam a barriga à

mostra e saltos muito altos para as meni-

nas, ou de shorts largos e tênis de marcas

específicas pelos meninos – pode ser algo

usado no cotidiano, será no baile que que

se realiza enquanto estilo, em um diálogo

direto com o evento Funk (MIZRAHI: 2007).

Assim, apesar de o Funk integrar

um conjunto de agentes, ações e compor-

tamentos que assumem significados dife-

renciados, é em torno do baile que estes

elementos se integram e interagem entre

si: para os seus agentes, é o baile que

confere ao Funk o seu significado e razão

de existir. O ritmo do Funk poderia existir

por si só, careceria de uma referência

fundamental. O baile é, sobretudo, uma

categoria de pensamento e dada a sua

importância simbólica, é a partir dele

também que são analisadas as suas prin-

cipais características de mercado.

Os bailes podem ser realizados em

comunidades, clubes, boates, casas de

shows e eventos – como aniversários e

festas de bairro. Apesar de chamarem a

qual se põem à prova e se vão redefinin-

do as fronteiras das instituições econômi-

cas formais” (CUNHA: 2006, p. 221).

Neste sentido, as variáveis que darão

contorno a uma atividade informal não

poderiam ser pré-definidas de modo a

abarcar todos os fenômenos analitica-

mente tratados como informais. Dever--

se-ia considerar ainda que as associa-

ções entre o conceito de informalidade

com o de ilegalidade – seja para

distingui-los em absoluto, seja confundi--

los como uma mesma coisa – são menos

eficazes como ponto de partida para a

análise: em muitos dos fenômenos consi-

derados informais, e mesmo entre os

formais, observa-se a porosidade entre o

legal e o ilegal, tornando as relações um

tanto híbridas. Deste modo, se por um

lado não se deve tratar as atividades eco-

nômicas dos grupos ou setores observa-

dos como deflagradoras ou resultantes de

ações ilícitas, também não se pode deixar

de lado os limites da ilegalidade como

fatores que contribuem na estruturação

da economia informal (CUNHA: 2006).

Assim, o conceito de informalidade

seria positivado na medida em que permi-

te ultrapassar certas dicotonomias – como

a clivagem entre relações econômicas e

relações sociais ou mesmo entre legalida-

de e ilegalidade. Outro aspecto conside-

rado por Cunha visa observar a mudança

de perspectiva sobre a informalidade, na

qual as atividades consideradas informais

deixam de ser vistas como um objeto e

passam a ser trabalhadas como um proje-

to, ou seja, como um modelo alternativo a

contextos históricos e econômicos esta-

belecidos nas sociedades capitalistas

avançadas. Nesta perspectiva, a ativida-

de econômica informal no Funk é tomada

como ponto de partida para a investiga-

ção de outras relações estabelecidas

tanto em nível local, quanto regionais e

nacionais, assim como de relações estru-

turantes da vida social, em que pesem a

formação de identidades locais, de forta-

lecimento de laços sociais e de sustenta-

bilidade não somente econômica, mas

moral. Pode-se, então, ir além das análi-

ses que tomam a informalidade como

uma característica do atraso a ser, neces-

sariamente, ultrapassado nas sociedades

capitalistas desenvolvidas, mas como

uma associação que pode se originar de

diversas formas ou situações e para o

qual contribuem diversos fatores.

No caso do Funk carioca, há um

misto de formalidade e informalidade,

com prevalência do segundo. As equipes

de som são micro ou pequenas empre-

sas, em sua maioria, registradas no

Cadastro Nacional de Pessoas Jurídicas,

com funcionários registrados – ainda que

em número reduzido – e recolhimento de

impostos. Entre os DJs, muitos são

funcionários de rádios, equipes de som

ou casas de shows e mesmos os MCs

podem ser contratados de algumas equi-

pes ou empresários. A despeito dos agen-

tes se orientarem e se pensarem a partir

das categorias externas que lhes são

atribuídas – produtores de “som de preto

e favelado”, p.ex. – são parte de um

circuito que envolve não somente a troca

monetária, mas de dádivas e obrigações

que regulam de modo lógico a existência

de um mercado informal: as praças do

Funk são os bailes, os produtos em circu-

lação não são somente o gênero musical

Funk, mas também artistas – MCs e DJs

– e empresários e donos de equipe.

Assim, o objetivo da pesquisa foi analisar

como os agentes do mundo Funk carioca

integram em seu fazer artístico e econô-

mico tanto um mercado de economia

monetária como de uma economia de

dádivas (DOUGLAS: 2007). Em resumo,

o mercado do Funk no Rio de Janeiro é

tomado neste artigo como um conjunto de

atividades econômicas informais que,

contudo, não se encontram a parte da

regulação estatal (na medida em que esta

ção”, “abnegação”, “dedicação”, “esforço”,

“vontade”, “paixão”, “dom” ou “talento”. Ou

ainda “sucesso”, e “reconhecimento”.

Quantas vezes ouvimos artistas

ou produtores culturais afirmarem que

continuam no próprio ofício por “paixão”,

“vocação” ou “dom”? Atuar no campo da

cultura remete a aptidões tidas como

inatas. Isto não significa que não possam

ser conquistadas: nem todas as crianças

que aprendem a tocar um instrumento

aos cinco anos serão mozarts! E nem

todos os grandes pintores apresentaram

aptidões fantásticas na infância! Em

parte porque a arte e a cultura tem a

capacidade de se reinventar e, quando

isto ocorre, a balança entre o estabeleci-

do e a novidade (ou outsider) pende para

a primeira situação. Motivações não estri-

tamente econômicas estimulam o surgi-

mento de vários modelos de negócios e

empreendimentos. No entanto estas

categorias são centrais para se compre-

ender a produção artística e cultural.

A economia da cultura não pode

ser compreendida sem levar em conside-

ração as dinâmicas sociais e os ethos de

grupos que passam longe da visão econô-

mica dos “negócios”. A perspectiva de que

em última instância todo empreendimento

– e seus produtos – devem “gerar lucro” é

bastante discutida

e neste campo mais

específico deve ser lida com certa descon-

fiança e uma dose de ironia. Caso contrá-

rio, a compreensão das dinâmicas econô-

micas no campo da cultura será mais

difícil e corre-se o risco de cair em pers-

pectivas etnocêntricas ou reducionistas.

Percebe-se nos discursos que a

vertente econômica tornou-se um dos

meios de assegurar políticas públicas,

financiamentos, apoio e fomento para o

setor cultural. Aqui, mais uma ressalva

deve ser feita: é preciso ter cuidado então

para que a arte e a cultura não sejam

sequestradas pela economia e que as

especificidades da produção neste

campo sejam consideradas tanto no

processo de investigação dos impactos

econômicos quanto nos discursos que

irão basear as ações voltadas para o

fortalecimento dos segmentos que o com-

põem. Assim, não se trata de abdicar de

estudos e pesquisas que orientem o

fomento a este campo, mas de observá-lo

em suas especificidades.

Logo, o discurso centrado na men-

suração econômica desconsidera que

parte da especificidade deste campo é ser

uma prática do fazer cotidiano de seus

agentes e o público que dele participa.

Um dos objetivos deste artigo é discutir

estes pressupostos, tendo em conta os

significados que o fazer cultural assumem

para os seus agentes, ou seja, observan-

do as dimensões não-econômicas que lhe

dão sustentação. Acredita-se que artistas,

empresários, produtores, financiadores e

público participem deste campo não

apenas por motivações econômicas, mas

também por interesses pessoais e subjeti-

vos, difíceis de serem mensurados e que,

por vezes, contrariam a lógica econômica

clássica. Isto parece mais notável em

manifestações culturais populares ou que

não são baseadas nas indústrias culturais

reguladas pelo Estado – como a indústria

fonográfica, a cinematográfica, ou mesmo

teatro e televisão – e podem, por isso,

serem caracterizadas como economias

informais da cultura.

Para Cunha (2006), a imprecisão

do conceito de informalidade, na medida

em que é tomada para explicar diferentes

fenômenos, é ao mesmo tempo fonte das

críticas que ele recebe como categoria

analítica e da força que tem enquanto tal,

pois justapõe estes mesmos fenômenos.

A sua utilidade estaria menos em obser-

var um fenômeno como emergência do

conceito do que “como um processo, no

At the heart of the creative economy

lie the creative industries. Loosely

defined, the creative industries are at

the crossroads of arts, culture, busi-

ness and technology and use intellec-

tual capital as their primary input.

Today´s creative industries range from

folk art, festivals, music, books, news-

papers, paintings, sculptures and

performing arts to more technology-

intensive subsectors such as the film

industry, TV and radio broadcasting,

digital animation and video games,

and more service-oriented fields such

as architectural and advertising

services. (UNCTAD, p. IV: 2008)

Tal visão se espraiou e conseguiu

adesão em outros países europeus, cuja

economia “clássica” apresentava fortes

vínculos com indústria cultural. Rapida-

mente países em desenvolvimento –

entre eles o Brasil (IBGE: 2006) – passa-

ram a dedicar mais atenção aos impactos

econômicos das indústrias culturais, bus-

cando mensurá-los. Iniciaram-se então

processos para identificar como os seto-

res criativos contribuem para o fortaleci-

mento das economias nacionais, levando

em consideração o peso destes na gera-

ção de emprego, renda e impostos em

diversas regiões. A favor das chamadas

indústrias criativas contaria ainda o perfil

socialmente inclusivo – visto que espe-

cialmente as artes permitem maior inser-

ção de grupos subalternos – e seu menor

potencial de dano ecológico ou, em outra

perspectiva, o maior potencial de susten-

tabilidade em longo prazo.

Observa-se um aspecto fundamen-

tal do modo como as economias criativas

são pensadas: entende-se que elas abar-

cam o trabalho criativo ou intelectual, a

promoção e a gestão das ideias e da

inovação. Estas categorias usuais para se

debater a economia criativa revelam que

ela é pensada a partir da velha antinomia

trabalho intelectual / trabalho manual.

Quando esta antinomia é internalizada

enquanto uma dialética, o pensar e o

fazer de manifestações artísticas ou cultu-

rais individuais ou coletivas, pode indicar

caminhos interessantes para sua compre-

ensão em diversos vieses, incluindo o

econômico. Porém se vista como uma

oposição inconciliável, no qual o pensar

ou o intelecto tem primazia, dificilmente se

poderá chegar a algum lugar, visto que as

cadeias produtivas das indústrias criativas

englobam tanto do trabalho chamado

“manual” – ou prático – quanto do trabalho

“intelectual” - ou criativo.

Como hipótese devemos conside-

rar que a criatividade é parte de todas as

indústrias e serviços, assim como a exe-

cução – ou a prática – são essenciais para

a materialização de qualquer que seja a

ideia ou criação. E que o “gênio criativo”

não se encerra em um indivíduo, mas é

fruto do trabalho cooperativo de diversos

sujeitos sociais – indivíduos ou grupos –

interligados em rede.

Outro ponto a ser destacado diz

respeito ao que se considera essencial

como resultado do produto artístico ou

cultural. Na visão economicista a produ-

ção se destina á comercialização e em

ambos os casos a lucratividade é parte

essencial do negócio. Deste modo,

torna-se difícil compreender como levar

adiante modelos de negócios financei-

ramente pouco rentáveis. Como enten-

der que empreendedores culturais

visem dedicar seu tempo sem a pers-

pectiva de retorno financeiro a curto,

médio ou longo prazo? Todas estas

questões são exaustivamente trabalha-

das nos cursos de gestão de negócios

(e, atualmente, no que se convencionou

chamar, gestão de carreiras). No entan-

to, quando pensamos no profissional ou

empreendedores da cultura, comumen-

te lembraremos expressões como “voca-

Nesta comunicação buscamos

compartilhar uma experiência de pesqui-

sa social na área de economia da cultura,

com o objetivo de trazer novos elementos

para o debate travado neste campo.

Assim apresentamos as contribuições

que as investigações realizadas com

agentes atuantes no mercado do funk

carioca nos trouxeram investigarmos os

impactos econômicos da produção deste

gênero na cidade do Rio de Janeiro. O

Funk, assim como outras manifestações

culturais, é intrinsecamente vinculado ao

contexto socioeconômico e cultural dos

seus artistas e produtores. Porém, e

apesar de usar uma linguagem escrita e

musical totalmente referenciada a estes

contextos, expandiu-se para além de suas

regiões originais, tornando-se conhecidos

no Brasil e no exterior.

Para Miguez (2007) a antropologia

e a sociologia da cultura perderam a

hegemonia sobre este campo com a pers-

pectiva lançada pelos estudos de econo-

mia da cultura. Esta nova compreensão

ressalta a sua importância para o desen-

volvimento humano e que sua substancial

magnitude econômica tem contribuído

para que governos e empresas lancem

sobre a economia da cultura um novo

olhar. Colabora para esta nova configura-

ção a atual importância dada à capacida-

de criativa como novo motor da economia

capitalista (MIGUEZ: 2007). Assim, este

campo vem recebendo maior atenção, se

tornando objeto de estudo e de políticas

públicas, orientados pela compreensão

da cultura como fator de desenvolvimento

econômico. É neste contexto que cresce o

estímulo à produção de dados que infor-

mem o tamanho e a importância deste

setor para as economias nacionais

(UNESCO: 2003, UNCTAD: 2008), assim

como uma tendência mundial na identifi-

cação de vocações culturais locais que

possam se concretizar também na forma

de produtos e serviços que contribuam

para o desenvolvimento socioeconômico

(SCOTT: 1997). Neste sentido o próprio

processo de produção de bens culturais

pode ser considerado como um vetor de

desenvolvimento do qual o público / con-

sumidor participa de forma mais efetiva e

interativa (HERSCHMANN E KISCHI-

NHEVSKY: 2005).

Em resumo, a produção e circula-

ção de bens culturais passam a ser

vistas como novas formas de pensar os

rumos do modelo de desenvolvimento

socioeconômico e que podem ser com-

preendidas a partir de seu potencial

transformador: como veículo de promo-

ção do desenvolvimento social fortemen-

te atrelado ao desenvolvimento humano.

Contudo, esta perspectiva vem se cen-

trando quase que exclusivamente na pro-

dução de dados quantitativos cujo objeti-

vo é demonstrar o potencial econômico

do fazer cultural (ver IBGE: 2006). Esta

produção vem se tornando, então, base

de um discurso de valorização econômi-

ca da esfera cultural frente às outras

esferas sociais, apoiada na expansão do

conceito de diversidade cultural, que tem

orientado políticas nacionais específicas

(MIGUEZ: 2007).

Este tema da economia da cultura

entrou em voga ao longo da primeira

década deste século, com o fortalecimen-

to da perspectiva britânica da economia

criativa – que embarcaria tanto os fazeres

e práticas artísticas e culturais quanto as

indústrias e serviços, no sentido mais

estritamente econômico, de jogos eletrô-

nicos, música, cinema, rádio, TV, livros,

etc. – como motor da economia em

tempos de revolução tecnológica

quase todos estes eventos de bailes,

existe uma distinção bastante clara entre

eles: de um lado temos os bailes de

comunidade e, de outro, todos os outros.

Os bailes de comunidade são realizados

em praças, quadras esportivas ou de

escolas de samba das comunidades e

favelas do Rio de Janeiro e de sua região

metropolitana. Contudo, a principal dife-

rença feita pelos agentes foi a dos bailes

de comunidade e a dos bailes de clubes –

bailes realizados em clubes esportivos,

quadras fora dos espaços das favelas,

casas de shows e eventos, etc.

Apesar do retorno financeiro mais

baixo, os agentes do Funk são categóri-

cos em afirmar que a sua “força” e “inspi-

ração” vem justamente da relação direta

com o público que frequenta os bailes de

comunidade

: as músicas compostas

visam atender este público e acredita-se

que uma música só pode fazer sucesso

se “estourar” no baile: afirmam que estes

bailes são importantes para aqueles que

estão entrando neste mercado e ainda

como marca identitária de seus morado-

res. A maioria dos MCs, DJs de Funk e

Donos de Equipes nasceram nas áreas

em que tocam e comumente são nos

bailes próximos de sua casa que primeiro

fazem sucesso. Por um lado existe entre

os seus agentes a percepção de que

serão estes os lugares nos quais o Funk

sempre será sucesso, mesmo que saia de

moda ou perca seu espaço na mídia. E

por isso os próprios agentes vêm procu-

rando novas formas de sustenta-los nas

comunidades sem que se tornem mais

caros ou menos acessíveis.

A despeito do seu valor simbólico,

no entanto, os bailes de comunidade vêm

perdendo prestígio – não pelo baixo retor-

no financeiro, mas pelo risco que se torna-

ram, pois os agentes sentem-se ao

mesmo tempo reféns do tráfico e da polí-

cia: primeiro, em muitas áreas a influência

do tráfico está presente mesmo que os

donos de equipe tentem evitar. Alegam

que a “ordem” que o tráfico estabelece

para a comunidade também vale para a

realização dos bailes. Por outro lado, o

aparato policial se valeria de recursos

legais – como a proibição do volume de

som – para pedir suborno, basicamente

para as equipes de som – proprietárias de

equipamentos. Na medida em que ficam

mais “famosos”, os agentes evitam bailes

que sabem serem organizados em áreas

nas quais traficantes são seus principais

“patrocinadores”, seja pela “origem” do

dinheiro, seja pela maior frequência de

batidas policiais nestas áreas.

Isto, contudo, não parece tender

para o fim dos bailes que são realizados a

baixo custo ou mesmo gratuitamente nas

comunidades, mas sim para a mudança

na forma como eles são realizados.

Assim, uma alternativa que alguns agen-

tes têm encontrado para realizar os bailes

nas comunidades é contar com financia-

mento dos barraqueiros e comerciantes

locais para a contratação de uma equipe

e de DJs. Esta alternativa envolve uma

delicada relação, pois “abrir” mão do

“financiamento” oferecido pelo tráfico não

é apenas uma questão de desejo pessoal

– ou seja, não adianta apenas querer que

o tráfico não financie o baile, é preciso

que ele permita que seja assim. Nestes

casos uma delicada negociação é realiza-

da com o argumento de que isto contribui

para a melhoria da imagem da comunida-

de, do baile realizado lá e do próprio

Funk. Segundo um informante isto é pos-

sível em alguns lugares. Porém a realiza-

ção de bailes é visto como mais uma

forma de obter prestígio e, por isso, seria

difícil conseguir esta “permissão” em

todas as localidades

Deste modo, os bailes promovidos

pelos donos das equipes de som, ou por

produtores que as convidam, em clubes

da, que então se responsabiliza pelo

pagamento de MCs, DJs e demais profis-

sionais envolvidos.

DONOS DE EQUIPES, DJs e MCs – A

RELAÇÃO ENTRE OS AGENTES

No Funk é o seguinte: tem que estar

preparado para balançar o Baile. Na

equipe é diferente, é o som que

manda... (...) no Baile agente não

sabe da parada... Se for uma equipe

pequenininha, se ela fala direitinho

com um DJ sinistro tocando, está

ligado? O que importa é a disposição

do DJ, está ligado? Antigamente

tinha mais isso (...) A cultura das

equipes de som... Elas foram... Elas

foram... É o seguinte, existiam várias

equipes de som. Aí o que acontece?

As equipes de som se achavam

donas do movimento. Então enquan-

to elas mandavam, elas eram donas

do movimento. Mas a partir do

momento que a gente viu que os MCs

trariam ao público, independente de

qual o nome e de qual é a equipe, o

mercado mudou. Então várias equi-

pes foram para o ralo, por quê?

Porque várias equipes nasceram na

época da proibição do Funk ou um

pouquinho antes. (MC)

O mercado do Funk no Rio de

Janeiro se estrutura a partir de três agen-

tes principais que se instituíram como

partes definidoras do gênero: as Equipes

de Som, os DJs e os MCs. Os dois primei-

ros surgiram com a chegada e o cresci-

mento dos bailes Funk ao longo da

década de 1980. Os últimos são mais

recentes e surgiram no mercado no final

da década de 1980, quando os funks pas-

saram a ser cantados em português, mas

cresceram em importância já no fim dos

anos 90. Eles possuem uma relativa inter-

dependência entre si, na medida em que

todos são imprescindíveis para o baile.

Os MCs vinculados às equipes

alegavam que, por permitirem que editas-

sem suas músicas, estavam em um círcu-

lo de subordinação com elas. O trabalho

de edição consiste em fazer o registro da

canção no ECAD e o recolhimento do

respectivo direito autoral do artista. Ela

existe em todo mercado musical e na

indústria fonográfica está ligado às grava-

doras. No caso do Funk, as editoras

pertencem às maiores equipes do merca-

do: uma vez que a música foi editada, só

a equipe que a editou poderia permitir a

sua execução. Apesar de parecer bastan-

te desvantajoso para o compositor, ter a

música editada surge como uma “quase”

garantia de que seria tocada em algum

baile realizado por uma das grandes equi-

pes – que têm também mais acesso aos

meios de comunicação como programas

de TV e rádio. Uma vez tocada,

configurar-se-ia uma “oportunidade” dada

pelo dono da equipe e, desta forma, os

MCs contraíam uma “dívida” com a sua

editora e só poderia tocar para equipes na

qual tivesse feito a edição

Assim, algumas das equipes pos-

suem um cast formado por MCs e DJs

próprios, que tocam apenas em seus

bailes. Neste caso, estes profissionais

dependem dos bailes que os donos das

equipes lhes convidam para fazer e elas

geralmente “gerenciam” as suas carrei-

ras, ou seja, não somente marcam os

bailes dos quais devem participar, mas

também indicam quais músicas devem

gravar e tocar. Neste caso, não é permiti-

do a estes profissionais tocar com outras

equipes, MCs ou DJs – mais os primei-

ros que os segundos.

Segundo os DJs e MCs não seria

fácil sair das equipes depois que elas

editam algumas de suas músicas: tanto

porque os proíbem de tocar em outras

equipes e mesmo em programas de

rádios de outros DJs, quanto porque

sequer têm essa possibilidade. Apenas

aqueles que conseguem ter uma sequên-

cia de músicas “estouradas”, (ou seja,

conhecida para além dos bailes locais e

muito pedida nos programas de rádio que

tocam Funk) conseguem então furar este

sistema. Para os MCs, quando isto acon-

tece, buscam novos empresários ou

passam eles próprios a gerenciarem

suas carreiras. Os DJs buscam progra-

mas de rádio ou montam equipes pró-

prias. Em todo caso, ambos tornam-se

independentes e passam a cantar ou

tocar em diversos tipos de bailes.

Muitos MCs da “velha guarda”

não “pertenciam” a equipes, mas conta-

vam com empresários. No campo do Funk

o empresariamento significa principal-

mente conseguir shows e espaços para

que o MC ou DJ se apresente. E, deste

modo, ter mais de um empresário signifi-

cava maiores possibilidades de shows.

Conseguir espaços – principalmente em

bailes, mas também em shows e outros

eventos – implica em ter uma rede de

relações e uma boa aceitação dentro

deste mercado. Neste sentido, o empre-

sário age mais como um agenciador.

Estas tarefas são compreendidas pelos

funkeiros como divulgação, na medida em

que o empresário tem que levar discos

com as músicas do MC para os produto-

res dos eventos escolherem. Assim, neste

processo há também uma estratégia de

convencimento do contratante.

São poucos os que atuam apenas

como empresários / produtores. A maioria

dos empresários também são DJs ou

donos de equipe e, alguns poucos casos,

MCs. Suas funções são organizar a

agenda dos MCs ou DJs que atuam inde-

pendentemente de equipe, divulgar suas

músicas nas rádios e nas equipes de som

e cuidar de seus contratos (geralmente

informais). Nos dias de shows, geralmen-

te são os responsáveis pelo recebimento

do cachê e pagamento da equipe que

acompanha o artista empresariado

(quando este tem uma equipe). Estes

empresários geralmente trabalham com

uma lista de MCs e chamam as equipes

para fazerem seus eventos. Mas também

é muito comum que a carreira do artista

vire um empreendimento familiar: alguns

empresários são também secretários,

motoristas, maridos ou esposas do MC.

Outros atuam ainda como produtores,

realizando festas e eventos para o qual

contrata exclusivamente o seu casting, ou

são donos de equipes.

Na estrutura principal do Funk, os

contatos informais prevalecem. Alguns

MCs, DJs ou Donos de Equipes pedem

parte do pagamento adiantado. Porém, é

mais comum que o trabalho seja feito “na

confiança”, ou seja, sem adiantamento ou

garantias contratuais. Algumas vezes um

MC pode aparecer em um baile sem ter

sido chamado, sendo pago do mesmo

modo. O contrário também pode ocorrer e

um MC contratado para a noite não

cantar. Então receberá seu cachê de

acordo com a relação que tiver com o

produtor ou equipe que produziu o baile.

Há mesmo aqueles que “apareceram”

para cantar, o fizeram e não receberam

cachê. Nestes casos, entende-se que ele

cantou em troca da divulgação da sua

música. Se há um padrão – tocar ou

cantar em troca de um cachê – ele é posto

a prova todo o tempo, imiscuído por rela-

ções pessoais, conflitos entre os agentes

e soluções que podem exigir a interferên-

cia de agentes externos.

O MERCADO PARA CADA AGENTE

[Por que vai tocar na comunidade sem

receber] A comunidade cara... A gente

vai em uma de divulgar, entendeu?

Para cantar para a galera. Porque não

adianta você ir para a comunidade e

esperar uma boa grana. A não ser que

o cara fale: “Eu vou te pagar. Qual o

número da sua conta que eu já vou

depositar 50%.” Aí tudo bem. Agora se

você vai para comunidade e o cara fala

que vai te pagar tanto... Chega lá você

canta e fica esperando o cara. A comu-

nidade é aberta. Não tem portaria.

Então, hoje em dia eu vou à comunida-

de cantar assim: “Oh cara paga o carro.

R$ 100,00 é o carro... o transporte por

exemplo...” Tem muita gente que não

acredita... mas eu faço isso. (MC)

Nesta última seção iremos nos

deter nas características mais específicas

do mercado, comparando alguns dados

entre os agentes para então apresentar

detalhes de cada um. Pensamos assim

cumprir um dos objetivos gerais deste

paper, que seja o de oferecer uma visão

que venha da estrutura geral do mercado

para a organização particular de cada

segmente que o compõe, configurado

através do modo como cada agente se

pensa e se situa.

O mundo Funk é predominante-

mente masculino e a presença feminina

vem se fortalecendo entre os MCs. Não há

mulheres entre DJs e apenas uma mulher

tem sua própria equipe. De um modo geral,

as mulheres atuam apenas como dançari-

nas de equipes ou MCs. Dado que entra-

ram no mercado a bem menos tempo, os

MCs têm carreira mais curta e idade menor

do que os DJ e donos de Equipe: respecti-

vamente, MCs, DJs e Donos de Equipes

têm, em média, nove, treze e quinze anos

de carreira (FGV: 2008).

AS EQUIPES E SEUS DONOS

As equipes de som são a base sim-

bólica do Funk, tanto porque foram

responsáveis pelo seu surgimento no

formato atual quanto por terem colabora-

do ativamente para a sua permanência.

Geralmente têm um “dono”, que pode ser

um empresário e/ou DJ. É ele quem leva a

cabo a negociação para apresentação em

bailes e para a gravação de CDs. De um

modo geral, são os donos das editoras e

promovem os bailes mais concorridos. Em

um rol de 67 equipes, cerca de dez – as

principais – são consideradas grandes ou

médias e seus proprietários são tidos não

somente donos de suas equipes, mas

vistos como “senhores” do destino do

Funk – tal é o poder que alguns dos

demais agentes lhes atribuem. Este poder

– econômico mas, sobretudo, simbólico –

leva a uma relação desestruturada entre

os agentes, na medida em que, assim que

“conquistam” independência de uma

equipe, MCs e DJs se afastam. E se todos

reconhecem nas equipes a base do baile,

são creditados também aos seus donos a

marginalização do ritmo.

Um caso ilustra estes conflitos: um

MC teve sua música editada por uma

grande equipe e foi recorde de downloads

em celulares. Ele esperava receber pelos

direitos autorais um valor maior do que o

recebido e alega que foi roubado pelo

dono da equipe nesta transação. O dono

da equipe, por sua vez, afirmou que o

pagou corretamente e que o cálculo do

MC foi feito sobre o valor final da venda –

através de um site na Internet -, desconsi-

derando os impostos e outros custos a

serem pagos. Esta breve descrição ilustra

os conflitos mais comuns entre os princi-

pais agentes do mercado, originados, em

parte, pela própria informalidade das rela-

ções: a ausência de contratos ou docu-

mentos formais geralmente é usado como

instrumento que demonstra uma relação

de confiança entre as partes, mas que,

facilmente, ser torna a base da acusação.

As grandes equipes podem ter

uma submarca, que representam o tama-

nho do equipamento que será levado

para um baile. Estes equipamentos são

formados por um conjunto de caixas de

som que são empilhadas uma sobre as

outras formando o que nos bailes se

chama de “paredão”

. Geralmente estes

“paredões” são decorados com cores ou

cenários que identificam as equipes e,

segundo seus donos, são o grande atrati-

vo do baile. As equipes podem ser equi-

pes de som que têm uma “marca” mais

conhecida – como a Furacão 2000

, a

Big Mix

, a PitBull

, a Glamourosa

e a

CurtiSomRio

– ou equipes que forne-

cem equipamentos – como caixas de

som, jogos de luzes, mesas de som –

para as equipes grandes, que são cha-

madas de equipes arrendadas.

A criação de sub-equipes dentro

de uma equipe maior se mostrou uma

diversificação importante para os seus

donos, pois assegurou que possam reali-

zar mais bailes no mesmo dia a preços

diferenciados. É neste momento que as

equipes recorrem aos aluguéis de equi-

pamentos de outras equipes, pois o custo

de manutenção dos mesmos seria alto e

nem sempre todos as “sub-equipes”

sairiam para eventos em um mesmo dia.

Alegam ainda que, desta forma, as equi-

pes que alugam seus equipamentos

também conseguem sobreviver, pois

trabalham com diferentes equipes gran-

des e alugariam seus equipamentos

quase todos os fins de semana. O aluguel

de equipamentos, contudo, é visto como

uma decadência por alguns daqueles que

o fazem, na medida em que se afirmam

terem se sentidos pressionados pelo

crescimento de algumas poucas equipes

que passaram a “dominar” este mercado.

Outra estratégia foi iniciar uma carreira

fora do estado do Rio de Janeiro: Minas

Gerais, São Paulo e Espírito Santo

tornaram-se então destinos preferenciais.

OS DJs E SUAS MÚLTIPLAS FUNÇÕES

Os DJs são aqueles que mais têm

diversificado suas funções dentro do Funk

e atuam não somente como Disk Jockeys,

mas também como empresários, produto-

res de eventos, apresentadores de

programas de rádio e produtores musi-

cais. Podem ser classificados também

pela posição que ocupam em relação aos

donos de equipes e MCs, sendo:

a) Aqueles que atuam ligados a

uma equipe – esta era a forma mais tradi-

cional de um DJ atuar no Funk carioca.

Eles tocam nos bailes, shows, festas e

eventos que uma equipe de som realiza.

Segundo os DJs entrevistados, não é

comum que os DJs troquem de equipe,

mas pode acontecer caso um deles se

torne muito famoso e seja convidado por

outra equipe de som. Nestes casos não

conta apenas o valor do cachê, mas o

tamanho da equipe que faz o convite e a

“proposta” de trabalho que ela oferece. No

geral, um DJ ligado a uma equipe é

aquele que ganha menos, pois seu cachê

é fixo para tocar por uma noite inteira em

um mesmo baile – ao contrário dos MCs,

que podem fazer mais de um evento por

noite. Outra razão para que um DJ deixe

uma equipe é a chance de montar uma

equipe própria ou ainda de atuar no rádio

com um programa somente seu. Neste

caso também podem ser incluídos os DJs

“residentes” de uma casa de shows ou

eventos mais associados ao Funk.

b) Aqueles que atuam por conta

própria, montando uma estrutura para si –

esta é a forma mais recente e em cresci-

mento. São DJs que tocavam em alguma

equipe de som, porém que montaram

uma nova equipe ou uma estrutura para

si – com alguns equipamentos e um

empresário / produtor – e pode escolher

os bailes ou eventos em que irá tocar.

Alguns deles passam a tocar no rádio ou

a terem seus próprios programas. Neste

caso ele atua como DJ e, na medida em

que monta uma pequena empresa,

mesmo que informal.

c) Aqueles que são ligados a algum

MC - estes DJs acompanham os MCs

mais conhecidos em shows, bailes e

eventos. Não são todos os MCs que têm

DJs, mas isto está correlacionado à fama

do MC, pois se dificilmente um MC conhe-

cido na mídia e nas comunidades não tem

um DJ, muitos MCs iniciantes também os

têm. Importa mais as relações estabeleci-

das entre o MC e o seu DJ (o MC se refere

ao DJ que o acompanha como “seu”), que

são de amizade e parentesco. Quando

este DJ toca com um MC mais conhecido

ele tem um cachê fixo. Quando toca com

um MC menos conhecido, seu cachê varia

de acordo com o cachê do próprio MC.

Muitos deles, além de DJs, são também

motoristas, secretários e/ou empresários

dos MCs aos quais acompanham.

d) DJs de comunidade: são aque-

les que possuem pequenos estúdios e

produzem músicas dos MCs. Estão mais

próximos dos produtores musicais e

podem estar incluídos nas categorias

acima. Alguns são residentes de equipes

ou casas de shows, outros acompanham

um MC específico, apesar de trabalhar

para vários outros, e há ainda aqueles

que têm uma estrutura própria. Estes DJs

são muito procurados, pois são conside-

rados aqueles que tornam a música um

sucesso, não somente por suas capaci-

dades técnicas, mas pela rede de conta-

tos que mantêm. Não significa que um DJ

irá divulgar uma música, mas ele será

procurado por quem está em busca de

novidades e poderá também indicar uma

música que ache interessante para

alguma equipe de som ou para algum DJ

que toque no rádio.

Aparentemente também são DJs

aqueles que vêm trazendo as maiores

inovações sonoras no mercado do Funk,

seja pela introdução de novas batidas

eletrônicas, seja pela incorporação de

outros gêneros musicais ao ritmo. Em uma

hierarquia de prestígio, até o início dos

anos 2000 sustentavam-se na medida em

que eram considerados capazes de des-

cobrir sucessos, porém detinham pouco

prestígio: vale destacar que até a década

de 1990 tocavam de costas para o público.

Porém, o desligamento das equi-

pes, as oportunidades surgidas com a

música eletrônica, a popularização das

tecnologias de gravação e mixagem, o

surgimento de novas casas de shows e

boates que tocam o ritmo e a valorização

do DJ no cenário musical em geral deram

a eles oportunidade de negociarem

cachês melhores.

Do mesmo modo, sua importância

simbólica também aumentou, na medida

em a atuação destes profissionais em

programas de rádio passou a ser vista

pelos MCs como novas estratégias de

divulgação de sua música. Assim, MCs e

DJs passaram a estabelecer uma relação

mais direta e, aparentemente, ao largo das

equipes. Ao contrário das acusações

surgidas de MCs e DJs contra donos de

equipe (e vice-versa), entre estes dois

primeiros segmentos os discursos reme-

tiam à ideia de parceria, bem como ao estí-

mulo por parte de MCs para DJs amigos

seus que ainda estivessem vinculados a

alguma equipe se “aventurassem” fora

delas. Para estes MCs, as equipes tolhiam

a liberdade criativa de seu “amigo DJ”.

OS MCs COMANDAM OS BAILES

Os MCs são cantores / composito-

res que animam os bailes e festas. Surgi-

ram no final da década de 1980, quando

o Funk passou a ser cantado em portu-

guês. A proibição da realização dos bailes

Funks em clubes na década de 1990

parece ter alterado em muito as caracte-

rísticas do mercado do Funk, pois a perda

dos espaços “tradicionais” das equipes

de som exigiu que elas se reestruturas-

sem. Neste processo a figura do MC

começa a ganhar algum espaço, ainda

que subordinado às equipes. Ele logo se

torna um uma figura de destaque no

baile, que passa a ser marcado pela apre-

sentação de vários deles

Mais recentemente surgiram os

bondes

– grupos formados por um MC –,

e os rebolões – dançarinos que o

acompanham

. Apesar da figura do MC em

um bonde ser reconhecida, ele não parece

gozar de mais prestígio que os rebolões,

pois o bonde é sempre descrito e apresen-

tado em grupo. Aparentemente os grupos

de bondes são considerados menos autên-

ticos que os MCs – especialmente os MCs

da “velha guarda”. Esta inautenticidade viria

do fato de – na maioria dos casos – os

bondes não cantarem ou comporem. Cola-

bora também a ênfase que dão à estética (o

que parece chocar o mundo masculino do

Funk) e, deste modo, são considerados

mais dançarinos do que MCs.

O caminho mais comum para um

MC entrar no mundo Funk é participar de

uma equipe de som, o que leva diversos

jovens candidatos a frequentarem as

“sedes” (que pode ser um escritório ou a

própria casa do dono da equipe) munidos

de CDs demo com músicas produzidas por

algum DJ que mora na mesma comunida-

de ou bairro. Assim, mesmo com a reputa-

ção das equipes, elas ainda são vistas

como canais de entrada para o funk, pois

permitem que o MC toque para um público

que vai além daquele de sua própria

comunidade. Outro novo ponto de “pere-

grinação” destes jovens são os programas

de rádios dedicados somente ao gênero.

Neste caso, é preciso convencer ao DJ

titular do programa a ouvir sua música.

A partir dos anos 2000 – mais

especificamente, a partir de 2003 – o MC

começou a se desligar das equipes e a

conquistar um espaço próprio, não

somente porque sua imagem pública foi

recolocada no cenário musical – e ele

passou a ser visto como um artista – mas

principalmente porque conquistou novos

espaços para execução de suas músicas,

que não somente os bailes Funk anima-

dos pelas equipes de som. Além disso, tal

como ocorreu com o DJ, o crescimento

da música eletrônica e a popularização

do uso da Internet possibilitaram que ele

vislumbrasse uma carreira fora do Rio de

Janeiro – e mesmo fora do País. Contri-

buiu para isto ele contar com uma estrutu-

ra menos “pesada” que as equipes de

som, assim como a rede de relações

estabelecidas entre MCs nacionais e

produtores estrangeiros.

Os cachês de MCs (assim como de

DJs e Equipes de Som) ainda são maiores

nos bailes realizados em clubes, mas o Inte-

rior do estado do Rio já significa uma praça

significativa para este grupo (FGV: 2008).

Apesar disso, assim como para

DJs e Equipes, tocar em comunidades

ainda possui um lugar simbólico superior

na hierarquia de prestígio, é neste seg-

mento que isto fica mais evidente. Uma

das formas habituais de pagamento de

MCs (e às vezes de DJ) para tocarem em

comunidade é o “carro”, ou seja, um valor

simbólico que cubra despesas de deslo-

camento do artista ou, em algumas situa-

ções, o “carro” propriamente dito, enviado

pelo promotor do baile no qual o artista irá

tocar ou cantar. Se tocar na comunidade

surge como um sacrifício em nome do

Funk, ir “em troca do carro” é o sacrifício

supremo, pois pode implicar em péssimas

condições de deslocamento, mesmo para

MCs cujos cachês estejam em torno de

R$ 3.000,00 ou mais.

Cabe então perguntar: por que

tocar na comunidade, se é arriscado e

não traz retorno financeiro? Tocar no baile

é tocar para uma multidão e divulgar a sua

música para o maior número possível de

pessoas. Porém existem também os

vínculos afetivos da infância, o discurso

sobre “passar esperança” para a “comuni-

dade”, “sentir o calor do público que

nunca abandonou o Funk”, entre outros.

Contudo, evidencia-se nos discursos a

relação de troca não se dá apenas entre

os agentes principais – não somente DJs,

MCs e Donos de Equipes trocam moedas

e favores entre si – mas também com o

público da música Funk. Não se trata

então de pensar que é a comunidade

quem precisa do MC, da Equipes ou do

DJ, mas sim que são estes agentes que

precisam do público morador desta comu-

nidade, não como número, mas como

marca identitária do gênero.

CONCLUSÃO

Para Douglas (2007), ao tratar a

economia como um fato social total – ou

como diz a autora, uma “economia de

dádivas” – Mauss permite entender os

processos de produção e distribuição dos

bens produzidos em economias não

monetárias como um ciclo de trocas de

longo prazo. Retomamos esta reflexão

como ponto de partida para pensar a con-

figuração de mercados de indústrias

culturais informais, pensando que oferta e

demanda são considerados como parte

de um mesmo sistema unitário.

Neste sentido, apesar da ênfase

deste paper recair no que se poderia

chamar de “produtores”, buscou-se

demonstrar como eles estão intrinseca-

mente ligados aos “consumidores”, aqui

focados mais diretamente nas comunida-

des do Rio Janeiro. Pretendeu-se ainda

oferecer bases para a compreensão da

estrutura deste mercado tendo em conta

valores não quantificáveis, que, contudo,

lhe conformam e sustentam. Com isto,

não pensamos que afirmar a existência de

aspectos simbólicos em economias (seja

ela qual for) seja uma grande novidade.

Contudo, faz-se necessário estabelecer

tentativas que permitam que uma estima-

tiva econômica de mensuração de merca-

do seja acompanhada também pela tenta-

tiva de sua mensuração simbólica.

Em resumo, o mercado Funk se

caracteriza pela informalidade das rela-

ções e dos contratos. Apesar de parte das

equipes serem registradas formalmente

como empresas, a grande maioria dos

empreendimentos dos agentes principais

não é formalizada. Isto se reflete nas rela-

ções de trabalho estabelecidas. Os víncu-

los empregatícios são poucos, assim

como o estabelecimento de contratos

para apresentações e realização de

shows. Mesmo as grandes equipes têm

um número reduzido de funcionários. No

geral, o INSS é a maior preocupação em

termos de tributos

Ter o registro profissional é mais

comum entre os DJs que trabalham em

equipes ou rádios. Geralmente os DJs

das equipes são exclusivos e as outras

fontes de renda estão fora do mercado do

Funk. Para aqueles que trabalham em

rádios, apesar da “segurança” do vínculo

empregatício, sua maior fonte de renda

são os bailes e shows realizados. Contu-

do, se as relações informais são parte

deste mercado, os principais agentes vêm

tentando montar organizações com o

objetivo de criarem regras mais fixas e

claras para os contratos e cachês, como

as associações de DJs, de MCs e de

Donos de Equipes. Alguns empresários já

fazem contratos de empresariamento nos

quais os percentuais de cada parte

(empresário / empresariado) ficam esta-

belecidos e registrados.

A justificativa para este fenômeno

recente é sempre tautológica – a orga-

nização surge da necessidade de orga-

nização. Mas esta necessidade parece

surgir de demandas menos mercadoló-

gicas e mais simbólicas, dentro de

ciclos de oferta/demanda: observa-se

uma disputa de espaço que se dá princi-

palmente pelas inúmeras acusações

mútuas entre os agentes, que alegam

sempre ser a parte prejudicada. Contu-

do, ocorrem em momentos de expan-

são, como o surgimento de novos mer-

cados a serem explorados além dos

bailes em comunidade. Contudo, ao se

tornarem economicamente menos inte-

ressantes, não são excluídos deste

ciclo, mas ressignificados como base da

produção artística

Assim, apesar desta busca pela

formalização, as questões relevantes que

contribuem para a compreensão deste

mercado que não podem ser mensuradas

a partir de estatísticas econômica – como

o fato dos bailes em comunidades conti-

nuarem a existir apesar de serem social-

mente mal visto e mesmo considerados

bastante arriscados pelos próprios

agente, ou formas de pagamento não

monetárias, como a troca do cachê por

gasolina ou valores simbólicos. Desconsi-

derar estes aspectos nos dá uma visão

incompleta deste mercado, o que pode

torná-lo economicamente irracional.

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Doutoranda e mestre em Antropologia pelo programa

de Pós Graduação em Sociologia e Antropologia da

Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professora

substituta do Dpto. De Ciências Sociais e Extensão

Rural da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro.

Consultora no desenvolvimento de metodologias de

pesquisa da Plus Markting Pesquisas.

Este paper é um dos resultados da pesquisa desenvol-

vida pelo Núcleo de Pesquisa Social Aplicada do Centro

de Pesquisas e Documentação de História Contemporâ-

nea do Brasil, da Fundação Getúlio Vargas

(CPDOC/FGV), no âmbito do Laboratório de Pesquisa

Aplicada realizado em conjunto com os alunos do curso

de Ciências Sociais da Escola Superior de Ciências

Sociais da Fundação Getúlio Vargas. Agradeço espe-

cialmente a Jimmy Medeiros pela valiosa colaboração

na elaboração dos dados e condução do trabalho de

campo. Em parte sua realização veio dialogar com o

estudo sobre o Tecnobrega Paraense, realizado pelo

Centro de Tcnologia e Sociedade da FGV, cuja metodo-

logia foi replicada no estudo sobre o funk. A pesquisa foi

iniciada em maio de 2007 e resultou em um relatório

com dados quantitativos sobre o mercado do Funk.

Outra versão deste artigo foi apresentada no 32º Encon-

tro Anual da ANPOCS, no GT Cultura, Economia e

Política. Nele inserimos também dados sobre o dimen-

sionamento deste mercado. No entanto, neste paper

buscamos enfatizar as dinâmicas do mercado do Funk

na cidade do Rio de Janeiro.

Ver relatórios Creative Industries Mapping Document,

Department for Culture, Media and Sport, do Governo

Britânico.

No mesmo relatório temos uma definição mais ampla do

conceito de economia criativa, que abarca “[the] econo-

mic, cultural and social aspects interacting with technolo-

gy, intellectual property and tourism objectives” (p. 15).

Para uma leitura sobre o uso destas categorias no

campo da música, especialmente no campo da música

caipira e da música sertaneja, ver Santos, 2005.

Neste caso temos inúmeros de exemplos de empreen-

dimentos que buscam se afastar do modelo econômico

clássico, especialmente o empreendimentos e econo-

mia solidária.

Para uma definição do funk carioca, ver o verbete do

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira:

http://www.dicionariompb.com.br/funk. Para ver ou ouvir

funks cariocas, ver lista de links indicados no fim do artigo.

Atualmente parece haver um desejo de formalização e

profissionalização dos diversos agentes, seja com o

estabelecimento de contratos mais formais, seja na

busca de formas melhores de negociação de cachês.

Este movimento indica uma mudança crescente nas

relações entre os agentes que, contudo, ainda não

são vistos como uma alternativa feliz, na

medida em que também visam resgatar

uma relação considerada histórica do

Funk com estes espaços

. Segundo os

entrevistados, estes são os lugares prefe-

renciais, pois permitem que os ingressos

sejam baratos e, ao mesmo tempo, que

saiam da área de domínio do tráfico. Além

disso, segundo eles, o Funk “foi para a

comunidade” a partir da década de 1990,

quando foi proibido de ser tocado nos

clubes populares.

A realização de bailes em clubes

gera uma grande insegurança quanto ao

comparecimento do público. E devem

contar com uma estrutura e organização

maiores do que os bailes de

comunidade

. Além do esforço de divul-

gação, quando os bailes são realizados

nos clubes é preciso obter uma série de

autorizações e documentos que são emiti-

dos por diversos órgãos públicos como o

corpo de bombeiros, a Secretaria do

Estado de Meio-Ambiente, a polícia e o

juizado de menores. A promoção de um

único baile implica em dispensar um

esforço muito grande, sendo mais vanta-

joso organizá-lo todas as semanas,

tornando a estrutura mais fixa. Logo a

realização dos bailes em clubes e boates

confere ao próprio Funk um caráter mais

“formal” e “legalizado”, apesar de ser pen-

sado como mais caro e trabalhoso. Ao se

circunscrever no espaço do clube ou da

boate – com todo o aparato burocrático

que a realização de um evento em seu

interior exige, ele se torna parte da forma-

lidade estatal, mesmo que a maioria das

relações continue informal.

As equipes de som costumam

fazer vários bailes por semana

, depen-

dendo de sua estrutura. Uma grande

equipe pode fazer até quarenta bailes por

semana, com todas as suas “marcas”

enquanto uma equipe pequena pode fazer

até quatro bailes por semana. Eles acon-

tecem principalmente de quinta a sábado,

mas muitas casas de shows têm dias da

semana dedicados ao Funk. Um DJ pode

fazer mais de um baile por noite, mas

geralmente já faz parte do circuito midiáti-

co e possui alguma estrutura que se asse-

melhe a uma empresa ou equipe de som.

O mais comum é fazer um baile por noite.

Um MC pode se apresentar em até oito

bailes por noite. No entanto, entre os MCs

este número vem se reduzindo principal-

mente pelo aumento do número de

acidentes de trânsito entre eles, provoca-

dos geralmente pela urgência do desloca-

mento em toda a cidade do Rio. Atualmen-

te fazem entre três e cinco bailes por noite

e apenas os mais conhecidos se apresen-

tam todos os dias do fim de semana.

Para realizar o baile (em comuni-

dades ou clubes), as equipes contam com

uma logística própria, pois são elas que

se responsabilizam pelos equipamentos

como caixas e mesas de som, jogos de

luzes, contratarem os DJs e MCs, cami-

nhões de transporte de equipamentos,

motoristas e carregadores. A coordena-

ção das tarefas fica a cargo de um geren-

te da equipe, que normalmente é também

o técnico responsável pela montagem do

equipamento. Assim, todas as contrata-

ções passam pelas equipes.

Financeiramente as equipes

sentem-se menos privilegiadas que os

MCs. No entanto, ao contrário de que

pensam, as equipes não estão destina-

das a falir e desaparecer, pois é a partir

delas que ocorre toda a estruturação dos

bailes Funk

. Não há uma forma pré--

definida de pagamento nas contratações

das equipes ou um contrato formalizado.

Alguns entrevistados mencionaram que

pedem – em alguns casos – algum docu-

mento ou adiantamento do pagamento.

Porém parece ser mais comum a divisão

da renda gerada com a bilheteria do baile

entre o contratante e a equipe contrata-

parece interferir na lógica básica de troca de dádivas no

qual os contratos entre os agentes se basearam desde

a década de 1970. Percebe-se também que este desejo

se orienta pelas recentes políticas de incentivo ao

gênero e ao seu reconhecimento como uma das maio-

res manifestações culturais da cidade do Rio, ao lado do

samba. Este reconhecimento culminou no registro do

funk como patrimônio da cidade do Rio de Janeiro.

Como a maioria dos funkeiros são moradores das

favelas das cidades do Rio de Janeiro e de sua Região

Metropolitana, a categoria “comunidade” é positivada e

veio substituir o termo “favela”, indicando o lugar de

nascimento, convívio e sociabilidade. Não é usada

apenas pelos agentes do mundo Funk, mas entre eles a

categoria ganha o sentido de força motriz, e é uma das

razões para que, apesar de não serem “tão lucrativos”

financeiramente, os “bailes de comunidade” sejam

essenciais para a existência e continuidade do Funk e,

conseqüentemente, do próprio artista, como veremos

abaixo.

Vale ressaltar que dentro destas duas categorias

principais os bailes são classificados e reclassificados

principalmente pela importância simbólica em termos de

visibilidade que pode proporcionar aos agentes. Porém,

para fins analíticos, foram consideradas apenas estas

duas classificações mais abrangentes.

Para uma análise da relação público-artista e seus

efeitos sobre a obra produzido pelo segundo, ver

Santos: 2005.

A introdução das Unidades de Polícias Pacificadoras

– forças policiais voltadas para a atuação específica –

em algumas comunidades da Cidade do Rio têm altera-

do este quadro. No entanto ainda não é possível saber

quais serão os resultados desta nova política de

atuação do Estado.

Segundo Vianna, os bailes Funk teriam surgido

primeiro em festas e depois teria sido levado para os

clubes. (1997)

Apesar das reclamações em relação a insegurança

quanto ao comparecimento do público ao baile, um

grande baile de clube pode reunir até 5.000 mil pessoas.

Um baile pequeno, de comunidade, pode reunir entre

500 e 2000 pessoas, dentro e fora do espaço em que a

equipe de som está tocando. Isto porque o baile de

comunidade é um evento em si e, apesar da música

chamar atenção, o que mais conta é a possibilidade dela

ser escutada em diversos pontos da comunidade permi-

te que o público participe mesmo sem estar fisicamente

presente no lugar em que ele é realizado.

É difícil estimar quantos bailes acontecem no Rio e

Grande Rio por fim de semana, isto porque todas as

comunidades têm seus bailes – e em algumas delas

acontece mais de um baile no mesmo dia. Além disso,

existem os bailes dos clubes – alguns ocorrendo todos

os fins de semana, outros apenas uma ou duas vezes

por mês – e os eventos e festas realizadas eventualmen-

te, como a festa “Eu amo baile Funk”, que acontece uma

vez por mês no Circo Voador (casa de show localizada

no bairro boêmio da Lapa, na cidade do Rio de Janeiro).

As grandes equipes de som se subdividem em

sub-equipes, ou marcas, que determinam o tamanho do

baile que irão fazer principalmente no que se refere à

potência sonora.

Um dos sinais da importância de uma equipe para o

baile é algo que parece vir se tornando comum: diante da

redução do interesse das equipes dos bailes de comuni-

dade traficantes compram seus equipamentos e promo-

vem seus próprios bailes com os nomes de suas equipes.

Muitos DJs e mesmo MCs mais conhecidos do

grande público abriram suas próprias editoras, como

forma de “escapar do esquema” das equipes. Apesar

de parecer novo, na medida em que passam a editar

músicas de outros MCs e DJs, estas novas editoras

parecem apenas replicar o “esquema” das editoras das

equipes de som.

Os MCs da “velha guarda” são aqueles que iniciaram

suas carreiras entre 1989 e 1995, período em que

estes personagens surgiram e se consolidaram no

cenário Funk. São, em geral, bastante novos e têm, em

média, 45 anos.

Além do paredão que as caracteriza, as equipes têm

jogos de luzes e mesas de som e os equipamentos para

execução dos CDs ou MDs dos MCs. Os MDs são consi-

derados mais modernos que os aparelhos de CD, no

entanto, estes últimos são considerados mais práticos.

Assim não existe uma regra e os MCs levam suas

“batidas” – os ritmos editados em algum estúdio de DJ –

nos dois formatos.

http://www.youtube.com/watch?v=3TLexaslHP8 ou

http://www.furacao2000.com.br.

http://www.outube.com/watch?v=Ilzd40hy2LE ou

http://www2.uol.com.br/bigmix/agenda.html.

http://www.youtube.com/watch?v=RazNuNZO0eY

ou http://www.myspace.com/sanypitbull.

http://www.youtube.com/watch?v=M8EG93QAvDI&fe

ature=related ou

http://veronicacostablog.blogspot.com/2010/04/equip

e-glamourosa-o-batidao-forte-do.html.

http://www.youtube.com/watch?v=qRH0gOPCA4I ou

http://www.festacurtisom.com/tag/curtisomrio/.

Não é possível concluir se o surgimento dos MCs

passou a levar mais público para os bailes, mas eles se

tornaram uma figura tão obrigatória quanto o DJ ou a

equipe.

Um exemplo de bonde famoso na cidade do Rio é o

Bonde do Tigrão, ver em

http://www.youtube.com/watch?v=PF5GISiOnrs.

E ainda o bonde Os Ousados:

http://www.youtube.com/watch?v=U6l_TFaoLkU&fea

ture=related.

Atualmente o “passinho” tornou-se uma nova modalida-

de de dança executada ao som do funk carioca e que tem

colaborado para a renovação do gênero. Para conhecer:

http://www.youtube.com/watch?v=eekle2lJCdo&feat

ure=related.

Um dono de equipe afirmou que estimula seu

“pessoal” a pagar “autonomia”, ou seja, a contribuir

para o a aposentadoria pública como profissional

autônomo, como um modo de ter alguma garantia caso

“aconteça alguma coisa” e também para assegurar

sua aposentadoria. Muitos DJs que trabalham em

rádio ou têm pequenas produtoras também pagam o

INSS como autônomo.

Funk: experiências de pesquisa em cadeias produtivas da cultura

Funk: experiencias de investigación

en las cadenas de producción de la cultura

Funk: research experiences in production chains of culture

Elizete Ignácio dos Santos

Nesta comunicação buscamos compartilhar uma experiência de

pesquisa social na área de economia da cultura, com o objetivo de

trazer novos elementos para o debate travado neste campo. Assim

apresentamos as contribuições que as investigações realizadas com

agentes atuantes no mercado do funk carioca nos trouxeram ao men-

surarmos os impactos econômicos da produção deste gênero musical

na cidade do Rio de Janeiro. Este gênero está intrinsecamente vincula-

do ao contexto socioeconômico e cultural dos seus artistas e produto-

res. Porém, e apesar de usarem uma linguagem escrita e musical total-

mente referenciada a estes contextos, expandiu-se para além de suas

regiões originais, tornando-se conhecido no Brasil e no exterior.

Resumo:

Palavras chave:

Funk

Economia criativa

Economia da cultura

Música

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

regulação é parte do modo como estabe-

lecem suas relações), mas que conta com

uma estrutura interna de regulação das

ações de seus agentes.

ESTRUTURA DO MERCADO DO FUNK

NO RIO DE JANEIRO

O BAILE FUNK – ASPECTOS ECONÔMI-

COS E SIMBÓLICOS

Na favela tem fuzil. Agora é capaz de

você encontrar o menor número de

fuzis per capta numa favela é na hora

do baile... “Tem hora segura para ir na

favela?” "Tem. É na hora do baile.”

Você já ouviu falar de algum massacre

em baile Funk? Não. Agora massacre

de manhã na padaria com o fuzil

encostado... Na hora que a tiazinha

vai comprar o pão de manhã no

morro... Estão lá três fuzis no balcão

da padaria. E é ali que sai o tiroteio;

sai a morte. No baile não. “Ué, por

quê?” Porque o baile é a coisa mais

preciosa da comunidade. Nenhuma

comunidade é louca o suficiente para

permitir que aquela jóia seja macula-

da. Tem sim... Vários lugares onde o

dono do morro exige que valha... Mas

aí é porque o DJ é fraco... (DJ)

De um modo geral o Funk pode ser

caracterizado como um evento – o baile – e

um gênero musical – a música Funk

(VIANNA: 1997) e todas as suas atividades

econômicas giram em torno das suas

produções

. É a produção destes bens

culturais que permite a intensificação das

relações sociais entre MCs, DJs e donos

de equipe e os demais agentes envolvidos

– como empresários e promotores culturais

– e o público “consumidor”. Em uma primei-

ra análise, se observado enquanto merca-

do de trocas econômicas e não somente

como uma manifestação cultural, o Funk no

Rio de Janeiro tem duas características

bem marcadas: a diversificação das

funções de seus agentes e a informalidade

das relações contratuais, marcadas pela

negociação e pelo compromisso “de boca”

e pelo uso que alguns agentes fazem de

algumas informações jurídicas que detém

O Funk é também um conjunto de

ações dos seus agentes que, se não

podem ser reconhecidas como definidoras

de um estilo de vida – na medida em que o

público que freqüenta o baile Funk não se

define apenas por ser funkeiro, mas por

uma identidade mais fluida e dialógica em

relação a outras manifestações culturais

como o pagode e o samba -, integram o

que se pode chamar de cosmologia da

comunidade

: ou seja, uma forma de com-

preender, e a partir desta compreensão,

gerar comportamentos dentro do mundo do

Funk. Assim, se a indumentária – o uso de

calças justas, tops que deixam a barriga à

mostra e saltos muito altos para as meni-

nas, ou de shorts largos e tênis de marcas

específicas pelos meninos – pode ser algo

usado no cotidiano, será no baile que que

se realiza enquanto estilo, em um diálogo

direto com o evento Funk (MIZRAHI: 2007).

Assim, apesar de o Funk integrar

um conjunto de agentes, ações e compor-

tamentos que assumem significados dife-

renciados, é em torno do baile que estes

elementos se integram e interagem entre

si: para os seus agentes, é o baile que

confere ao Funk o seu significado e razão

de existir. O ritmo do Funk poderia existir

por si só, careceria de uma referência

fundamental. O baile é, sobretudo, uma

categoria de pensamento e dada a sua

importância simbólica, é a partir dele

também que são analisadas as suas prin-

cipais características de mercado.

Os bailes podem ser realizados em

comunidades, clubes, boates, casas de

shows e eventos – como aniversários e

festas de bairro. Apesar de chamarem a

qual se põem à prova e se vão redefinin-

do as fronteiras das instituições econômi-

cas formais” (CUNHA: 2006, p. 221).

Neste sentido, as variáveis que darão

contorno a uma atividade informal não

poderiam ser pré-definidas de modo a

abarcar todos os fenômenos analitica-

mente tratados como informais. Dever--

se-ia considerar ainda que as associa-

ções entre o conceito de informalidade

com o de ilegalidade – seja para

distingui-los em absoluto, seja confundi--

los como uma mesma coisa – são menos

eficazes como ponto de partida para a

análise: em muitos dos fenômenos consi-

derados informais, e mesmo entre os

formais, observa-se a porosidade entre o

legal e o ilegal, tornando as relações um

tanto híbridas. Deste modo, se por um

lado não se deve tratar as atividades eco-

nômicas dos grupos ou setores observa-

dos como deflagradoras ou resultantes de

ações ilícitas, também não se pode deixar

de lado os limites da ilegalidade como

fatores que contribuem na estruturação

da economia informal (CUNHA: 2006).

Assim, o conceito de informalidade

seria positivado na medida em que permi-

te ultrapassar certas dicotonomias – como

a clivagem entre relações econômicas e

relações sociais ou mesmo entre legalida-

de e ilegalidade. Outro aspecto conside-

rado por Cunha visa observar a mudança

de perspectiva sobre a informalidade, na

qual as atividades consideradas informais

deixam de ser vistas como um objeto e

passam a ser trabalhadas como um proje-

to, ou seja, como um modelo alternativo a

contextos históricos e econômicos esta-

belecidos nas sociedades capitalistas

avançadas. Nesta perspectiva, a ativida-

de econômica informal no Funk é tomada

como ponto de partida para a investiga-

ção de outras relações estabelecidas

tanto em nível local, quanto regionais e

nacionais, assim como de relações estru-

turantes da vida social, em que pesem a

formação de identidades locais, de forta-

lecimento de laços sociais e de sustenta-

bilidade não somente econômica, mas

moral. Pode-se, então, ir além das análi-

ses que tomam a informalidade como

uma característica do atraso a ser, neces-

sariamente, ultrapassado nas sociedades

capitalistas desenvolvidas, mas como

uma associação que pode se originar de

diversas formas ou situações e para o

qual contribuem diversos fatores.

No caso do Funk carioca, há um

misto de formalidade e informalidade,

com prevalência do segundo. As equipes

de som são micro ou pequenas empre-

sas, em sua maioria, registradas no

Cadastro Nacional de Pessoas Jurídicas,

com funcionários registrados – ainda que

em número reduzido – e recolhimento de

impostos. Entre os DJs, muitos são

funcionários de rádios, equipes de som

ou casas de shows e mesmos os MCs

podem ser contratados de algumas equi-

pes ou empresários. A despeito dos agen-

tes se orientarem e se pensarem a partir

das categorias externas que lhes são

atribuídas – produtores de “som de preto

e favelado”, p.ex. – são parte de um

circuito que envolve não somente a troca

monetária, mas de dádivas e obrigações

que regulam de modo lógico a existência

de um mercado informal: as praças do

Funk são os bailes, os produtos em circu-

lação não são somente o gênero musical

Funk, mas também artistas – MCs e DJs

– e empresários e donos de equipe.

Assim, o objetivo da pesquisa foi analisar

como os agentes do mundo Funk carioca

integram em seu fazer artístico e econô-

mico tanto um mercado de economia

monetária como de uma economia de

dádivas (DOUGLAS: 2007). Em resumo,

o mercado do Funk no Rio de Janeiro é

tomado neste artigo como um conjunto de

atividades econômicas informais que,

contudo, não se encontram a parte da

regulação estatal (na medida em que esta

ção”, “abnegação”, “dedicação”, “esforço”,

“vontade”, “paixão”, “dom” ou “talento”. Ou

ainda “sucesso”, e “reconhecimento”.

Quantas vezes ouvimos artistas

ou produtores culturais afirmarem que

continuam no próprio ofício por “paixão”,

“vocação” ou “dom”? Atuar no campo da

cultura remete a aptidões tidas como

inatas. Isto não significa que não possam

ser conquistadas: nem todas as crianças

que aprendem a tocar um instrumento

aos cinco anos serão mozarts! E nem

todos os grandes pintores apresentaram

aptidões fantásticas na infância! Em

parte porque a arte e a cultura tem a

capacidade de se reinventar e, quando

isto ocorre, a balança entre o estabeleci-

do e a novidade (ou outsider) pende para

a primeira situação. Motivações não estri-

tamente econômicas estimulam o surgi-

mento de vários modelos de negócios e

empreendimentos. No entanto estas

categorias são centrais para se compre-

ender a produção artística e cultural.

A economia da cultura não pode

ser compreendida sem levar em conside-

ração as dinâmicas sociais e os ethos de

grupos que passam longe da visão econô-

mica dos “negócios”. A perspectiva de que

em última instância todo empreendimento

– e seus produtos – devem “gerar lucro” é

bastante discutida

e neste campo mais

específico deve ser lida com certa descon-

fiança e uma dose de ironia. Caso contrá-

rio, a compreensão das dinâmicas econô-

micas no campo da cultura será mais

difícil e corre-se o risco de cair em pers-

pectivas etnocêntricas ou reducionistas.

Percebe-se nos discursos que a

vertente econômica tornou-se um dos

meios de assegurar políticas públicas,

financiamentos, apoio e fomento para o

setor cultural. Aqui, mais uma ressalva

deve ser feita: é preciso ter cuidado então

para que a arte e a cultura não sejam

sequestradas pela economia e que as

especificidades da produção neste

campo sejam consideradas tanto no

processo de investigação dos impactos

econômicos quanto nos discursos que

irão basear as ações voltadas para o

fortalecimento dos segmentos que o com-

põem. Assim, não se trata de abdicar de

estudos e pesquisas que orientem o

fomento a este campo, mas de observá-lo

em suas especificidades.

Logo, o discurso centrado na men-

suração econômica desconsidera que

parte da especificidade deste campo é ser

uma prática do fazer cotidiano de seus

agentes e o público que dele participa.

Um dos objetivos deste artigo é discutir

estes pressupostos, tendo em conta os

significados que o fazer cultural assumem

para os seus agentes, ou seja, observan-

do as dimensões não-econômicas que lhe

dão sustentação. Acredita-se que artistas,

empresários, produtores, financiadores e

público participem deste campo não

apenas por motivações econômicas, mas

também por interesses pessoais e subjeti-

vos, difíceis de serem mensurados e que,

por vezes, contrariam a lógica econômica

clássica. Isto parece mais notável em

manifestações culturais populares ou que

não são baseadas nas indústrias culturais

reguladas pelo Estado – como a indústria

fonográfica, a cinematográfica, ou mesmo

teatro e televisão – e podem, por isso,

serem caracterizadas como economias

informais da cultura.

Para Cunha (2006), a imprecisão

do conceito de informalidade, na medida

em que é tomada para explicar diferentes

fenômenos, é ao mesmo tempo fonte das

críticas que ele recebe como categoria

analítica e da força que tem enquanto tal,

pois justapõe estes mesmos fenômenos.

A sua utilidade estaria menos em obser-

var um fenômeno como emergência do

conceito do que “como um processo, no

At the heart of the creative economy

lie the creative industries. Loosely

defined, the creative industries are at

the crossroads of arts, culture, busi-

ness and technology and use intellec-

tual capital as their primary input.

Today´s creative industries range from

folk art, festivals, music, books, news-

papers, paintings, sculptures and

performing arts to more technology-

intensive subsectors such as the film

industry, TV and radio broadcasting,

digital animation and video games,

and more service-oriented fields such

as architectural and advertising

services. (UNCTAD, p. IV: 2008)

Tal visão se espraiou e conseguiu

adesão em outros países europeus, cuja

economia “clássica” apresentava fortes

vínculos com indústria cultural. Rapida-

mente países em desenvolvimento –

entre eles o Brasil (IBGE: 2006) – passa-

ram a dedicar mais atenção aos impactos

econômicos das indústrias culturais, bus-

cando mensurá-los. Iniciaram-se então

processos para identificar como os seto-

res criativos contribuem para o fortaleci-

mento das economias nacionais, levando

em consideração o peso destes na gera-

ção de emprego, renda e impostos em

diversas regiões. A favor das chamadas

indústrias criativas contaria ainda o perfil

socialmente inclusivo – visto que espe-

cialmente as artes permitem maior inser-

ção de grupos subalternos – e seu menor

potencial de dano ecológico ou, em outra

perspectiva, o maior potencial de susten-

tabilidade em longo prazo.

Observa-se um aspecto fundamen-

tal do modo como as economias criativas

são pensadas: entende-se que elas abar-

cam o trabalho criativo ou intelectual, a

promoção e a gestão das ideias e da

inovação. Estas categorias usuais para se

debater a economia criativa revelam que

ela é pensada a partir da velha antinomia

trabalho intelectual / trabalho manual.

Quando esta antinomia é internalizada

enquanto uma dialética, o pensar e o

fazer de manifestações artísticas ou cultu-

rais individuais ou coletivas, pode indicar

caminhos interessantes para sua compre-

ensão em diversos vieses, incluindo o

econômico. Porém se vista como uma

oposição inconciliável, no qual o pensar

ou o intelecto tem primazia, dificilmente se

poderá chegar a algum lugar, visto que as

cadeias produtivas das indústrias criativas

englobam tanto do trabalho chamado

“manual” – ou prático – quanto do trabalho

“intelectual” - ou criativo.

Como hipótese devemos conside-

rar que a criatividade é parte de todas as

indústrias e serviços, assim como a exe-

cução – ou a prática – são essenciais para

a materialização de qualquer que seja a

ideia ou criação. E que o “gênio criativo”

não se encerra em um indivíduo, mas é

fruto do trabalho cooperativo de diversos

sujeitos sociais – indivíduos ou grupos –

interligados em rede.

Outro ponto a ser destacado diz

respeito ao que se considera essencial

como resultado do produto artístico ou

cultural. Na visão economicista a produ-

ção se destina á comercialização e em

ambos os casos a lucratividade é parte

essencial do negócio. Deste modo,

torna-se difícil compreender como levar

adiante modelos de negócios financei-

ramente pouco rentáveis. Como enten-

der que empreendedores culturais

visem dedicar seu tempo sem a pers-

pectiva de retorno financeiro a curto,

médio ou longo prazo? Todas estas

questões são exaustivamente trabalha-

das nos cursos de gestão de negócios

(e, atualmente, no que se convencionou

chamar, gestão de carreiras). No entan-

to, quando pensamos no profissional ou

empreendedores da cultura, comumen-

te lembraremos expressões como “voca-

Nesta comunicação buscamos

compartilhar uma experiência de pesqui-

sa social na área de economia da cultura,

com o objetivo de trazer novos elementos

para o debate travado neste campo.

Assim apresentamos as contribuições

que as investigações realizadas com

agentes atuantes no mercado do funk

carioca nos trouxeram investigarmos os

impactos econômicos da produção deste

gênero na cidade do Rio de Janeiro. O

Funk, assim como outras manifestações

culturais, é intrinsecamente vinculado ao

contexto socioeconômico e cultural dos

seus artistas e produtores. Porém, e

apesar de usar uma linguagem escrita e

musical totalmente referenciada a estes

contextos, expandiu-se para além de suas

regiões originais, tornando-se conhecidos

no Brasil e no exterior.

Para Miguez (2007) a antropologia

e a sociologia da cultura perderam a

hegemonia sobre este campo com a pers-

pectiva lançada pelos estudos de econo-

mia da cultura. Esta nova compreensão

ressalta a sua importância para o desen-

volvimento humano e que sua substancial

magnitude econômica tem contribuído

para que governos e empresas lancem

sobre a economia da cultura um novo

olhar. Colabora para esta nova configura-

ção a atual importância dada à capacida-

de criativa como novo motor da economia

capitalista (MIGUEZ: 2007). Assim, este

campo vem recebendo maior atenção, se

tornando objeto de estudo e de políticas

públicas, orientados pela compreensão

da cultura como fator de desenvolvimento

econômico. É neste contexto que cresce o

estímulo à produção de dados que infor-

mem o tamanho e a importância deste

setor para as economias nacionais

(UNESCO: 2003, UNCTAD: 2008), assim

como uma tendência mundial na identifi-

cação de vocações culturais locais que

possam se concretizar também na forma

de produtos e serviços que contribuam

para o desenvolvimento socioeconômico

(SCOTT: 1997). Neste sentido o próprio

processo de produção de bens culturais

pode ser considerado como um vetor de

desenvolvimento do qual o público / con-

sumidor participa de forma mais efetiva e

interativa (HERSCHMANN E KISCHI-

NHEVSKY: 2005).

Em resumo, a produção e circula-

ção de bens culturais passam a ser

vistas como novas formas de pensar os

rumos do modelo de desenvolvimento

socioeconômico e que podem ser com-

preendidas a partir de seu potencial

transformador: como veículo de promo-

ção do desenvolvimento social fortemen-

te atrelado ao desenvolvimento humano.

Contudo, esta perspectiva vem se cen-

trando quase que exclusivamente na pro-

dução de dados quantitativos cujo objeti-

vo é demonstrar o potencial econômico

do fazer cultural (ver IBGE: 2006). Esta

produção vem se tornando, então, base

de um discurso de valorização econômi-

ca da esfera cultural frente às outras

esferas sociais, apoiada na expansão do

conceito de diversidade cultural, que tem

orientado políticas nacionais específicas

(MIGUEZ: 2007).

Este tema da economia da cultura

entrou em voga ao longo da primeira

década deste século, com o fortalecimen-

to da perspectiva britânica da economia

criativa – que embarcaria tanto os fazeres

e práticas artísticas e culturais quanto as

indústrias e serviços, no sentido mais

estritamente econômico, de jogos eletrô-

nicos, música, cinema, rádio, TV, livros,

etc. – como motor da economia em

tempos de revolução tecnológica

quase todos estes eventos de bailes,

existe uma distinção bastante clara entre

eles: de um lado temos os bailes de

comunidade e, de outro, todos os outros.

Os bailes de comunidade são realizados

em praças, quadras esportivas ou de

escolas de samba das comunidades e

favelas do Rio de Janeiro e de sua região

metropolitana. Contudo, a principal dife-

rença feita pelos agentes foi a dos bailes

de comunidade e a dos bailes de clubes –

bailes realizados em clubes esportivos,

quadras fora dos espaços das favelas,

casas de shows e eventos, etc.

Apesar do retorno financeiro mais

baixo, os agentes do Funk são categóri-

cos em afirmar que a sua “força” e “inspi-

ração” vem justamente da relação direta

com o público que frequenta os bailes de

comunidade

: as músicas compostas

visam atender este público e acredita-se

que uma música só pode fazer sucesso

se “estourar” no baile: afirmam que estes

bailes são importantes para aqueles que

estão entrando neste mercado e ainda

como marca identitária de seus morado-

res. A maioria dos MCs, DJs de Funk e

Donos de Equipes nasceram nas áreas

em que tocam e comumente são nos

bailes próximos de sua casa que primeiro

fazem sucesso. Por um lado existe entre

os seus agentes a percepção de que

serão estes os lugares nos quais o Funk

sempre será sucesso, mesmo que saia de

moda ou perca seu espaço na mídia. E

por isso os próprios agentes vêm procu-

rando novas formas de sustenta-los nas

comunidades sem que se tornem mais

caros ou menos acessíveis.

A despeito do seu valor simbólico,

no entanto, os bailes de comunidade vêm

perdendo prestígio – não pelo baixo retor-

no financeiro, mas pelo risco que se torna-

ram, pois os agentes sentem-se ao

mesmo tempo reféns do tráfico e da polí-

cia: primeiro, em muitas áreas a influência

do tráfico está presente mesmo que os

donos de equipe tentem evitar. Alegam

que a “ordem” que o tráfico estabelece

para a comunidade também vale para a

realização dos bailes. Por outro lado, o

aparato policial se valeria de recursos

legais – como a proibição do volume de

som – para pedir suborno, basicamente

para as equipes de som – proprietárias de

equipamentos. Na medida em que ficam

mais “famosos”, os agentes evitam bailes

que sabem serem organizados em áreas

nas quais traficantes são seus principais

“patrocinadores”, seja pela “origem” do

dinheiro, seja pela maior frequência de

batidas policiais nestas áreas.

Isto, contudo, não parece tender

para o fim dos bailes que são realizados a

baixo custo ou mesmo gratuitamente nas

comunidades, mas sim para a mudança

na forma como eles são realizados.

Assim, uma alternativa que alguns agen-

tes têm encontrado para realizar os bailes

nas comunidades é contar com financia-

mento dos barraqueiros e comerciantes

locais para a contratação de uma equipe

e de DJs. Esta alternativa envolve uma

delicada relação, pois “abrir” mão do

“financiamento” oferecido pelo tráfico não

é apenas uma questão de desejo pessoal

– ou seja, não adianta apenas querer que

o tráfico não financie o baile, é preciso

que ele permita que seja assim. Nestes

casos uma delicada negociação é realiza-

da com o argumento de que isto contribui

para a melhoria da imagem da comunida-

de, do baile realizado lá e do próprio

Funk. Segundo um informante isto é pos-

sível em alguns lugares. Porém a realiza-

ção de bailes é visto como mais uma

forma de obter prestígio e, por isso, seria

difícil conseguir esta “permissão” em

todas as localidades

Deste modo, os bailes promovidos

pelos donos das equipes de som, ou por

produtores que as convidam, em clubes

da, que então se responsabiliza pelo

pagamento de MCs, DJs e demais profis-

sionais envolvidos.

DONOS DE EQUIPES, DJs e MCs – A

RELAÇÃO ENTRE OS AGENTES

No Funk é o seguinte: tem que estar

preparado para balançar o Baile. Na

equipe é diferente, é o som que

manda... (...) no Baile agente não

sabe da parada... Se for uma equipe

pequenininha, se ela fala direitinho

com um DJ sinistro tocando, está

ligado? O que importa é a disposição

do DJ, está ligado? Antigamente

tinha mais isso (...) A cultura das

equipes de som... Elas foram... Elas

foram... É o seguinte, existiam várias

equipes de som. Aí o que acontece?

As equipes de som se achavam

donas do movimento. Então enquan-

to elas mandavam, elas eram donas

do movimento. Mas a partir do

momento que a gente viu que os MCs

trariam ao público, independente de

qual o nome e de qual é a equipe, o

mercado mudou. Então várias equi-

pes foram para o ralo, por quê?

Porque várias equipes nasceram na

época da proibição do Funk ou um

pouquinho antes. (MC)

O mercado do Funk no Rio de

Janeiro se estrutura a partir de três agen-

tes principais que se instituíram como

partes definidoras do gênero: as Equipes

de Som, os DJs e os MCs. Os dois primei-

ros surgiram com a chegada e o cresci-

mento dos bailes Funk ao longo da

década de 1980. Os últimos são mais

recentes e surgiram no mercado no final

da década de 1980, quando os funks pas-

saram a ser cantados em português, mas

cresceram em importância já no fim dos

anos 90. Eles possuem uma relativa inter-

dependência entre si, na medida em que

todos são imprescindíveis para o baile.

Os MCs vinculados às equipes

alegavam que, por permitirem que editas-

sem suas músicas, estavam em um círcu-

lo de subordinação com elas. O trabalho

de edição consiste em fazer o registro da

canção no ECAD e o recolhimento do

respectivo direito autoral do artista. Ela

existe em todo mercado musical e na

indústria fonográfica está ligado às grava-

doras. No caso do Funk, as editoras

pertencem às maiores equipes do merca-

do: uma vez que a música foi editada, só

a equipe que a editou poderia permitir a

sua execução. Apesar de parecer bastan-

te desvantajoso para o compositor, ter a

música editada surge como uma “quase”

garantia de que seria tocada em algum

baile realizado por uma das grandes equi-

pes – que têm também mais acesso aos

meios de comunicação como programas

de TV e rádio. Uma vez tocada,

configurar-se-ia uma “oportunidade” dada

pelo dono da equipe e, desta forma, os

MCs contraíam uma “dívida” com a sua

editora e só poderia tocar para equipes na

qual tivesse feito a edição

Assim, algumas das equipes pos-

suem um cast formado por MCs e DJs

próprios, que tocam apenas em seus

bailes. Neste caso, estes profissionais

dependem dos bailes que os donos das

equipes lhes convidam para fazer e elas

geralmente “gerenciam” as suas carrei-

ras, ou seja, não somente marcam os

bailes dos quais devem participar, mas

também indicam quais músicas devem

gravar e tocar. Neste caso, não é permiti-

do a estes profissionais tocar com outras

equipes, MCs ou DJs – mais os primei-

ros que os segundos.

Segundo os DJs e MCs não seria

fácil sair das equipes depois que elas

editam algumas de suas músicas: tanto

porque os proíbem de tocar em outras

equipes e mesmo em programas de

rádios de outros DJs, quanto porque

sequer têm essa possibilidade. Apenas

aqueles que conseguem ter uma sequên-

cia de músicas “estouradas”, (ou seja,

conhecida para além dos bailes locais e

muito pedida nos programas de rádio que

tocam Funk) conseguem então furar este

sistema. Para os MCs, quando isto acon-

tece, buscam novos empresários ou

passam eles próprios a gerenciarem

suas carreiras. Os DJs buscam progra-

mas de rádio ou montam equipes pró-

prias. Em todo caso, ambos tornam-se

independentes e passam a cantar ou

tocar em diversos tipos de bailes.

Muitos MCs da “velha guarda”

não “pertenciam” a equipes, mas conta-

vam com empresários. No campo do Funk

o empresariamento significa principal-

mente conseguir shows e espaços para

que o MC ou DJ se apresente. E, deste

modo, ter mais de um empresário signifi-

cava maiores possibilidades de shows.

Conseguir espaços – principalmente em

bailes, mas também em shows e outros

eventos – implica em ter uma rede de

relações e uma boa aceitação dentro

deste mercado. Neste sentido, o empre-

sário age mais como um agenciador.

Estas tarefas são compreendidas pelos

funkeiros como divulgação, na medida em

que o empresário tem que levar discos

com as músicas do MC para os produto-

res dos eventos escolherem. Assim, neste

processo há também uma estratégia de

convencimento do contratante.

São poucos os que atuam apenas

como empresários / produtores. A maioria

dos empresários também são DJs ou

donos de equipe e, alguns poucos casos,

MCs. Suas funções são organizar a

agenda dos MCs ou DJs que atuam inde-

pendentemente de equipe, divulgar suas

músicas nas rádios e nas equipes de som

e cuidar de seus contratos (geralmente

informais). Nos dias de shows, geralmen-

te são os responsáveis pelo recebimento

do cachê e pagamento da equipe que

acompanha o artista empresariado

(quando este tem uma equipe). Estes

empresários geralmente trabalham com

uma lista de MCs e chamam as equipes

para fazerem seus eventos. Mas também

é muito comum que a carreira do artista

vire um empreendimento familiar: alguns

empresários são também secretários,

motoristas, maridos ou esposas do MC.

Outros atuam ainda como produtores,

realizando festas e eventos para o qual

contrata exclusivamente o seu casting, ou

são donos de equipes.

Na estrutura principal do Funk, os

contatos informais prevalecem. Alguns

MCs, DJs ou Donos de Equipes pedem

parte do pagamento adiantado. Porém, é

mais comum que o trabalho seja feito “na

confiança”, ou seja, sem adiantamento ou

garantias contratuais. Algumas vezes um

MC pode aparecer em um baile sem ter

sido chamado, sendo pago do mesmo

modo. O contrário também pode ocorrer e

um MC contratado para a noite não

cantar. Então receberá seu cachê de

acordo com a relação que tiver com o

produtor ou equipe que produziu o baile.

Há mesmo aqueles que “apareceram”

para cantar, o fizeram e não receberam

cachê. Nestes casos, entende-se que ele

cantou em troca da divulgação da sua

música. Se há um padrão – tocar ou

cantar em troca de um cachê – ele é posto

a prova todo o tempo, imiscuído por rela-

ções pessoais, conflitos entre os agentes

e soluções que podem exigir a interferên-

cia de agentes externos.

O MERCADO PARA CADA AGENTE

[Por que vai tocar na comunidade sem

receber] A comunidade cara... A gente

vai em uma de divulgar, entendeu?

Para cantar para a galera. Porque não

adianta você ir para a comunidade e

esperar uma boa grana. A não ser que

o cara fale: “Eu vou te pagar. Qual o

número da sua conta que eu já vou

depositar 50%.” Aí tudo bem. Agora se

você vai para comunidade e o cara fala

que vai te pagar tanto... Chega lá você

canta e fica esperando o cara. A comu-

nidade é aberta. Não tem portaria.

Então, hoje em dia eu vou à comunida-

de cantar assim: “Oh cara paga o carro.

R$ 100,00 é o carro... o transporte por

exemplo...” Tem muita gente que não

acredita... mas eu faço isso. (MC)

Nesta última seção iremos nos

deter nas características mais específicas

do mercado, comparando alguns dados

entre os agentes para então apresentar

detalhes de cada um. Pensamos assim

cumprir um dos objetivos gerais deste

paper, que seja o de oferecer uma visão

que venha da estrutura geral do mercado

para a organização particular de cada

segmente que o compõe, configurado

através do modo como cada agente se

pensa e se situa.

O mundo Funk é predominante-

mente masculino e a presença feminina

vem se fortalecendo entre os MCs. Não há

mulheres entre DJs e apenas uma mulher

tem sua própria equipe. De um modo geral,

as mulheres atuam apenas como dançari-

nas de equipes ou MCs. Dado que entra-

ram no mercado a bem menos tempo, os

MCs têm carreira mais curta e idade menor

do que os DJ e donos de Equipe: respecti-

vamente, MCs, DJs e Donos de Equipes

têm, em média, nove, treze e quinze anos

de carreira (FGV: 2008).

AS EQUIPES E SEUS DONOS

As equipes de som são a base sim-

bólica do Funk, tanto porque foram

responsáveis pelo seu surgimento no

formato atual quanto por terem colabora-

do ativamente para a sua permanência.

Geralmente têm um “dono”, que pode ser

um empresário e/ou DJ. É ele quem leva a

cabo a negociação para apresentação em

bailes e para a gravação de CDs. De um

modo geral, são os donos das editoras e

promovem os bailes mais concorridos. Em

um rol de 67 equipes, cerca de dez – as

principais – são consideradas grandes ou

médias e seus proprietários são tidos não

somente donos de suas equipes, mas

vistos como “senhores” do destino do

Funk – tal é o poder que alguns dos

demais agentes lhes atribuem. Este poder

– econômico mas, sobretudo, simbólico –

leva a uma relação desestruturada entre

os agentes, na medida em que, assim que

“conquistam” independência de uma

equipe, MCs e DJs se afastam. E se todos

reconhecem nas equipes a base do baile,

são creditados também aos seus donos a

marginalização do ritmo.

Um caso ilustra estes conflitos: um

MC teve sua música editada por uma

grande equipe e foi recorde de downloads

em celulares. Ele esperava receber pelos

direitos autorais um valor maior do que o

recebido e alega que foi roubado pelo

dono da equipe nesta transação. O dono

da equipe, por sua vez, afirmou que o

pagou corretamente e que o cálculo do

MC foi feito sobre o valor final da venda –

através de um site na Internet -, desconsi-

derando os impostos e outros custos a

serem pagos. Esta breve descrição ilustra

os conflitos mais comuns entre os princi-

pais agentes do mercado, originados, em

parte, pela própria informalidade das rela-

ções: a ausência de contratos ou docu-

mentos formais geralmente é usado como

instrumento que demonstra uma relação

de confiança entre as partes, mas que,

facilmente, ser torna a base da acusação.

As grandes equipes podem ter

uma submarca, que representam o tama-

nho do equipamento que será levado

para um baile. Estes equipamentos são

formados por um conjunto de caixas de

som que são empilhadas uma sobre as

outras formando o que nos bailes se

chama de “paredão”

. Geralmente estes

“paredões” são decorados com cores ou

cenários que identificam as equipes e,

segundo seus donos, são o grande atrati-

vo do baile. As equipes podem ser equi-

pes de som que têm uma “marca” mais

conhecida – como a Furacão 2000

, a

Big Mix

, a PitBull

, a Glamourosa

e a

CurtiSomRio

– ou equipes que forne-

cem equipamentos – como caixas de

som, jogos de luzes, mesas de som –

para as equipes grandes, que são cha-

madas de equipes arrendadas.

A criação de sub-equipes dentro

de uma equipe maior se mostrou uma

diversificação importante para os seus

donos, pois assegurou que possam reali-

zar mais bailes no mesmo dia a preços

diferenciados. É neste momento que as

equipes recorrem aos aluguéis de equi-

pamentos de outras equipes, pois o custo

de manutenção dos mesmos seria alto e

nem sempre todos as “sub-equipes”

sairiam para eventos em um mesmo dia.

Alegam ainda que, desta forma, as equi-

pes que alugam seus equipamentos

também conseguem sobreviver, pois

trabalham com diferentes equipes gran-

des e alugariam seus equipamentos

quase todos os fins de semana. O aluguel

de equipamentos, contudo, é visto como

uma decadência por alguns daqueles que

o fazem, na medida em que se afirmam

terem se sentidos pressionados pelo

crescimento de algumas poucas equipes

que passaram a “dominar” este mercado.

Outra estratégia foi iniciar uma carreira

fora do estado do Rio de Janeiro: Minas

Gerais, São Paulo e Espírito Santo

tornaram-se então destinos preferenciais.

OS DJs E SUAS MÚLTIPLAS FUNÇÕES

Os DJs são aqueles que mais têm

diversificado suas funções dentro do Funk

e atuam não somente como Disk Jockeys,

mas também como empresários, produto-

res de eventos, apresentadores de

programas de rádio e produtores musi-

cais. Podem ser classificados também

pela posição que ocupam em relação aos

donos de equipes e MCs, sendo:

a) Aqueles que atuam ligados a

uma equipe – esta era a forma mais tradi-

cional de um DJ atuar no Funk carioca.

Eles tocam nos bailes, shows, festas e

eventos que uma equipe de som realiza.

Segundo os DJs entrevistados, não é

comum que os DJs troquem de equipe,

mas pode acontecer caso um deles se

torne muito famoso e seja convidado por

outra equipe de som. Nestes casos não

conta apenas o valor do cachê, mas o

tamanho da equipe que faz o convite e a

“proposta” de trabalho que ela oferece. No

geral, um DJ ligado a uma equipe é

aquele que ganha menos, pois seu cachê

é fixo para tocar por uma noite inteira em

um mesmo baile – ao contrário dos MCs,

que podem fazer mais de um evento por

noite. Outra razão para que um DJ deixe

uma equipe é a chance de montar uma

equipe própria ou ainda de atuar no rádio

com um programa somente seu. Neste

caso também podem ser incluídos os DJs

“residentes” de uma casa de shows ou

eventos mais associados ao Funk.

b) Aqueles que atuam por conta

própria, montando uma estrutura para si –

esta é a forma mais recente e em cresci-

mento. São DJs que tocavam em alguma

equipe de som, porém que montaram

uma nova equipe ou uma estrutura para

si – com alguns equipamentos e um

empresário / produtor – e pode escolher

os bailes ou eventos em que irá tocar.

Alguns deles passam a tocar no rádio ou

a terem seus próprios programas. Neste

caso ele atua como DJ e, na medida em

que monta uma pequena empresa,

mesmo que informal.

c) Aqueles que são ligados a algum

MC - estes DJs acompanham os MCs

mais conhecidos em shows, bailes e

eventos. Não são todos os MCs que têm

DJs, mas isto está correlacionado à fama

do MC, pois se dificilmente um MC conhe-

cido na mídia e nas comunidades não tem

um DJ, muitos MCs iniciantes também os

têm. Importa mais as relações estabeleci-

das entre o MC e o seu DJ (o MC se refere

ao DJ que o acompanha como “seu”), que

são de amizade e parentesco. Quando

este DJ toca com um MC mais conhecido

ele tem um cachê fixo. Quando toca com

um MC menos conhecido, seu cachê varia

de acordo com o cachê do próprio MC.

Muitos deles, além de DJs, são também

motoristas, secretários e/ou empresários

dos MCs aos quais acompanham.

d) DJs de comunidade: são aque-

les que possuem pequenos estúdios e

produzem músicas dos MCs. Estão mais

próximos dos produtores musicais e

podem estar incluídos nas categorias

acima. Alguns são residentes de equipes

ou casas de shows, outros acompanham

um MC específico, apesar de trabalhar

para vários outros, e há ainda aqueles

que têm uma estrutura própria. Estes DJs

são muito procurados, pois são conside-

rados aqueles que tornam a música um

sucesso, não somente por suas capaci-

dades técnicas, mas pela rede de conta-

tos que mantêm. Não significa que um DJ

irá divulgar uma música, mas ele será

procurado por quem está em busca de

novidades e poderá também indicar uma

música que ache interessante para

alguma equipe de som ou para algum DJ

que toque no rádio.

Aparentemente também são DJs

aqueles que vêm trazendo as maiores

inovações sonoras no mercado do Funk,

seja pela introdução de novas batidas

eletrônicas, seja pela incorporação de

outros gêneros musicais ao ritmo. Em uma

hierarquia de prestígio, até o início dos

anos 2000 sustentavam-se na medida em

que eram considerados capazes de des-

cobrir sucessos, porém detinham pouco

prestígio: vale destacar que até a década

de 1990 tocavam de costas para o público.

Porém, o desligamento das equi-

pes, as oportunidades surgidas com a

música eletrônica, a popularização das

tecnologias de gravação e mixagem, o

surgimento de novas casas de shows e

boates que tocam o ritmo e a valorização

do DJ no cenário musical em geral deram

a eles oportunidade de negociarem

cachês melhores.

Do mesmo modo, sua importância

simbólica também aumentou, na medida

em a atuação destes profissionais em

programas de rádio passou a ser vista

pelos MCs como novas estratégias de

divulgação de sua música. Assim, MCs e

DJs passaram a estabelecer uma relação

mais direta e, aparentemente, ao largo das

equipes. Ao contrário das acusações

surgidas de MCs e DJs contra donos de

equipe (e vice-versa), entre estes dois

primeiros segmentos os discursos reme-

tiam à ideia de parceria, bem como ao estí-

mulo por parte de MCs para DJs amigos

seus que ainda estivessem vinculados a

alguma equipe se “aventurassem” fora

delas. Para estes MCs, as equipes tolhiam

a liberdade criativa de seu “amigo DJ”.

OS MCs COMANDAM OS BAILES

Os MCs são cantores / composito-

res que animam os bailes e festas. Surgi-

ram no final da década de 1980, quando

o Funk passou a ser cantado em portu-

guês. A proibição da realização dos bailes

Funks em clubes na década de 1990

parece ter alterado em muito as caracte-

rísticas do mercado do Funk, pois a perda

dos espaços “tradicionais” das equipes

de som exigiu que elas se reestruturas-

sem. Neste processo a figura do MC

começa a ganhar algum espaço, ainda

que subordinado às equipes. Ele logo se

torna um uma figura de destaque no

baile, que passa a ser marcado pela apre-

sentação de vários deles

Mais recentemente surgiram os

bondes

– grupos formados por um MC –,

e os rebolões – dançarinos que o

acompanham

. Apesar da figura do MC em

um bonde ser reconhecida, ele não parece

gozar de mais prestígio que os rebolões,

pois o bonde é sempre descrito e apresen-

tado em grupo. Aparentemente os grupos

de bondes são considerados menos autên-

ticos que os MCs – especialmente os MCs

da “velha guarda”. Esta inautenticidade viria

do fato de – na maioria dos casos – os

bondes não cantarem ou comporem. Cola-

bora também a ênfase que dão à estética (o

que parece chocar o mundo masculino do

Funk) e, deste modo, são considerados

mais dançarinos do que MCs.

O caminho mais comum para um

MC entrar no mundo Funk é participar de

uma equipe de som, o que leva diversos

jovens candidatos a frequentarem as

“sedes” (que pode ser um escritório ou a

própria casa do dono da equipe) munidos

de CDs demo com músicas produzidas por

algum DJ que mora na mesma comunida-

de ou bairro. Assim, mesmo com a reputa-

ção das equipes, elas ainda são vistas

como canais de entrada para o funk, pois

permitem que o MC toque para um público

que vai além daquele de sua própria

comunidade. Outro novo ponto de “pere-

grinação” destes jovens são os programas

de rádios dedicados somente ao gênero.

Neste caso, é preciso convencer ao DJ

titular do programa a ouvir sua música.

A partir dos anos 2000 – mais

especificamente, a partir de 2003 – o MC

começou a se desligar das equipes e a

conquistar um espaço próprio, não

somente porque sua imagem pública foi

recolocada no cenário musical – e ele

passou a ser visto como um artista – mas

principalmente porque conquistou novos

espaços para execução de suas músicas,

que não somente os bailes Funk anima-

dos pelas equipes de som. Além disso, tal

como ocorreu com o DJ, o crescimento

da música eletrônica e a popularização

do uso da Internet possibilitaram que ele

vislumbrasse uma carreira fora do Rio de

Janeiro – e mesmo fora do País. Contri-

buiu para isto ele contar com uma estrutu-

ra menos “pesada” que as equipes de

som, assim como a rede de relações

estabelecidas entre MCs nacionais e

produtores estrangeiros.

Os cachês de MCs (assim como de

DJs e Equipes de Som) ainda são maiores

nos bailes realizados em clubes, mas o Inte-

rior do estado do Rio já significa uma praça

significativa para este grupo (FGV: 2008).

Apesar disso, assim como para

DJs e Equipes, tocar em comunidades

ainda possui um lugar simbólico superior

na hierarquia de prestígio, é neste seg-

mento que isto fica mais evidente. Uma

das formas habituais de pagamento de

MCs (e às vezes de DJ) para tocarem em

comunidade é o “carro”, ou seja, um valor

simbólico que cubra despesas de deslo-

camento do artista ou, em algumas situa-

ções, o “carro” propriamente dito, enviado

pelo promotor do baile no qual o artista irá

tocar ou cantar. Se tocar na comunidade

surge como um sacrifício em nome do

Funk, ir “em troca do carro” é o sacrifício

supremo, pois pode implicar em péssimas

condições de deslocamento, mesmo para

MCs cujos cachês estejam em torno de

R$ 3.000,00 ou mais.

Cabe então perguntar: por que

tocar na comunidade, se é arriscado e

não traz retorno financeiro? Tocar no baile

é tocar para uma multidão e divulgar a sua

música para o maior número possível de

pessoas. Porém existem também os

vínculos afetivos da infância, o discurso

sobre “passar esperança” para a “comuni-

dade”, “sentir o calor do público que

nunca abandonou o Funk”, entre outros.

Contudo, evidencia-se nos discursos a

relação de troca não se dá apenas entre

os agentes principais – não somente DJs,

MCs e Donos de Equipes trocam moedas

e favores entre si – mas também com o

público da música Funk. Não se trata

então de pensar que é a comunidade

quem precisa do MC, da Equipes ou do

DJ, mas sim que são estes agentes que

precisam do público morador desta comu-

nidade, não como número, mas como

marca identitária do gênero.

CONCLUSÃO

Para Douglas (2007), ao tratar a

economia como um fato social total – ou

como diz a autora, uma “economia de

dádivas” – Mauss permite entender os

processos de produção e distribuição dos

bens produzidos em economias não

monetárias como um ciclo de trocas de

longo prazo. Retomamos esta reflexão

como ponto de partida para pensar a con-

figuração de mercados de indústrias

culturais informais, pensando que oferta e

demanda são considerados como parte

de um mesmo sistema unitário.

Neste sentido, apesar da ênfase

deste paper recair no que se poderia

chamar de “produtores”, buscou-se

demonstrar como eles estão intrinseca-

mente ligados aos “consumidores”, aqui

focados mais diretamente nas comunida-

des do Rio Janeiro. Pretendeu-se ainda

oferecer bases para a compreensão da

estrutura deste mercado tendo em conta

valores não quantificáveis, que, contudo,

lhe conformam e sustentam. Com isto,

não pensamos que afirmar a existência de

aspectos simbólicos em economias (seja

ela qual for) seja uma grande novidade.

Contudo, faz-se necessário estabelecer

tentativas que permitam que uma estima-

tiva econômica de mensuração de merca-

do seja acompanhada também pela tenta-

tiva de sua mensuração simbólica.

Em resumo, o mercado Funk se

caracteriza pela informalidade das rela-

ções e dos contratos. Apesar de parte das

equipes serem registradas formalmente

como empresas, a grande maioria dos

empreendimentos dos agentes principais

não é formalizada. Isto se reflete nas rela-

ções de trabalho estabelecidas. Os víncu-

los empregatícios são poucos, assim

como o estabelecimento de contratos

para apresentações e realização de

shows. Mesmo as grandes equipes têm

um número reduzido de funcionários. No

geral, o INSS é a maior preocupação em

termos de tributos

Ter o registro profissional é mais

comum entre os DJs que trabalham em

equipes ou rádios. Geralmente os DJs

das equipes são exclusivos e as outras

fontes de renda estão fora do mercado do

Funk. Para aqueles que trabalham em

rádios, apesar da “segurança” do vínculo

empregatício, sua maior fonte de renda

são os bailes e shows realizados. Contu-

do, se as relações informais são parte

deste mercado, os principais agentes vêm

tentando montar organizações com o

objetivo de criarem regras mais fixas e

claras para os contratos e cachês, como

as associações de DJs, de MCs e de

Donos de Equipes. Alguns empresários já

fazem contratos de empresariamento nos

quais os percentuais de cada parte

(empresário / empresariado) ficam esta-

belecidos e registrados.

A justificativa para este fenômeno

recente é sempre tautológica – a orga-

nização surge da necessidade de orga-

nização. Mas esta necessidade parece

surgir de demandas menos mercadoló-

gicas e mais simbólicas, dentro de

ciclos de oferta/demanda: observa-se

uma disputa de espaço que se dá princi-

palmente pelas inúmeras acusações

mútuas entre os agentes, que alegam

sempre ser a parte prejudicada. Contu-

do, ocorrem em momentos de expan-

são, como o surgimento de novos mer-

cados a serem explorados além dos

bailes em comunidade. Contudo, ao se

tornarem economicamente menos inte-

ressantes, não são excluídos deste

ciclo, mas ressignificados como base da

produção artística

Assim, apesar desta busca pela

formalização, as questões relevantes que

contribuem para a compreensão deste

mercado que não podem ser mensuradas

a partir de estatísticas econômica – como

o fato dos bailes em comunidades conti-

nuarem a existir apesar de serem social-

mente mal visto e mesmo considerados

bastante arriscados pelos próprios

agente, ou formas de pagamento não

monetárias, como a troca do cachê por

gasolina ou valores simbólicos. Desconsi-

derar estes aspectos nos dá uma visão

incompleta deste mercado, o que pode

torná-lo economicamente irracional.

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Doutoranda e mestre em Antropologia pelo programa

de Pós Graduação em Sociologia e Antropologia da

Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professora

substituta do Dpto. De Ciências Sociais e Extensão

Rural da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro.

Consultora no desenvolvimento de metodologias de

pesquisa da Plus Markting Pesquisas.

Este paper é um dos resultados da pesquisa desenvol-

vida pelo Núcleo de Pesquisa Social Aplicada do Centro

de Pesquisas e Documentação de História Contemporâ-

nea do Brasil, da Fundação Getúlio Vargas

(CPDOC/FGV), no âmbito do Laboratório de Pesquisa

Aplicada realizado em conjunto com os alunos do curso

de Ciências Sociais da Escola Superior de Ciências

Sociais da Fundação Getúlio Vargas. Agradeço espe-

cialmente a Jimmy Medeiros pela valiosa colaboração

na elaboração dos dados e condução do trabalho de

campo. Em parte sua realização veio dialogar com o

estudo sobre o Tecnobrega Paraense, realizado pelo

Centro de Tcnologia e Sociedade da FGV, cuja metodo-

logia foi replicada no estudo sobre o funk. A pesquisa foi

iniciada em maio de 2007 e resultou em um relatório

com dados quantitativos sobre o mercado do Funk.

Outra versão deste artigo foi apresentada no 32º Encon-

tro Anual da ANPOCS, no GT Cultura, Economia e

Política. Nele inserimos também dados sobre o dimen-

sionamento deste mercado. No entanto, neste paper

buscamos enfatizar as dinâmicas do mercado do Funk

na cidade do Rio de Janeiro.

Ver relatórios Creative Industries Mapping Document,

Department for Culture, Media and Sport, do Governo

Britânico.

No mesmo relatório temos uma definição mais ampla do

conceito de economia criativa, que abarca “[the] econo-

mic, cultural and social aspects interacting with technolo-

gy, intellectual property and tourism objectives” (p. 15).

Para uma leitura sobre o uso destas categorias no

campo da música, especialmente no campo da música

caipira e da música sertaneja, ver Santos, 2005.

Neste caso temos inúmeros de exemplos de empreen-

dimentos que buscam se afastar do modelo econômico

clássico, especialmente o empreendimentos e econo-

mia solidária.

Para uma definição do funk carioca, ver o verbete do

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira:

http://www.dicionariompb.com.br/funk. Para ver ou ouvir

funks cariocas, ver lista de links indicados no fim do artigo.

Atualmente parece haver um desejo de formalização e

profissionalização dos diversos agentes, seja com o

estabelecimento de contratos mais formais, seja na

busca de formas melhores de negociação de cachês.

Este movimento indica uma mudança crescente nas

relações entre os agentes que, contudo, ainda não

são vistos como uma alternativa feliz, na

medida em que também visam resgatar

uma relação considerada histórica do

Funk com estes espaços

. Segundo os

entrevistados, estes são os lugares prefe-

renciais, pois permitem que os ingressos

sejam baratos e, ao mesmo tempo, que

saiam da área de domínio do tráfico. Além

disso, segundo eles, o Funk “foi para a

comunidade” a partir da década de 1990,

quando foi proibido de ser tocado nos

clubes populares.

A realização de bailes em clubes

gera uma grande insegurança quanto ao

comparecimento do público. E devem

contar com uma estrutura e organização

maiores do que os bailes de

comunidade

. Além do esforço de divul-

gação, quando os bailes são realizados

nos clubes é preciso obter uma série de

autorizações e documentos que são emiti-

dos por diversos órgãos públicos como o

corpo de bombeiros, a Secretaria do

Estado de Meio-Ambiente, a polícia e o

juizado de menores. A promoção de um

único baile implica em dispensar um

esforço muito grande, sendo mais vanta-

joso organizá-lo todas as semanas,

tornando a estrutura mais fixa. Logo a

realização dos bailes em clubes e boates

confere ao próprio Funk um caráter mais

“formal” e “legalizado”, apesar de ser pen-

sado como mais caro e trabalhoso. Ao se

circunscrever no espaço do clube ou da

boate – com todo o aparato burocrático

que a realização de um evento em seu

interior exige, ele se torna parte da forma-

lidade estatal, mesmo que a maioria das

relações continue informal.

As equipes de som costumam

fazer vários bailes por semana

, depen-

dendo de sua estrutura. Uma grande

equipe pode fazer até quarenta bailes por

semana, com todas as suas “marcas”

enquanto uma equipe pequena pode fazer

até quatro bailes por semana. Eles acon-

tecem principalmente de quinta a sábado,

mas muitas casas de shows têm dias da

semana dedicados ao Funk. Um DJ pode

fazer mais de um baile por noite, mas

geralmente já faz parte do circuito midiáti-

co e possui alguma estrutura que se asse-

melhe a uma empresa ou equipe de som.

O mais comum é fazer um baile por noite.

Um MC pode se apresentar em até oito

bailes por noite. No entanto, entre os MCs

este número vem se reduzindo principal-

mente pelo aumento do número de

acidentes de trânsito entre eles, provoca-

dos geralmente pela urgência do desloca-

mento em toda a cidade do Rio. Atualmen-

te fazem entre três e cinco bailes por noite

e apenas os mais conhecidos se apresen-

tam todos os dias do fim de semana.

Para realizar o baile (em comuni-

dades ou clubes), as equipes contam com

uma logística própria, pois são elas que

se responsabilizam pelos equipamentos

como caixas e mesas de som, jogos de

luzes, contratarem os DJs e MCs, cami-

nhões de transporte de equipamentos,

motoristas e carregadores. A coordena-

ção das tarefas fica a cargo de um geren-

te da equipe, que normalmente é também

o técnico responsável pela montagem do

equipamento. Assim, todas as contrata-

ções passam pelas equipes.

Financeiramente as equipes

sentem-se menos privilegiadas que os

MCs. No entanto, ao contrário de que

pensam, as equipes não estão destina-

das a falir e desaparecer, pois é a partir

delas que ocorre toda a estruturação dos

bailes Funk

. Não há uma forma pré--

definida de pagamento nas contratações

das equipes ou um contrato formalizado.

Alguns entrevistados mencionaram que

pedem – em alguns casos – algum docu-

mento ou adiantamento do pagamento.

Porém parece ser mais comum a divisão

da renda gerada com a bilheteria do baile

entre o contratante e a equipe contrata-

parece interferir na lógica básica de troca de dádivas no

qual os contratos entre os agentes se basearam desde

a década de 1970. Percebe-se também que este desejo

se orienta pelas recentes políticas de incentivo ao

gênero e ao seu reconhecimento como uma das maio-

res manifestações culturais da cidade do Rio, ao lado do

samba. Este reconhecimento culminou no registro do

funk como patrimônio da cidade do Rio de Janeiro.

Como a maioria dos funkeiros são moradores das

favelas das cidades do Rio de Janeiro e de sua Região

Metropolitana, a categoria “comunidade” é positivada e

veio substituir o termo “favela”, indicando o lugar de

nascimento, convívio e sociabilidade. Não é usada

apenas pelos agentes do mundo Funk, mas entre eles a

categoria ganha o sentido de força motriz, e é uma das

razões para que, apesar de não serem “tão lucrativos”

financeiramente, os “bailes de comunidade” sejam

essenciais para a existência e continuidade do Funk e,

conseqüentemente, do próprio artista, como veremos

abaixo.

Vale ressaltar que dentro destas duas categorias

principais os bailes são classificados e reclassificados

principalmente pela importância simbólica em termos de

visibilidade que pode proporcionar aos agentes. Porém,

para fins analíticos, foram consideradas apenas estas

duas classificações mais abrangentes.

Para uma análise da relação público-artista e seus

efeitos sobre a obra produzido pelo segundo, ver

Santos: 2005.

A introdução das Unidades de Polícias Pacificadoras

– forças policiais voltadas para a atuação específica –

em algumas comunidades da Cidade do Rio têm altera-

do este quadro. No entanto ainda não é possível saber

quais serão os resultados desta nova política de

atuação do Estado.

Segundo Vianna, os bailes Funk teriam surgido

primeiro em festas e depois teria sido levado para os

clubes. (1997)

Apesar das reclamações em relação a insegurança

quanto ao comparecimento do público ao baile, um

grande baile de clube pode reunir até 5.000 mil pessoas.

Um baile pequeno, de comunidade, pode reunir entre

500 e 2000 pessoas, dentro e fora do espaço em que a

equipe de som está tocando. Isto porque o baile de

comunidade é um evento em si e, apesar da música

chamar atenção, o que mais conta é a possibilidade dela

ser escutada em diversos pontos da comunidade permi-

te que o público participe mesmo sem estar fisicamente

presente no lugar em que ele é realizado.

É difícil estimar quantos bailes acontecem no Rio e

Grande Rio por fim de semana, isto porque todas as

comunidades têm seus bailes – e em algumas delas

acontece mais de um baile no mesmo dia. Além disso,

existem os bailes dos clubes – alguns ocorrendo todos

os fins de semana, outros apenas uma ou duas vezes

por mês – e os eventos e festas realizadas eventualmen-

te, como a festa “Eu amo baile Funk”, que acontece uma

vez por mês no Circo Voador (casa de show localizada

no bairro boêmio da Lapa, na cidade do Rio de Janeiro).

As grandes equipes de som se subdividem em

sub-equipes, ou marcas, que determinam o tamanho do

baile que irão fazer principalmente no que se refere à

potência sonora.

Um dos sinais da importância de uma equipe para o

baile é algo que parece vir se tornando comum: diante da

redução do interesse das equipes dos bailes de comuni-

dade traficantes compram seus equipamentos e promo-

vem seus próprios bailes com os nomes de suas equipes.

Muitos DJs e mesmo MCs mais conhecidos do

grande público abriram suas próprias editoras, como

forma de “escapar do esquema” das equipes. Apesar

de parecer novo, na medida em que passam a editar

músicas de outros MCs e DJs, estas novas editoras

parecem apenas replicar o “esquema” das editoras das

equipes de som.

Os MCs da “velha guarda” são aqueles que iniciaram

suas carreiras entre 1989 e 1995, período em que

estes personagens surgiram e se consolidaram no

cenário Funk. São, em geral, bastante novos e têm, em

média, 45 anos.

Além do paredão que as caracteriza, as equipes têm

jogos de luzes e mesas de som e os equipamentos para

execução dos CDs ou MDs dos MCs. Os MDs são consi-

derados mais modernos que os aparelhos de CD, no

entanto, estes últimos são considerados mais práticos.

Assim não existe uma regra e os MCs levam suas

“batidas” – os ritmos editados em algum estúdio de DJ –

nos dois formatos.

http://www.youtube.com/watch?v=3TLexaslHP8 ou

http://www.furacao2000.com.br.

http://www.outube.com/watch?v=Ilzd40hy2LE ou

http://www2.uol.com.br/bigmix/agenda.html.

http://www.youtube.com/watch?v=RazNuNZO0eY

ou http://www.myspace.com/sanypitbull.

http://www.youtube.com/watch?v=M8EG93QAvDI&fe

ature=related ou

http://veronicacostablog.blogspot.com/2010/04/equip

e-glamourosa-o-batidao-forte-do.html.

http://www.youtube.com/watch?v=qRH0gOPCA4I ou

http://www.festacurtisom.com/tag/curtisomrio/.

Não é possível concluir se o surgimento dos MCs

passou a levar mais público para os bailes, mas eles se

tornaram uma figura tão obrigatória quanto o DJ ou a

equipe.

Um exemplo de bonde famoso na cidade do Rio é o

Bonde do Tigrão, ver em

http://www.youtube.com/watch?v=PF5GISiOnrs.

E ainda o bonde Os Ousados:

http://www.youtube.com/watch?v=U6l_TFaoLkU&fea

ture=related.

Atualmente o “passinho” tornou-se uma nova modalida-

de de dança executada ao som do funk carioca e que tem

colaborado para a renovação do gênero. Para conhecer:

http://www.youtube.com/watch?v=eekle2lJCdo&feat

ure=related.

Um dono de equipe afirmou que estimula seu

“pessoal” a pagar “autonomia”, ou seja, a contribuir

para o a aposentadoria pública como profissional

autônomo, como um modo de ter alguma garantia caso

“aconteça alguma coisa” e também para assegurar

sua aposentadoria. Muitos DJs que trabalham em

rádio ou têm pequenas produtoras também pagam o

INSS como autônomo.

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

En esta comunicación queremos compartir una experiencia de investi-

gación social en el campo de la economía de la cultura, con el fin de

aportar nuevos elementos al debate en este campo. Así se presentan

las aportaciones que las investigaciones de los agentes que trabajan

en el mercado de el funk carioca (RJ) nos han llevado en la medición

de los impactos económicos de la producción de esto género musical

en el Rio de Janeiro. Él está intrínsecamente ligado al contexto

socioeconómico y cultural de sus artistas y productores. Sin embargo,

mismo que utilice de un lenguaje escrito y las referencias musicales de

sus contextos, se ha expandido más allá de sus regiones de origen,

llegando a ser conocido en Brasil como en el extranjero.

In this paper we seek to share one experience of social research in the

field of cultural economy, in order to bring new elements to the debate

in this field. So we present the contributions that investigation with

agents working in the the funk carioca have brought us in measuring

the economic impacts of production of that musical genre in Rio de

Janeiro. That genre is intrinsically linked to the socioeconomic and

cultural context of its artists and producers. However, despite of using

a written and musical language what is totally referenced to its

contexts, have expanded beyond its original regions, becoming known

in Brazil and abroad.

Palabras clave:

Key words:

Resumen:

Abstract:

Funk

Economía creativa

Economía de la cultura

Música

Funk

Creative economy

Culture economy

Music

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

regulação é parte do modo como estabe-

lecem suas relações), mas que conta com

uma estrutura interna de regulação das

ações de seus agentes.

ESTRUTURA DO MERCADO DO FUNK

NO RIO DE JANEIRO

O BAILE FUNK – ASPECTOS ECONÔMI-

COS E SIMBÓLICOS

Na favela tem fuzil. Agora é capaz de

você encontrar o menor número de

fuzis per capta numa favela é na hora

do baile... “Tem hora segura para ir na

favela?” "Tem. É na hora do baile.”

Você já ouviu falar de algum massacre

em baile Funk? Não. Agora massacre

de manhã na padaria com o fuzil

encostado... Na hora que a tiazinha

vai comprar o pão de manhã no

morro... Estão lá três fuzis no balcão

da padaria. E é ali que sai o tiroteio;

sai a morte. No baile não. “Ué, por

quê?” Porque o baile é a coisa mais

preciosa da comunidade. Nenhuma

comunidade é louca o suficiente para

permitir que aquela jóia seja macula-

da. Tem sim... Vários lugares onde o

dono do morro exige que valha... Mas

aí é porque o DJ é fraco... (DJ)

De um modo geral o Funk pode ser

caracterizado como um evento – o baile – e

um gênero musical – a música Funk

(VIANNA: 1997) e todas as suas atividades

econômicas giram em torno das suas

produções

. É a produção destes bens

culturais que permite a intensificação das

relações sociais entre MCs, DJs e donos

de equipe e os demais agentes envolvidos

– como empresários e promotores culturais

– e o público “consumidor”. Em uma primei-

ra análise, se observado enquanto merca-

do de trocas econômicas e não somente

como uma manifestação cultural, o Funk no

Rio de Janeiro tem duas características

bem marcadas: a diversificação das

funções de seus agentes e a informalidade

das relações contratuais, marcadas pela

negociação e pelo compromisso “de boca”

e pelo uso que alguns agentes fazem de

algumas informações jurídicas que detém

O Funk é também um conjunto de

ações dos seus agentes que, se não

podem ser reconhecidas como definidoras

de um estilo de vida – na medida em que o

público que freqüenta o baile Funk não se

define apenas por ser funkeiro, mas por

uma identidade mais fluida e dialógica em

relação a outras manifestações culturais

como o pagode e o samba -, integram o

que se pode chamar de cosmologia da

comunidade

: ou seja, uma forma de com-

preender, e a partir desta compreensão,

gerar comportamentos dentro do mundo do

Funk. Assim, se a indumentária – o uso de

calças justas, tops que deixam a barriga à

mostra e saltos muito altos para as meni-

nas, ou de shorts largos e tênis de marcas

específicas pelos meninos – pode ser algo

usado no cotidiano, será no baile que que

se realiza enquanto estilo, em um diálogo

direto com o evento Funk (MIZRAHI: 2007).

Assim, apesar de o Funk integrar

um conjunto de agentes, ações e compor-

tamentos que assumem significados dife-

renciados, é em torno do baile que estes

elementos se integram e interagem entre

si: para os seus agentes, é o baile que

confere ao Funk o seu significado e razão

de existir. O ritmo do Funk poderia existir

por si só, careceria de uma referência

fundamental. O baile é, sobretudo, uma

categoria de pensamento e dada a sua

importância simbólica, é a partir dele

também que são analisadas as suas prin-

cipais características de mercado.

Os bailes podem ser realizados em

comunidades, clubes, boates, casas de

shows e eventos – como aniversários e

festas de bairro. Apesar de chamarem a

qual se põem à prova e se vão redefinin-

do as fronteiras das instituições econômi-

cas formais” (CUNHA: 2006, p. 221).

Neste sentido, as variáveis que darão

contorno a uma atividade informal não

poderiam ser pré-definidas de modo a

abarcar todos os fenômenos analitica-

mente tratados como informais. Dever--

se-ia considerar ainda que as associa-

ções entre o conceito de informalidade

com o de ilegalidade – seja para

distingui-los em absoluto, seja confundi--

los como uma mesma coisa – são menos

eficazes como ponto de partida para a

análise: em muitos dos fenômenos consi-

derados informais, e mesmo entre os

formais, observa-se a porosidade entre o

legal e o ilegal, tornando as relações um

tanto híbridas. Deste modo, se por um

lado não se deve tratar as atividades eco-

nômicas dos grupos ou setores observa-

dos como deflagradoras ou resultantes de

ações ilícitas, também não se pode deixar

de lado os limites da ilegalidade como

fatores que contribuem na estruturação

da economia informal (CUNHA: 2006).

Assim, o conceito de informalidade

seria positivado na medida em que permi-

te ultrapassar certas dicotonomias – como

a clivagem entre relações econômicas e

relações sociais ou mesmo entre legalida-

de e ilegalidade. Outro aspecto conside-

rado por Cunha visa observar a mudança

de perspectiva sobre a informalidade, na

qual as atividades consideradas informais

deixam de ser vistas como um objeto e

passam a ser trabalhadas como um proje-

to, ou seja, como um modelo alternativo a

contextos históricos e econômicos esta-

belecidos nas sociedades capitalistas

avançadas. Nesta perspectiva, a ativida-

de econômica informal no Funk é tomada

como ponto de partida para a investiga-

ção de outras relações estabelecidas

tanto em nível local, quanto regionais e

nacionais, assim como de relações estru-

turantes da vida social, em que pesem a

formação de identidades locais, de forta-

lecimento de laços sociais e de sustenta-

bilidade não somente econômica, mas

moral. Pode-se, então, ir além das análi-

ses que tomam a informalidade como

uma característica do atraso a ser, neces-

sariamente, ultrapassado nas sociedades

capitalistas desenvolvidas, mas como

uma associação que pode se originar de

diversas formas ou situações e para o

qual contribuem diversos fatores.

No caso do Funk carioca, há um

misto de formalidade e informalidade,

com prevalência do segundo. As equipes

de som são micro ou pequenas empre-

sas, em sua maioria, registradas no

Cadastro Nacional de Pessoas Jurídicas,

com funcionários registrados – ainda que

em número reduzido – e recolhimento de

impostos. Entre os DJs, muitos são

funcionários de rádios, equipes de som

ou casas de shows e mesmos os MCs

podem ser contratados de algumas equi-

pes ou empresários. A despeito dos agen-

tes se orientarem e se pensarem a partir

das categorias externas que lhes são

atribuídas – produtores de “som de preto

e favelado”, p.ex. – são parte de um

circuito que envolve não somente a troca

monetária, mas de dádivas e obrigações

que regulam de modo lógico a existência

de um mercado informal: as praças do

Funk são os bailes, os produtos em circu-

lação não são somente o gênero musical

Funk, mas também artistas – MCs e DJs

– e empresários e donos de equipe.

Assim, o objetivo da pesquisa foi analisar

como os agentes do mundo Funk carioca

integram em seu fazer artístico e econô-

mico tanto um mercado de economia

monetária como de uma economia de

dádivas (DOUGLAS: 2007). Em resumo,

o mercado do Funk no Rio de Janeiro é

tomado neste artigo como um conjunto de

atividades econômicas informais que,

contudo, não se encontram a parte da

regulação estatal (na medida em que esta

ção”, “abnegação”, “dedicação”, “esforço”,

“vontade”, “paixão”, “dom” ou “talento”. Ou

ainda “sucesso”, e “reconhecimento”.

Quantas vezes ouvimos artistas

ou produtores culturais afirmarem que

continuam no próprio ofício por “paixão”,

“vocação” ou “dom”? Atuar no campo da

cultura remete a aptidões tidas como

inatas. Isto não significa que não possam

ser conquistadas: nem todas as crianças

que aprendem a tocar um instrumento

aos cinco anos serão mozarts! E nem

todos os grandes pintores apresentaram

aptidões fantásticas na infância! Em

parte porque a arte e a cultura tem a

capacidade de se reinventar e, quando

isto ocorre, a balança entre o estabeleci-

do e a novidade (ou outsider) pende para

a primeira situação. Motivações não estri-

tamente econômicas estimulam o surgi-

mento de vários modelos de negócios e

empreendimentos. No entanto estas

categorias são centrais para se compre-

ender a produção artística e cultural.

A economia da cultura não pode

ser compreendida sem levar em conside-

ração as dinâmicas sociais e os ethos de

grupos que passam longe da visão econô-

mica dos “negócios”. A perspectiva de que

em última instância todo empreendimento

– e seus produtos – devem “gerar lucro” é

bastante discutida

e neste campo mais

específico deve ser lida com certa descon-

fiança e uma dose de ironia. Caso contrá-

rio, a compreensão das dinâmicas econô-

micas no campo da cultura será mais

difícil e corre-se o risco de cair em pers-

pectivas etnocêntricas ou reducionistas.

Percebe-se nos discursos que a

vertente econômica tornou-se um dos

meios de assegurar políticas públicas,

financiamentos, apoio e fomento para o

setor cultural. Aqui, mais uma ressalva

deve ser feita: é preciso ter cuidado então

para que a arte e a cultura não sejam

sequestradas pela economia e que as

especificidades da produção neste

campo sejam consideradas tanto no

processo de investigação dos impactos

econômicos quanto nos discursos que

irão basear as ações voltadas para o

fortalecimento dos segmentos que o com-

põem. Assim, não se trata de abdicar de

estudos e pesquisas que orientem o

fomento a este campo, mas de observá-lo

em suas especificidades.

Logo, o discurso centrado na men-

suração econômica desconsidera que

parte da especificidade deste campo é ser

uma prática do fazer cotidiano de seus

agentes e o público que dele participa.

Um dos objetivos deste artigo é discutir

estes pressupostos, tendo em conta os

significados que o fazer cultural assumem

para os seus agentes, ou seja, observan-

do as dimensões não-econômicas que lhe

dão sustentação. Acredita-se que artistas,

empresários, produtores, financiadores e

público participem deste campo não

apenas por motivações econômicas, mas

também por interesses pessoais e subjeti-

vos, difíceis de serem mensurados e que,

por vezes, contrariam a lógica econômica

clássica. Isto parece mais notável em

manifestações culturais populares ou que

não são baseadas nas indústrias culturais

reguladas pelo Estado – como a indústria

fonográfica, a cinematográfica, ou mesmo

teatro e televisão – e podem, por isso,

serem caracterizadas como economias

informais da cultura.

Para Cunha (2006), a imprecisão

do conceito de informalidade, na medida

em que é tomada para explicar diferentes

fenômenos, é ao mesmo tempo fonte das

críticas que ele recebe como categoria

analítica e da força que tem enquanto tal,

pois justapõe estes mesmos fenômenos.

A sua utilidade estaria menos em obser-

var um fenômeno como emergência do

conceito do que “como um processo, no

At the heart of the creative economy

lie the creative industries. Loosely

defined, the creative industries are at

the crossroads of arts, culture, busi-

ness and technology and use intellec-

tual capital as their primary input.

Today´s creative industries range from

folk art, festivals, music, books, news-

papers, paintings, sculptures and

performing arts to more technology-

intensive subsectors such as the film

industry, TV and radio broadcasting,

digital animation and video games,

and more service-oriented fields such

as architectural and advertising

services. (UNCTAD, p. IV: 2008)

Tal visão se espraiou e conseguiu

adesão em outros países europeus, cuja

economia “clássica” apresentava fortes

vínculos com indústria cultural. Rapida-

mente países em desenvolvimento –

entre eles o Brasil (IBGE: 2006) – passa-

ram a dedicar mais atenção aos impactos

econômicos das indústrias culturais, bus-

cando mensurá-los. Iniciaram-se então

processos para identificar como os seto-

res criativos contribuem para o fortaleci-

mento das economias nacionais, levando

em consideração o peso destes na gera-

ção de emprego, renda e impostos em

diversas regiões. A favor das chamadas

indústrias criativas contaria ainda o perfil

socialmente inclusivo – visto que espe-

cialmente as artes permitem maior inser-

ção de grupos subalternos – e seu menor

potencial de dano ecológico ou, em outra

perspectiva, o maior potencial de susten-

tabilidade em longo prazo.

Observa-se um aspecto fundamen-

tal do modo como as economias criativas

são pensadas: entende-se que elas abar-

cam o trabalho criativo ou intelectual, a

promoção e a gestão das ideias e da

inovação. Estas categorias usuais para se

debater a economia criativa revelam que

ela é pensada a partir da velha antinomia

trabalho intelectual / trabalho manual.

Quando esta antinomia é internalizada

enquanto uma dialética, o pensar e o

fazer de manifestações artísticas ou cultu-

rais individuais ou coletivas, pode indicar

caminhos interessantes para sua compre-

ensão em diversos vieses, incluindo o

econômico. Porém se vista como uma

oposição inconciliável, no qual o pensar

ou o intelecto tem primazia, dificilmente se

poderá chegar a algum lugar, visto que as

cadeias produtivas das indústrias criativas

englobam tanto do trabalho chamado

“manual” – ou prático – quanto do trabalho

“intelectual” - ou criativo.

Como hipótese devemos conside-

rar que a criatividade é parte de todas as

indústrias e serviços, assim como a exe-

cução – ou a prática – são essenciais para

a materialização de qualquer que seja a

ideia ou criação. E que o “gênio criativo”

não se encerra em um indivíduo, mas é

fruto do trabalho cooperativo de diversos

sujeitos sociais – indivíduos ou grupos –

interligados em rede.

Outro ponto a ser destacado diz

respeito ao que se considera essencial

como resultado do produto artístico ou

cultural. Na visão economicista a produ-

ção se destina á comercialização e em

ambos os casos a lucratividade é parte

essencial do negócio. Deste modo,

torna-se difícil compreender como levar

adiante modelos de negócios financei-

ramente pouco rentáveis. Como enten-

der que empreendedores culturais

visem dedicar seu tempo sem a pers-

pectiva de retorno financeiro a curto,

médio ou longo prazo? Todas estas

questões são exaustivamente trabalha-

das nos cursos de gestão de negócios

(e, atualmente, no que se convencionou

chamar, gestão de carreiras). No entan-

to, quando pensamos no profissional ou

empreendedores da cultura, comumen-

te lembraremos expressões como “voca-

Nesta comunicação buscamos

compartilhar uma experiência de pesqui-

sa social na área de economia da cultura,

com o objetivo de trazer novos elementos

para o debate travado neste campo.

Assim apresentamos as contribuições

que as investigações realizadas com

agentes atuantes no mercado do funk

carioca nos trouxeram investigarmos os

impactos econômicos da produção deste

gênero na cidade do Rio de Janeiro. O

Funk, assim como outras manifestações

culturais, é intrinsecamente vinculado ao

contexto socioeconômico e cultural dos

seus artistas e produtores. Porém, e

apesar de usar uma linguagem escrita e

musical totalmente referenciada a estes

contextos, expandiu-se para além de suas

regiões originais, tornando-se conhecidos

no Brasil e no exterior.

Para Miguez (2007) a antropologia

e a sociologia da cultura perderam a

hegemonia sobre este campo com a pers-

pectiva lançada pelos estudos de econo-

mia da cultura. Esta nova compreensão

ressalta a sua importância para o desen-

volvimento humano e que sua substancial

magnitude econômica tem contribuído

para que governos e empresas lancem

sobre a economia da cultura um novo

olhar. Colabora para esta nova configura-

ção a atual importância dada à capacida-

de criativa como novo motor da economia

capitalista (MIGUEZ: 2007). Assim, este

campo vem recebendo maior atenção, se

tornando objeto de estudo e de políticas

públicas, orientados pela compreensão

da cultura como fator de desenvolvimento

econômico. É neste contexto que cresce o

estímulo à produção de dados que infor-

mem o tamanho e a importância deste

setor para as economias nacionais

(UNESCO: 2003, UNCTAD: 2008), assim

como uma tendência mundial na identifi-

cação de vocações culturais locais que

possam se concretizar também na forma

de produtos e serviços que contribuam

para o desenvolvimento socioeconômico

(SCOTT: 1997). Neste sentido o próprio

processo de produção de bens culturais

pode ser considerado como um vetor de

desenvolvimento do qual o público / con-

sumidor participa de forma mais efetiva e

interativa (HERSCHMANN E KISCHI-

NHEVSKY: 2005).

Em resumo, a produção e circula-

ção de bens culturais passam a ser

vistas como novas formas de pensar os

rumos do modelo de desenvolvimento

socioeconômico e que podem ser com-

preendidas a partir de seu potencial

transformador: como veículo de promo-

ção do desenvolvimento social fortemen-

te atrelado ao desenvolvimento humano.

Contudo, esta perspectiva vem se cen-

trando quase que exclusivamente na pro-

dução de dados quantitativos cujo objeti-

vo é demonstrar o potencial econômico

do fazer cultural (ver IBGE: 2006). Esta

produção vem se tornando, então, base

de um discurso de valorização econômi-

ca da esfera cultural frente às outras

esferas sociais, apoiada na expansão do

conceito de diversidade cultural, que tem

orientado políticas nacionais específicas

(MIGUEZ: 2007).

Este tema da economia da cultura

entrou em voga ao longo da primeira

década deste século, com o fortalecimen-

to da perspectiva britânica da economia

criativa – que embarcaria tanto os fazeres

e práticas artísticas e culturais quanto as

indústrias e serviços, no sentido mais

estritamente econômico, de jogos eletrô-

nicos, música, cinema, rádio, TV, livros,

etc. – como motor da economia em

tempos de revolução tecnológica

quase todos estes eventos de bailes,

existe uma distinção bastante clara entre

eles: de um lado temos os bailes de

comunidade e, de outro, todos os outros.

Os bailes de comunidade são realizados

em praças, quadras esportivas ou de

escolas de samba das comunidades e

favelas do Rio de Janeiro e de sua região

metropolitana. Contudo, a principal dife-

rença feita pelos agentes foi a dos bailes

de comunidade e a dos bailes de clubes –

bailes realizados em clubes esportivos,

quadras fora dos espaços das favelas,

casas de shows e eventos, etc.

Apesar do retorno financeiro mais

baixo, os agentes do Funk são categóri-

cos em afirmar que a sua “força” e “inspi-

ração” vem justamente da relação direta

com o público que frequenta os bailes de

comunidade

: as músicas compostas

visam atender este público e acredita-se

que uma música só pode fazer sucesso

se “estourar” no baile: afirmam que estes

bailes são importantes para aqueles que

estão entrando neste mercado e ainda

como marca identitária de seus morado-

res. A maioria dos MCs, DJs de Funk e

Donos de Equipes nasceram nas áreas

em que tocam e comumente são nos

bailes próximos de sua casa que primeiro

fazem sucesso. Por um lado existe entre

os seus agentes a percepção de que

serão estes os lugares nos quais o Funk

sempre será sucesso, mesmo que saia de

moda ou perca seu espaço na mídia. E

por isso os próprios agentes vêm procu-

rando novas formas de sustenta-los nas

comunidades sem que se tornem mais

caros ou menos acessíveis.

A despeito do seu valor simbólico,

no entanto, os bailes de comunidade vêm

perdendo prestígio – não pelo baixo retor-

no financeiro, mas pelo risco que se torna-

ram, pois os agentes sentem-se ao

mesmo tempo reféns do tráfico e da polí-

cia: primeiro, em muitas áreas a influência

do tráfico está presente mesmo que os

donos de equipe tentem evitar. Alegam

que a “ordem” que o tráfico estabelece

para a comunidade também vale para a

realização dos bailes. Por outro lado, o

aparato policial se valeria de recursos

legais – como a proibição do volume de

som – para pedir suborno, basicamente

para as equipes de som – proprietárias de

equipamentos. Na medida em que ficam

mais “famosos”, os agentes evitam bailes

que sabem serem organizados em áreas

nas quais traficantes são seus principais

“patrocinadores”, seja pela “origem” do

dinheiro, seja pela maior frequência de

batidas policiais nestas áreas.

Isto, contudo, não parece tender

para o fim dos bailes que são realizados a

baixo custo ou mesmo gratuitamente nas

comunidades, mas sim para a mudança

na forma como eles são realizados.

Assim, uma alternativa que alguns agen-

tes têm encontrado para realizar os bailes

nas comunidades é contar com financia-

mento dos barraqueiros e comerciantes

locais para a contratação de uma equipe

e de DJs. Esta alternativa envolve uma

delicada relação, pois “abrir” mão do

“financiamento” oferecido pelo tráfico não

é apenas uma questão de desejo pessoal

– ou seja, não adianta apenas querer que

o tráfico não financie o baile, é preciso

que ele permita que seja assim. Nestes

casos uma delicada negociação é realiza-

da com o argumento de que isto contribui

para a melhoria da imagem da comunida-

de, do baile realizado lá e do próprio

Funk. Segundo um informante isto é pos-

sível em alguns lugares. Porém a realiza-

ção de bailes é visto como mais uma

forma de obter prestígio e, por isso, seria

difícil conseguir esta “permissão” em

todas as localidades

Deste modo, os bailes promovidos

pelos donos das equipes de som, ou por

produtores que as convidam, em clubes

da, que então se responsabiliza pelo

pagamento de MCs, DJs e demais profis-

sionais envolvidos.

DONOS DE EQUIPES, DJs e MCs – A

RELAÇÃO ENTRE OS AGENTES

No Funk é o seguinte: tem que estar

preparado para balançar o Baile. Na

equipe é diferente, é o som que

manda... (...) no Baile agente não

sabe da parada... Se for uma equipe

pequenininha, se ela fala direitinho

com um DJ sinistro tocando, está

ligado? O que importa é a disposição

do DJ, está ligado? Antigamente

tinha mais isso (...) A cultura das

equipes de som... Elas foram... Elas

foram... É o seguinte, existiam várias

equipes de som. Aí o que acontece?

As equipes de som se achavam

donas do movimento. Então enquan-

to elas mandavam, elas eram donas

do movimento. Mas a partir do

momento que a gente viu que os MCs

trariam ao público, independente de

qual o nome e de qual é a equipe, o

mercado mudou. Então várias equi-

pes foram para o ralo, por quê?

Porque várias equipes nasceram na

época da proibição do Funk ou um

pouquinho antes. (MC)

O mercado do Funk no Rio de

Janeiro se estrutura a partir de três agen-

tes principais que se instituíram como

partes definidoras do gênero: as Equipes

de Som, os DJs e os MCs. Os dois primei-

ros surgiram com a chegada e o cresci-

mento dos bailes Funk ao longo da

década de 1980. Os últimos são mais

recentes e surgiram no mercado no final

da década de 1980, quando os funks pas-

saram a ser cantados em português, mas

cresceram em importância já no fim dos

anos 90. Eles possuem uma relativa inter-

dependência entre si, na medida em que

todos são imprescindíveis para o baile.

Os MCs vinculados às equipes

alegavam que, por permitirem que editas-

sem suas músicas, estavam em um círcu-

lo de subordinação com elas. O trabalho

de edição consiste em fazer o registro da

canção no ECAD e o recolhimento do

respectivo direito autoral do artista. Ela

existe em todo mercado musical e na

indústria fonográfica está ligado às grava-

doras. No caso do Funk, as editoras

pertencem às maiores equipes do merca-

do: uma vez que a música foi editada, só

a equipe que a editou poderia permitir a

sua execução. Apesar de parecer bastan-

te desvantajoso para o compositor, ter a

música editada surge como uma “quase”

garantia de que seria tocada em algum

baile realizado por uma das grandes equi-

pes – que têm também mais acesso aos

meios de comunicação como programas

de TV e rádio. Uma vez tocada,

configurar-se-ia uma “oportunidade” dada

pelo dono da equipe e, desta forma, os

MCs contraíam uma “dívida” com a sua

editora e só poderia tocar para equipes na

qual tivesse feito a edição

Assim, algumas das equipes pos-

suem um cast formado por MCs e DJs

próprios, que tocam apenas em seus

bailes. Neste caso, estes profissionais

dependem dos bailes que os donos das

equipes lhes convidam para fazer e elas

geralmente “gerenciam” as suas carrei-

ras, ou seja, não somente marcam os

bailes dos quais devem participar, mas

também indicam quais músicas devem

gravar e tocar. Neste caso, não é permiti-

do a estes profissionais tocar com outras

equipes, MCs ou DJs – mais os primei-

ros que os segundos.

Segundo os DJs e MCs não seria

fácil sair das equipes depois que elas

editam algumas de suas músicas: tanto

porque os proíbem de tocar em outras

equipes e mesmo em programas de

rádios de outros DJs, quanto porque

sequer têm essa possibilidade. Apenas

aqueles que conseguem ter uma sequên-

cia de músicas “estouradas”, (ou seja,

conhecida para além dos bailes locais e

muito pedida nos programas de rádio que

tocam Funk) conseguem então furar este

sistema. Para os MCs, quando isto acon-

tece, buscam novos empresários ou

passam eles próprios a gerenciarem

suas carreiras. Os DJs buscam progra-

mas de rádio ou montam equipes pró-

prias. Em todo caso, ambos tornam-se

independentes e passam a cantar ou

tocar em diversos tipos de bailes.

Muitos MCs da “velha guarda”

não “pertenciam” a equipes, mas conta-

vam com empresários. No campo do Funk

o empresariamento significa principal-

mente conseguir shows e espaços para

que o MC ou DJ se apresente. E, deste

modo, ter mais de um empresário signifi-

cava maiores possibilidades de shows.

Conseguir espaços – principalmente em

bailes, mas também em shows e outros

eventos – implica em ter uma rede de

relações e uma boa aceitação dentro

deste mercado. Neste sentido, o empre-

sário age mais como um agenciador.

Estas tarefas são compreendidas pelos

funkeiros como divulgação, na medida em

que o empresário tem que levar discos

com as músicas do MC para os produto-

res dos eventos escolherem. Assim, neste

processo há também uma estratégia de

convencimento do contratante.

São poucos os que atuam apenas

como empresários / produtores. A maioria

dos empresários também são DJs ou

donos de equipe e, alguns poucos casos,

MCs. Suas funções são organizar a

agenda dos MCs ou DJs que atuam inde-

pendentemente de equipe, divulgar suas

músicas nas rádios e nas equipes de som

e cuidar de seus contratos (geralmente

informais). Nos dias de shows, geralmen-

te são os responsáveis pelo recebimento

do cachê e pagamento da equipe que

acompanha o artista empresariado

(quando este tem uma equipe). Estes

empresários geralmente trabalham com

uma lista de MCs e chamam as equipes

para fazerem seus eventos. Mas também

é muito comum que a carreira do artista

vire um empreendimento familiar: alguns

empresários são também secretários,

motoristas, maridos ou esposas do MC.

Outros atuam ainda como produtores,

realizando festas e eventos para o qual

contrata exclusivamente o seu casting, ou

são donos de equipes.

Na estrutura principal do Funk, os

contatos informais prevalecem. Alguns

MCs, DJs ou Donos de Equipes pedem

parte do pagamento adiantado. Porém, é

mais comum que o trabalho seja feito “na

confiança”, ou seja, sem adiantamento ou

garantias contratuais. Algumas vezes um

MC pode aparecer em um baile sem ter

sido chamado, sendo pago do mesmo

modo. O contrário também pode ocorrer e

um MC contratado para a noite não

cantar. Então receberá seu cachê de

acordo com a relação que tiver com o

produtor ou equipe que produziu o baile.

Há mesmo aqueles que “apareceram”

para cantar, o fizeram e não receberam

cachê. Nestes casos, entende-se que ele

cantou em troca da divulgação da sua

música. Se há um padrão – tocar ou

cantar em troca de um cachê – ele é posto

a prova todo o tempo, imiscuído por rela-

ções pessoais, conflitos entre os agentes

e soluções que podem exigir a interferên-

cia de agentes externos.

O MERCADO PARA CADA AGENTE

[Por que vai tocar na comunidade sem

receber] A comunidade cara... A gente

vai em uma de divulgar, entendeu?

Para cantar para a galera. Porque não

adianta você ir para a comunidade e

esperar uma boa grana. A não ser que

o cara fale: “Eu vou te pagar. Qual o

número da sua conta que eu já vou

depositar 50%.” Aí tudo bem. Agora se

você vai para comunidade e o cara fala

que vai te pagar tanto... Chega lá você

canta e fica esperando o cara. A comu-

nidade é aberta. Não tem portaria.

Então, hoje em dia eu vou à comunida-

de cantar assim: “Oh cara paga o carro.

R$ 100,00 é o carro... o transporte por

exemplo...” Tem muita gente que não

acredita... mas eu faço isso. (MC)

Nesta última seção iremos nos

deter nas características mais específicas

do mercado, comparando alguns dados

entre os agentes para então apresentar

detalhes de cada um. Pensamos assim

cumprir um dos objetivos gerais deste

paper, que seja o de oferecer uma visão

que venha da estrutura geral do mercado

para a organização particular de cada

segmente que o compõe, configurado

através do modo como cada agente se

pensa e se situa.

O mundo Funk é predominante-

mente masculino e a presença feminina

vem se fortalecendo entre os MCs. Não há

mulheres entre DJs e apenas uma mulher

tem sua própria equipe. De um modo geral,

as mulheres atuam apenas como dançari-

nas de equipes ou MCs. Dado que entra-

ram no mercado a bem menos tempo, os

MCs têm carreira mais curta e idade menor

do que os DJ e donos de Equipe: respecti-

vamente, MCs, DJs e Donos de Equipes

têm, em média, nove, treze e quinze anos

de carreira (FGV: 2008).

AS EQUIPES E SEUS DONOS

equipes de som são a base sim-

bólica do Funk, tanto porque foram

responsáveis pelo seu surgimento no

formato atual quanto por terem colabora-

do ativamente para a sua permanência.

Geralmente têm um “dono”, que pode ser

um empresário e/ou DJ. É ele quem leva a

cabo a negociação para apresentação em

bailes e para a gravação de CDs. De um

modo geral, são os donos das editoras e

promovem os bailes mais concorridos. Em

um rol de 67 equipes, cerca de dez – as

principais – são consideradas grandes ou

médias e seus proprietários são tidos não

somente donos de suas equipes, mas

vistos como “senhores” do destino do

Funk – tal é o poder que alguns dos

demais agentes lhes atribuem. Este poder

– econômico mas, sobretudo, simbólico –

leva a uma relação desestruturada entre

os agentes, na medida em que, assim que

“conquistam” independência de uma

equipe, MCs e DJs se afastam. E se todos

reconhecem nas equipes a base do baile,

são creditados também aos seus donos a

marginalização do ritmo.

Um caso ilustra estes conflitos: um

MC teve sua música editada por uma

grande equipe e foi recorde de downloads

em celulares. Ele esperava receber pelos

direitos autorais um valor maior do que o

recebido e alega que foi roubado pelo

dono da equipe nesta transação. O dono

da equipe, por sua vez, afirmou que o

pagou corretamente e que o cálculo do

MC foi feito sobre o valor final da venda –

através de um site na Internet -, desconsi-

derando os impostos e outros custos a

serem pagos. Esta breve descrição ilustra

os conflitos mais comuns entre os princi-

pais agentes do mercado, originados, em

parte, pela própria informalidade das rela-

ções: a ausência de contratos ou docu-

mentos formais geralmente é usado como

instrumento que demonstra uma relação

de confiança entre as partes, mas que,

facilmente, ser torna a base da acusação.

As grandes equipes podem ter

uma submarca, que representam o tama-

nho do equipamento que será levado

para um baile. Estes equipamentos são

formados por um conjunto de caixas de

som que são empilhadas uma sobre as

outras formando o que nos bailes se

chama de “paredão”

. Geralmente estes

“paredões” são decorados com cores ou

cenários que identificam as equipes e,

segundo seus donos, são o grande atrati-

vo do baile. As equipes podem ser equi-

pes de som que têm uma “marca” mais

conhecida – como a Furacão 2000

, a

Big Mix

, a PitBull

, a Glamourosa

e a

CurtiSomRio

– ou equipes que forne-

cem equipamentos – como caixas de

som, jogos de luzes, mesas de som –

para as equipes grandes, que são cha-

madas de equipes arrendadas.

A criação de sub-equipes dentro

de uma equipe maior se mostrou uma

diversificação importante para os seus

donos, pois assegurou que possam reali-

zar mais bailes no mesmo dia a preços

diferenciados. É neste momento que as

equipes recorrem aos aluguéis de equi-

pamentos de outras equipes, pois o custo

de manutenção dos mesmos seria alto e

nem sempre todos as “sub-equipes”

sairiam para eventos em um mesmo dia.

Alegam ainda que, desta forma, as equi-

pes que alugam seus equipamentos

também conseguem sobreviver, pois

trabalham com diferentes equipes gran-

des e alugariam seus equipamentos

quase todos os fins de semana. O aluguel

de equipamentos, contudo, é visto como

uma decadência por alguns daqueles que

o fazem, na medida em que se afirmam

terem se sentidos pressionados pelo

crescimento de algumas poucas equipes

que passaram a “dominar” este mercado.

Outra estratégia foi iniciar uma carreira

fora do estado do Rio de Janeiro: Minas

Gerais, São Paulo e Espírito Santo

tornaram-se então destinos preferenciais.

OS DJs E SUAS MÚLTIPLAS FUNÇÕES

Os DJs são aqueles que mais têm

diversificado suas funções dentro do Funk

e atuam não somente como Disk Jockeys,

mas também como empresários, produto-

res de eventos, apresentadores de

programas de rádio e produtores musi-

cais. Podem ser classificados também

pela posição que ocupam em relação aos

donos de equipes e MCs, sendo:

a) Aqueles que atuam ligados a

uma equipe – esta era a forma mais tradi-

cional de um DJ atuar no Funk carioca.

Eles tocam nos bailes, shows, festas e

eventos que uma equipe de som realiza.

Segundo os DJs entrevistados, não é

comum que os DJs troquem de equipe,

mas pode acontecer caso um deles se

torne muito famoso e seja convidado por

outra equipe de som. Nestes casos não

conta apenas o valor do cachê, mas o

tamanho da equipe que faz o convite e a

“proposta” de trabalho que ela oferece. No

geral, um DJ ligado a uma equipe é

aquele que ganha menos, pois seu cachê

é fixo para tocar por uma noite inteira em

um mesmo baile – ao contrário dos MCs,

que podem fazer mais de um evento por

noite. Outra razão para que um DJ deixe

uma equipe é a chance de montar uma

equipe própria ou ainda de atuar no rádio

com um programa somente seu. Neste

caso também podem ser incluídos os DJs

“residentes” de uma casa de shows ou

eventos mais associados ao Funk.

b) Aqueles que atuam por conta

própria, montando uma estrutura para si –

esta é a forma mais recente e em cresci-

mento. São DJs que tocavam em alguma

equipe de som, porém que montaram

uma nova equipe ou uma estrutura para

si – com alguns equipamentos e um

empresário / produtor – e pode escolher

os bailes ou eventos em que irá tocar.

Alguns deles passam a tocar no rádio ou

a terem seus próprios programas. Neste

caso ele atua como DJ e, na medida em

que monta uma pequena empresa,

mesmo que informal.

c) Aqueles que são ligados a algum

MC - estes DJs acompanham os MCs

mais conhecidos em shows, bailes e

eventos. Não são todos os MCs que têm

DJs, mas isto está correlacionado à fama

do MC, pois se dificilmente um MC conhe-

cido na mídia e nas comunidades não tem

um DJ, muitos MCs iniciantes também os

têm. Importa mais as relações estabeleci-

das entre o MC e o seu DJ (o MC se refere

ao DJ que o acompanha como “seu”), que

são de amizade e parentesco. Quando

este DJ toca com um MC mais conhecido

ele tem um cachê fixo. Quando toca com

um MC menos conhecido, seu cachê varia

de acordo com o cachê do próprio MC.

Muitos deles, além de DJs, são também

motoristas, secretários e/ou empresários

dos MCs aos quais acompanham.

d) DJs de comunidade: são aque-

les que possuem pequenos estúdios e

produzem músicas dos MCs. Estão mais

próximos dos produtores musicais e

podem estar incluídos nas categorias

acima. Alguns são residentes de equipes

ou casas de shows, outros acompanham

um MC específico, apesar de trabalhar

para vários outros, e há ainda aqueles

que têm uma estrutura própria. Estes DJs

são muito procurados, pois são conside-

rados aqueles que tornam a música um

sucesso, não somente por suas capaci-

dades técnicas, mas pela rede de conta-

tos que mantêm. Não significa que um DJ

irá divulgar uma música, mas ele será

procurado por quem está em busca de

novidades e poderá também indicar uma

música que ache interessante para

alguma equipe de som ou para algum DJ

que toque no rádio.

Aparentemente também são DJs

aqueles que vêm trazendo as maiores

inovações sonoras no mercado do Funk,

seja pela introdução de novas batidas

eletrônicas, seja pela incorporação de

outros gêneros musicais ao ritmo. Em uma

hierarquia de prestígio, até o início dos

anos 2000 sustentavam-se na medida em

que eram considerados capazes de des-

cobrir sucessos, porém detinham pouco

prestígio: vale destacar que até a década

de 1990 tocavam de costas para o público.

Porém, o desligamento das equi-

pes, as oportunidades surgidas com a

música eletrônica, a popularização das

tecnologias de gravação e mixagem, o

surgimento de novas casas de shows e

boates que tocam o ritmo e a valorização

do DJ no cenário musical em geral deram

a eles oportunidade de negociarem

cachês melhores.

Do mesmo modo, sua importância

simbólica também aumentou, na medida

em a atuação destes profissionais em

programas de rádio passou a ser vista

pelos MCs como novas estratégias de

divulgação de sua música. Assim, MCs e

DJs passaram a estabelecer uma relação

mais direta e, aparentemente, ao largo das

equipes. Ao contrário das acusações

surgidas de MCs e DJs contra donos de

equipe (e vice-versa), entre estes dois

primeiros segmentos os discursos reme-

tiam à ideia de parceria, bem como ao estí-

mulo por parte de MCs para DJs amigos

seus que ainda estivessem vinculados a

alguma equipe se “aventurassem” fora

delas. Para estes MCs, as equipes tolhiam

a liberdade criativa de seu “amigo DJ”.

OS MCs COMANDAM OS BAILES

Os MCs são cantores / composito-

res que animam os bailes e festas. Surgi-

ram no final da década de 1980, quando

o Funk passou a ser cantado em portu-

guês. A proibição da realização dos bailes

Funks em clubes na década de 1990

parece ter alterado em muito as caracte-

rísticas do mercado do Funk, pois a perda

dos espaços “tradicionais” das equipes

de som exigiu que elas se reestruturas-

sem. Neste processo a figura do MC

começa a ganhar algum espaço, ainda

que subordinado às equipes. Ele logo se

torna um uma figura de destaque no

baile, que passa a ser marcado pela apre-

sentação de vários deles

Mais recentemente surgiram os

bondes

– grupos formados por um MC –,

e os rebolões – dançarinos que o

acompanham

. Apesar da figura do MC em

um bonde ser reconhecida, ele não parece

gozar de mais prestígio que os rebolões,

pois o bonde é sempre descrito e apresen-

tado em grupo. Aparentemente os grupos

de bondes são considerados menos autên-

ticos que os MCs – especialmente os MCs

da “velha guarda”. Esta inautenticidade viria

do fato de – na maioria dos casos – os

bondes não cantarem ou comporem. Cola-

bora também a ênfase que dão à estética (o

que parece chocar o mundo masculino do

Funk) e, deste modo, são considerados

mais dançarinos do que MCs.

O caminho mais comum para um

MC entrar no mundo Funk é participar de

uma equipe de som, o que leva diversos

jovens candidatos a frequentarem as

“sedes” (que pode ser um escritório ou a

própria casa do dono da equipe) munidos

de CDs demo com músicas produzidas por

algum DJ que mora na mesma comunida-

de ou bairro. Assim, mesmo com a reputa-

ção das equipes, elas ainda são vistas

como canais de entrada para o funk, pois

permitem que o MC toque para um público

que vai além daquele de sua própria

comunidade. Outro novo ponto de “pere-

grinação” destes jovens são os programas

de rádios dedicados somente ao gênero.

Neste caso, é preciso convencer ao DJ

titular do programa a ouvir sua música.

A partir dos anos 2000 – mais

especificamente, a partir de 2003 – o MC

começou a se desligar das equipes e a

conquistar um espaço próprio, não

somente porque sua imagem pública foi

recolocada no cenário musical – e ele

passou a ser visto como um artista – mas

principalmente porque conquistou novos

espaços para execução de suas músicas,

que não somente os bailes Funk anima-

dos pelas equipes de som. Além disso, tal

como ocorreu com o DJ, o crescimento

da música eletrônica e a popularização

do uso da Internet possibilitaram que ele

vislumbrasse uma carreira fora do Rio de

Janeiro – e mesmo fora do País. Contri-

buiu para isto ele contar com uma estrutu-

ra menos “pesada” que as equipes de

som, assim como a rede de relações

estabelecidas entre MCs nacionais e

produtores estrangeiros.

Os cachês de MCs (assim como de

DJs e Equipes de Som) ainda são maiores

nos bailes realizados em clubes, mas o Inte-

rior do estado do Rio já significa uma praça

significativa para este grupo (FGV: 2008).

Apesar disso, assim como para

DJs e Equipes, tocar em comunidades

ainda possui um lugar simbólico superior

na hierarquia de prestígio, é neste seg-

mento que isto fica mais evidente. Uma

das formas habituais de pagamento de

MCs (e às vezes de DJ) para tocarem em

comunidade é o “carro”, ou seja, um valor

simbólico que cubra despesas de deslo-

camento do artista ou, em algumas situa-

ções, o “carro” propriamente dito, enviado

pelo promotor do baile no qual o artista irá

tocar ou cantar. Se tocar na comunidade

surge como um sacrifício em nome do

Funk, ir “em troca do carro” é o sacrifício

supremo, pois pode implicar em péssimas

condições de deslocamento, mesmo para

MCs cujos cachês estejam em torno de

R$ 3.000,00 ou mais.

Cabe então perguntar: por que

tocar na comunidade, se é arriscado e

não traz retorno financeiro? Tocar no baile

é tocar para uma multidão e divulgar a sua

música para o maior número possível de

pessoas. Porém existem também os

vínculos afetivos da infância, o discurso

sobre “passar esperança” para a “comuni-

dade”, “sentir o calor do público que

nunca abandonou o Funk”, entre outros.

Contudo, evidencia-se nos discursos a

relação de troca não se dá apenas entre

os agentes principais – não somente DJs,

MCs e Donos de Equipes trocam moedas

e favores entre si – mas também com o

público da música Funk. Não se trata

então de pensar que é a comunidade

quem precisa do MC, da Equipes ou do

DJ, mas sim que são estes agentes que

precisam do público morador desta comu-

nidade, não como número, mas como

marca identitária do gênero.

CONCLUSÃO

Para Douglas (2007), ao tratar a

economia como um fato social total – ou

como diz a autora, uma “economia de

dádivas” – Mauss permite entender os

processos de produção e distribuição dos

bens produzidos em economias não

monetárias como um ciclo de trocas de

longo prazo. Retomamos esta reflexão

como ponto de partida para pensar a con-

figuração de mercados de indústrias

culturais informais, pensando que oferta e

demanda são considerados como parte

de um mesmo sistema unitário.

Neste sentido, apesar da ênfase

deste paper recair no que se poderia

chamar de “produtores”, buscou-se

demonstrar como eles estão intrinseca-

mente ligados aos “consumidores”, aqui

focados mais diretamente nas comunida-

des do Rio Janeiro. Pretendeu-se ainda

oferecer bases para a compreensão da

estrutura deste mercado tendo em conta

valores não quantificáveis, que, contudo,

lhe conformam e sustentam. Com isto,

não pensamos que afirmar a existência de

aspectos simbólicos em economias (seja

ela qual for) seja uma grande novidade.

Contudo, faz-se necessário estabelecer

tentativas que permitam que uma estima-

tiva econômica de mensuração de merca-

do seja acompanhada também pela tenta-

tiva de sua mensuração simbólica.

Em resumo, o mercado Funk se

caracteriza pela informalidade das rela-

ções e dos contratos. Apesar de parte das

equipes serem registradas formalmente

como empresas, a grande maioria dos

empreendimentos dos agentes principais

não é formalizada. Isto se reflete nas rela-

ções de trabalho estabelecidas. Os víncu-

los empregatícios são poucos, assim

como o estabelecimento de contratos

para apresentações e realização de

shows. Mesmo as grandes equipes têm

um número reduzido de funcionários. No

geral, o INSS é a maior preocupação em

termos de tributos

Ter o registro profissional é mais

comum entre os DJs que trabalham em

equipes ou rádios. Geralmente os DJs

das equipes são exclusivos e as outras

fontes de renda estão fora do mercado do

Funk. Para aqueles que trabalham em

rádios, apesar da “segurança” do vínculo

empregatício, sua maior fonte de renda

são os bailes e shows realizados. Contu-

do, se as relações informais são parte

deste mercado, os principais agentes vêm

tentando montar organizações com o

objetivo de criarem regras mais fixas e

claras para os contratos e cachês, como

as associações de DJs, de MCs e de

Donos de Equipes. Alguns empresários já

fazem contratos de empresariamento nos

quais os percentuais de cada parte

(empresário / empresariado) ficam esta-

belecidos e registrados.

A justificativa para este fenômeno

recente é sempre tautológica – a orga-

nização surge da necessidade de orga-

nização. Mas esta necessidade parece

surgir de demandas menos mercadoló-

gicas e mais simbólicas, dentro de

ciclos de oferta/demanda: observa-se

uma disputa de espaço que se dá princi-

palmente pelas inúmeras acusações

mútuas entre os agentes, que alegam

sempre ser a parte prejudicada. Contu-

do, ocorrem em momentos de expan-

são, como o surgimento de novos mer-

cados a serem explorados além dos

bailes em comunidade. Contudo, ao se

tornarem economicamente menos inte-

ressantes, não são excluídos deste

ciclo, mas ressignificados como base da

produção artística.

Assim, apesar desta busca pela

formalização, as questões relevantes que

contribuem para a compreensão deste

mercado que não podem ser mensuradas

a partir de estatísticas econômica – como

o fato dos bailes em comunidades conti-

nuarem a existir apesar de serem social-

mente mal visto e mesmo considerados

bastante arriscados pelos próprios

agente, ou formas de pagamento não

monetárias, como a troca do cachê por

gasolina ou valores simbólicos. Desconsi-

derar estes aspectos nos dá uma visão

incompleta deste mercado, o que pode

torná-lo economicamente irracional.

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Doutoranda e mestre em Antropologia pelo programa

de Pós Graduação em Sociologia e Antropologia da

Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professora

substituta do Dpto. De Ciências Sociais e Extensão

Rural da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro.

Consultora no desenvolvimento de metodologias de

pesquisa da Plus Markting Pesquisas.

Este paper é um dos resultados da pesquisa desenvol-

vida pelo Núcleo de Pesquisa Social Aplicada do Centro

de Pesquisas e Documentação de História Contemporâ-

nea do Brasil, da Fundação Getúlio Vargas

(CPDOC/FGV), no âmbito do Laboratório de Pesquisa

Aplicada realizado em conjunto com os alunos do curso

de Ciências Sociais da Escola Superior de Ciências

Sociais da Fundação Getúlio Vargas. Agradeço espe-

cialmente a Jimmy Medeiros pela valiosa colaboração

na elaboração dos dados e condução do trabalho de

campo. Em parte sua realização veio dialogar com o

estudo sobre o Tecnobrega Paraense, realizado pelo

Centro de Tcnologia e Sociedade da FGV, cuja metodo-

logia foi replicada no estudo sobre o funk. A pesquisa foi

iniciada em maio de 2007 e resultou em um relatório

com dados quantitativos sobre o mercado do Funk.

Outra versão deste artigo foi apresentada no 32º Encon-

tro Anual da ANPOCS, no GT Cultura, Economia e

Política. Nele inserimos também dados sobre o dimen-

sionamento deste mercado. No entanto, neste paper

buscamos enfatizar as dinâmicas do mercado do Funk

na cidade do Rio de Janeiro.

Ver relatórios Creative Industries Mapping Document,

Department for Culture, Media and Sport, do Governo

Britânico.

No mesmo relatório temos uma definição mais ampla do

conceito de economia criativa, que abarca “[the] econo-

mic, cultural and social aspects interacting with technolo-

gy, intellectual property and tourism objectives” (p. 15).

Para uma leitura sobre o uso destas categorias no

campo da música, especialmente no campo da música

caipira e da música sertaneja, ver Santos, 2005.

Neste caso temos inúmeros de exemplos de empreen-

dimentos que buscam se afastar do modelo econômico

clássico, especialmente o empreendimentos e econo-

mia solidária.

Para uma definição do funk carioca, ver o verbete do

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira:

http://www.dicionariompb.com.br/funk. Para ver ou ouvir

funks cariocas, ver lista de links indicados no fim do artigo.

Atualmente parece haver um desejo de formalização e

profissionalização dos diversos agentes, seja com o

estabelecimento de contratos mais formais, seja na

busca de formas melhores de negociação de cachês.

Este movimento indica uma mudança crescente nas

relações entre os agentes que, contudo, ainda não

são vistos como uma alternativa feliz, na

medida em que também visam resgatar

uma relação considerada histórica do

Funk com estes espaços

. Segundo os

entrevistados, estes são os lugares prefe-

renciais, pois permitem que os ingressos

sejam baratos e, ao mesmo tempo, que

saiam da área de domínio do tráfico. Além

disso, segundo eles, o Funk “foi para a

comunidade” a partir da década de 1990,

quando foi proibido de ser tocado nos

clubes populares.

A realização de bailes em clubes

gera uma grande insegurança quanto ao

comparecimento do público. E devem

contar com uma estrutura e organização

maiores do que os bailes de

comunidade

. Além do esforço de divul-

gação, quando os bailes são realizados

nos clubes é preciso obter uma série de

autorizações e documentos que são emiti-

dos por diversos órgãos públicos como o

corpo de bombeiros, a Secretaria do

Estado de Meio-Ambiente, a polícia e o

juizado de menores. A promoção de um

único baile implica em dispensar um

esforço muito grande, sendo mais vanta-

joso organizá-lo todas as semanas,

tornando a estrutura mais fixa. Logo a

realização dos bailes em clubes e boates

confere ao próprio Funk um caráter mais

“formal” e “legalizado”, apesar de ser pen-

sado como mais caro e trabalhoso. Ao se

circunscrever no espaço do clube ou da

boate – com todo o aparato burocrático

que a realização de um evento em seu

interior exige, ele se torna parte da forma-

lidade estatal, mesmo que a maioria das

relações continue informal.

As equipes de som costumam

fazer vários bailes por semana

, depen-

dendo de sua estrutura. Uma grande

equipe pode fazer até quarenta bailes por

semana, com todas as suas “marcas”

enquanto uma equipe pequena pode fazer

até quatro bailes por semana. Eles acon-

tecem principalmente de quinta a sábado,

mas muitas casas de shows têm dias da

semana dedicados ao Funk. Um DJ pode

fazer mais de um baile por noite, mas

geralmente já faz parte do circuito midiáti-

co e possui alguma estrutura que se asse-

melhe a uma empresa ou equipe de som.

O mais comum é fazer um baile por noite.

Um MC pode se apresentar em até oito

bailes por noite. No entanto, entre os MCs

este número vem se reduzindo principal-

mente pelo aumento do número de

acidentes de trânsito entre eles, provoca-

dos geralmente pela urgência do desloca-

mento em toda a cidade do Rio. Atualmen-

te fazem entre três e cinco bailes por noite

e apenas os mais conhecidos se apresen-

tam todos os dias do fim de semana.

Para realizar o baile (em comuni-

dades ou clubes), as equipes contam com

uma logística própria, pois são elas que

se responsabilizam pelos equipamentos

como caixas e mesas de som, jogos de

luzes, contratarem os DJs e MCs, cami-

nhões de transporte de equipamentos,

motoristas e carregadores. A coordena-

ção das tarefas fica a cargo de um geren-

te da equipe, que normalmente é também

o técnico responsável pela montagem do

equipamento. Assim, todas as contrata-

ções passam pelas equipes.

Financeiramente as equipes

sentem-se menos privilegiadas que os

MCs. No entanto, ao contrário de que

pensam, as equipes não estão destina-

das a falir e desaparecer, pois é a partir

delas que ocorre toda a estruturação dos

bailes Funk

. Não há uma forma pré--

definida de pagamento nas contratações

das equipes ou um contrato formalizado.

Alguns entrevistados mencionaram que

pedem – em alguns casos – algum docu-

mento ou adiantamento do pagamento.

Porém parece ser mais comum a divisão

da renda gerada com a bilheteria do baile

entre o contratante e a equipe contrata-

parece interferir na lógica básica de troca de dádivas no

qual os contratos entre os agentes se basearam desde

a década de 1970. Percebe-se também que este desejo

se orienta pelas recentes políticas de incentivo ao

gênero e ao seu reconhecimento como uma das maio-

res manifestações culturais da cidade do Rio, ao lado do

samba. Este reconhecimento culminou no registro do

funk como patrimônio da cidade do Rio de Janeiro.

Como a maioria dos funkeiros são moradores das

favelas das cidades do Rio de Janeiro e de sua Região

Metropolitana, a categoria “comunidade” é positivada e

veio substituir o termo “favela”, indicando o lugar de

nascimento, convívio e sociabilidade. Não é usada

apenas pelos agentes do mundo Funk, mas entre eles a

categoria ganha o sentido de força motriz, e é uma das

razões para que, apesar de não serem “tão lucrativos”

financeiramente, os “bailes de comunidade” sejam

essenciais para a existência e continuidade do Funk e,

conseqüentemente, do próprio artista, como veremos

abaixo.

Vale ressaltar que dentro destas duas categorias

principais os bailes são classificados e reclassificados

principalmente pela importância simbólica em termos de

visibilidade que pode proporcionar aos agentes. Porém,

para fins analíticos, foram consideradas apenas estas

duas classificações mais abrangentes.

Para uma análise da relação público-artista e seus

efeitos sobre a obra produzido pelo segundo, ver

Santos: 2005.

A introdução das Unidades de Polícias Pacificadoras

– forças policiais voltadas para a atuação específica –

em algumas comunidades da Cidade do Rio têm altera-

do este quadro. No entanto ainda não é possível saber

quais serão os resultados desta nova política de

atuação do Estado.

Segundo Vianna, os bailes Funk teriam surgido

primeiro em festas e depois teria sido levado para os

clubes. (1997)

Apesar das reclamações em relação a insegurança

quanto ao comparecimento do público ao baile, um

grande baile de clube pode reunir até 5.000 mil pessoas.

Um baile pequeno, de comunidade, pode reunir entre

500 e 2000 pessoas, dentro e fora do espaço em que a

equipe de som está tocando. Isto porque o baile de

comunidade é um evento em si e, apesar da música

chamar atenção, o que mais conta é a possibilidade dela

ser escutada em diversos pontos da comunidade permi-

te que o público participe mesmo sem estar fisicamente

presente no lugar em que ele é realizado.

É difícil estimar quantos bailes acontecem no Rio e

Grande Rio por fim de semana, isto porque todas as

comunidades têm seus bailes – e em algumas delas

acontece mais de um baile no mesmo dia. Além disso,

existem os bailes dos clubes – alguns ocorrendo todos

os fins de semana, outros apenas uma ou duas vezes

por mês – e os eventos e festas realizadas eventualmen-

te, como a festa “Eu amo baile Funk”, que acontece uma

vez por mês no Circo Voador (casa de show localizada

no bairro boêmio da Lapa, na cidade do Rio de Janeiro).

As grandes equipes de som se subdividem em

sub-equipes, ou marcas, que determinam o tamanho do

baile que irão fazer principalmente no que se refere à

potência sonora.

Um dos sinais da importância de uma equipe para o

baile é algo que parece vir se tornando comum: diante da

redução do interesse das equipes dos bailes de comuni-

dade traficantes compram seus equipamentos e promo-

vem seus próprios bailes com os nomes de suas equipes.

Muitos DJs e mesmo MCs mais conhecidos do

grande público abriram suas próprias editoras, como

forma de “escapar do esquema” das equipes. Apesar

de parecer novo, na medida em que passam a editar

músicas de outros MCs e DJs, estas novas editoras

parecem apenas replicar o “esquema” das editoras das

equipes de som.

Os MCs da “velha guarda” são aqueles que iniciaram

suas carreiras entre 1989 e 1995, período em que

estes personagens surgiram e se consolidaram no

cenário Funk. São, em geral, bastante novos e têm, em

média, 45 anos.

Além do paredão que as caracteriza, as equipes têm

jogos de luzes e mesas de som e os equipamentos para

execução dos CDs ou MDs dos MCs. Os MDs são consi-

derados mais modernos que os aparelhos de CD, no

entanto, estes últimos são considerados mais práticos.

Assim não existe uma regra e os MCs levam suas

“batidas” – os ritmos editados em algum estúdio de DJ –

nos dois formatos.

http://www.youtube.com/watch?v=3TLexaslHP8 ou

http://www.furacao2000.com.br.

http://www.outube.com/watch?v=Ilzd40hy2LE ou

http://www2.uol.com.br/bigmix/agenda.html.

http://www.youtube.com/watch?v=RazNuNZO0eY

ou http://www.myspace.com/sanypitbull.

http://www.youtube.com/watch?v=M8EG93QAvDI&fe

ature=related ou

http://veronicacostablog.blogspot.com/2010/04/equip

e-glamourosa-o-batidao-forte-do.html.

http://www.youtube.com/watch?v=qRH0gOPCA4I ou

http://www.festacurtisom.com/tag/curtisomrio/.

Não é possível concluir se o surgimento dos MCs

passou a levar mais público para os bailes, mas eles se

tornaram uma figura tão obrigatória quanto o DJ ou a

equipe.

Um exemplo de bonde famoso na cidade do Rio é o

Bonde do Tigrão, ver em

http://www.youtube.com/watch?v=PF5GISiOnrs.

E ainda o bonde Os Ousados:

http://www.youtube.com/watch?v=U6l_TFaoLkU&fea

ture=related.

Atualmente o “passinho” tornou-se uma nova modalida-

de de dança executada ao som do funk carioca e que tem

colaborado para a renovação do gênero. Para conhecer:

http://www.youtube.com/watch?v=eekle2lJCdo&feat

ure=related.

Um dono de equipe afirmou que estimula seu

“pessoal” a pagar “autonomia”, ou seja, a contribuir

para o a aposentadoria pública como profissional

autônomo, como um modo de ter alguma garantia caso

“aconteça alguma coisa” e também para assegurar

sua aposentadoria. Muitos DJs que trabalham em

rádio ou têm pequenas produtoras também pagam o

INSS como autônomo.

Funk: experiências de pesquisa em

cadeias produtivas da cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

regulação é parte do modo como estabe-

lecem suas relações), mas que conta com

uma estrutura interna de regulação das

ações de seus agentes.

ESTRUTURA DO MERCADO DO FUNK

NO RIO DE JANEIRO

O BAILE FUNK – ASPECTOS ECONÔMI-

COS E SIMBÓLICOS

Na favela tem fuzil. Agora é capaz de

você encontrar o menor número de

fuzis per capta numa favela é na hora

do baile... “Tem hora segura para ir na

favela?” "Tem. É na hora do baile.”

Você já ouviu falar de algum massacre

em baile Funk? Não. Agora massacre

de manhã na padaria com o fuzil

encostado... Na hora que a tiazinha

vai comprar o pão de manhã no

morro... Estão lá três fuzis no balcão

da padaria. E é ali que sai o tiroteio;

sai a morte. No baile não. “Ué, por

quê?” Porque o baile é a coisa mais

preciosa da comunidade. Nenhuma

comunidade é louca o suficiente para

permitir que aquela jóia seja macula-

da. Tem sim... Vários lugares onde o

dono do morro exige que valha... Mas

aí é porque o DJ é fraco... (DJ)

De um modo geral o Funk pode ser

caracterizado como um evento – o baile – e

um gênero musical – a música Funk

(VIANNA: 1997) e todas as suas atividades

econômicas giram em torno das suas

produções

. É a produção destes bens

culturais que permite a intensificação das

relações sociais entre MCs, DJs e donos

de equipe e os demais agentes envolvidos

– como empresários e promotores culturais

– e o público “consumidor”. Em uma primei-

ra análise, se observado enquanto merca-

do de trocas econômicas e não somente

como uma manifestação cultural, o Funk no

Rio de Janeiro tem duas características

bem marcadas: a diversificação das

funções de seus agentes e a informalidade

das relações contratuais, marcadas pela

negociação e pelo compromisso “de boca”

e pelo uso que alguns agentes fazem de

algumas informações jurídicas que detém

O Funk é também um conjunto de

ações dos seus agentes que, se não

podem ser reconhecidas como definidoras

de um estilo de vida – na medida em que o

público que freqüenta o baile Funk não se

define apenas por ser funkeiro, mas por

uma identidade mais fluida e dialógica em

relação a outras manifestações culturais

como o pagode e o samba -, integram o

que se pode chamar de cosmologia da

comunidade

: ou seja, uma forma de com-

preender, e a partir desta compreensão,

gerar comportamentos dentro do mundo do

Funk. Assim, se a indumentária – o uso de

calças justas, tops que deixam a barriga à

mostra e saltos muito altos para as meni-

nas, ou de shorts largos e tênis de marcas

específicas pelos meninos – pode ser algo

usado no cotidiano, será no baile que que

se realiza enquanto estilo, em um diálogo

direto com o evento Funk (MIZRAHI: 2007).

Assim, apesar de o Funk integrar

um conjunto de agentes, ações e compor-

tamentos que assumem significados dife-

renciados, é em torno do baile que estes

elementos se integram e interagem entre

si: para os seus agentes, é o baile que

confere ao Funk o seu significado e razão

de existir. O ritmo do Funk poderia existir

por si só, careceria de uma referência

fundamental. O baile é, sobretudo, uma

categoria de pensamento e dada a sua

importância simbólica, é a partir dele

também que são analisadas as suas prin-

cipais características de mercado.

Os bailes podem ser realizados em

comunidades, clubes, boates, casas de

shows e eventos – como aniversários e

festas de bairro. Apesar de chamarem a

qual se põem à prova e se vão redefinin-

do as fronteiras das instituições econômi-

cas formais” (CUNHA: 2006, p. 221).

Neste sentido, as variáveis que darão

contorno a uma atividade informal não

poderiam ser pré-definidas de modo a

abarcar todos os fenômenos analitica-

mente tratados como informais. Dever--

se-ia considerar ainda que as associa-

ções entre o conceito de informalidade

com o de ilegalidade – seja para

distingui-los em absoluto, seja confundi--

los como uma mesma coisa – são menos

eficazes como ponto de partida para a

análise: em muitos dos fenômenos consi-

derados informais, e mesmo entre os

formais, observa-se a porosidade entre o

legal e o ilegal, tornando as relações um

tanto híbridas. Deste modo, se por um

lado não se deve tratar as atividades eco-

nômicas dos grupos ou setores observa-

dos como deflagradoras ou resultantes de

ações ilícitas, também não se pode deixar

de lado os limites da ilegalidade como

fatores que contribuem na estruturação

da economia informal (CUNHA: 2006).

Assim, o conceito de informalidade

seria positivado na medida em que permi-

te ultrapassar certas dicotonomias – como

a clivagem entre relações econômicas e

relações sociais ou mesmo entre legalida-

de e ilegalidade. Outro aspecto conside-

rado por Cunha visa observar a mudança

de perspectiva sobre a informalidade, na

qual as atividades consideradas informais

deixam de ser vistas como um objeto e

passam a ser trabalhadas como um proje-

to, ou seja, como um modelo alternativo a

contextos históricos e econômicos esta-

belecidos nas sociedades capitalistas

avançadas. Nesta perspectiva, a ativida-

de econômica informal no Funk é tomada

como ponto de partida para a investiga-

ção de outras relações estabelecidas

tanto em nível local, quanto regionais e

nacionais, assim como de relações estru-

turantes da vida social, em que pesem a

formação de identidades locais, de forta-

lecimento de laços sociais e de sustenta-

bilidade não somente econômica, mas

moral. Pode-se, então, ir além das análi-

ses que tomam a informalidade como

uma característica do atraso a ser, neces-

sariamente, ultrapassado nas sociedades

capitalistas desenvolvidas, mas como

uma associação que pode se originar de

diversas formas ou situações e para o

qual contribuem diversos fatores.

No caso do Funk carioca, há um

misto de formalidade e informalidade,

com prevalência do segundo. As equipes

de som são micro ou pequenas empre-

sas, em sua maioria, registradas no

Cadastro Nacional de Pessoas Jurídicas,

com funcionários registrados – ainda que

em número reduzido – e recolhimento de

impostos. Entre os DJs, muitos são

funcionários de rádios, equipes de som

ou casas de shows e mesmos os MCs

podem ser contratados de algumas equi-

pes ou empresários. A despeito dos agen-

tes se orientarem e se pensarem a partir

das categorias externas que lhes são

atribuídas – produtores de “som de preto

e favelado”, p.ex. – são parte de um

circuito que envolve não somente a troca

monetária, mas de dádivas e obrigações

que regulam de modo lógico a existência

de um mercado informal: as praças do

Funk são os bailes, os produtos em circu-

lação não são somente o gênero musical

Funk, mas também artistas – MCs e DJs

– e empresários e donos de equipe.

Assim, o objetivo da pesquisa foi analisar

como os agentes do mundo Funk carioca

integram em seu fazer artístico e econô-

mico tanto um mercado de economia

monetária como de uma economia de

dádivas (DOUGLAS: 2007). Em resumo,

o mercado do Funk no Rio de Janeiro é

tomado neste artigo como um conjunto de

atividades econômicas informais que,

contudo, não se encontram a parte da

regulação estatal (na medida em que esta

ção”, “abnegação”, “dedicação”, “esforço”,

“vontade”, “paixão”, “dom” ou “talento”. Ou

ainda “sucesso”, e “reconhecimento”.

Quantas vezes ouvimos artistas

ou produtores culturais afirmarem que

continuam no próprio ofício por “paixão”,

“vocação” ou “dom”? Atuar no campo da

cultura remete a aptidões tidas como

inatas. Isto não significa que não possam

ser conquistadas: nem todas as crianças

que aprendem a tocar um instrumento

aos cinco anos serão mozarts! E nem

todos os grandes pintores apresentaram

aptidões fantásticas na infância! Em

parte porque a arte e a cultura tem a

capacidade de se reinventar e, quando

isto ocorre, a balança entre o estabeleci-

do e a novidade (ou outsider) pende para

a primeira situação. Motivações não estri-

tamente econômicas estimulam o surgi-

mento de vários modelos de negócios e

empreendimentos. No entanto estas

categorias são centrais para se compre-

ender a produção artística e cultural.

A economia da cultura não pode

ser compreendida sem levar em conside-

ração as dinâmicas sociais e os ethos de

grupos que passam longe da visão econô-

mica dos “negócios”. A perspectiva de que

em última instância todo empreendimento

– e seus produtos – devem “gerar lucro” é

bastante discutida

e neste campo mais

específico deve ser lida com certa descon-

fiança e uma dose de ironia. Caso contrá-

rio, a compreensão das dinâmicas econô-

micas no campo da cultura será mais

difícil e corre-se o risco de cair em pers-

pectivas etnocêntricas ou reducionistas.

Percebe-se nos discursos que a

vertente econômica tornou-se um dos

meios de assegurar políticas públicas,

financiamentos, apoio e fomento para o

setor cultural. Aqui, mais uma ressalva

deve ser feita: é preciso ter cuidado então

para que a arte e a cultura não sejam

sequestradas pela economia e que as

especificidades da produção neste

campo sejam consideradas tanto no

processo de investigação dos impactos

econômicos quanto nos discursos que

irão basear as ações voltadas para o

fortalecimento dos segmentos que o com-

põem. Assim, não se trata de abdicar de

estudos e pesquisas que orientem o

fomento a este campo, mas de observá-lo

em suas especificidades.

Logo, o discurso centrado na men-

suração econômica desconsidera que

parte da especificidade deste campo é ser

uma prática do fazer cotidiano de seus

agentes e o público que dele participa.

Um dos objetivos deste artigo é discutir

estes pressupostos, tendo em conta os

significados que o fazer cultural assumem

para os seus agentes, ou seja, observan-

do as dimensões não-econômicas que lhe

dão sustentação. Acredita-se que artistas,

empresários, produtores, financiadores e

público participem deste campo não

apenas por motivações econômicas, mas

também por interesses pessoais e subjeti-

vos, difíceis de serem mensurados e que,

por vezes, contrariam a lógica econômica

clássica. Isto parece mais notável em

manifestações culturais populares ou que

não são baseadas nas indústrias culturais

reguladas pelo Estado – como a indústria

fonográfica, a cinematográfica, ou mesmo

teatro e televisão – e podem, por isso,

serem caracterizadas como economias

informais da cultura.

Para Cunha (2006), a imprecisão

do conceito de informalidade, na medida

em que é tomada para explicar diferentes

fenômenos, é ao mesmo tempo fonte das

críticas que ele recebe como categoria

analítica e da força que tem enquanto tal,

pois justapõe estes mesmos fenômenos.

A sua utilidade estaria menos em obser-

var um fenômeno como emergência do

conceito do que “como um processo, no

At the heart of the creative economy

lie the creative industries. Loosely

defined, the creative industries are at

the crossroads of arts, culture, busi-

ness and technology and use intellec-

tual capital as their primary input.

Today´s creative industries range from

folk art, festivals, music, books, news-

papers, paintings, sculptures and

performing arts to more technology-

intensive subsectors such as the film

industry, TV and radio broadcasting,

digital animation and video games,

and more service-oriented fields such

as architectural and advertising

services. (UNCTAD, p. IV: 2008)

Tal visão se espraiou e conseguiu

adesão em outros países europeus, cuja

economia “clássica” apresentava fortes

vínculos com indústria cultural. Rapida-

mente países em desenvolvimento –

entre eles o Brasil (IBGE: 2006) – passa-

ram a dedicar mais atenção aos impactos

econômicos das indústrias culturais, bus-

cando mensurá-los. Iniciaram-se então

processos para identificar como os seto-

res criativos contribuem para o fortaleci-

mento das economias nacionais, levando

em consideração o peso destes na gera-

ção de emprego, renda e impostos em

diversas regiões. A favor das chamadas

indústrias criativas contaria ainda o perfil

socialmente inclusivo – visto que espe-

cialmente as artes permitem maior inser-

ção de grupos subalternos – e seu menor

potencial de dano ecológico ou, em outra

perspectiva, o maior potencial de susten-

tabilidade em longo prazo.

Observa-se um aspecto fundamen-

tal do modo como as economias criativas

são pensadas: entende-se que elas abar-

cam o trabalho criativo ou intelectual, a

promoção e a gestão das ideias e da

inovação. Estas categorias usuais para se

debater a economia criativa revelam que

ela é pensada a partir da velha antinomia

trabalho intelectual / trabalho manual.

Quando esta antinomia é internalizada

enquanto uma dialética, o pensar e o

fazer de manifestações artísticas ou cultu-

rais individuais ou coletivas, pode indicar

caminhos interessantes para sua compre-

ensão em diversos vieses, incluindo o

econômico. Porém se vista como uma

oposição inconciliável, no qual o pensar

ou o intelecto tem primazia, dificilmente se

poderá chegar a algum lugar, visto que as

cadeias produtivas das indústrias criativas

englobam tanto do trabalho chamado

“manual” – ou prático – quanto do trabalho

“intelectual” - ou criativo.

Como hipótese devemos conside-

rar que a criatividade é parte de todas as

indústrias e serviços, assim como a exe-

cução – ou a prática – são essenciais para

a materialização de qualquer que seja a

ideia ou criação. E que o “gênio criativo”

não se encerra em um indivíduo, mas é

fruto do trabalho cooperativo de diversos

sujeitos sociais – indivíduos ou grupos –

interligados em rede.

Outro ponto a ser destacado diz

respeito ao que se considera essencial

como resultado do produto artístico ou

cultural. Na visão economicista a produ-

ção se destina á comercialização e em

ambos os casos a lucratividade é parte

essencial do negócio. Deste modo,

torna-se difícil compreender como levar

adiante modelos de negócios financei-

ramente pouco rentáveis. Como enten-

der que empreendedores culturais

visem dedicar seu tempo sem a pers-

pectiva de retorno financeiro a curto,

médio ou longo prazo? Todas estas

questões são exaustivamente trabalha-

das nos cursos de gestão de negócios

(e, atualmente, no que se convencionou

chamar, gestão de carreiras). No entan-

to, quando pensamos no profissional ou

empreendedores da cultura, comumen-

te lembraremos expressões como “voca-

Nesta comunicação buscamos

compartilhar uma experiência de pesqui-

sa social na área de economia da cultura,

com o objetivo de trazer novos elementos

para o debate travado neste campo.

Assim apresentamos as contribuições

que as investigações realizadas com

agentes atuantes no mercado do funk

carioca nos trouxeram investigarmos os

impactos econômicos da produção deste

gênero na cidade do Rio de Janeiro. O

Funk, assim como outras manifestações

culturais, é intrinsecamente vinculado ao

contexto socioeconômico e cultural dos

seus artistas e produtores. Porém, e

apesar de usar uma linguagem escrita e

musical totalmente referenciada a estes

contextos, expandiu-se para além de suas

regiões originais, tornando-se conhecidos

no Brasil e no exterior.

Para Miguez (2007) a antropologia

e a sociologia da cultura perderam a

hegemonia sobre este campo com a pers-

pectiva lançada pelos estudos de econo-

mia da cultura. Esta nova compreensão

ressalta a sua importância para o desen-

volvimento humano e que sua substancial

magnitude econômica tem contribuído

para que governos e empresas lancem

sobre a economia da cultura um novo

olhar. Colabora para esta nova configura-

ção a atual importância dada à capacida-

de criativa como novo motor da economia

capitalista (MIGUEZ: 2007). Assim, este

campo vem recebendo maior atenção, se

tornando objeto de estudo e de políticas

públicas, orientados pela compreensão

da cultura como fator de desenvolvimento

econômico. É neste contexto que cresce o

estímulo à produção de dados que infor-

mem o tamanho e a importância deste

setor para as economias nacionais

(UNESCO: 2003, UNCTAD: 2008), assim

como uma tendência mundial na identifi-

cação de vocações culturais locais que

possam se concretizar também na forma

de produtos e serviços que contribuam

para o desenvolvimento socioeconômico

(SCOTT: 1997). Neste sentido o próprio

processo de produção de bens culturais

pode ser considerado como um vetor de

desenvolvimento do qual o público / con-

sumidor participa de forma mais efetiva e

interativa (HERSCHMANN E KISCHI-

NHEVSKY: 2005).

Em resumo, a produção e circula-

ção de bens culturais passam a ser

vistas como novas formas de pensar os

rumos do modelo de desenvolvimento

socioeconômico e que podem ser com-

preendidas a partir de seu potencial

transformador: como veículo de promo-

ção do desenvolvimento social fortemen-

te atrelado ao desenvolvimento humano.

Contudo, esta perspectiva vem se cen-

trando quase que exclusivamente na pro-

dução de dados quantitativos cujo objeti-

vo é demonstrar o potencial econômico

do fazer cultural (ver IBGE: 2006). Esta

produção vem se tornando, então, base

de um discurso de valorização econômi-

ca da esfera cultural frente às outras

esferas sociais, apoiada na expansão do

conceito de diversidade cultural, que tem

orientado políticas nacionais específicas

(MIGUEZ: 2007).

Este tema da economia da cultura

entrou em voga ao longo da primeira

década deste século, com o fortalecimen-

to da perspectiva britânica da economia

criativa – que embarcaria tanto os fazeres

e práticas artísticas e culturais quanto as

indústrias e serviços, no sentido mais

estritamente econômico, de jogos eletrô-

nicos, música, cinema, rádio, TV, livros,

etc. – como motor da economia em

tempos de revolução tecnológica

quase todos estes eventos de bailes,

existe uma distinção bastante clara entre

eles: de um lado temos os bailes de

comunidade e, de outro, todos os outros.

Os bailes de comunidade são realizados

em praças, quadras esportivas ou de

escolas de samba das comunidades e

favelas do Rio de Janeiro e de sua região

metropolitana. Contudo, a principal dife-

rença feita pelos agentes foi a dos bailes

de comunidade e a dos bailes de clubes –

bailes realizados em clubes esportivos,

quadras fora dos espaços das favelas,

casas de shows e eventos, etc.

Apesar do retorno financeiro mais

baixo, os agentes do Funk são categóri-

cos em afirmar que a sua “força” e “inspi-

ração” vem justamente da relação direta

com o público que frequenta os bailes de

comunidade

: as músicas compostas

visam atender este público e acredita-se

que uma música só pode fazer sucesso

se “estourar” no baile: afirmam que estes

bailes são importantes para aqueles que

estão entrando neste mercado e ainda

como marca identitária de seus morado-

res. A maioria dos MCs, DJs de Funk e

Donos de Equipes nasceram nas áreas

em que tocam e comumente são nos

bailes próximos de sua casa que primeiro

fazem sucesso. Por um lado existe entre

os seus agentes a percepção de que

serão estes os lugares nos quais o Funk

sempre será sucesso, mesmo que saia de

moda ou perca seu espaço na mídia. E

por isso os próprios agentes vêm procu-

rando novas formas de sustenta-los nas

comunidades sem que se tornem mais

caros ou menos acessíveis.

A despeito do seu valor simbólico,

no entanto, os bailes de comunidade vêm

perdendo prestígio – não pelo baixo retor-

no financeiro, mas pelo risco que se torna-

ram, pois os agentes sentem-se ao

mesmo tempo reféns do tráfico e da polí-

cia: primeiro, em muitas áreas a influência

do tráfico está presente mesmo que os

donos de equipe tentem evitar. Alegam

que a “ordem” que o tráfico estabelece

para a comunidade também vale para a

realização dos bailes. Por outro lado, o

aparato policial se valeria de recursos

legais – como a proibição do volume de

som – para pedir suborno, basicamente

para as equipes de som – proprietárias de

equipamentos. Na medida em que ficam

mais “famosos”, os agentes evitam bailes

que sabem serem organizados em áreas

nas quais traficantes são seus principais

“patrocinadores”, seja pela “origem” do

dinheiro, seja pela maior frequência de

batidas policiais nestas áreas.

Isto, contudo, não parece tender

para o fim dos bailes que são realizados a

baixo custo ou mesmo gratuitamente nas

comunidades, mas sim para a mudança

na forma como eles são realizados.

Assim, uma alternativa que alguns agen-

tes têm encontrado para realizar os bailes

nas comunidades é contar com financia-

mento dos barraqueiros e comerciantes

locais para a contratação de uma equipe

e de DJs. Esta alternativa envolve uma

delicada relação, pois “abrir” mão do

“financiamento” oferecido pelo tráfico não

é apenas uma questão de desejo pessoal

– ou seja, não adianta apenas querer que

o tráfico não financie o baile, é preciso

que ele permita que seja assim. Nestes

casos uma delicada negociação é realiza-

da com o argumento de que isto contribui

para a melhoria da imagem da comunida-

de, do baile realizado lá e do próprio

Funk. Segundo um informante isto é pos-

sível em alguns lugares. Porém a realiza-

ção de bailes é visto como mais uma

forma de obter prestígio e, por isso, seria

difícil conseguir esta “permissão” em

todas as localidades

Deste modo, os bailes promovidos

pelos donos das equipes de som, ou por

produtores que as convidam, em clubes

da, que então se responsabiliza pelo

pagamento de MCs, DJs e demais profis-

sionais envolvidos.

DONOS DE EQUIPES, DJs e MCs – A

RELAÇÃO ENTRE OS AGENTES

No Funk é o seguinte: tem que estar

preparado para balançar o Baile. Na

equipe é diferente, é o som que

manda... (...) no Baile agente não

sabe da parada... Se for uma equipe

pequenininha, se ela fala direitinho

com um DJ sinistro tocando, está

ligado? O que importa é a disposição

do DJ, está ligado? Antigamente

tinha mais isso (...) A cultura das

equipes de som... Elas foram... Elas

foram... É o seguinte, existiam várias

equipes de som. Aí o que acontece?

As equipes de som se achavam

donas do movimento. Então enquan-

to elas mandavam, elas eram donas

do movimento. Mas a partir do

momento que a gente viu que os MCs

trariam ao público, independente de

qual o nome e de qual é a equipe, o

mercado mudou. Então várias equi-

pes foram para o ralo, por quê?

Porque várias equipes nasceram na

época da proibição do Funk ou um

pouquinho antes. (MC)

O mercado do Funk no Rio de

Janeiro se estrutura a partir de três agen-

tes principais que se instituíram como

partes definidoras do gênero: as Equipes

de Som, os DJs e os MCs. Os dois primei-

ros surgiram com a chegada e o cresci-

mento dos bailes Funk ao longo da

década de 1980. Os últimos são mais

recentes e surgiram no mercado no final

da década de 1980, quando os funks pas-

saram a ser cantados em português, mas

cresceram em importância já no fim dos

anos 90. Eles possuem uma relativa inter-

dependência entre si, na medida em que

todos são imprescindíveis para o baile.

Os MCs vinculados às equipes

alegavam que, por permitirem que editas-

sem suas músicas, estavam em um círcu-

lo de subordinação com elas. O trabalho

de edição consiste em fazer o registro da

canção no ECAD e o recolhimento do

respectivo direito autoral do artista. Ela

existe em todo mercado musical e na

indústria fonográfica está ligado às grava-

doras. No caso do Funk, as editoras

pertencem às maiores equipes do merca-

do: uma vez que a música foi editada, só

a equipe que a editou poderia permitir a

sua execução. Apesar de parecer bastan-

te desvantajoso para o compositor, ter a

música editada surge como uma “quase”

garantia de que seria tocada em algum

baile realizado por uma das grandes equi-

pes – que têm também mais acesso aos

meios de comunicação como programas

de TV e rádio. Uma vez tocada,

configurar-se-ia uma “oportunidade” dada

pelo dono da equipe e, desta forma, os

MCs contraíam uma “dívida” com a sua

editora e só poderia tocar para equipes na

qual tivesse feito a edição

Assim, algumas das equipes pos-

suem um cast formado por MCs e DJs

próprios, que tocam apenas em seus

bailes. Neste caso, estes profissionais

dependem dos bailes que os donos das

equipes lhes convidam para fazer e elas

geralmente “gerenciam” as suas carrei-

ras, ou seja, não somente marcam os

bailes dos quais devem participar, mas

também indicam quais músicas devem

gravar e tocar. Neste caso, não é permiti-

do a estes profissionais tocar com outras

equipes, MCs ou DJs – mais os primei-

ros que os segundos.

Segundo os DJs e MCs não seria

fácil sair das equipes depois que elas

editam algumas de suas músicas: tanto

porque os proíbem de tocar em outras

equipes e mesmo em programas de

rádios de outros DJs, quanto porque

sequer têm essa possibilidade. Apenas

aqueles que conseguem ter uma sequên-

cia de músicas “estouradas”, (ou seja,

conhecida para além dos bailes locais e

muito pedida nos programas de rádio que

tocam Funk) conseguem então furar este

sistema. Para os MCs, quando isto acon-

tece, buscam novos empresários ou

passam eles próprios a gerenciarem

suas carreiras. Os DJs buscam progra-

mas de rádio ou montam equipes pró-

prias. Em todo caso, ambos tornam-se

independentes e passam a cantar ou

tocar em diversos tipos de bailes.

Muitos MCs da “velha guarda”

não “pertenciam” a equipes, mas conta-

vam com empresários. No campo do Funk

o empresariamento significa principal-

mente conseguir shows e espaços para

que o MC ou DJ se apresente. E, deste

modo, ter mais de um empresário signifi-

cava maiores possibilidades de shows.

Conseguir espaços – principalmente em

bailes, mas também em shows e outros

eventos – implica em ter uma rede de

relações e uma boa aceitação dentro

deste mercado. Neste sentido, o empre-

sário age mais como um agenciador.

Estas tarefas são compreendidas pelos

funkeiros como divulgação, na medida em

que o empresário tem que levar discos

com as músicas do MC para os produto-

res dos eventos escolherem. Assim, neste

processo há também uma estratégia de

convencimento do contratante.

São poucos os que atuam apenas

como empresários / produtores. A maioria

dos empresários também são DJs ou

donos de equipe e, alguns poucos casos,

MCs. Suas funções são organizar a

agenda dos MCs ou DJs que atuam inde-

pendentemente de equipe, divulgar suas

músicas nas rádios e nas equipes de som

e cuidar de seus contratos (geralmente

informais). Nos dias de shows, geralmen-

te são os responsáveis pelo recebimento

do cachê e pagamento da equipe que

acompanha o artista empresariado

(quando este tem uma equipe). Estes

empresários geralmente trabalham com

uma lista de MCs e chamam as equipes

para fazerem seus eventos. Mas também

é muito comum que a carreira do artista

vire um empreendimento familiar: alguns

empresários são também secretários,

motoristas, maridos ou esposas do MC.

Outros atuam ainda como produtores,

realizando festas e eventos para o qual

contrata exclusivamente o seu casting, ou

são donos de equipes.

Na estrutura principal do Funk, os

contatos informais prevalecem. Alguns

MCs, DJs ou Donos de Equipes pedem

parte do pagamento adiantado. Porém, é

mais comum que o trabalho seja feito “na

confiança”, ou seja, sem adiantamento ou

garantias contratuais. Algumas vezes um

MC pode aparecer em um baile sem ter

sido chamado, sendo pago do mesmo

modo. O contrário também pode ocorrer e

um MC contratado para a noite não

cantar. Então receberá seu cachê de

acordo com a relação que tiver com o

produtor ou equipe que produziu o baile.

Há mesmo aqueles que “apareceram”

para cantar, o fizeram e não receberam

cachê. Nestes casos, entende-se que ele

cantou em troca da divulgação da sua

música. Se há um padrão – tocar ou

cantar em troca de um cachê – ele é posto

a prova todo o tempo, imiscuído por rela-

ções pessoais, conflitos entre os agentes

e soluções que podem exigir a interferên-

cia de agentes externos.

O MERCADO PARA CADA AGENTE

[Por que vai tocar na comunidade sem

receber] A comunidade cara... A gente

vai em uma de divulgar, entendeu?

Para cantar para a galera. Porque não

adianta você ir para a comunidade e

esperar uma boa grana. A não ser que

o cara fale: “Eu vou te pagar. Qual o

número da sua conta que eu já vou

depositar 50%.” Aí tudo bem. Agora se

você vai para comunidade e o cara fala

que vai te pagar tanto... Chega lá você

canta e fica esperando o cara. A comu-

nidade é aberta. Não tem portaria.

Então, hoje em dia eu vou à comunida-

de cantar assim: “Oh cara paga o carro.

R$ 100,00 é o carro... o transporte por

exemplo...” Tem muita gente que não

acredita... mas eu faço isso. (MC)

Nesta última seção iremos nos

deter nas características mais específicas

do mercado, comparando alguns dados

entre os agentes para então apresentar

detalhes de cada um. Pensamos assim

cumprir um dos objetivos gerais deste

paper, que seja o de oferecer uma visão

que venha da estrutura geral do mercado

para a organização particular de cada

segmente que o compõe, configurado

através do modo como cada agente se

pensa e se situa.

O mundo Funk é predominante-

mente masculino e a presença feminina

vem se fortalecendo entre os MCs. Não há

mulheres entre DJs e apenas uma mulher

tem sua própria equipe. De um modo geral,

as mulheres atuam apenas como dançari-

nas de equipes ou MCs. Dado que entra-

ram no mercado a bem menos tempo, os

MCs têm carreira mais curta e idade menor

do que os DJ e donos de Equipe: respecti-

vamente, MCs, DJs e Donos de Equipes

têm, em média, nove, treze e quinze anos

de carreira (FGV: 2008).

AS EQUIPES E SEUS DONOS

As equipes de som são a base sim-

bólica do Funk, tanto porque foram

responsáveis pelo seu surgimento no

formato atual quanto por terem colabora-

do ativamente para a sua permanência.

Geralmente têm um “dono”, que pode ser

um empresário e/ou DJ. É ele quem leva a

cabo a negociação para apresentação em

bailes e para a gravação de CDs. De um

modo geral, são os donos das editoras e

promovem os bailes mais concorridos. Em

um rol de 67 equipes, cerca de dez – as

principais – são consideradas grandes ou

médias e seus proprietários são tidos não

somente donos de suas equipes, mas

vistos como “senhores” do destino do

Funk – tal é o poder que alguns dos

demais agentes lhes atribuem. Este poder

– econômico mas, sobretudo, simbólico –

leva a uma relação desestruturada entre

os agentes, na medida em que, assim que

“conquistam” independência de uma

equipe, MCs e DJs se afastam. E se todos

reconhecem nas equipes a base do baile,

são creditados também aos seus donos a

marginalização do ritmo.

Um caso ilustra estes conflitos: um

MC teve sua música editada por uma

grande equipe e foi recorde de downloads

em celulares. Ele esperava receber pelos

direitos autorais um valor maior do que o

recebido e alega que foi roubado pelo

dono da equipe nesta transação. O dono

da equipe, por sua vez, afirmou que o

pagou corretamente e que o cálculo do

MC foi feito sobre o valor final da venda –

através de um site na Internet -, desconsi-

derando os impostos e outros custos a

serem pagos. Esta breve descrição ilustra

os conflitos mais comuns entre os princi-

pais agentes do mercado, originados, em

parte, pela própria informalidade das rela-

ções: a ausência de contratos ou docu-

mentos formais geralmente é usado como

instrumento que demonstra uma relação

de confiança entre as partes, mas que,

facilmente, ser torna a base da acusação.

As grandes equipes podem ter

uma submarca, que representam o tama-

nho do equipamento que será levado

para um baile. Estes equipamentos são

formados por um conjunto de caixas de

som que são empilhadas uma sobre as

outras formando o que nos bailes se

chama de “paredão”

. Geralmente estes

“paredões” são decorados com cores ou

cenários que identificam as equipes e,

segundo seus donos, são o grande atrati-

vo do baile. As equipes podem ser equi-

pes de som que têm uma “marca” mais

conhecida – como a Furacão 2000

, a

Big Mix

, a PitBull

, a Glamourosa

e a

CurtiSomRio

– ou equipes que forne-

cem equipamentos – como caixas de

som, jogos de luzes, mesas de som –

para as equipes grandes, que são cha-

madas de equipes arrendadas.

A criação de sub-equipes dentro

de uma equipe maior se mostrou uma

diversificação importante para os seus

donos, pois assegurou que possam reali-

zar mais bailes no mesmo dia a preços

diferenciados. É neste momento que as

equipes recorrem aos aluguéis de equi-

pamentos de outras equipes, pois o custo

de manutenção dos mesmos seria alto e

nem sempre todos as “sub-equipes”

sairiam para eventos em um mesmo dia.

Alegam ainda que, desta forma, as equi-

pes que alugam seus equipamentos

também conseguem sobreviver, pois

trabalham com diferentes equipes gran-

des e alugariam seus equipamentos

quase todos os fins de semana. O aluguel

de equipamentos, contudo, é visto como

uma decadência por alguns daqueles que

o fazem, na medida em que se afirmam

terem se sentidos pressionados pelo

crescimento de algumas poucas equipes

que passaram a “dominar” este mercado.

Outra estratégia foi iniciar uma carreira

fora do estado do Rio de Janeiro: Minas

Gerais, São Paulo e Espírito Santo

tornaram-se então destinos preferenciais.

OS DJs E SUAS MÚLTIPLAS FUNÇÕES

Os DJs são aqueles que mais têm

diversificado suas funções dentro do Funk

e atuam não somente como Disk Jockeys,

mas também como empresários, produto-

res de eventos, apresentadores de

programas de rádio e produtores musi-

cais. Podem ser classificados também

pela posição que ocupam em relação aos

donos de equipes e MCs, sendo:

a) Aqueles que atuam ligados a

uma equipe – esta era a forma mais tradi-

cional de um DJ atuar no Funk carioca.

Eles tocam nos bailes, shows, festas e

eventos que uma equipe de som realiza.

Segundo os DJs entrevistados, não é

comum que os DJs troquem de equipe,

mas pode acontecer caso um deles se

torne muito famoso e seja convidado por

outra equipe de som. Nestes casos não

conta apenas o valor do cachê, mas o

tamanho da equipe que faz o convite e a

“proposta” de trabalho que ela oferece. No

geral, um DJ ligado a uma equipe é

aquele que ganha menos, pois seu cachê

é fixo para tocar por uma noite inteira em

um mesmo baile – ao contrário dos MCs,

que podem fazer mais de um evento por

noite. Outra razão para que um DJ deixe

uma equipe é a chance de montar uma

equipe própria ou ainda de atuar no rádio

com um programa somente seu. Neste

caso também podem ser incluídos os DJs

“residentes” de uma casa de shows ou

eventos mais associados ao Funk.

b) Aqueles que atuam por conta

própria, montando uma estrutura para si –

esta é a forma mais recente e em cresci-

mento. São DJs que tocavam em alguma

equipe de som, porém que montaram

uma nova equipe ou uma estrutura para

si – com alguns equipamentos e um

empresário / produtor – e pode escolher

os bailes ou eventos em que irá tocar.

Alguns deles passam a tocar no rádio ou

a terem seus próprios programas. Neste

caso ele atua como DJ e, na medida em

que monta uma pequena empresa,

mesmo que informal.

c) Aqueles que são ligados a algum

MC - estes DJs acompanham os MCs

mais conhecidos em shows, bailes e

eventos. Não são todos os MCs que têm

DJs, mas isto está correlacionado à fama

do MC, pois se dificilmente um MC conhe-

cido na mídia e nas comunidades não tem

um DJ, muitos MCs iniciantes também os

têm. Importa mais as relações estabeleci-

das entre o MC e o seu DJ (o MC se refere

ao DJ que o acompanha como “seu”), que

são de amizade e parentesco. Quando

este DJ toca com um MC mais conhecido

ele tem um cachê fixo. Quando toca com

um MC menos conhecido, seu cachê varia

de acordo com o cachê do próprio MC.

Muitos deles, além de DJs, são também

motoristas, secretários e/ou empresários

dos MCs aos quais acompanham.

d) DJs de comunidade: são aque-

les que possuem pequenos estúdios e

produzem músicas dos MCs. Estão mais

próximos dos produtores musicais e

podem estar incluídos nas categorias

acima. Alguns são residentes de equipes

ou casas de shows, outros acompanham

um MC específico, apesar de trabalhar

para vários outros, e há ainda aqueles

que têm uma estrutura própria. Estes DJs

são muito procurados, pois são conside-

rados aqueles que tornam a música um

sucesso, não somente por suas capaci-

dades técnicas, mas pela rede de conta-

tos que mantêm. Não significa que um DJ

irá divulgar uma música, mas ele será

procurado por quem está em busca de

novidades e poderá também indicar uma

música que ache interessante para

alguma equipe de som ou para algum DJ

que toque no rádio.

Aparentemente também são DJs

aqueles que vêm trazendo as maiores

inovações sonoras no mercado do Funk,

seja pela introdução de novas batidas

eletrônicas, seja pela incorporação de

outros gêneros musicais ao ritmo. Em uma

hierarquia de prestígio, até o início dos

anos 2000 sustentavam-se na medida em

que eram considerados capazes de des-

cobrir sucessos, porém detinham pouco

prestígio: vale destacar que até a década

de 1990 tocavam de costas para o público.

Porém, o desligamento das equi-

pes, as oportunidades surgidas com a

música eletrônica, a popularização das

tecnologias de gravação e mixagem, o

surgimento de novas casas de shows e

boates que tocam o ritmo e a valorização

do DJ no cenário musical em geral deram

a eles oportunidade de negociarem

cachês melhores.

Do mesmo modo, sua importância

simbólica também aumentou, na medida

em a atuação destes profissionais em

programas de rádio passou a ser vista

pelos MCs como novas estratégias de

divulgação de sua música. Assim, MCs e

DJs passaram a estabelecer uma relação

mais direta e, aparentemente, ao largo das

equipes. Ao contrário das acusações

surgidas de MCs e DJs contra donos de

equipe (e vice-versa), entre estes dois

primeiros segmentos os discursos reme-

tiam à ideia de parceria, bem como ao estí-

mulo por parte de MCs para DJs amigos

seus que ainda estivessem vinculados a

alguma equipe se “aventurassem” fora

delas. Para estes MCs, as equipes tolhiam

a liberdade criativa de seu “amigo DJ”.

OS MCs COMANDAM OS BAILES

Os MCs são cantores / composito-

res que animam os bailes e festas. Surgi-

ram no final da década de 1980, quando

o Funk passou a ser cantado em portu-

guês. A proibição da realização dos bailes

Funks em clubes na década de 1990

parece ter alterado em muito as caracte-

rísticas do mercado do Funk, pois a perda

dos espaços “tradicionais” das equipes

de som exigiu que elas se reestruturas-

sem. Neste processo a figura do MC

começa a ganhar algum espaço, ainda

que subordinado às equipes. Ele logo se

torna um uma figura de destaque no

baile, que passa a ser marcado pela apre-

sentação de vários deles

Mais recentemente surgiram os

bondes

– grupos formados por um MC –,

e os rebolões – dançarinos que o

acompanham

. Apesar da figura do MC em

um bonde ser reconhecida, ele não parece

gozar de mais prestígio que os rebolões,

pois o bonde é sempre descrito e apresen-

tado em grupo. Aparentemente os grupos

de bondes são considerados menos autên-

ticos que os MCs – especialmente os MCs

da “velha guarda”. Esta inautenticidade viria

do fato de – na maioria dos casos – os

bondes não cantarem ou comporem. Cola-

bora também a ênfase que dão à estética (o

que parece chocar o mundo masculino do

Funk) e, deste modo, são considerados

mais dançarinos do que MCs.

O caminho mais comum para um

MC entrar no mundo Funk é participar de

uma equipe de som, o que leva diversos

jovens candidatos a frequentarem as

“sedes” (que pode ser um escritório ou a

própria casa do dono da equipe) munidos

de CDs demo com músicas produzidas por

algum DJ que mora na mesma comunida-

de ou bairro. Assim, mesmo com a reputa-

ção das equipes, elas ainda são vistas

como canais de entrada para o funk, pois

permitem que o MC toque para um público

que vai além daquele de sua própria

comunidade. Outro novo ponto de “pere-

grinação” destes jovens são os programas

de rádios dedicados somente ao gênero.

Neste caso, é preciso convencer ao DJ

titular do programa a ouvir sua música.

A partir dos anos 2000 – mais

especificamente, a partir de 2003 – o MC

começou a se desligar das equipes e a

conquistar um espaço próprio, não

somente porque sua imagem pública foi

recolocada no cenário musical – e ele

passou a ser visto como um artista – mas

principalmente porque conquistou novos

espaços para execução de suas músicas,

que não somente os bailes Funk anima-

dos pelas equipes de som. Além disso, tal

como ocorreu com o DJ, o crescimento

da música eletrônica e a popularização

do uso da Internet possibilitaram que ele

vislumbrasse uma carreira fora do Rio de

Janeiro – e mesmo fora do País. Contri-

buiu para isto ele contar com uma estrutu-

ra menos “pesada” que as equipes de

som, assim como a rede de relações

estabelecidas entre MCs nacionais e

produtores estrangeiros.

Os cachês de MCs (assim como de

DJs e Equipes de Som) ainda são maiores

nos bailes realizados em clubes, mas o Inte-

rior do estado do Rio já significa uma praça

significativa para este grupo (FGV: 2008).

Apesar disso, assim como para

DJs e Equipes, tocar em comunidades

ainda possui um lugar simbólico superior

na hierarquia de prestígio, é neste seg-

mento que isto fica mais evidente. Uma

das formas habituais de pagamento de

MCs (e às vezes de DJ) para tocarem em

comunidade é o “carro”, ou seja, um valor

simbólico que cubra despesas de deslo-

camento do artista ou, em algumas situa-

ções, o “carro” propriamente dito, enviado

pelo promotor do baile no qual o artista irá

tocar ou cantar. Se tocar na comunidade

surge como um sacrifício em nome do

Funk, ir “em troca do carro” é o sacrifício

supremo, pois pode implicar em péssimas

condições de deslocamento, mesmo para

MCs cujos cachês estejam em torno de

R$ 3.000,00 ou mais.

Cabe então perguntar: por que

tocar na comunidade, se é arriscado e

não traz retorno financeiro? Tocar no baile

é tocar para uma multidão e divulgar a sua

música para o maior número possível de

pessoas. Porém existem também os

vínculos afetivos da infância, o discurso

sobre “passar esperança” para a “comuni-

dade”, “sentir o calor do público que

nunca abandonou o Funk”, entre outros.

Contudo, evidencia-se nos discursos a

relação de troca não se dá apenas entre

os agentes principais – não somente DJs,

MCs e Donos de Equipes trocam moedas

e favores entre si – mas também com o

público da música Funk. Não se trata

então de pensar que é a comunidade

quem precisa do MC, da Equipes ou do

DJ, mas sim que são estes agentes que

precisam do público morador desta comu-

nidade, não como número, mas como

marca identitária do gênero.

CONCLUSÃO

Para Douglas (2007), ao tratar a

economia como um fato social total – ou

como diz a autora, uma “economia de

dádivas” – Mauss permite entender os

processos de produção e distribuição dos

bens produzidos em economias não

monetárias como um ciclo de trocas de

longo prazo. Retomamos esta reflexão

como ponto de partida para pensar a con-

figuração de mercados de indústrias

culturais informais, pensando que oferta e

demanda são considerados como parte

de um mesmo sistema unitário.

Neste sentido, apesar da ênfase

deste paper recair no que se poderia

chamar de “produtores”, buscou-se

demonstrar como eles estão intrinseca-

mente ligados aos “consumidores”, aqui

focados mais diretamente nas comunida-

des do Rio Janeiro. Pretendeu-se ainda

oferecer bases para a compreensão da

estrutura deste mercado tendo em conta

valores não quantificáveis, que, contudo,

lhe conformam e sustentam. Com isto,

não pensamos que afirmar a existência de

aspectos simbólicos em economias (seja

ela qual for) seja uma grande novidade.

Contudo, faz-se necessário estabelecer

tentativas que permitam que uma estima-

tiva econômica de mensuração de merca-

do seja acompanhada também pela tenta-

tiva de sua mensuração simbólica.

Em resumo, o mercado Funk se

caracteriza pela informalidade das rela-

ções e dos contratos. Apesar de parte das

equipes serem registradas formalmente

como empresas, a grande maioria dos

empreendimentos dos agentes principais

não é formalizada. Isto se reflete nas rela-

ções de trabalho estabelecidas. Os víncu-

los empregatícios são poucos, assim

como o estabelecimento de contratos

para apresentações e realização de

shows. Mesmo as grandes equipes têm

um número reduzido de funcionários. No

geral, o INSS é a maior preocupação em

termos de tributos

Ter o registro profissional é mais

comum entre os DJs que trabalham em

equipes ou rádios. Geralmente os DJs

das equipes são exclusivos e as outras

fontes de renda estão fora do mercado do

Funk. Para aqueles que trabalham em

rádios, apesar da “segurança” do vínculo

empregatício, sua maior fonte de renda

são os bailes e shows realizados. Contu-

do, se as relações informais são parte

deste mercado, os principais agentes vêm

tentando montar organizações com o

objetivo de criarem regras mais fixas e

claras para os contratos e cachês, como

as associações de DJs, de MCs e de

Donos de Equipes. Alguns empresários já

fazem contratos de empresariamento nos

quais os percentuais de cada parte

(empresário / empresariado) ficam esta-

belecidos e registrados.

A justificativa para este fenômeno

recente é sempre tautológica – a orga-

nização surge da necessidade de orga-

nização. Mas esta necessidade parece

surgir de demandas menos mercadoló-

gicas e mais simbólicas, dentro de

ciclos de oferta/demanda: observa-se

uma disputa de espaço que se dá princi-

palmente pelas inúmeras acusações

mútuas entre os agentes, que alegam

sempre ser a parte prejudicada. Contu-

do, ocorrem em momentos de expan-

são, como o surgimento de novos mer-

cados a serem explorados além dos

bailes em comunidade. Contudo, ao se

tornarem economicamente menos inte-

ressantes, não são excluídos deste

ciclo, mas ressignificados como base da

produção artística.

Assim, apesar desta busca pela

formalização, as questões relevantes que

contribuem para a compreensão deste

mercado que não podem ser mensuradas

a partir de estatísticas econômica – como

o fato dos bailes em comunidades conti-

nuarem a existir apesar de serem social-

mente mal visto e mesmo considerados

bastante arriscados pelos próprios

agente, ou formas de pagamento não

monetárias, como a troca do cachê por

gasolina ou valores simbólicos. Desconsi-

derar estes aspectos nos dá uma visão

incompleta deste mercado, o que pode

torná-lo economicamente irracional.

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Doutoranda e mestre em Antropologia pelo programa

de Pós Graduação em Sociologia e Antropologia da

Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professora

substituta do Dpto. De Ciências Sociais e Extensão

Rural da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro.

Consultora no desenvolvimento de metodologias de

pesquisa da Plus Markting Pesquisas.

Este paper é um dos resultados da pesquisa desenvol-

vida pelo Núcleo de Pesquisa Social Aplicada do Centro

de Pesquisas e Documentação de História Contemporâ-

nea do Brasil, da Fundação Getúlio Vargas

(CPDOC/FGV), no âmbito do Laboratório de Pesquisa

Aplicada realizado em conjunto com os alunos do curso

de Ciências Sociais da Escola Superior de Ciências

Sociais da Fundação Getúlio Vargas. Agradeço espe-

cialmente a Jimmy Medeiros pela valiosa colaboração

na elaboração dos dados e condução do trabalho de

campo. Em parte sua realização veio dialogar com o

estudo sobre o Tecnobrega Paraense, realizado pelo

Centro de Tcnologia e Sociedade da FGV, cuja metodo-

logia foi replicada no estudo sobre o funk. A pesquisa foi

iniciada em maio de 2007 e resultou em um relatório

com dados quantitativos sobre o mercado do Funk.

Outra versão deste artigo foi apresentada no 32º Encon-

tro Anual da ANPOCS, no GT Cultura, Economia e

Política. Nele inserimos também dados sobre o dimen-

sionamento deste mercado. No entanto, neste paper

buscamos enfatizar as dinâmicas do mercado do Funk

na cidade do Rio de Janeiro.

Ver relatórios Creative Industries Mapping Document,

Department for Culture, Media and Sport, do Governo

Britânico.

No mesmo relatório temos uma definição mais ampla do

conceito de economia criativa, que abarca “[the] econo-

mic, cultural and social aspects interacting with technolo-

gy, intellectual property and tourism objectives” (p. 15).

Para uma leitura sobre o uso destas categorias no

campo da música, especialmente no campo da música

caipira e da música sertaneja, ver Santos, 2005.

Neste caso temos inúmeros de exemplos de empreen-

dimentos que buscam se afastar do modelo econômico

clássico, especialmente o empreendimentos e econo-

mia solidária.

Para uma definição do funk carioca, ver o verbete do

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira:

http://www.dicionariompb.com.br/funk. Para ver ou ouvir

funks cariocas, ver lista de links indicados no fim do artigo.

Atualmente parece haver um desejo de formalização e

profissionalização dos diversos agentes, seja com o

estabelecimento de contratos mais formais, seja na

busca de formas melhores de negociação de cachês.

Este movimento indica uma mudança crescente nas

relações entre os agentes que, contudo, ainda não

são vistos como uma alternativa feliz, na

medida em que também visam resgatar

uma relação considerada histórica do

Funk com estes espaços

. Segundo os

entrevistados, estes são os lugares prefe-

renciais, pois permitem que os ingressos

sejam baratos e, ao mesmo tempo, que

saiam da área de domínio do tráfico. Além

disso, segundo eles, o Funk “foi para a

comunidade” a partir da década de 1990,

quando foi proibido de ser tocado nos

clubes populares.

A realização de bailes em clubes

gera uma grande insegurança quanto ao

comparecimento do público. E devem

contar com uma estrutura e organização

maiores do que os bailes de

comunidade

. Além do esforço de divul-

gação, quando os bailes são realizados

nos clubes é preciso obter uma série de

autorizações e documentos que são emiti-

dos por diversos órgãos públicos como o

corpo de bombeiros, a Secretaria do

Estado de Meio-Ambiente, a polícia e o

juizado de menores. A promoção de um

único baile implica em dispensar um

esforço muito grande, sendo mais vanta-

joso organizá-lo todas as semanas,

tornando a estrutura mais fixa. Logo a

realização dos bailes em clubes e boates

confere ao próprio Funk um caráter mais

“formal” e “legalizado”, apesar de ser pen-

sado como mais caro e trabalhoso. Ao se

circunscrever no espaço do clube ou da

boate – com todo o aparato burocrático

que a realização de um evento em seu

interior exige, ele se torna parte da forma-

lidade estatal, mesmo que a maioria das

relações continue informal.

As equipes de som costumam

fazer vários bailes por semana

, depen-

dendo de sua estrutura. Uma grande

equipe pode fazer até quarenta bailes por

semana, com todas as suas “marcas”

enquanto uma equipe pequena pode fazer

até quatro bailes por semana. Eles acon-

tecem principalmente de quinta a sábado,

mas muitas casas de shows têm dias da

semana dedicados ao Funk. Um DJ pode

fazer mais de um baile por noite, mas

geralmente já faz parte do circuito midiáti-

co e possui alguma estrutura que se asse-

melhe a uma empresa ou equipe de som.

O mais comum é fazer um baile por noite.

Um MC pode se apresentar em até oito

bailes por noite. No entanto, entre os MCs

este número vem se reduzindo principal-

mente pelo aumento do número de

acidentes de trânsito entre eles, provoca-

dos geralmente pela urgência do desloca-

mento em toda a cidade do Rio. Atualmen-

te fazem entre três e cinco bailes por noite

e apenas os mais conhecidos se apresen-

tam todos os dias do fim de semana.

Para realizar o baile (em comuni-

dades ou clubes), as equipes contam com

uma logística própria, pois são elas que

se responsabilizam pelos equipamentos

como caixas e mesas de som, jogos de

luzes, contratarem os DJs e MCs, cami-

nhões de transporte de equipamentos,

motoristas e carregadores. A coordena-

ção das tarefas fica a cargo de um geren-

te da equipe, que normalmente é também

o técnico responsável pela montagem do

equipamento. Assim, todas as contrata-

ções passam pelas equipes.

Financeiramente as equipes

sentem-se menos privilegiadas que os

MCs. No entanto, ao contrário de que

pensam, as equipes não estão destina-

das a falir e desaparecer, pois é a partir

delas que ocorre toda a estruturação dos

bailes Funk

. Não há uma forma pré--

definida de pagamento nas contratações

das equipes ou um contrato formalizado.

Alguns entrevistados mencionaram que

pedem – em alguns casos – algum docu-

mento ou adiantamento do pagamento.

Porém parece ser mais comum a divisão

da renda gerada com a bilheteria do baile

entre o contratante e a equipe contrata-

parece interferir na lógica básica de troca de dádivas no

qual os contratos entre os agentes se basearam desde

a década de 1970. Percebe-se também que este desejo

se orienta pelas recentes políticas de incentivo ao

gênero e ao seu reconhecimento como uma das maio-

res manifestações culturais da cidade do Rio, ao lado do

samba. Este reconhecimento culminou no registro do

funk como patrimônio da cidade do Rio de Janeiro.

Como a maioria dos funkeiros são moradores das

favelas das cidades do Rio de Janeiro e de sua Região

Metropolitana, a categoria “comunidade” é positivada e

veio substituir o termo “favela”, indicando o lugar de

nascimento, convívio e sociabilidade. Não é usada

apenas pelos agentes do mundo Funk, mas entre eles a

categoria ganha o sentido de força motriz, e é uma das

razões para que, apesar de não serem “tão lucrativos”

financeiramente, os “bailes de comunidade” sejam

essenciais para a existência e continuidade do Funk e,

conseqüentemente, do próprio artista, como veremos

abaixo.

Vale ressaltar que dentro destas duas categorias

principais os bailes são classificados e reclassificados

principalmente pela importância simbólica em termos de

visibilidade que pode proporcionar aos agentes. Porém,

para fins analíticos, foram consideradas apenas estas

duas classificações mais abrangentes.

Para uma análise da relação público-artista e seus

efeitos sobre a obra produzido pelo segundo, ver

Santos: 2005.

A introdução das Unidades de Polícias Pacificadoras

– forças policiais voltadas para a atuação específica –

em algumas comunidades da Cidade do Rio têm altera-

do este quadro. No entanto ainda não é possível saber

quais serão os resultados desta nova política de

atuação do Estado.

Segundo Vianna, os bailes Funk teriam surgido

primeiro em festas e depois teria sido levado para os

clubes. (1997)

Apesar das reclamações em relação a insegurança

quanto ao comparecimento do público ao baile, um

grande baile de clube pode reunir até 5.000 mil pessoas.

Um baile pequeno, de comunidade, pode reunir entre

500 e 2000 pessoas, dentro e fora do espaço em que a

equipe de som está tocando. Isto porque o baile de

comunidade é um evento em si e, apesar da música

chamar atenção, o que mais conta é a possibilidade dela

ser escutada em diversos pontos da comunidade permi-

te que o público participe mesmo sem estar fisicamente

presente no lugar em que ele é realizado.

É difícil estimar quantos bailes acontecem no Rio e

Grande Rio por fim de semana, isto porque todas as

comunidades têm seus bailes – e em algumas delas

acontece mais de um baile no mesmo dia. Além disso,

existem os bailes dos clubes – alguns ocorrendo todos

os fins de semana, outros apenas uma ou duas vezes

por mês – e os eventos e festas realizadas eventualmen-

te, como a festa “Eu amo baile Funk”, que acontece uma

vez por mês no Circo Voador (casa de show localizada

no bairro boêmio da Lapa, na cidade do Rio de Janeiro).

As grandes equipes de som se subdividem em

sub-equipes, ou marcas, que determinam o tamanho do

baile que irão fazer principalmente no que se refere à

potência sonora.

Um dos sinais da importância de uma equipe para o

baile é algo que parece vir se tornando comum: diante da

redução do interesse das equipes dos bailes de comuni-

dade traficantes compram seus equipamentos e promo-

vem seus próprios bailes com os nomes de suas equipes.

Muitos DJs e mesmo MCs mais conhecidos do

grande público abriram suas próprias editoras, como

forma de “escapar do esquema” das equipes. Apesar

de parecer novo, na medida em que passam a editar

músicas de outros MCs e DJs, estas novas editoras

parecem apenas replicar o “esquema” das editoras das

equipes de som.

Os MCs da “velha guarda” são aqueles que iniciaram

suas carreiras entre 1989 e 1995, período em que

estes personagens surgiram e se consolidaram no

cenário Funk. São, em geral, bastante novos e têm, em

média, 45 anos.

Além do paredão que as caracteriza, as equipes têm

jogos de luzes e mesas de som e os equipamentos para

execução dos CDs ou MDs dos MCs. Os MDs são consi-

derados mais modernos que os aparelhos de CD, no

entanto, estes últimos são considerados mais práticos.

Assim não existe uma regra e os MCs levam suas

“batidas” – os ritmos editados em algum estúdio de DJ –

nos dois formatos.

http://www.youtube.com/watch?v=3TLexaslHP8 ou

http://www.furacao2000.com.br.

http://www.outube.com/watch?v=Ilzd40hy2LE ou

http://www2.uol.com.br/bigmix/agenda.html.

http://www.youtube.com/watch?v=RazNuNZO0eY

ou http://www.myspace.com/sanypitbull.

http://www.youtube.com/watch?v=M8EG93QAvDI&fe

ature=related ou

http://veronicacostablog.blogspot.com/2010/04/equip

e-glamourosa-o-batidao-forte-do.html.

http://www.youtube.com/watch?v=qRH0gOPCA4I ou

http://www.festacurtisom.com/tag/curtisomrio/.

Não é possível concluir se o surgimento dos MCs

passou a levar mais público para os bailes, mas eles se

tornaram uma figura tão obrigatória quanto o DJ ou a

equipe.

Um exemplo de bonde famoso na cidade do Rio é o

Bonde do Tigrão, ver em

http://www.youtube.com/watch?v=PF5GISiOnrs.

E ainda o bonde Os Ousados:

http://www.youtube.com/watch?v=U6l_TFaoLkU&fea

ture=related.

Atualmente o “passinho” tornou-se uma nova modalida-

de de dança executada ao som do funk carioca e que tem

colaborado para a renovação do gênero. Para conhecer:

http://www.youtube.com/watch?v=eekle2lJCdo&feat

ure=related.

Um dono de equipe afirmou que estimula seu

“pessoal” a pagar “autonomia”, ou seja, a contribuir

para o a aposentadoria pública como profissional

autônomo, como um modo de ter alguma garantia caso

“aconteça alguma coisa” e também para assegurar

sua aposentadoria. Muitos DJs que trabalham em

rádio ou têm pequenas produtoras também pagam o

INSS como autônomo.

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

regulação é parte do modo como estabe-

lecem suas relações), mas que conta com

uma estrutura interna de regulação das

ações de seus agentes.

ESTRUTURA DO MERCADO DO FUNK

NO RIO DE JANEIRO

O BAILE FUNK – ASPECTOS ECONÔMI-

COS E SIMBÓLICOS

Na favela tem fuzil. Agora é capaz de

você encontrar o menor número de

fuzis per capta numa favela é na hora

do baile... “Tem hora segura para ir na

favela?” "Tem. É na hora do baile.”

Você já ouviu falar de algum massacre

em baile Funk? Não. Agora massacre

de manhã na padaria com o fuzil

encostado... Na hora que a tiazinha

vai comprar o pão de manhã no

morro... Estão lá três fuzis no balcão

da padaria. E é ali que sai o tiroteio;

sai a morte. No baile não. “Ué, por

quê?” Porque o baile é a coisa mais

preciosa da comunidade. Nenhuma

comunidade é louca o suficiente para

permitir que aquela jóia seja macula-

da. Tem sim... Vários lugares onde o

dono do morro exige que valha... Mas

aí é porque o DJ é fraco... (DJ)

De um modo geral o Funk pode ser

caracterizado como um evento – o baile – e

um gênero musical – a música Funk

(VIANNA: 1997) e todas as suas atividades

econômicas giram em torno das suas

produções

. É a produção destes bens

culturais que permite a intensificação das

relações sociais entre MCs, DJs e donos

de equipe e os demais agentes envolvidos

– como empresários e promotores culturais

– e o público “consumidor”. Em uma primei-

ra análise, se observado enquanto merca-

do de trocas econômicas e não somente

como uma manifestação cultural, o Funk no

Rio de Janeiro tem duas características

bem marcadas: a diversificação das

funções de seus agentes e a informalidade

das relações contratuais, marcadas pela

negociação e pelo compromisso “de boca”

e pelo uso que alguns agentes fazem de

algumas informações jurídicas que detém

O Funk é também um conjunto de

ações dos seus agentes que, se não

podem ser reconhecidas como definidoras

de um estilo de vida – na medida em que o

público que freqüenta o baile Funk não se

define apenas por ser funkeiro, mas por

uma identidade mais fluida e dialógica em

relação a outras manifestações culturais

como o pagode e o samba -, integram o

que se pode chamar de cosmologia da

comunidade

: ou seja, uma forma de com-

preender, e a partir desta compreensão,

gerar comportamentos dentro do mundo do

Funk. Assim, se a indumentária – o uso de

calças justas, tops que deixam a barriga à

mostra e saltos muito altos para as meni-

nas, ou de shorts largos e tênis de marcas

específicas pelos meninos – pode ser algo

usado no cotidiano, será no baile que que

se realiza enquanto estilo, em um diálogo

direto com o evento Funk (MIZRAHI: 2007).

Assim, apesar de o Funk integrar

um conjunto de agentes, ações e compor-

tamentos que assumem significados dife-

renciados, é em torno do baile que estes

elementos se integram e interagem entre

si: para os seus agentes, é o baile que

confere ao Funk o seu significado e razão

de existir. O ritmo do Funk poderia existir

por si só, careceria de uma referência

fundamental. O baile é, sobretudo, uma

categoria de pensamento e dada a sua

importância simbólica, é a partir dele

também que são analisadas as suas prin-

cipais características de mercado.

Os bailes podem ser realizados em

comunidades, clubes, boates, casas de

shows e eventos – como aniversários e

festas de bairro. Apesar de chamarem a

qual se põem à prova e se vão redefinin-

do as fronteiras das instituições econômi-

cas formais” (CUNHA: 2006, p. 221).

Neste sentido, as variáveis que darão

contorno a uma atividade informal não

poderiam ser pré-definidas de modo a

abarcar todos os fenômenos analitica-

mente tratados como informais. Dever--

se-ia considerar ainda que as associa-

ções entre o conceito de informalidade

com o de ilegalidade – seja para

distingui-los em absoluto, seja confundi--

los como uma mesma coisa – são menos

eficazes como ponto de partida para a

análise: em muitos dos fenômenos consi-

derados informais, e mesmo entre os

formais, observa-se a porosidade entre o

legal e o ilegal, tornando as relações um

tanto híbridas. Deste modo, se por um

lado não se deve tratar as atividades eco-

nômicas dos grupos ou setores observa-

dos como deflagradoras ou resultantes de

ações ilícitas, também não se pode deixar

de lado os limites da ilegalidade como

fatores que contribuem na estruturação

da economia informal (CUNHA: 2006).

Assim, o conceito de informalidade

seria positivado na medida em que permi-

te ultrapassar certas dicotonomias – como

a clivagem entre relações econômicas e

relações sociais ou mesmo entre legalida-

de e ilegalidade. Outro aspecto conside-

rado por Cunha visa observar a mudança

de perspectiva sobre a informalidade, na

qual as atividades consideradas informais

deixam de ser vistas como um objeto e

passam a ser trabalhadas como um proje-

to, ou seja, como um modelo alternativo a

contextos históricos e econômicos esta-

belecidos nas sociedades capitalistas

avançadas. Nesta perspectiva, a ativida-

de econômica informal no Funk é tomada

como ponto de partida para a investiga-

ção de outras relações estabelecidas

tanto em nível local, quanto regionais e

nacionais, assim como de relações estru-

turantes da vida social, em que pesem a

formação de identidades locais, de forta-

lecimento de laços sociais e de sustenta-

bilidade não somente econômica, mas

moral. Pode-se, então, ir além das análi-

ses que tomam a informalidade como

uma característica do atraso a ser, neces-

sariamente, ultrapassado nas sociedades

capitalistas desenvolvidas, mas como

uma associação que pode se originar de

diversas formas ou situações e para o

qual contribuem diversos fatores.

No caso do Funk carioca, há um

misto de formalidade e informalidade,

com prevalência do segundo. As equipes

de som são micro ou pequenas empre-

sas, em sua maioria, registradas no

Cadastro Nacional de Pessoas Jurídicas,

com funcionários registrados – ainda que

em número reduzido – e recolhimento de

impostos. Entre os DJs, muitos são

funcionários de rádios, equipes de som

ou casas de shows e mesmos os MCs

podem ser contratados de algumas equi-

pes ou empresários. A despeito dos agen-

tes se orientarem e se pensarem a partir

das categorias externas que lhes são

atribuídas – produtores de “som de preto

e favelado”, p.ex. – são parte de um

circuito que envolve não somente a troca

monetária, mas de dádivas e obrigações

que regulam de modo lógico a existência

de um mercado informal: as praças do

Funk são os bailes, os produtos em circu-

lação não são somente o gênero musical

Funk, mas também artistas – MCs e DJs

– e empresários e donos de equipe.

Assim, o objetivo da pesquisa foi analisar

como os agentes do mundo Funk carioca

integram em seu fazer artístico e econô-

mico tanto um mercado de economia

monetária como de uma economia de

dádivas (DOUGLAS: 2007). Em resumo,

o mercado do Funk no Rio de Janeiro é

tomado neste artigo como um conjunto de

atividades econômicas informais que,

contudo, não se encontram a parte da

regulação estatal (na medida em que esta

ção”, “abnegação”, “dedicação”, “esforço”,

“vontade”, “paixão”, “dom” ou “talento”. Ou

ainda “sucesso”, e “reconhecimento”.

Quantas vezes ouvimos artistas

ou produtores culturais afirmarem que

continuam no próprio ofício por “paixão”,

“vocação” ou “dom”? Atuar no campo da

cultura remete a aptidões tidas como

inatas. Isto não significa que não possam

ser conquistadas: nem todas as crianças

que aprendem a tocar um instrumento

aos cinco anos serão mozarts! E nem

todos os grandes pintores apresentaram

aptidões fantásticas na infância! Em

parte porque a arte e a cultura tem a

capacidade de se reinventar e, quando

isto ocorre, a balança entre o estabeleci-

do e a novidade (ou outsider) pende para

a primeira situação. Motivações não estri-

tamente econômicas estimulam o surgi-

mento de vários modelos de negócios e

empreendimentos. No entanto estas

categorias são centrais para se compre-

ender a produção artística e cultural.

A economia da cultura não pode

ser compreendida sem levar em conside-

ração as dinâmicas sociais e os ethos de

grupos que passam longe da visão econô-

mica dos “negócios”. A perspectiva de que

em última instância todo empreendimento

– e seus produtos – devem “gerar lucro” é

bastante discutida

e neste campo mais

específico deve ser lida com certa descon-

fiança e uma dose de ironia. Caso contrá-

rio, a compreensão das dinâmicas econô-

micas no campo da cultura será mais

difícil e corre-se o risco de cair em pers-

pectivas etnocêntricas ou reducionistas.

Percebe-se nos discursos que a

vertente econômica tornou-se um dos

meios de assegurar políticas públicas,

financiamentos, apoio e fomento para o

setor cultural. Aqui, mais uma ressalva

deve ser feita: é preciso ter cuidado então

para que a arte e a cultura não sejam

sequestradas pela economia e que as

especificidades da produção neste

campo sejam consideradas tanto no

processo de investigação dos impactos

econômicos quanto nos discursos que

irão basear as ações voltadas para o

fortalecimento dos segmentos que o com-

põem. Assim, não se trata de abdicar de

estudos e pesquisas que orientem o

fomento a este campo, mas de observá-lo

em suas especificidades.

Logo, o discurso centrado na men-

suração econômica desconsidera que

parte da especificidade deste campo é ser

uma prática do fazer cotidiano de seus

agentes e o público que dele participa.

Um dos objetivos deste artigo é discutir

estes pressupostos, tendo em conta os

significados que o fazer cultural assumem

para os seus agentes, ou seja, observan-

do as dimensões não-econômicas que lhe

dão sustentação. Acredita-se que artistas,

empresários, produtores, financiadores e

público participem deste campo não

apenas por motivações econômicas, mas

também por interesses pessoais e subjeti-

vos, difíceis de serem mensurados e que,

por vezes, contrariam a lógica econômica

clássica. Isto parece mais notável em

manifestações culturais populares ou que

não são baseadas nas indústrias culturais

reguladas pelo Estado – como a indústria

fonográfica, a cinematográfica, ou mesmo

teatro e televisão – e podem, por isso,

serem caracterizadas como economias

informais da cultura.

Para Cunha (2006), a imprecisão

do conceito de informalidade, na medida

em que é tomada para explicar diferentes

fenômenos, é ao mesmo tempo fonte das

críticas que ele recebe como categoria

analítica e da força que tem enquanto tal,

pois justapõe estes mesmos fenômenos.

A sua utilidade estaria menos em obser-

var um fenômeno como emergência do

conceito do que “como um processo, no

At the heart of the creative economy

lie the creative industries. Loosely

defined, the creative industries are at

the crossroads of arts, culture, busi-

ness and technology and use intellec-

tual capital as their primary input.

Today´s creative industries range from

folk art, festivals, music, books, news-

papers, paintings, sculptures and

performing arts to more technology-

intensive subsectors such as the film

industry, TV and radio broadcasting,

digital animation and video games,

and more service-oriented fields such

as architectural and advertising

services. (UNCTAD, p. IV: 2008)

Tal visão se espraiou e conseguiu

adesão em outros países europeus, cuja

economia “clássica” apresentava fortes

vínculos com indústria cultural. Rapida-

mente países em desenvolvimento –

entre eles o Brasil (IBGE: 2006) – passa-

ram a dedicar mais atenção aos impactos

econômicos das indústrias culturais, bus-

cando mensurá-los. Iniciaram-se então

processos para identificar como os seto-

res criativos contribuem para o fortaleci-

mento das economias nacionais, levando

em consideração o peso destes na gera-

ção de emprego, renda e impostos em

diversas regiões. A favor das chamadas

indústrias criativas contaria ainda o perfil

socialmente inclusivo – visto que espe-

cialmente as artes permitem maior inser-

ção de grupos subalternos – e seu menor

potencial de dano ecológico ou, em outra

perspectiva, o maior potencial de susten-

tabilidade em longo prazo.

Observa-se um aspecto fundamen-

tal do modo como as economias criativas

são pensadas: entende-se que elas abar-

cam o trabalho criativo ou intelectual, a

promoção e a gestão das ideias e da

inovação. Estas categorias usuais para se

debater a economia criativa revelam que

ela é pensada a partir da velha antinomia

trabalho intelectual / trabalho manual.

Quando esta antinomia é internalizada

enquanto uma dialética, o pensar e o

fazer de manifestações artísticas ou cultu-

rais individuais ou coletivas, pode indicar

caminhos interessantes para sua compre-

ensão em diversos vieses, incluindo o

econômico. Porém se vista como uma

oposição inconciliável, no qual o pensar

ou o intelecto tem primazia, dificilmente se

poderá chegar a algum lugar, visto que as

cadeias produtivas das indústrias criativas

englobam tanto do trabalho chamado

“manual” – ou prático – quanto do trabalho

“intelectual” - ou criativo.

Como hipótese devemos conside-

rar que a criatividade é parte de todas as

indústrias e serviços, assim como a exe-

cução – ou a prática – são essenciais para

a materialização de qualquer que seja a

ideia ou criação. E que o “gênio criativo”

não se encerra em um indivíduo, mas é

fruto do trabalho cooperativo de diversos

sujeitos sociais – indivíduos ou grupos –

interligados em rede.

Outro ponto a ser destacado diz

respeito ao que se considera essencial

como resultado do produto artístico ou

cultural. Na visão economicista a produ-

ção se destina á comercialização e em

ambos os casos a lucratividade é parte

essencial do negócio. Deste modo,

torna-se difícil compreender como levar

adiante modelos de negócios financei-

ramente pouco rentáveis. Como enten-

der que empreendedores culturais

visem dedicar seu tempo sem a pers-

pectiva de retorno financeiro a curto,

médio ou longo prazo? Todas estas

questões são exaustivamente trabalha-

das nos cursos de gestão de negócios

(e, atualmente, no que se convencionou

chamar, gestão de carreiras). No entan-

to, quando pensamos no profissional ou

empreendedores da cultura, comumen-

te lembraremos expressões como “voca-

Nesta comunicação buscamos

compartilhar uma experiência de pesqui-

sa social na área de economia da cultura,

com o objetivo de trazer novos elementos

para o debate travado neste campo.

Assim apresentamos as contribuições

que as investigações realizadas com

agentes atuantes no mercado do funk

carioca nos trouxeram investigarmos os

impactos econômicos da produção deste

gênero na cidade do Rio de Janeiro. O

Funk, assim como outras manifestações

culturais, é intrinsecamente vinculado ao

contexto socioeconômico e cultural dos

seus artistas e produtores. Porém, e

apesar de usar uma linguagem escrita e

musical totalmente referenciada a estes

contextos, expandiu-se para além de suas

regiões originais, tornando-se conhecidos

no Brasil e no exterior.

Para Miguez (2007) a antropologia

e a sociologia da cultura perderam a

hegemonia sobre este campo com a pers-

pectiva lançada pelos estudos de econo-

mia da cultura. Esta nova compreensão

ressalta a sua importância para o desen-

volvimento humano e que sua substancial

magnitude econômica tem contribuído

para que governos e empresas lancem

sobre a economia da cultura um novo

olhar. Colabora para esta nova configura-

ção a atual importância dada à capacida-

de criativa como novo motor da economia

capitalista (MIGUEZ: 2007). Assim, este

campo vem recebendo maior atenção, se

tornando objeto de estudo e de políticas

públicas, orientados pela compreensão

da cultura como fator de desenvolvimento

econômico. É neste contexto que cresce o

estímulo à produção de dados que infor-

mem o tamanho e a importância deste

setor para as economias nacionais

(UNESCO: 2003, UNCTAD: 2008), assim

como uma tendência mundial na identifi-

cação de vocações culturais locais que

possam se concretizar também na forma

de produtos e serviços que contribuam

para o desenvolvimento socioeconômico

(SCOTT: 1997). Neste sentido o próprio

processo de produção de bens culturais

pode ser considerado como um vetor de

desenvolvimento do qual o público / con-

sumidor participa de forma mais efetiva e

interativa (HERSCHMANN E KISCHI-

NHEVSKY: 2005).

Em resumo, a produção e circula-

ção de bens culturais passam a ser

vistas como novas formas de pensar os

rumos do modelo de desenvolvimento

socioeconômico e que podem ser com-

preendidas a partir de seu potencial

transformador: como veículo de promo-

ção do desenvolvimento social fortemen-

te atrelado ao desenvolvimento humano.

Contudo, esta perspectiva vem se cen-

trando quase que exclusivamente na pro-

dução de dados quantitativos cujo objeti-

vo é demonstrar o potencial econômico

do fazer cultural (ver IBGE: 2006). Esta

produção vem se tornando, então, base

de um discurso de valorização econômi-

ca da esfera cultural frente às outras

esferas sociais, apoiada na expansão do

conceito de diversidade cultural, que tem

orientado políticas nacionais específicas

(MIGUEZ: 2007).

Este tema da economia da cultura

entrou em voga ao longo da primeira

década deste século, com o fortalecimen-

to da perspectiva britânica da economia

criativa – que embarcaria tanto os fazeres

e práticas artísticas e culturais quanto as

indústrias e serviços, no sentido mais

estritamente econômico, de jogos eletrô-

nicos, música, cinema, rádio, TV, livros,

etc. – como motor da economia em

tempos de revolução tecnológica

quase todos estes eventos de bailes,

existe uma distinção bastante clara entre

eles: de um lado temos os bailes de

comunidade e, de outro, todos os outros.

Os bailes de comunidade são realizados

em praças, quadras esportivas ou de

escolas de samba das comunidades e

favelas do Rio de Janeiro e de sua região

metropolitana. Contudo, a principal dife-

rença feita pelos agentes foi a dos bailes

de comunidade e a dos bailes de clubes –

bailes realizados em clubes esportivos,

quadras fora dos espaços das favelas,

casas de shows e eventos, etc.

Apesar do retorno financeiro mais

baixo, os agentes do Funk são categóri-

cos em afirmar que a sua “força” e “inspi-

ração” vem justamente da relação direta

com o público que frequenta os bailes de

comunidade

: as músicas compostas

visam atender este público e acredita-se

que uma música só pode fazer sucesso

se “estourar” no baile: afirmam que estes

bailes são importantes para aqueles que

estão entrando neste mercado e ainda

como marca identitária de seus morado-

res. A maioria dos MCs, DJs de Funk e

Donos de Equipes nasceram nas áreas

em que tocam e comumente são nos

bailes próximos de sua casa que primeiro

fazem sucesso. Por um lado existe entre

os seus agentes a percepção de que

serão estes os lugares nos quais o Funk

sempre será sucesso, mesmo que saia de

moda ou perca seu espaço na mídia. E

por isso os próprios agentes vêm procu-

rando novas formas de sustenta-los nas

comunidades sem que se tornem mais

caros ou menos acessíveis.

A despeito do seu valor simbólico,

no entanto, os bailes de comunidade vêm

perdendo prestígio – não pelo baixo retor-

no financeiro, mas pelo risco que se torna-

ram, pois os agentes sentem-se ao

mesmo tempo reféns do tráfico e da polí-

cia: primeiro, em muitas áreas a influência

do tráfico está presente mesmo que os

donos de equipe tentem evitar. Alegam

que a “ordem” que o tráfico estabelece

para a comunidade também vale para a

realização dos bailes. Por outro lado, o

aparato policial se valeria de recursos

legais – como a proibição do volume de

som – para pedir suborno, basicamente

para as equipes de som – proprietárias de

equipamentos. Na medida em que ficam

mais “famosos”, os agentes evitam bailes

que sabem serem organizados em áreas

nas quais traficantes são seus principais

“patrocinadores”, seja pela “origem” do

dinheiro, seja pela maior frequência de

batidas policiais nestas áreas.

Isto, contudo, não parece tender

para o fim dos bailes que são realizados a

baixo custo ou mesmo gratuitamente nas

comunidades, mas sim para a mudança

na forma como eles são realizados.

Assim, uma alternativa que alguns agen-

tes têm encontrado para realizar os bailes

nas comunidades é contar com financia-

mento dos barraqueiros e comerciantes

locais para a contratação de uma equipe

e de DJs. Esta alternativa envolve uma

delicada relação, pois “abrir” mão do

“financiamento” oferecido pelo tráfico não

é apenas uma questão de desejo pessoal

– ou seja, não adianta apenas querer que

o tráfico não financie o baile, é preciso

que ele permita que seja assim. Nestes

casos uma delicada negociação é realiza-

da com o argumento de que isto contribui

para a melhoria da imagem da comunida-

de, do baile realizado lá e do próprio

Funk. Segundo um informante isto é pos-

sível em alguns lugares. Porém a realiza-

ção de bailes é visto como mais uma

forma de obter prestígio e, por isso, seria

difícil conseguir esta “permissão” em

todas as localidades

Deste modo, os bailes promovidos

pelos donos das equipes de som, ou por

produtores que as convidam, em clubes

da, que então se responsabiliza pelo

pagamento de MCs, DJs e demais profis-

sionais envolvidos.

DONOS DE EQUIPES, DJs e MCs – A

RELAÇÃO ENTRE OS AGENTES

No Funk é o seguinte: tem que estar

preparado para balançar o Baile. Na

equipe é diferente, é o som que

manda... (...) no Baile agente não

sabe da parada... Se for uma equipe

pequenininha, se ela fala direitinho

com um DJ sinistro tocando, está

ligado? O que importa é a disposição

do DJ, está ligado? Antigamente

tinha mais isso (...) A cultura das

equipes de som... Elas foram... Elas

foram... É o seguinte, existiam várias

equipes de som. Aí o que acontece?

As equipes de som se achavam

donas do movimento. Então enquan-

to elas mandavam, elas eram donas

do movimento. Mas a partir do

momento que a gente viu que os MCs

trariam ao público, independente de

qual o nome e de qual é a equipe, o

mercado mudou. Então várias equi-

pes foram para o ralo, por quê?

Porque várias equipes nasceram na

época da proibição do Funk ou um

pouquinho antes. (MC)

O mercado do Funk no Rio de

Janeiro se estrutura a partir de três agen-

tes principais que se instituíram como

partes definidoras do gênero: as Equipes

de Som, os DJs e os MCs. Os dois primei-

ros surgiram com a chegada e o cresci-

mento dos bailes Funk ao longo da

década de 1980. Os últimos são mais

recentes e surgiram no mercado no final

da década de 1980, quando os funks pas-

saram a ser cantados em português, mas

cresceram em importância já no fim dos

anos 90. Eles possuem uma relativa inter-

dependência entre si, na medida em que

todos são imprescindíveis para o baile.

Os MCs vinculados às equipes

alegavam que, por permitirem que editas-

sem suas músicas, estavam em um círcu-

lo de subordinação com elas. O trabalho

de edição consiste em fazer o registro da

canção no ECAD e o recolhimento do

respectivo direito autoral do artista. Ela

existe em todo mercado musical e na

indústria fonográfica está ligado às grava-

doras. No caso do Funk, as editoras

pertencem às maiores equipes do merca-

do: uma vez que a música foi editada, só

a equipe que a editou poderia permitir a

sua execução. Apesar de parecer bastan-

te desvantajoso para o compositor, ter a

música editada surge como uma “quase”

garantia de que seria tocada em algum

baile realizado por uma das grandes equi-

pes – que têm também mais acesso aos

meios de comunicação como programas

de TV e rádio. Uma vez tocada,

configurar-se-ia uma “oportunidade” dada

pelo dono da equipe e, desta forma, os

MCs contraíam uma “dívida” com a sua

editora e só poderia tocar para equipes na

qual tivesse feito a edição

Assim, algumas das equipes pos-

suem um cast formado por MCs e DJs

próprios, que tocam apenas em seus

bailes. Neste caso, estes profissionais

dependem dos bailes que os donos das

equipes lhes convidam para fazer e elas

geralmente “gerenciam” as suas carrei-

ras, ou seja, não somente marcam os

bailes dos quais devem participar, mas

também indicam quais músicas devem

gravar e tocar. Neste caso, não é permiti-

do a estes profissionais tocar com outras

equipes, MCs ou DJs – mais os primei-

ros que os segundos.

Segundo os DJs e MCs não seria

fácil sair das equipes depois que elas

editam algumas de suas músicas: tanto

porque os proíbem de tocar em outras

equipes e mesmo em programas de

rádios de outros DJs, quanto porque

sequer têm essa possibilidade. Apenas

aqueles que conseguem ter uma sequên-

cia de músicas “estouradas”, (ou seja,

conhecida para além dos bailes locais e

muito pedida nos programas de rádio que

tocam Funk) conseguem então furar este

sistema. Para os MCs, quando isto acon-

tece, buscam novos empresários ou

passam eles próprios a gerenciarem

suas carreiras. Os DJs buscam progra-

mas de rádio ou montam equipes pró-

prias. Em todo caso, ambos tornam-se

independentes e passam a cantar ou

tocar em diversos tipos de bailes.

Muitos MCs da “velha guarda”

não “pertenciam” a equipes, mas conta-

vam com empresários. No campo do Funk

o empresariamento significa principal-

mente conseguir shows e espaços para

que o MC ou DJ se apresente. E, deste

modo, ter mais de um empresário signifi-

cava maiores possibilidades de shows.

Conseguir espaços – principalmente em

bailes, mas também em shows e outros

eventos – implica em ter uma rede de

relações e uma boa aceitação dentro

deste mercado. Neste sentido, o empre-

sário age mais como um agenciador.

Estas tarefas são compreendidas pelos

funkeiros como divulgação, na medida em

que o empresário tem que levar discos

com as músicas do MC para os produto-

res dos eventos escolherem. Assim, neste

processo há também uma estratégia de

convencimento do contratante.

São poucos os que atuam apenas

como empresários / produtores. A maioria

dos empresários também são DJs ou

donos de equipe e, alguns poucos casos,

MCs. Suas funções são organizar a

agenda dos MCs ou DJs que atuam inde-

pendentemente de equipe, divulgar suas

músicas nas rádios e nas equipes de som

e cuidar de seus contratos (geralmente

informais). Nos dias de shows, geralmen-

te são os responsáveis pelo recebimento

do cachê e pagamento da equipe que

acompanha o artista empresariado

(quando este tem uma equipe). Estes

empresários geralmente trabalham com

uma lista de MCs e chamam as equipes

para fazerem seus eventos. Mas também

é muito comum que a carreira do artista

vire um empreendimento familiar: alguns

empresários são também secretários,

motoristas, maridos ou esposas do MC.

Outros atuam ainda como produtores,

realizando festas e eventos para o qual

contrata exclusivamente o seu casting, ou

são donos de equipes.

Na estrutura principal do Funk, os

contatos informais prevalecem. Alguns

MCs, DJs ou Donos de Equipes pedem

parte do pagamento adiantado. Porém, é

mais comum que o trabalho seja feito “na

confiança”, ou seja, sem adiantamento ou

garantias contratuais. Algumas vezes um

MC pode aparecer em um baile sem ter

sido chamado, sendo pago do mesmo

modo. O contrário também pode ocorrer e

um MC contratado para a noite não

cantar. Então receberá seu cachê de

acordo com a relação que tiver com o

produtor ou equipe que produziu o baile.

Há mesmo aqueles que “apareceram”

para cantar, o fizeram e não receberam

cachê. Nestes casos, entende-se que ele

cantou em troca da divulgação da sua

música. Se há um padrão – tocar ou

cantar em troca de um cachê – ele é posto

a prova todo o tempo, imiscuído por rela-

ções pessoais, conflitos entre os agentes

e soluções que podem exigir a interferên-

cia de agentes externos.

O MERCADO PARA CADA AGENTE

[Por que vai tocar na comunidade sem

receber] A comunidade cara... A gente

vai em uma de divulgar, entendeu?

Para cantar para a galera. Porque não

adianta você ir para a comunidade e

esperar uma boa grana. A não ser que

o cara fale: “Eu vou te pagar. Qual o

número da sua conta que eu já vou

depositar 50%.” Aí tudo bem. Agora se

você vai para comunidade e o cara fala

que vai te pagar tanto... Chega lá você

canta e fica esperando o cara. A comu-

nidade é aberta. Não tem portaria.

Então, hoje em dia eu vou à comunida-

de cantar assim: “Oh cara paga o carro.

R$ 100,00 é o carro... o transporte por

exemplo...” Tem muita gente que não

acredita... mas eu faço isso. (MC)

Nesta última seção iremos nos

deter nas características mais específicas

do mercado, comparando alguns dados

entre os agentes para então apresentar

detalhes de cada um. Pensamos assim

cumprir um dos objetivos gerais deste

paper, que seja o de oferecer uma visão

que venha da estrutura geral do mercado

para a organização particular de cada

segmente que o compõe, configurado

através do modo como cada agente se

pensa e se situa.

O mundo Funk é predominante-

mente masculino e a presença feminina

vem se fortalecendo entre os MCs. Não há

mulheres entre DJs e apenas uma mulher

tem sua própria equipe. De um modo geral,

as mulheres atuam apenas como dançari-

nas de equipes ou MCs. Dado que entra-

ram no mercado a bem menos tempo, os

MCs têm carreira mais curta e idade menor

do que os DJ e donos de Equipe: respecti-

vamente, MCs, DJs e Donos de Equipes

têm, em média, nove, treze e quinze anos

de carreira (FGV: 2008).

AS EQUIPES E SEUS DONOS

As equipes de som são a base sim-

bólica do Funk, tanto porque foram

responsáveis pelo seu surgimento no

formato atual quanto por terem colabora-

do ativamente para a sua permanência.

Geralmente têm um “dono”, que pode ser

um empresário e/ou DJ. É ele quem leva a

cabo a negociação para apresentação em

bailes e para a gravação de CDs. De um

modo geral, são os donos das editoras e

promovem os bailes mais concorridos. Em

um rol de 67 equipes, cerca de dez – as

principais – são consideradas grandes ou

médias e seus proprietários são tidos não

somente donos de suas equipes, mas

vistos como “senhores” do destino do

Funk – tal é o poder que alguns dos

demais agentes lhes atribuem. Este poder

– econômico mas, sobretudo, simbólico –

leva a uma relação desestruturada entre

os agentes, na medida em que, assim que

“conquistam” independência de uma

equipe, MCs e DJs se afastam. E se todos

reconhecem nas equipes a base do baile,

são creditados também aos seus donos a

marginalização do ritmo.

Um caso ilustra estes conflitos: um

MC teve sua música editada por uma

grande equipe e foi recorde de downloads

em celulares. Ele esperava receber pelos

direitos autorais um valor maior do que o

recebido e alega que foi roubado pelo

dono da equipe nesta transação. O dono

da equipe, por sua vez, afirmou que o

pagou corretamente e que o cálculo do

MC foi feito sobre o valor final da venda –

através de um site na Internet -, desconsi-

derando os impostos e outros custos a

serem pagos. Esta breve descrição ilustra

os conflitos mais comuns entre os princi-

pais agentes do mercado, originados, em

parte, pela própria informalidade das rela-

ções: a ausência de contratos ou docu-

mentos formais geralmente é usado como

instrumento que demonstra uma relação

de confiança entre as partes, mas que,

facilmente, ser torna a base da acusação.

As grandes equipes podem ter

uma submarca, que representam o tama-

nho do equipamento que será levado

para um baile. Estes equipamentos são

formados por um conjunto de caixas de

som que são empilhadas uma sobre as

outras formando o que nos bailes se

chama de “paredão”

. Geralmente estes

“paredões” são decorados com cores ou

cenários que identificam as equipes e,

segundo seus donos, são o grande atrati-

vo do baile. As equipes podem ser equi-

pes de som que têm uma “marca” mais

conhecida – como a Furacão 2000

, a

Big Mix

, a PitBull

, a Glamourosa

e a

CurtiSomRio

– ou equipes que forne-

cem equipamentos – como caixas de

som, jogos de luzes, mesas de som –

para as equipes grandes, que são cha-

madas de equipes arrendadas.

A criação de sub-equipes dentro

de uma equipe maior se mostrou uma

diversificação importante para os seus

donos, pois assegurou que possam reali-

zar mais bailes no mesmo dia a preços

diferenciados. É neste momento que as

equipes recorrem aos aluguéis de equi-

pamentos de outras equipes, pois o custo

de manutenção dos mesmos seria alto e

nem sempre todos as “sub-equipes”

sairiam para eventos em um mesmo dia.

Alegam ainda que, desta forma, as equi-

pes que alugam seus equipamentos

também conseguem sobreviver, pois

trabalham com diferentes equipes gran-

des e alugariam seus equipamentos

quase todos os fins de semana. O aluguel

de equipamentos, contudo, é visto como

uma decadência por alguns daqueles que

o fazem, na medida em que se afirmam

terem se sentidos pressionados pelo

crescimento de algumas poucas equipes

que passaram a “dominar” este mercado.

Outra estratégia foi iniciar uma carreira

fora do estado do Rio de Janeiro: Minas

Gerais, São Paulo e Espírito Santo

tornaram-se então destinos preferenciais.

OS DJs E SUAS MÚLTIPLAS FUNÇÕES

Os DJs são aqueles que mais têm

diversificado suas funções dentro do Funk

e atuam não somente como Disk Jockeys,

mas também como empresários, produto-

res de eventos, apresentadores de

programas de rádio e produtores musi-

cais. Podem ser classificados também

pela posição que ocupam em relação aos

donos de equipes e MCs, sendo:

a) Aqueles que atuam ligados a

uma equipe – esta era a forma mais tradi-

cional de um DJ atuar no Funk carioca.

Eles tocam nos bailes, shows, festas e

eventos que uma equipe de som realiza.

Segundo os DJs entrevistados, não é

comum que os DJs troquem de equipe,

mas pode acontecer caso um deles se

torne muito famoso e seja convidado por

outra equipe de som. Nestes casos não

conta apenas o valor do cachê, mas o

tamanho da equipe que faz o convite e a

“proposta” de trabalho que ela oferece. No

geral, um DJ ligado a uma equipe é

aquele que ganha menos, pois seu cachê

é fixo para tocar por uma noite inteira em

um mesmo baile – ao contrário dos MCs,

que podem fazer mais de um evento por

noite. Outra razão para que um DJ deixe

uma equipe é a chance de montar uma

equipe própria ou ainda de atuar no rádio

com um programa somente seu. Neste

caso também podem ser incluídos os DJs

“residentes” de uma casa de shows ou

eventos mais associados ao Funk.

b) Aqueles que atuam por conta

própria, montando uma estrutura para si –

esta é a forma mais recente e em cresci-

mento. São DJs que tocavam em alguma

equipe de som, porém que montaram

uma nova equipe ou uma estrutura para

si – com alguns equipamentos e um

empresário / produtor – e pode escolher

os bailes ou eventos em que irá tocar.

Alguns deles passam a tocar no rádio ou

a terem seus próprios programas. Neste

caso ele atua como DJ e, na medida em

que monta uma pequena empresa,

mesmo que informal.

c) Aqueles que são ligados a algum

MC - estes DJs acompanham os MCs

mais conhecidos em shows, bailes e

eventos. Não são todos os MCs que têm

DJs, mas isto está correlacionado à fama

do MC, pois se dificilmente um MC conhe-

cido na mídia e nas comunidades não tem

um DJ, muitos MCs iniciantes também os

têm. Importa mais as relações estabeleci-

das entre o MC e o seu DJ (o MC se refere

ao DJ que o acompanha como “seu”), que

são de amizade e parentesco. Quando

este DJ toca com um MC mais conhecido

ele tem um cachê fixo. Quando toca com

um MC menos conhecido, seu cachê varia

de acordo com o cachê do próprio MC.

Muitos deles, além de DJs, são também

motoristas, secretários e/ou empresários

dos MCs aos quais acompanham.

d) DJs de comunidade: são aque-

les que possuem pequenos estúdios e

produzem músicas dos MCs. Estão mais

próximos dos produtores musicais e

podem estar incluídos nas categorias

acima. Alguns são residentes de equipes

ou casas de shows, outros acompanham

um MC específico, apesar de trabalhar

para vários outros, e há ainda aqueles

que têm uma estrutura própria. Estes DJs

são muito procurados, pois são conside-

rados aqueles que tornam a música um

sucesso, não somente por suas capaci-

dades técnicas, mas pela rede de conta-

tos que mantêm. Não significa que um DJ

irá divulgar uma música, mas ele será

procurado por quem está em busca de

novidades e poderá também indicar uma

música que ache interessante para

alguma equipe de som ou para algum DJ

que toque no rádio.

Aparentemente também são DJs

aqueles que vêm trazendo as maiores

inovações sonoras no mercado do Funk,

seja pela introdução de novas batidas

eletrônicas, seja pela incorporação de

outros gêneros musicais ao ritmo. Em uma

hierarquia de prestígio, até o início dos

anos 2000 sustentavam-se na medida em

que eram considerados capazes de des-

cobrir sucessos, porém detinham pouco

prestígio: vale destacar que até a década

de 1990 tocavam de costas para o público.

Porém, o desligamento das equi-

pes, as oportunidades surgidas com a

música eletrônica, a popularização das

tecnologias de gravação e mixagem, o

surgimento de novas casas de shows e

boates que tocam o ritmo e a valorização

do DJ no cenário musical em geral deram

a eles oportunidade de negociarem

cachês melhores.

Do mesmo modo, sua importância

simbólica também aumentou, na medida

em a atuação destes profissionais em

programas de rádio passou a ser vista

pelos MCs como novas estratégias de

divulgação de sua música. Assim, MCs e

DJs passaram a estabelecer uma relação

mais direta e, aparentemente, ao largo das

equipes. Ao contrário das acusações

surgidas de MCs e DJs contra donos de

equipe (e vice-versa), entre estes dois

primeiros segmentos os discursos reme-

tiam à ideia de parceria, bem como ao estí-

mulo por parte de MCs para DJs amigos

seus que ainda estivessem vinculados a

alguma equipe se “aventurassem” fora

delas. Para estes MCs, as equipes tolhiam

a liberdade criativa de seu “amigo DJ”.

OS MCs COMANDAM OS BAILES

Os MCs são cantores / composito-

res que animam os bailes e festas. Surgi-

ram no final da década de 1980, quando

o Funk passou a ser cantado em portu-

guês. A proibição da realização dos bailes

Funks em clubes na década de 1990

parece ter alterado em muito as caracte-

rísticas do mercado do Funk, pois a perda

dos espaços “tradicionais” das equipes

de som exigiu que elas se reestruturas-

sem. Neste processo a figura do MC

começa a ganhar algum espaço, ainda

que subordinado às equipes. Ele logo se

torna um uma figura de destaque no

baile, que passa a ser marcado pela apre-

sentação de vários deles

Mais recentemente surgiram os

bondes

– grupos formados por um MC –,

e os rebolões – dançarinos que o

acompanham

. Apesar da figura do MC em

um bonde ser reconhecida, ele não parece

gozar de mais prestígio que os rebolões,

pois o bonde é sempre descrito e apresen-

tado em grupo. Aparentemente os grupos

de bondes são considerados menos autên-

ticos que os MCs – especialmente os MCs

da “velha guarda”. Esta inautenticidade viria

do fato de – na maioria dos casos – os

bondes não cantarem ou comporem. Cola-

bora também a ênfase que dão à estética (o

que parece chocar o mundo masculino do

Funk) e, deste modo, são considerados

mais dançarinos do que MCs.

O caminho mais comum para um

MC entrar no mundo Funk é participar de

uma equipe de som, o que leva diversos

jovens candidatos a frequentarem as

“sedes” (que pode ser um escritório ou a

própria casa do dono da equipe) munidos

de CDs demo com músicas produzidas por

algum DJ que mora na mesma comunida-

de ou bairro. Assim, mesmo com a reputa-

ção das equipes, elas ainda são vistas

como canais de entrada para o funk, pois

permitem que o MC toque para um público

que vai além daquele de sua própria

comunidade. Outro novo ponto de “pere-

grinação” destes jovens são os programas

de rádios dedicados somente ao gênero.

Neste caso, é preciso convencer ao DJ

titular do programa a ouvir sua música.

A partir dos anos 2000 – mais

especificamente, a partir de 2003 – o MC

começou a se desligar das equipes e a

conquistar um espaço próprio, não

somente porque sua imagem pública foi

recolocada no cenário musical – e ele

passou a ser visto como um artista – mas

principalmente porque conquistou novos

espaços para execução de suas músicas,

que não somente os bailes Funk anima-

dos pelas equipes de som. Além disso, tal

como ocorreu com o DJ, o crescimento

da música eletrônica e a popularização

do uso da Internet possibilitaram que ele

vislumbrasse uma carreira fora do Rio de

Janeiro – e mesmo fora do País. Contri-

buiu para isto ele contar com uma estrutu-

ra menos “pesada” que as equipes de

som, assim como a rede de relações

estabelecidas entre MCs nacionais e

produtores estrangeiros.

Os cachês de MCs (assim como de

DJs e Equipes de Som) ainda são maiores

nos bailes realizados em clubes, mas o Inte-

rior do estado do Rio já significa uma praça

significativa para este grupo (FGV: 2008).

Apesar disso, assim como para

DJs e Equipes, tocar em comunidades

ainda possui um lugar simbólico superior

na hierarquia de prestígio, é neste seg-

mento que isto fica mais evidente. Uma

das formas habituais de pagamento de

MCs (e às vezes de DJ) para tocarem em

comunidade é o “carro”, ou seja, um valor

simbólico que cubra despesas de deslo-

camento do artista ou, em algumas situa-

ções, o “carro” propriamente dito, enviado

pelo promotor do baile no qual o artista irá

tocar ou cantar. Se tocar na comunidade

surge como um sacrifício em nome do

Funk, ir “em troca do carro” é o sacrifício

supremo, pois pode implicar em péssimas

condições de deslocamento, mesmo para

MCs cujos cachês estejam em torno de

R$ 3.000,00 ou mais.

Cabe então perguntar: por que

tocar na comunidade, se é arriscado e

não traz retorno financeiro? Tocar no baile

é tocar para uma multidão e divulgar a sua

música para o maior número possível de

pessoas. Porém existem também os

vínculos afetivos da infância, o discurso

sobre “passar esperança” para a “comuni-

dade”, “sentir o calor do público que

nunca abandonou o Funk”, entre outros.

Contudo, evidencia-se nos discursos a

relação de troca não se dá apenas entre

os agentes principais – não somente DJs,

MCs e Donos de Equipes trocam moedas

e favores entre si – mas também com o

público da música Funk. Não se trata

então de pensar que é a comunidade

quem precisa do MC, da Equipes ou do

DJ, mas sim que são estes agentes que

precisam do público morador desta comu-

nidade, não como número, mas como

marca identitária do gênero.

CONCLUSÃO

Para Douglas (2007), ao tratar a

economia como um fato social total – ou

como diz a autora, uma “economia de

dádivas” – Mauss permite entender os

processos de produção e distribuição dos

bens produzidos em economias não

monetárias como um ciclo de trocas de

longo prazo. Retomamos esta reflexão

como ponto de partida para pensar a con-

figuração de mercados de indústrias

culturais informais, pensando que oferta e

demanda são considerados como parte

de um mesmo sistema unitário.

Neste sentido, apesar da ênfase

deste paper recair no que se poderia

chamar de “produtores”, buscou-se

demonstrar como eles estão intrinseca-

mente ligados aos “consumidores”, aqui

focados mais diretamente nas comunida-

des do Rio Janeiro. Pretendeu-se ainda

oferecer bases para a compreensão da

estrutura deste mercado tendo em conta

valores não quantificáveis, que, contudo,

lhe conformam e sustentam. Com isto,

não pensamos que afirmar a existência de

aspectos simbólicos em economias (seja

ela qual for) seja uma grande novidade.

Contudo, faz-se necessário estabelecer

tentativas que permitam que uma estima-

tiva econômica de mensuração de merca-

do seja acompanhada também pela tenta-

tiva de sua mensuração simbólica.

Em resumo, o mercado Funk se

caracteriza pela informalidade das rela-

ções e dos contratos. Apesar de parte das

equipes serem registradas formalmente

como empresas, a grande maioria dos

empreendimentos dos agentes principais

não é formalizada. Isto se reflete nas rela-

ções de trabalho estabelecidas. Os víncu-

los empregatícios são poucos, assim

como o estabelecimento de contratos

para apresentações e realização de

shows. Mesmo as grandes equipes têm

um número reduzido de funcionários. No

geral, o INSS é a maior preocupação em

termos de tributos

Ter o registro profissional é mais

comum entre os DJs que trabalham em

equipes ou rádios. Geralmente os DJs

das equipes são exclusivos e as outras

fontes de renda estão fora do mercado do

Funk. Para aqueles que trabalham em

rádios, apesar da “segurança” do vínculo

empregatício, sua maior fonte de renda

são os bailes e shows realizados. Contu-

do, se as relações informais são parte

deste mercado, os principais agentes vêm

tentando montar organizações com o

objetivo de criarem regras mais fixas e

claras para os contratos e cachês, como

as associações de DJs, de MCs e de

Donos de Equipes. Alguns empresários já

fazem contratos de empresariamento nos

quais os percentuais de cada parte

(empresário / empresariado) ficam esta-

belecidos e registrados.

A justificativa para este fenômeno

recente é sempre tautológica – a orga-

nização surge da necessidade de orga-

nização. Mas esta necessidade parece

surgir de demandas menos mercadoló-

gicas e mais simbólicas, dentro de

ciclos de oferta/demanda: observa-se

uma disputa de espaço que se dá princi-

palmente pelas inúmeras acusações

mútuas entre os agentes, que alegam

sempre ser a parte prejudicada. Contu-

do, ocorrem em momentos de expan-

são, como o surgimento de novos mer-

cados a serem explorados além dos

bailes em comunidade. Contudo, ao se

tornarem economicamente menos inte-

ressantes, não são excluídos deste

ciclo, mas ressignificados como base da

produção artística.

Assim, apesar desta busca pela

formalização, as questões relevantes que

contribuem para a compreensão deste

mercado que não podem ser mensuradas

a partir de estatísticas econômica – como

o fato dos bailes em comunidades conti-

nuarem a existir apesar de serem social-

mente mal visto e mesmo considerados

bastante arriscados pelos próprios

agente, ou formas de pagamento não

monetárias, como a troca do cachê por

gasolina ou valores simbólicos. Desconsi-

derar estes aspectos nos dá uma visão

incompleta deste mercado, o que pode

torná-lo economicamente irracional.

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Doutoranda e mestre em Antropologia pelo programa

de Pós Graduação em Sociologia e Antropologia da

Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professora

substituta do Dpto. De Ciências Sociais e Extensão

Rural da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro.

Consultora no desenvolvimento de metodologias de

pesquisa da Plus Markting Pesquisas.

Este paper é um dos resultados da pesquisa desenvol-

vida pelo Núcleo de Pesquisa Social Aplicada do Centro

de Pesquisas e Documentação de História Contemporâ-

nea do Brasil, da Fundação Getúlio Vargas

(CPDOC/FGV), no âmbito do Laboratório de Pesquisa

Aplicada realizado em conjunto com os alunos do curso

de Ciências Sociais da Escola Superior de Ciências

Sociais da Fundação Getúlio Vargas. Agradeço espe-

cialmente a Jimmy Medeiros pela valiosa colaboração

na elaboração dos dados e condução do trabalho de

campo. Em parte sua realização veio dialogar com o

estudo sobre o Tecnobrega Paraense, realizado pelo

Centro de Tcnologia e Sociedade da FGV, cuja metodo-

logia foi replicada no estudo sobre o funk. A pesquisa foi

iniciada em maio de 2007 e resultou em um relatório

com dados quantitativos sobre o mercado do Funk.

Outra versão deste artigo foi apresentada no 32º Encon-

tro Anual da ANPOCS, no GT Cultura, Economia e

Política. Nele inserimos também dados sobre o dimen-

sionamento deste mercado. No entanto, neste paper

buscamos enfatizar as dinâmicas do mercado do Funk

na cidade do Rio de Janeiro.

Ver relatórios Creative Industries Mapping Document,

Department for Culture, Media and Sport, do Governo

Britânico.

No mesmo relatório temos uma definição mais ampla do

conceito de economia criativa, que abarca “[the] econo-

mic, cultural and social aspects interacting with technolo-

gy, intellectual property and tourism objectives” (p. 15).

Para uma leitura sobre o uso destas categorias no

campo da música, especialmente no campo da música

caipira e da música sertaneja, ver Santos, 2005.

Neste caso temos inúmeros de exemplos de empreen-

dimentos que buscam se afastar do modelo econômico

clássico, especialmente o empreendimentos e econo-

mia solidária.

Para uma definição do funk carioca, ver o verbete do

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira:

http://www.dicionariompb.com.br/funk. Para ver ou ouvir

funks cariocas, ver lista de links indicados no fim do artigo.

Atualmente parece haver um desejo de formalização e

profissionalização dos diversos agentes, seja com o

estabelecimento de contratos mais formais, seja na

busca de formas melhores de negociação de cachês.

Este movimento indica uma mudança crescente nas

relações entre os agentes que, contudo, ainda não

são vistos como uma alternativa feliz, na

medida em que também visam resgatar

uma relação considerada histórica do

Funk com estes espaços

. Segundo os

entrevistados, estes são os lugares prefe-

renciais, pois permitem que os ingressos

sejam baratos e, ao mesmo tempo, que

saiam da área de domínio do tráfico. Além

disso, segundo eles, o Funk “foi para a

comunidade” a partir da década de 1990,

quando foi proibido de ser tocado nos

clubes populares.

A realização de bailes em clubes

gera uma grande insegurança quanto ao

comparecimento do público. E devem

contar com uma estrutura e organização

maiores do que os bailes de

comunidade

. Além do esforço de divul-

gação, quando os bailes são realizados

nos clubes é preciso obter uma série de

autorizações e documentos que são emiti-

dos por diversos órgãos públicos como o

corpo de bombeiros, a Secretaria do

Estado de Meio-Ambiente, a polícia e o

juizado de menores. A promoção de um

único baile implica em dispensar um

esforço muito grande, sendo mais vanta-

joso organizá-lo todas as semanas,

tornando a estrutura mais fixa. Logo a

realização dos bailes em clubes e boates

confere ao próprio Funk um caráter mais

“formal” e “legalizado”, apesar de ser pen-

sado como mais caro e trabalhoso. Ao se

circunscrever no espaço do clube ou da

boate – com todo o aparato burocrático

que a realização de um evento em seu

interior exige, ele se torna parte da forma-

lidade estatal, mesmo que a maioria das

relações continue informal.

As equipes de som costumam

fazer vários bailes por semana

, depen-

dendo de sua estrutura. Uma grande

equipe pode fazer até quarenta bailes por

semana, com todas as suas “marcas”

enquanto uma equipe pequena pode fazer

até quatro bailes por semana. Eles acon-

tecem principalmente de quinta a sábado,

mas muitas casas de shows têm dias da

semana dedicados ao Funk. Um DJ pode

fazer mais de um baile por noite, mas

geralmente já faz parte do circuito midiáti-

co e possui alguma estrutura que se asse-

melhe a uma empresa ou equipe de som.

O mais comum é fazer um baile por noite.

Um MC pode se apresentar em até oito

bailes por noite. No entanto, entre os MCs

este número vem se reduzindo principal-

mente pelo aumento do número de

acidentes de trânsito entre eles, provoca-

dos geralmente pela urgência do desloca-

mento em toda a cidade do Rio. Atualmen-

te fazem entre três e cinco bailes por noite

e apenas os mais conhecidos se apresen-

tam todos os dias do fim de semana.

Para realizar o baile (em comuni-

dades ou clubes), as equipes contam com

uma logística própria, pois são elas que

se responsabilizam pelos equipamentos

como caixas e mesas de som, jogos de

luzes, contratarem os DJs e MCs, cami-

nhões de transporte de equipamentos,

motoristas e carregadores. A coordena-

ção das tarefas fica a cargo de um geren-

te da equipe, que normalmente é também

o técnico responsável pela montagem do

equipamento. Assim, todas as contrata-

ções passam pelas equipes.

Financeiramente as equipes

sentem-se menos privilegiadas que os

MCs. No entanto, ao contrário de que

pensam, as equipes não estão destina-

das a falir e desaparecer, pois é a partir

delas que ocorre toda a estruturação dos

bailes Funk

. Não há uma forma pré--

definida de pagamento nas contratações

das equipes ou um contrato formalizado.

Alguns entrevistados mencionaram que

pedem – em alguns casos – algum docu-

mento ou adiantamento do pagamento.

Porém parece ser mais comum a divisão

da renda gerada com a bilheteria do baile

entre o contratante e a equipe contrata-

parece interferir na lógica básica de troca de dádivas no

qual os contratos entre os agentes se basearam desde

a década de 1970. Percebe-se também que este desejo

se orienta pelas recentes políticas de incentivo ao

gênero e ao seu reconhecimento como uma das maio-

res manifestações culturais da cidade do Rio, ao lado do

samba. Este reconhecimento culminou no registro do

funk como patrimônio da cidade do Rio de Janeiro.

Como a maioria dos funkeiros são moradores das

favelas das cidades do Rio de Janeiro e de sua Região

Metropolitana, a categoria “comunidade” é positivada e

veio substituir o termo “favela”, indicando o lugar de

nascimento, convívio e sociabilidade. Não é usada

apenas pelos agentes do mundo Funk, mas entre eles a

categoria ganha o sentido de força motriz, e é uma das

razões para que, apesar de não serem “tão lucrativos”

financeiramente, os “bailes de comunidade” sejam

essenciais para a existência e continuidade do Funk e,

conseqüentemente, do próprio artista, como veremos

abaixo.

Vale ressaltar que dentro destas duas categorias

principais os bailes são classificados e reclassificados

principalmente pela importância simbólica em termos de

visibilidade que pode proporcionar aos agentes. Porém,

para fins analíticos, foram consideradas apenas estas

duas classificações mais abrangentes.

Para uma análise da relação público-artista e seus

efeitos sobre a obra produzido pelo segundo, ver

Santos: 2005.

A introdução das Unidades de Polícias Pacificadoras

– forças policiais voltadas para a atuação específica –

em algumas comunidades da Cidade do Rio têm altera-

do este quadro. No entanto ainda não é possível saber

quais serão os resultados desta nova política de

atuação do Estado.

Segundo Vianna, os bailes Funk teriam surgido

primeiro em festas e depois teria sido levado para os

clubes. (1997)

Apesar das reclamações em relação a insegurança

quanto ao comparecimento do público ao baile, um

grande baile de clube pode reunir até 5.000 mil pessoas.

Um baile pequeno, de comunidade, pode reunir entre

500 e 2000 pessoas, dentro e fora do espaço em que a

equipe de som está tocando. Isto porque o baile de

comunidade é um evento em si e, apesar da música

chamar atenção, o que mais conta é a possibilidade dela

ser escutada em diversos pontos da comunidade permi-

te que o público participe mesmo sem estar fisicamente

presente no lugar em que ele é realizado.

É difícil estimar quantos bailes acontecem no Rio e

Grande Rio por fim de semana, isto porque todas as

comunidades têm seus bailes – e em algumas delas

acontece mais de um baile no mesmo dia. Além disso,

existem os bailes dos clubes – alguns ocorrendo todos

os fins de semana, outros apenas uma ou duas vezes

por mês – e os eventos e festas realizadas eventualmen-

te, como a festa “Eu amo baile Funk”, que acontece uma

vez por mês no Circo Voador (casa de show localizada

no bairro boêmio da Lapa, na cidade do Rio de Janeiro).

As grandes equipes de som se subdividem em

sub-equipes, ou marcas, que determinam o tamanho do

baile que irão fazer principalmente no que se refere à

potência sonora.

Um dos sinais da importância de uma equipe para o

baile é algo que parece vir se tornando comum: diante da

redução do interesse das equipes dos bailes de comuni-

dade traficantes compram seus equipamentos e promo-

vem seus próprios bailes com os nomes de suas equipes.

Muitos DJs e mesmo MCs mais conhecidos do

grande público abriram suas próprias editoras, como

forma de “escapar do esquema” das equipes. Apesar

de parecer novo, na medida em que passam a editar

músicas de outros MCs e DJs, estas novas editoras

parecem apenas replicar o “esquema” das editoras das

equipes de som.

Os MCs da “velha guarda” são aqueles que iniciaram

suas carreiras entre 1989 e 1995, período em que

estes personagens surgiram e se consolidaram no

cenário Funk. São, em geral, bastante novos e têm, em

média, 45 anos.

Além do paredão que as caracteriza, as equipes têm

jogos de luzes e mesas de som e os equipamentos para

execução dos CDs ou MDs dos MCs. Os MDs são consi-

derados mais modernos que os aparelhos de CD, no

entanto, estes últimos são considerados mais práticos.

Assim não existe uma regra e os MCs levam suas

“batidas” – os ritmos editados em algum estúdio de DJ –

nos dois formatos.

http://www.youtube.com/watch?v=3TLexaslHP8 ou

http://www.furacao2000.com.br.

http://www.outube.com/watch?v=Ilzd40hy2LE ou

http://www2.uol.com.br/bigmix/agenda.html.

http://www.youtube.com/watch?v=RazNuNZO0eY

ou http://www.myspace.com/sanypitbull.

http://www.youtube.com/watch?v=M8EG93QAvDI&fe

ature=related ou

http://veronicacostablog.blogspot.com/2010/04/equip

e-glamourosa-o-batidao-forte-do.html.

http://www.youtube.com/watch?v=qRH0gOPCA4I ou

http://www.festacurtisom.com/tag/curtisomrio/.

Não é possível concluir se o surgimento dos MCs

passou a levar mais público para os bailes, mas eles se

tornaram uma figura tão obrigatória quanto o DJ ou a

equipe.

Um exemplo de bonde famoso na cidade do Rio é o

Bonde do Tigrão, ver em

http://www.youtube.com/watch?v=PF5GISiOnrs.

E ainda o bonde Os Ousados:

http://www.youtube.com/watch?v=U6l_TFaoLkU&fea

ture=related.

Atualmente o “passinho” tornou-se uma nova modalida-

de de dança executada ao som do funk carioca e que tem

colaborado para a renovação do gênero. Para conhecer:

http://www.youtube.com/watch?v=eekle2lJCdo&feat

ure=related.

Um dono de equipe afirmou que estimula seu

“pessoal” a pagar “autonomia”, ou seja, a contribuir

para o a aposentadoria pública como profissional

autônomo, como um modo de ter alguma garantia caso

“aconteça alguma coisa” e também para assegurar

sua aposentadoria. Muitos DJs que trabalham em

rádio ou têm pequenas produtoras também pagam o

INSS como autônomo.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

regulação é parte do modo como estabe-

lecem suas relações), mas que conta com

uma estrutura interna de regulação das

ações de seus agentes.

ESTRUTURA DO MERCADO DO FUNK

NO RIO DE JANEIRO

O BAILE FUNK – ASPECTOS ECONÔMI-

COS E SIMBÓLICOS

Na favela tem fuzil. Agora é capaz de

você encontrar o menor número de

fuzis per capta numa favela é na hora

do baile... “Tem hora segura para ir na

favela?” "Tem. É na hora do baile.”

Você já ouviu falar de algum massacre

em baile Funk? Não. Agora massacre

de manhã na padaria com o fuzil

encostado... Na hora que a tiazinha

vai comprar o pão de manhã no

morro... Estão lá três fuzis no balcão

da padaria. E é ali que sai o tiroteio;

sai a morte. No baile não. “Ué, por

quê?” Porque o baile é a coisa mais

preciosa da comunidade. Nenhuma

comunidade é louca o suficiente para

permitir que aquela jóia seja macula-

da. Tem sim... Vários lugares onde o

dono do morro exige que valha... Mas

aí é porque o DJ é fraco... (DJ)

De um modo geral o Funk pode ser

caracterizado como um evento – o baile – e

um gênero musical – a música Funk

(VIANNA: 1997) e todas as suas atividades

econômicas giram em torno das suas

produções

. É a produção destes bens

culturais que permite a intensificação das

relações sociais entre MCs, DJs e donos

de equipe e os demais agentes envolvidos

– como empresários e promotores culturais

– e o público “consumidor”. Em uma primei-

ra análise, se observado enquanto merca-

do de trocas econômicas e não somente

como uma manifestação cultural, o Funk no

Rio de Janeiro tem duas características

bem marcadas: a diversificação das

funções de seus agentes e a informalidade

das relações contratuais, marcadas pela

negociação e pelo compromisso “de boca”

e pelo uso que alguns agentes fazem de

algumas informações jurídicas que detém

O Funk é também um conjunto de

ações dos seus agentes que, se não

podem ser reconhecidas como definidoras

de um estilo de vida – na medida em que o

público que freqüenta o baile Funk não se

define apenas por ser funkeiro, mas por

uma identidade mais fluida e dialógica em

relação a outras manifestações culturais

como o pagode e o samba -, integram o

que se pode chamar de cosmologia da

comunidade

: ou seja, uma forma de com-

preender, e a partir desta compreensão,

gerar comportamentos dentro do mundo do

Funk. Assim, se a indumentária – o uso de

calças justas, tops que deixam a barriga à

mostra e saltos muito altos para as meni-

nas, ou de shorts largos e tênis de marcas

específicas pelos meninos – pode ser algo

usado no cotidiano, será no baile que que

se realiza enquanto estilo, em um diálogo

direto com o evento Funk (MIZRAHI: 2007).

Assim, apesar de o Funk integrar

um conjunto de agentes, ações e compor-

tamentos que assumem significados dife-

renciados, é em torno do baile que estes

elementos se integram e interagem entre

si: para os seus agentes, é o baile que

confere ao Funk o seu significado e razão

de existir. O ritmo do Funk poderia existir

por si só, careceria de uma referência

fundamental. O baile é, sobretudo, uma

categoria de pensamento e dada a sua

importância simbólica, é a partir dele

também que são analisadas as suas prin-

cipais características de mercado.

Os bailes podem ser realizados em

comunidades, clubes, boates, casas de

shows e eventos – como aniversários e

festas de bairro. Apesar de chamarem a

qual se põem à prova e se vão redefinin-

do as fronteiras das instituições econômi-

cas formais” (CUNHA: 2006, p. 221).

Neste sentido, as variáveis que darão

contorno a uma atividade informal não

poderiam ser pré-definidas de modo a

abarcar todos os fenômenos analitica-

mente tratados como informais. Dever--

se-ia considerar ainda que as associa-

ções entre o conceito de informalidade

com o de ilegalidade – seja para

distingui-los em absoluto, seja confundi--

los como uma mesma coisa – são menos

eficazes como ponto de partida para a

análise: em muitos dos fenômenos consi-

derados informais, e mesmo entre os

formais, observa-se a porosidade entre o

legal e o ilegal, tornando as relações um

tanto híbridas. Deste modo, se por um

lado não se deve tratar as atividades eco-

nômicas dos grupos ou setores observa-

dos como deflagradoras ou resultantes de

ações ilícitas, também não se pode deixar

de lado os limites da ilegalidade como

fatores que contribuem na estruturação

da economia informal (CUNHA: 2006).

Assim, o conceito de informalidade

seria positivado na medida em que permi-

te ultrapassar certas dicotonomias – como

a clivagem entre relações econômicas e

relações sociais ou mesmo entre legalida-

de e ilegalidade. Outro aspecto conside-

rado por Cunha visa observar a mudança

de perspectiva sobre a informalidade, na

qual as atividades consideradas informais

deixam de ser vistas como um objeto e

passam a ser trabalhadas como um proje-

to, ou seja, como um modelo alternativo a

contextos históricos e econômicos esta-

belecidos nas sociedades capitalistas

avançadas. Nesta perspectiva, a ativida-

de econômica informal no Funk é tomada

como ponto de partida para a investiga-

ção de outras relações estabelecidas

tanto em nível local, quanto regionais e

nacionais, assim como de relações estru-

turantes da vida social, em que pesem a

formação de identidades locais, de forta-

lecimento de laços sociais e de sustenta-

bilidade não somente econômica, mas

moral. Pode-se, então, ir além das análi-

ses que tomam a informalidade como

uma característica do atraso a ser, neces-

sariamente, ultrapassado nas sociedades

capitalistas desenvolvidas, mas como

uma associação que pode se originar de

diversas formas ou situações e para o

qual contribuem diversos fatores.

No caso do Funk carioca, há um

misto de formalidade e informalidade,

com prevalência do segundo. As equipes

de som são micro ou pequenas empre-

sas, em sua maioria, registradas no

Cadastro Nacional de Pessoas Jurídicas,

com funcionários registrados – ainda que

em número reduzido – e recolhimento de

impostos. Entre os DJs, muitos são

funcionários de rádios, equipes de som

ou casas de shows e mesmos os MCs

podem ser contratados de algumas equi-

pes ou empresários. A despeito dos agen-

tes se orientarem e se pensarem a partir

das categorias externas que lhes são

atribuídas – produtores de “som de preto

e favelado”, p.ex. – são parte de um

circuito que envolve não somente a troca

monetária, mas de dádivas e obrigações

que regulam de modo lógico a existência

de um mercado informal: as praças do

Funk são os bailes, os produtos em circu-

lação não são somente o gênero musical

Funk, mas também artistas – MCs e DJs

– e empresários e donos de equipe.

Assim, o objetivo da pesquisa foi analisar

como os agentes do mundo Funk carioca

integram em seu fazer artístico e econô-

mico tanto um mercado de economia

monetária como de uma economia de

dádivas (DOUGLAS: 2007). Em resumo,

o mercado do Funk no Rio de Janeiro é

tomado neste artigo como um conjunto de

atividades econômicas informais que,

contudo, não se encontram a parte da

regulação estatal (na medida em que esta

ção”, “abnegação”, “dedicação”, “esforço”,

“vontade”, “paixão”, “dom” ou “talento”. Ou

ainda “sucesso”, e “reconhecimento”.

Quantas vezes ouvimos artistas

ou produtores culturais afirmarem que

continuam no próprio ofício por “paixão”,

“vocação” ou “dom”? Atuar no campo da

cultura remete a aptidões tidas como

inatas. Isto não significa que não possam

ser conquistadas: nem todas as crianças

que aprendem a tocar um instrumento

aos cinco anos serão mozarts! E nem

todos os grandes pintores apresentaram

aptidões fantásticas na infância! Em

parte porque a arte e a cultura tem a

capacidade de se reinventar e, quando

isto ocorre, a balança entre o estabeleci-

do e a novidade (ou outsider) pende para

a primeira situação. Motivações não estri-

tamente econômicas estimulam o surgi-

mento de vários modelos de negócios e

empreendimentos. No entanto estas

categorias são centrais para se compre-

ender a produção artística e cultural.

A economia da cultura não pode

ser compreendida sem levar em conside-

ração as dinâmicas sociais e os ethos de

grupos que passam longe da visão econô-

mica dos “negócios”. A perspectiva de que

em última instância todo empreendimento

– e seus produtos – devem “gerar lucro” é

bastante discutida

e neste campo mais

específico deve ser lida com certa descon-

fiança e uma dose de ironia. Caso contrá-

rio, a compreensão das dinâmicas econô-

micas no campo da cultura será mais

difícil e corre-se o risco de cair em pers-

pectivas etnocêntricas ou reducionistas.

Percebe-se nos discursos que a

vertente econômica tornou-se um dos

meios de assegurar políticas públicas,

financiamentos, apoio e fomento para o

setor cultural. Aqui, mais uma ressalva

deve ser feita: é preciso ter cuidado então

para que a arte e a cultura não sejam

sequestradas pela economia e que as

especificidades da produção neste

campo sejam consideradas tanto no

processo de investigação dos impactos

econômicos quanto nos discursos que

irão basear as ações voltadas para o

fortalecimento dos segmentos que o com-

põem. Assim, não se trata de abdicar de

estudos e pesquisas que orientem o

fomento a este campo, mas de observá-lo

em suas especificidades.

Logo, o discurso centrado na men-

suração econômica desconsidera que

parte da especificidade deste campo é ser

uma prática do fazer cotidiano de seus

agentes e o público que dele participa.

Um dos objetivos deste artigo é discutir

estes pressupostos, tendo em conta os

significados que o fazer cultural assumem

para os seus agentes, ou seja, observan-

do as dimensões não-econômicas que lhe

dão sustentação. Acredita-se que artistas,

empresários, produtores, financiadores e

público participem deste campo não

apenas por motivações econômicas, mas

também por interesses pessoais e subjeti-

vos, difíceis de serem mensurados e que,

por vezes, contrariam a lógica econômica

clássica. Isto parece mais notável em

manifestações culturais populares ou que

não são baseadas nas indústrias culturais

reguladas pelo Estado – como a indústria

fonográfica, a cinematográfica, ou mesmo

teatro e televisão – e podem, por isso,

serem caracterizadas como economias

informais da cultura.

Para Cunha (2006), a imprecisão

do conceito de informalidade, na medida

em que é tomada para explicar diferentes

fenômenos, é ao mesmo tempo fonte das

críticas que ele recebe como categoria

analítica e da força que tem enquanto tal,

pois justapõe estes mesmos fenômenos.

A sua utilidade estaria menos em obser-

var um fenômeno como emergência do

conceito do que “como um processo, no

At the heart of the creative economy

lie the creative industries. Loosely

defined, the creative industries are at

the crossroads of arts, culture, busi-

ness and technology and use intellec-

tual capital as their primary input.

Today´s creative industries range from

folk art, festivals, music, books, news-

papers, paintings, sculptures and

performing arts to more technology-

intensive subsectors such as the film

industry, TV and radio broadcasting,

digital animation and video games,

and more service-oriented fields such

as architectural and advertising

services. (UNCTAD, p. IV: 2008)

Tal visão se espraiou e conseguiu

adesão em outros países europeus, cuja

economia “clássica” apresentava fortes

vínculos com indústria cultural. Rapida-

mente países em desenvolvimento –

entre eles o Brasil (IBGE: 2006) – passa-

ram a dedicar mais atenção aos impactos

econômicos das indústrias culturais, bus-

cando mensurá-los. Iniciaram-se então

processos para identificar como os seto-

res criativos contribuem para o fortaleci-

mento das economias nacionais, levando

em consideração o peso destes na gera-

ção de emprego, renda e impostos em

diversas regiões. A favor das chamadas

indústrias criativas contaria ainda o perfil

socialmente inclusivo – visto que espe-

cialmente as artes permitem maior inser-

ção de grupos subalternos – e seu menor

potencial de dano ecológico ou, em outra

perspectiva, o maior potencial de susten-

tabilidade em longo prazo.

Observa-se um aspecto fundamen-

tal do modo como as economias criativas

são pensadas: entende-se que elas abar-

cam o trabalho criativo ou intelectual, a

promoção e a gestão das ideias e da

inovação. Estas categorias usuais para se

debater a economia criativa revelam que

ela é pensada a partir da velha antinomia

trabalho intelectual / trabalho manual.

Quando esta antinomia é internalizada

enquanto uma dialética, o pensar e o

fazer de manifestações artísticas ou cultu-

rais individuais ou coletivas, pode indicar

caminhos interessantes para sua compre-

ensão em diversos vieses, incluindo o

econômico. Porém se vista como uma

oposição inconciliável, no qual o pensar

ou o intelecto tem primazia, dificilmente se

poderá chegar a algum lugar, visto que as

cadeias produtivas das indústrias criativas

englobam tanto do trabalho chamado

“manual” – ou prático – quanto do trabalho

“intelectual” - ou criativo.

Como hipótese devemos conside-

rar que a criatividade é parte de todas as

indústrias e serviços, assim como a exe-

cução – ou a prática – são essenciais para

a materialização de qualquer que seja a

ideia ou criação. E que o “gênio criativo”

não se encerra em um indivíduo, mas é

fruto do trabalho cooperativo de diversos

sujeitos sociais – indivíduos ou grupos –

interligados em rede.

Outro ponto a ser destacado diz

respeito ao que se considera essencial

como resultado do produto artístico ou

cultural. Na visão economicista a produ-

ção se destina á comercialização e em

ambos os casos a lucratividade é parte

essencial do negócio. Deste modo,

torna-se difícil compreender como levar

adiante modelos de negócios financei-

ramente pouco rentáveis. Como enten-

der que empreendedores culturais

visem dedicar seu tempo sem a pers-

pectiva de retorno financeiro a curto,

médio ou longo prazo? Todas estas

questões são exaustivamente trabalha-

das nos cursos de gestão de negócios

(e, atualmente, no que se convencionou

chamar, gestão de carreiras). No entan-

to, quando pensamos no profissional ou

empreendedores da cultura, comumen-

te lembraremos expressões como “voca-

Nesta comunicação buscamos

compartilhar uma experiência de pesqui-

sa social na área de economia da cultura,

com o objetivo de trazer novos elementos

para o debate travado neste campo.

Assim apresentamos as contribuições

que as investigações realizadas com

agentes atuantes no mercado do funk

carioca nos trouxeram investigarmos os

impactos econômicos da produção deste

gênero na cidade do Rio de Janeiro. O

Funk, assim como outras manifestações

culturais, é intrinsecamente vinculado ao

contexto socioeconômico e cultural dos

seus artistas e produtores. Porém, e

apesar de usar uma linguagem escrita e

musical totalmente referenciada a estes

contextos, expandiu-se para além de suas

regiões originais, tornando-se conhecidos

no Brasil e no exterior.

Para Miguez (2007) a antropologia

e a sociologia da cultura perderam a

hegemonia sobre este campo com a pers-

pectiva lançada pelos estudos de econo-

mia da cultura. Esta nova compreensão

ressalta a sua importância para o desen-

volvimento humano e que sua substancial

magnitude econômica tem contribuído

para que governos e empresas lancem

sobre a economia da cultura um novo

olhar. Colabora para esta nova configura-

ção a atual importância dada à capacida-

de criativa como novo motor da economia

capitalista (MIGUEZ: 2007). Assim, este

campo vem recebendo maior atenção, se

tornando objeto de estudo e de políticas

públicas, orientados pela compreensão

da cultura como fator de desenvolvimento

econômico. É neste contexto que cresce o

estímulo à produção de dados que infor-

mem o tamanho e a importância deste

setor para as economias nacionais

(UNESCO: 2003, UNCTAD: 2008), assim

como uma tendência mundial na identifi-

cação de vocações culturais locais que

possam se concretizar também na forma

de produtos e serviços que contribuam

para o desenvolvimento socioeconômico

(SCOTT: 1997). Neste sentido o próprio

processo de produção de bens culturais

pode ser considerado como um vetor de

desenvolvimento do qual o público / con-

sumidor participa de forma mais efetiva e

interativa (HERSCHMANN E KISCHI-

NHEVSKY: 2005).

Em resumo, a produção e circula-

ção de bens culturais passam a ser

vistas como novas formas de pensar os

rumos do modelo de desenvolvimento

socioeconômico e que podem ser com-

preendidas a partir de seu potencial

transformador: como veículo de promo-

ção do desenvolvimento social fortemen-

te atrelado ao desenvolvimento humano.

Contudo, esta perspectiva vem se cen-

trando quase que exclusivamente na pro-

dução de dados quantitativos cujo objeti-

vo é demonstrar o potencial econômico

do fazer cultural (ver IBGE: 2006). Esta

produção vem se tornando, então, base

de um discurso de valorização econômi-

ca da esfera cultural frente às outras

esferas sociais, apoiada na expansão do

conceito de diversidade cultural, que tem

orientado políticas nacionais específicas

(MIGUEZ: 2007).

Este tema da economia da cultura

entrou em voga ao longo da primeira

década deste século, com o fortalecimen-

to da perspectiva britânica da economia

criativa – que embarcaria tanto os fazeres

e práticas artísticas e culturais quanto as

indústrias e serviços, no sentido mais

estritamente econômico, de jogos eletrô-

nicos, música, cinema, rádio, TV, livros,

etc. – como motor da economia em

tempos de revolução tecnológica

quase todos estes eventos de bailes,

existe uma distinção bastante clara entre

eles: de um lado temos os bailes de

comunidade e, de outro, todos os outros.

Os bailes de comunidade são realizados

em praças, quadras esportivas ou de

escolas de samba das comunidades e

favelas do Rio de Janeiro e de sua região

metropolitana. Contudo, a principal dife

rença feita pelos agentes foi a dos bailes

de comunidade e a dos bailes de clubes –

bailes realizados em clubes esportivos,

quadras fora dos espaços das favelas,

casas de shows e eventos, etc.

Apesar do retorno financeiro mais

baixo, os agentes do Funk são categóri-

cos em afirmar que a sua “força” e “inspi-

ração” vem justamente da relação direta

com o público que frequenta os bailes de

comunidade

: as músicas compostas

visam atender este público e acredita-se

que uma música só pode fazer sucesso

se “estourar” no baile: afirmam que estes

bailes são importantes para aqueles que

estão entrando neste mercado e ainda

como marca identitária de seus morado-

res. A maioria dos MCs, DJs de Funk e

Donos de Equipes nasceram nas áreas

em que tocam e comumente são nos

bailes próximos de sua casa que primeiro

fazem sucesso. Por um lado existe entre

os seus agentes a percepção de que

serão estes os lugares nos quais o Funk

sempre será sucesso, mesmo que saia de

moda ou perca seu espaço na mídia. E

por isso os próprios agentes vêm procu-

rando novas formas de sustenta-los nas

comunidades sem que se tornem mais

caros ou menos acessíveis.

A despeito do seu valor simbólico,

no entanto, os bailes de comunidade vêm

perdendo prestígio – não pelo baixo retor-

no financeiro, mas pelo risco que se torna-

ram, pois os agentes sentem-se ao

mesmo tempo reféns do tráfico e da polí-

cia: primeiro, em muitas áreas a influência

do tráfico está presente mesmo que os

donos de equipe tentem evitar. Alegam

que a “ordem” que o tráfico estabelece

para a comunidade também vale para a

realização dos bailes. Por outro lado, o

aparato policial se valeria de recursos

legais – como a proibição do volume de

som – para pedir suborno, basicamente

para as equipes de som – proprietárias de

equipamentos. Na medida em que ficam

mais “famosos”, os agentes evitam bailes

que sabem serem organizados em áreas

nas quais traficantes são seus principais

“patrocinadores”, seja pela “origem” do

dinheiro, seja pela maior frequência de

batidas policiais nestas áreas.

Isto, contudo, não parece tender

para o fim dos bailes que são realizados a

baixo custo ou mesmo gratuitamente nas

comunidades, mas sim para a mudança

na forma como eles são realizados.

Assim, uma alternativa que alguns agen-

tes têm encontrado para realizar os bailes

nas comunidades é contar com financia-

mento dos barraqueiros e comerciantes

locais para a contratação de uma equipe

e de DJs. Esta alternativa envolve uma

delicada relação, pois “abrir” mão do

“financiamento” oferecido pelo tráfico não

é apenas uma questão de desejo pessoal

– ou seja, não adianta apenas querer que

o tráfico não financie o baile, é preciso

que ele permita que seja assim. Nestes

casos uma delicada negociação é realiza-

da com o argumento de que isto contribui

para a melhoria da imagem da comunida-

de, do baile realizado lá e do próprio

Funk. Segundo um informante isto é pos-

sível em alguns lugares. Porém a realiza-

ção de bailes é visto como mais uma

forma de obter prestígio e, por isso, seria

difícil conseguir esta “permissão” em

todas as localidades

Deste modo, os bailes promovidos

pelos donos das equipes de som, ou por

produtores que as convidam, em clubes

da, que então se responsabiliza pelo

pagamento de MCs, DJs e demais profis-

sionais envolvidos.

DONOS DE EQUIPES, DJs e MCs – A

RELAÇÃO ENTRE OS AGENTES

No Funk é o seguinte: tem que estar

preparado para balançar o Baile. Na

equipe é diferente, é o som que

manda... (...) no Baile agente não

sabe da parada... Se for uma equipe

pequenininha, se ela fala direitinho

com um DJ sinistro tocando, está

ligado? O que importa é a disposição

do DJ, está ligado? Antigamente

tinha mais isso (...) A cultura das

equipes de som... Elas foram... Elas

foram... É o seguinte, existiam várias

equipes de som. Aí o que acontece?

As equipes de som se achavam

donas do movimento. Então enquan-

to elas mandavam, elas eram donas

do movimento. Mas a partir do

momento que a gente viu que os MCs

trariam ao público, independente de

qual o nome e de qual é a equipe, o

mercado mudou. Então várias equi-

pes foram para o ralo, por quê?

Porque várias equipes nasceram na

época da proibição do Funk ou um

pouquinho antes. (MC)

O mercado do Funk no Rio de

Janeiro se estrutura a partir de três agen-

tes principais que se instituíram como

partes definidoras do gênero: as Equipes

de Som, os DJs e os MCs. Os dois primei-

ros surgiram com a chegada e o cresci-

mento dos bailes Funk ao longo da

década de 1980. Os últimos são mais

recentes e surgiram no mercado no final

da década de 1980, quando os funks pas-

saram a ser cantados em português, mas

cresceram em importância já no fim dos

anos 90. Eles possuem uma relativa inter-

dependência entre si, na medida em que

todos são imprescindíveis para o baile.

Os MCs vinculados às equipes

alegavam que, por permitirem que editas-

sem suas músicas, estavam em um círcu-

lo de subordinação com elas. O trabalho

de edição consiste em fazer o registro da

canção no ECAD e o recolhimento do

respectivo direito autoral do artista. Ela

existe em todo mercado musical e na

indústria fonográfica está ligado às grava-

doras. No caso do Funk, as editoras

pertencem às maiores equipes do merca-

do: uma vez que a música foi editada, só

a equipe que a editou poderia permitir a

sua execução. Apesar de parecer bastan-

te desvantajoso para o compositor, ter a

música editada surge como uma “quase”

garantia de que seria tocada em algum

baile realizado por uma das grandes equi-

pes – que têm também mais acesso aos

meios de comunicação como programas

de TV e rádio. Uma vez tocada,

configurar-se-ia uma “oportunidade” dada

pelo dono da equipe e, desta forma, os

MCs contraíam uma “dívida” com a sua

editora e só poderia tocar para equipes na

qual tivesse feito a edição

Assim, algumas das equipes pos-

suem um cast formado por MCs e DJs

próprios, que tocam apenas em seus

bailes. Neste caso, estes profissionais

dependem dos bailes que os donos das

equipes lhes convidam para fazer e elas

geralmente “gerenciam” as suas carrei-

ras, ou seja, não somente marcam os

bailes dos quais devem participar, mas

também indicam quais músicas devem

gravar e tocar. Neste caso, não é permiti-

do a estes profissionais tocar com outras

equipes, MCs ou DJs – mais os primei-

ros que os segundos.

Segundo os DJs e MCs não seria

fácil sair das equipes depois que elas

editam algumas de suas músicas: tanto

porque os proíbem de tocar em outras

equipes e mesmo em programas de

rádios de outros DJs, quanto porque

sequer têm essa possibilidade. Apenas

aqueles que conseguem ter uma sequên-

cia de músicas “estouradas”, (ou seja,

conhecida para além dos bailes locais e

muito pedida nos programas de rádio que

tocam Funk) conseguem então furar este

sistema. Para os MCs, quando isto acon-

tece, buscam novos empresários ou

passam eles próprios a gerenciarem

suas carreiras. Os DJs buscam progra-

mas de rádio ou montam equipes pró-

prias. Em todo caso, ambos tornam-se

independentes e passam a cantar ou

tocar em diversos tipos de bailes.

Muitos MCs da “velha guarda”

não “pertenciam” a equipes, mas conta-

vam com empresários. No campo do Funk

o empresariamento significa principal-

mente conseguir shows e espaços para

que o MC ou DJ se apresente. E, deste

modo, ter mais de um empresário signifi-

cava maiores possibilidades de shows.

Conseguir espaços – principalmente em

bailes, mas também em shows e outros

eventos – implica em ter uma rede de

relações e uma boa aceitação dentro

deste mercado. Neste sentido, o empre-

sário age mais como um agenciador.

Estas tarefas são compreendidas pelos

funkeiros como divulgação, na medida em

que o empresário tem que levar discos

com as músicas do MC para os produto-

res dos eventos escolherem. Assim, neste

processo há também uma estratégia de

convencimento do contratante.

São poucos os que atuam apenas

como empresários / produtores. A maioria

dos empresários também são DJs ou

donos de equipe e, alguns poucos casos,

MCs. Suas funções são organizar a

agenda dos MCs ou DJs que atuam inde-

pendentemente de equipe, divulgar suas

músicas nas rádios e nas equipes de som

e cuidar de seus contratos (geralmente

informais). Nos dias de shows, geralmen-

te são os responsáveis pelo recebimento

do cachê e pagamento da equipe que

acompanha o artista empresariado

(quando este tem uma equipe). Estes

empresários geralmente trabalham com

uma lista de MCs e chamam as equipes

para fazerem seus eventos. Mas também

é muito comum que a carreira do artista

vire um empreendimento familiar: alguns

empresários são também secretários,

motoristas, maridos ou esposas do MC.

Outros atuam ainda como produtores,

realizando festas e eventos para o qual

contrata exclusivamente o seu casting, ou

são donos de equipes.

Na estrutura principal do Funk, os

contatos informais prevalecem. Alguns

MCs, DJs ou Donos de Equipes pedem

parte do pagamento adiantado. Porém, é

mais comum que o trabalho seja feito “na

confiança”, ou seja, sem adiantamento ou

garantias contratuais. Algumas vezes um

MC pode aparecer em um baile sem ter

sido chamado, sendo pago do mesmo

modo. O contrário também pode ocorrer e

um MC contratado para a noite não

cantar. Então receberá seu cachê de

acordo com a relação que tiver com o

produtor ou equipe que produziu o baile.

Há mesmo aqueles que “apareceram”

para cantar, o fizeram e não receberam

cachê. Nestes casos, entende-se que ele

cantou em troca da divulgação da sua

música. Se há um padrão – tocar ou

cantar em troca de um cachê – ele é posto

a prova todo o tempo, imiscuído por rela-

ções pessoais, conflitos entre os agentes

e soluções que podem exigir a interferên-

cia de agentes externos.

O MERCADO PARA CADA AGENTE

[Por que vai tocar na comunidade sem

receber] A comunidade cara... A gente

vai em uma de divulgar, entendeu?

Para cantar para a galera. Porque não

adianta você ir para a comunidade e

esperar uma boa grana. A não ser que

o cara fale: “Eu vou te pagar. Qual o

número da sua conta que eu já vou

depositar 50%.” Aí tudo bem. Agora se

você vai para comunidade e o cara fala

que vai te pagar tanto... Chega lá você

canta e fica esperando o cara. A comu-

nidade é aberta. Não tem portaria.

Então, hoje em dia eu vou à comunida-

de cantar assim: “Oh cara paga o carro.

R$ 100,00 é o carro... o transporte por

exemplo...” Tem muita gente que não

acredita... mas eu faço isso. (MC)

Nesta última seção iremos nos

deter nas características mais específicas

do mercado, comparando alguns dados

entre os agentes para então apresentar

detalhes de cada um. Pensamos assim

cumprir um dos objetivos gerais deste

paper, que seja o de oferecer uma visão

que venha da estrutura geral do mercado

para a organização particular de cada

segmente que o compõe, configurado

através do modo como cada agente se

pensa e se situa.

O mundo Funk é predominante-

mente masculino e a presença feminina

vem se fortalecendo entre os MCs. Não há

mulheres entre DJs e apenas uma mulher

tem sua própria equipe. De um modo geral,

as mulheres atuam apenas como dançari-

nas de equipes ou MCs. Dado que entra-

ram no mercado a bem menos tempo, os

MCs têm carreira mais curta e idade menor

do que os DJ e donos de Equipe: respecti-

vamente, MCs, DJs e Donos de Equipes

têm, em média, nove, treze e quinze anos

de carreira (FGV: 2008).

AS EQUIPES E SEUS DONOS

As equipes de som são a base sim-

bólica do Funk, tanto porque foram

responsáveis pelo seu surgimento no

formato atual quanto por terem colabora-

do ativamente para a sua permanência.

Geralmente têm um “dono”, que pode ser

um empresário e/ou DJ. É ele quem leva a

cabo a negociação para apresentação em

bailes e para a gravação de CDs. De um

modo geral, são os donos das editoras e

promovem os bailes mais concorridos. Em

um rol de 67 equipes, cerca de dez – as

principais – são consideradas grandes ou

médias e seus proprietários são tidos não

somente donos de suas equipes, mas

vistos como “senhores” do destino do

Funk – tal é o poder que alguns dos

demais agentes lhes atribuem. Este poder

– econômico mas, sobretudo, simbólico –

leva a uma relação desestruturada entre

os agentes, na medida em que, assim que

“conquistam” independência de uma

equipe, MCs e DJs se afastam. E se todos

reconhecem nas equipes a base do baile,

são creditados também aos seus donos a

marginalização do ritmo.

Um caso ilustra estes conflitos: um

MC teve sua música editada por uma

grande equipe e foi recorde de downloads

em celulares. Ele esperava receber pelos

direitos autorais um valor maior do que o

recebido e alega que foi roubado pelo

dono da equipe nesta transação. O dono

da equipe, por sua vez, afirmou que o

pagou corretamente e que o cálculo do

MC foi feito sobre o valor final da venda –

através de um site na Internet -, desconsi-

derando os impostos e outros custos a

serem pagos. Esta breve descrição ilustra

os conflitos mais comuns entre os princi-

pais agentes do mercado, originados, em

parte, pela própria informalidade das rela-

ções: a ausência de contratos ou docu-

mentos formais geralmente é usado como

instrumento que demonstra uma relação

de confiança entre as partes, mas que,

facilmente, ser torna a base da acusação.

As grandes equipes podem ter

uma submarca, que representam o tama-

nho do equipamento que será levado

para um baile. Estes equipamentos são

formados por um conjunto de caixas de

som que são empilhadas uma sobre as

outras formando o que nos bailes se

chama de “paredão”

. Geralmente estes

“paredões” são decorados com cores ou

cenários que identificam as equipes e,

segundo seus donos, são o grande atrati-

vo do baile. As equipes podem ser equi-

pes de som que têm uma “marca” mais

conhecida – como a Furacão 2000

, a

Big Mix

, a PitBull

, a Glamourosa

e a

CurtiSomRio

– ou equipes que forne-

cem equipamentos – como caixas de

som, jogos de luzes, mesas de som –

para as equipes grandes, que são cha-

madas de equipes arrendadas.

A criação de sub-equipes dentro

de uma equipe maior se mostrou uma

diversificação importante para os seus

donos, pois assegurou que possam reali-

zar mais bailes no mesmo dia a preços

diferenciados. É neste momento que as

equipes recorrem aos aluguéis de equi-

pamentos de outras equipes, pois o custo

de manutenção dos mesmos seria alto e

nem sempre todos as “sub-equipes”

sairiam para eventos em um mesmo dia.

Alegam ainda que, desta forma, as equi-

pes que alugam seus equipamentos

também conseguem sobreviver, pois

trabalham com diferentes equipes gran-

des e alugariam seus equipamentos

quase todos os fins de semana. O aluguel

de equipamentos, contudo, é visto como

uma decadência por alguns daqueles que

o fazem, na medida em que se afirmam

terem se sentidos pressionados pelo

crescimento de algumas poucas equipes

que passaram a “dominar” este mercado.

Outra estratégia foi iniciar uma carreira

fora do estado do Rio de Janeiro: Minas

Gerais, São Paulo e Espírito Santo

tornaram-se então destinos preferenciais.

OS DJs E SUAS MÚLTIPLAS FUNÇÕES

Os DJs são aqueles que mais têm

diversificado suas funções dentro do Funk

e atuam não somente como Disk Jockeys,

mas também como empresários, produto-

res de eventos, apresentadores de

programas de rádio e produtores musi-

cais. Podem ser classificados também

pela posição que ocupam em relação aos

donos de equipes e MCs, sendo:

a) Aqueles que atuam ligados a

uma equipe – esta era a forma mais tradi-

cional de um DJ atuar no Funk carioca.

Eles tocam nos bailes, shows, festas e

eventos que uma equipe de som realiza.

Segundo os DJs entrevistados, não é

comum que os DJs troquem de equipe,

mas pode acontecer caso um deles se

torne muito famoso e seja convidado por

outra equipe de som. Nestes casos não

conta apenas o valor do cachê, mas o

tamanho da equipe que faz o convite e a

“proposta” de trabalho que ela oferece. No

geral, um DJ ligado a uma equipe é

aquele que ganha menos, pois seu cachê

é fixo para tocar por uma noite inteira em

um mesmo baile – ao contrário dos MCs,

que podem fazer mais de um evento por

noite. Outra razão para que um DJ deixe

uma equipe é a chance de montar uma

equipe própria ou ainda de atuar no rádio

com um programa somente seu. Neste

caso também podem ser incluídos os DJs

“residentes” de uma casa de shows ou

eventos mais associados ao Funk.

b) Aqueles que atuam por conta

própria, montando uma estrutura para si –

esta é a forma mais recente e em cresci-

mento. São DJs que tocavam em alguma

equipe de som, porém que montaram

uma nova equipe ou uma estrutura para

si – com alguns equipamentos e um

empresário / produtor – e pode escolher

os bailes ou eventos em que irá tocar.

Alguns deles passam a tocar no rádio ou

a terem seus próprios programas. Neste

caso ele atua como DJ e, na medida em

que monta uma pequena empresa,

mesmo que informal.

c) Aqueles que são ligados a algum

MC - estes DJs acompanham os MCs

mais conhecidos em shows, bailes e

eventos. Não são todos os MCs que têm

DJs, mas isto está correlacionado à fama

do MC, pois se dificilmente um MC conhe-

cido na mídia e nas comunidades não tem

um DJ, muitos MCs iniciantes também os

têm. Importa mais as relações estabeleci-

das entre o MC e o seu DJ (o MC se refere

ao DJ que o acompanha como “seu”), que

são de amizade e parentesco. Quando

este DJ toca com um MC mais conhecido

ele tem um cachê fixo. Quando toca com

um MC menos conhecido, seu cachê varia

de acordo com o cachê do próprio MC.

Muitos deles, além de DJs, são também

motoristas, secretários e/ou empresários

dos MCs aos quais acompanham.

d) DJs de comunidade: são aque-

les que possuem pequenos estúdios e

produzem músicas dos MCs. Estão mais

próximos dos produtores musicais e

podem estar incluídos nas categorias

acima. Alguns são residentes de equipes

ou casas de shows, outros acompanham

um MC específico, apesar de trabalhar

para vários outros, e há ainda aqueles

que têm uma estrutura própria. Estes DJs

são muito procurados, pois são conside-

rados aqueles que tornam a música um

sucesso, não somente por suas capaci-

dades técnicas, mas pela rede de conta-

tos que mantêm. Não significa que um DJ

irá divulgar uma música, mas ele será

procurado por quem está em busca de

novidades e poderá também indicar uma

música que ache interessante para

alguma equipe de som ou para algum DJ

que toque no rádio.

Aparentemente também são DJs

aqueles que vêm trazendo as maiores

inovações sonoras no mercado do Funk,

seja pela introdução de novas batidas

eletrônicas, seja pela incorporação de

outros gêneros musicais ao ritmo. Em uma

hierarquia de prestígio, até o início dos

anos 2000 sustentavam-se na medida em

que eram considerados capazes de des-

cobrir sucessos, porém detinham pouco

prestígio: vale destacar que até a década

de 1990 tocavam de costas para o público.

Porém, o desligamento das equi-

pes, as oportunidades surgidas com a

música eletrônica, a popularização das

tecnologias de gravação e mixagem, o

surgimento de novas casas de shows e

boates que tocam o ritmo e a valorização

do DJ no cenário musical em geral deram

a eles oportunidade de negociarem

cachês melhores.

Do mesmo modo, sua importância

simbólica também aumentou, na medida

em a atuação destes profissionais em

programas de rádio passou a ser vista

pelos MCs como novas estratégias de

divulgação de sua música. Assim, MCs e

DJs passaram a estabelecer uma relação

mais direta e, aparentemente, ao largo das

equipes. Ao contrário das acusações

surgidas de MCs e DJs contra donos de

equipe (e vice-versa), entre estes dois

primeiros segmentos os discursos reme-

tiam à ideia de parceria, bem como ao estí-

mulo por parte de MCs para DJs amigos

seus que ainda estivessem vinculados a

alguma equipe se “aventurassem” fora

delas. Para estes MCs, as equipes tolhiam

a liberdade criativa de seu “amigo DJ”.

OS MCs COMANDAM OS BAILES

Os MCs são cantores / composito-

res que animam os bailes e festas. Surgi-

ram no final da década de 1980, quando

o Funk passou a ser cantado em portu-

guês. A proibição da realização dos bailes

Funks em clubes na década de 1990

parece ter alterado em muito as caracte-

rísticas do mercado do Funk, pois a perda

dos espaços “tradicionais” das equipes

de som exigiu que elas se reestruturas-

sem. Neste processo a figura do MC

começa a ganhar algum espaço, ainda

que subordinado às equipes. Ele logo se

torna um uma figura de destaque no

baile, que passa a ser marcado pela apre-

sentação de vários deles

Mais recentemente surgiram os

bondes

– grupos formados por um MC –,

e os rebolões – dançarinos que o

acompanham

. Apesar da figura do MC em

um bonde ser reconhecida, ele não parece

gozar de mais prestígio que os rebolões,

pois o bonde é sempre descrito e apresen-

tado em grupo. Aparentemente os grupos

de bondes são considerados menos autên-

ticos que os MCs – especialmente os MCs

da “velha guarda”. Esta inautenticidade viria

do fato de – na maioria dos casos – os

bondes não cantarem ou comporem. Cola-

bora também a ênfase que dão à estética (o

que parece chocar o mundo masculino do

Funk) e, deste modo, são considerados

mais dançarinos do que MCs.

O caminho mais comum para um

MC entrar no mundo Funk é participar de

uma equipe de som, o que leva diversos

jovens candidatos a frequentarem as

“sedes” (que pode ser um escritório ou a

própria casa do dono da equipe) munidos

de CDs demo com músicas produzidas por

algum DJ que mora na mesma comunida-

de ou bairro. Assim, mesmo com a reputa-

ção das equipes, elas ainda são vistas

como canais de entrada para o funk, pois

permitem que o MC toque para um público

que vai além daquele de sua própria

comunidade. Outro novo ponto de “pere-

grinação” destes jovens são os programas

de rádios dedicados somente ao gênero.

Neste caso, é preciso convencer ao DJ

titular do programa a ouvir sua música.

A partir dos anos 2000 – mais

especificamente, a partir de 2003 – o MC

começou a se desligar das equipes e a

conquistar um espaço próprio, não

somente porque sua imagem pública foi

recolocada no cenário musical – e ele

passou a ser visto como um artista – mas

principalmente porque conquistou novos

espaços para execução de suas músicas,

que não somente os bailes Funk anima-

dos pelas equipes de som. Além disso, tal

como ocorreu com o DJ, o crescimento

da música eletrônica e a popularização

do uso da Internet possibilitaram que ele

vislumbrasse uma carreira fora do Rio de

Janeiro – e mesmo fora do País. Contri-

buiu para isto ele contar com uma estrutu-

ra menos “pesada” que as equipes de

som, assim como a rede de relações

estabelecidas entre MCs nacionais e

produtores estrangeiros.

Os cachês de MCs (assim como de

DJs e Equipes de Som) ainda são maiores

nos bailes realizados em clubes, mas o Inte-

rior do estado do Rio já significa uma praça

significativa para este grupo (FGV: 2008).

Apesar disso, assim como para

DJs e Equipes, tocar em comunidades

ainda possui um lugar simbólico superior

na hierarquia de prestígio, é neste seg-

mento que isto fica mais evidente. Uma

das formas habituais de pagamento de

MCs (e às vezes de DJ) para tocarem em

comunidade é o “carro”, ou seja, um valor

simbólico que cubra despesas de deslo-

camento do artista ou, em algumas situa-

ções, o “carro” propriamente dito, enviado

pelo promotor do baile no qual o artista irá

tocar ou cantar. Se tocar na comunidade

surge como um sacrifício em nome do

Funk, ir “em troca do carro” é o sacrifício

supremo, pois pode implicar em péssimas

condições de deslocamento, mesmo para

MCs cujos cachês estejam em torno de

R$ 3.000,00 ou mais.

Cabe então perguntar: por que

tocar na comunidade, se é arriscado e

não traz retorno financeiro? Tocar no baile

é tocar para uma multidão e divulgar a sua

música para o maior número possível de

pessoas. Porém existem também os

vínculos afetivos da infância, o discurso

sobre “passar esperança” para a “comuni-

dade”, “sentir o calor do público que

nunca abandonou o Funk”, entre outros.

Contudo, evidencia-se nos discursos a

relação de troca não se dá apenas entre

os agentes principais – não somente DJs,

MCs e Donos de Equipes trocam moedas

e favores entre si – mas também com o

público da música Funk. Não se trata

então de pensar que é a comunidade

quem precisa do MC, da Equipes ou do

DJ, mas sim que são estes agentes que

precisam do público morador desta comu-

nidade, não como número, mas como

marca identitária do gênero.

CONCLUSÃO

Para Douglas (2007), ao tratar a

economia como um fato social total – ou

como diz a autora, uma “economia de

dádivas” – Mauss permite entender os

processos de produção e distribuição dos

bens produzidos em economias não

monetárias como um ciclo de trocas de

longo prazo. Retomamos esta reflexão

como ponto de partida para pensar a con-

figuração de mercados de indústrias

culturais informais, pensando que oferta e

demanda são considerados como parte

de um mesmo sistema unitário.

Neste sentido, apesar da ênfase

deste paper recair no que se poderia

chamar de “produtores”, buscou-se

demonstrar como eles estão intrinseca-

mente ligados aos “consumidores”, aqui

focados mais diretamente nas comunida-

des do Rio Janeiro. Pretendeu-se ainda

oferecer bases para a compreensão da

estrutura deste mercado tendo em conta

valores não quantificáveis, que, contudo,

lhe conformam e sustentam. Com isto,

não pensamos que afirmar a existência de

aspectos simbólicos em economias (seja

ela qual for) seja uma grande novidade.

Contudo, faz-se necessário estabelecer

tentativas que permitam que uma estima-

tiva econômica de mensuração de merca-

do seja acompanhada também pela tenta-

tiva de sua mensuração simbólica.

Em resumo, o mercado Funk se

caracteriza pela informalidade das rela-

ções e dos contratos. Apesar de parte das

equipes serem registradas formalmente

como empresas, a grande maioria dos

empreendimentos dos agentes principais

não é formalizada. Isto se reflete nas rela-

ções de trabalho estabelecidas. Os víncu-

los empregatícios são poucos, assim

como o estabelecimento de contratos

para apresentações e realização de

shows. Mesmo as grandes equipes têm

um número reduzido de funcionários. No

geral, o INSS é a maior preocupação em

termos de tributos

Ter o registro profissional é mais

comum entre os DJs que trabalham em

equipes ou rádios. Geralmente os DJs

das equipes são exclusivos e as outras

fontes de renda estão fora do mercado do

Funk. Para aqueles que trabalham em

rádios, apesar da “segurança” do vínculo

empregatício, sua maior fonte de renda

são os bailes e shows realizados. Contu-

do, se as relações informais são parte

deste mercado, os principais agentes vêm

tentando montar organizações com o

objetivo de criarem regras mais fixas e

claras para os contratos e cachês, como

as associações de DJs, de MCs e de

Donos de Equipes. Alguns empresários já

fazem contratos de empresariamento nos

quais os percentuais de cada parte

(empresário / empresariado) ficam esta-

belecidos e registrados.

A justificativa para este fenômeno

recente é sempre tautológica – a orga-

nização surge da necessidade de orga-

nização. Mas esta necessidade parece

surgir de demandas menos mercadoló-

gicas e mais simbólicas, dentro de

ciclos de oferta/demanda: observa-se

uma disputa de espaço que se dá princi-

palmente pelas inúmeras acusações

mútuas entre os agentes, que alegam

sempre ser a parte prejudicada. Contu-

do, ocorrem em momentos de expan-

são, como o surgimento de novos mer-

cados a serem explorados além dos

bailes em comunidade. Contudo, ao se

tornarem economicamente menos inte-

ressantes, não são excluídos deste

ciclo, mas ressignificados como base da

produção artística.

Assim, apesar desta busca pela

formalização, as questões relevantes que

contribuem para a compreensão deste

mercado que não podem ser mensuradas

a partir de estatísticas econômica – como

o fato dos bailes em comunidades conti-

nuarem a existir apesar de serem social-

mente mal visto e mesmo considerados

bastante arriscados pelos próprios

agente, ou formas de pagamento não

monetárias, como a troca do cachê por

gasolina ou valores simbólicos. Desconsi-

derar estes aspectos nos dá uma visão

incompleta deste mercado, o que pode

torná-lo economicamente irracional.

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Doutoranda e mestre em Antropologia pelo programa

de Pós Graduação em Sociologia e Antropologia da

Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professora

substituta do Dpto. De Ciências Sociais e Extensão

Rural da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro.

Consultora no desenvolvimento de metodologias de

pesquisa da Plus Markting Pesquisas.

Este paper é um dos resultados da pesquisa desenvol-

vida pelo Núcleo de Pesquisa Social Aplicada do Centro

de Pesquisas e Documentação de História Contemporâ-

nea do Brasil, da Fundação Getúlio Vargas

(CPDOC/FGV), no âmbito do Laboratório de Pesquisa

Aplicada realizado em conjunto com os alunos do curso

de Ciências Sociais da Escola Superior de Ciências

Sociais da Fundação Getúlio Vargas. Agradeço espe-

cialmente a Jimmy Medeiros pela valiosa colaboração

na elaboração dos dados e condução do trabalho de

campo. Em parte sua realização veio dialogar com o

estudo sobre o Tecnobrega Paraense, realizado pelo

Centro de Tcnologia e Sociedade da FGV, cuja metodo-

logia foi replicada no estudo sobre o funk. A pesquisa foi

iniciada em maio de 2007 e resultou em um relatório

com dados quantitativos sobre o mercado do Funk.

Outra versão deste artigo foi apresentada no 32º Encon-

tro Anual da ANPOCS, no GT Cultura, Economia e

Política. Nele inserimos também dados sobre o dimen-

sionamento deste mercado. No entanto, neste paper

buscamos enfatizar as dinâmicas do mercado do Funk

na cidade do Rio de Janeiro.

Ver relatórios Creative Industries Mapping Document,

Department for Culture, Media and Sport, do Governo

Britânico.

No mesmo relatório temos uma definição mais ampla do

conceito de economia criativa, que abarca “[the] econo-

mic, cultural and social aspects interacting with technolo-

gy, intellectual property and tourism objectives” (p. 15).

Para uma leitura sobre o uso destas categorias no

campo da música, especialmente no campo da música

caipira e da música sertaneja, ver Santos, 2005.

Neste caso temos inúmeros de exemplos de empreen-

dimentos que buscam se afastar do modelo econômico

clássico, especialmente o empreendimentos e econo-

mia solidária.

Para uma definição do funk carioca, ver o verbete do

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira:

http://www.dicionariompb.com.br/funk. Para ver ou ouvir

funks cariocas, ver lista de links indicados no fim do artigo.

Atualmente parece haver um desejo de formalização e

profissionalização dos diversos agentes, seja com o

estabelecimento de contratos mais formais, seja na

busca de formas melhores de negociação de cachês.

Este movimento indica uma mudança crescente nas

relações entre os agentes que, contudo, ainda não

são vistos como uma alternativa feliz, na

medida em que também visam resgatar

uma relação considerada histórica do

Funk com estes espaços

. Segundo os

entrevistados, estes são os lugares prefe-

renciais, pois permitem que os ingressos

sejam baratos e, ao mesmo tempo, que

saiam da área de domínio do tráfico. Além

disso, segundo eles, o Funk “foi para a

comunidade” a partir da década de 1990,

quando foi proibido de ser tocado nos

clubes populares.

A realização de bailes em clubes

gera uma grande insegurança quanto ao

comparecimento do público. E devem

contar com uma estrutura e organização

maiores do que os bailes de

comunidade

. Além do esforço de divul-

gação, quando os bailes são realizados

nos clubes é preciso obter uma série de

autorizações e documentos que são emiti-

dos por diversos órgãos públicos como o

corpo de bombeiros, a Secretaria do

Estado de Meio-Ambiente, a polícia e o

juizado de menores. A promoção de um

único baile implica em dispensar um

esforço muito grande, sendo mais vanta-

joso organizá-lo todas as semanas,

tornando a estrutura mais fixa. Logo a

realização dos bailes em clubes e boates

confere ao próprio Funk um caráter mais

“formal” e “legalizado”, apesar de ser pen-

sado como mais caro e trabalhoso. Ao se

circunscrever no espaço do clube ou da

boate – com todo o aparato burocrático

que a realização de um evento em seu

interior exige, ele se torna parte da forma-

lidade estatal, mesmo que a maioria das

relações continue informal.

As equipes de som costumam

fazer vários bailes por semana

, depen-

dendo de sua estrutura. Uma grande

equipe pode fazer até quarenta bailes por

semana, com todas as suas “marcas”

enquanto uma equipe pequena pode fazer

até quatro bailes por semana. Eles acon-

tecem principalmente de quinta a sábado,

mas muitas casas de shows têm dias da

semana dedicados ao Funk. Um DJ pode

fazer mais de um baile por noite, mas

geralmente já faz parte do circuito midiáti-

co e possui alguma estrutura que se asse-

melhe a uma empresa ou equipe de som.

O mais comum é fazer um baile por noite.

Um MC pode se apresentar em até oito

bailes por noite. No entanto, entre os MCs

este número vem se reduzindo principal-

mente pelo aumento do número de

acidentes de trânsito entre eles, provoca-

dos geralmente pela urgência do desloca-

mento em toda a cidade do Rio. Atualmen-

te fazem entre três e cinco bailes por noite

e apenas os mais conhecidos se apresen-

tam todos os dias do fim de semana.

Para realizar o baile (em comuni-

dades ou clubes), as equipes contam com

uma logística própria, pois são elas que

se responsabilizam pelos equipamentos

como caixas e mesas de som, jogos de

luzes, contratarem os DJs e MCs, cami-

nhões de transporte de equipamentos,

motoristas e carregadores. A coordena-

ção das tarefas fica a cargo de um geren-

te da equipe, que normalmente é também

o técnico responsável pela montagem do

equipamento. Assim, todas as contrata-

ções passam pelas equipes.

Financeiramente as equipes

sentem-se menos privilegiadas que os

MCs. No entanto, ao contrário de que

pensam, as equipes não estão destina-

das a falir e desaparecer, pois é a partir

delas que ocorre toda a estruturação dos

bailes Funk

. Não há uma forma pré--

definida de pagamento nas contratações

das equipes ou um contrato formalizado.

Alguns entrevistados mencionaram que

pedem – em alguns casos – algum docu-

mento ou adiantamento do pagamento.

Porém parece ser mais comum a divisão

da renda gerada com a bilheteria do baile

entre o contratante e a equipe contrata-

parece interferir na lógica básica de troca de dádivas no

qual os contratos entre os agentes se basearam desde

a década de 1970. Percebe-se também que este desejo

se orienta pelas recentes políticas de incentivo ao

gênero e ao seu reconhecimento como uma das maio-

res manifestações culturais da cidade do Rio, ao lado do

samba. Este reconhecimento culminou no registro do

funk como patrimônio da cidade do Rio de Janeiro.

Como a maioria dos funkeiros são moradores das

favelas das cidades do Rio de Janeiro e de sua Região

Metropolitana, a categoria “comunidade” é positivada e

veio substituir o termo “favela”, indicando o lugar de

nascimento, convívio e sociabilidade. Não é usada

apenas pelos agentes do mundo Funk, mas entre eles a

categoria ganha o sentido de força motriz, e é uma das

razões para que, apesar de não serem “tão lucrativos”

financeiramente, os “bailes de comunidade” sejam

essenciais para a existência e continuidade do Funk e,

conseqüentemente, do próprio artista, como veremos

abaixo.

Vale ressaltar que dentro destas duas categorias

principais os bailes são classificados e reclassificados

principalmente pela importância simbólica em termos de

visibilidade que pode proporcionar aos agentes. Porém,

para fins analíticos, foram consideradas apenas estas

duas classificações mais abrangentes.

Para uma análise da relação público-artista e seus

efeitos sobre a obra produzido pelo segundo, ver

Santos: 2005.

A introdução das Unidades de Polícias Pacificadoras

– forças policiais voltadas para a atuação específica –

em algumas comunidades da Cidade do Rio têm altera-

do este quadro. No entanto ainda não é possível saber

quais serão os resultados desta nova política de

atuação do Estado.

Segundo Vianna, os bailes Funk teriam surgido

primeiro em festas e depois teria sido levado para os

clubes. (1997)

Apesar das reclamações em relação a insegurança

quanto ao comparecimento do público ao baile, um

grande baile de clube pode reunir até 5.000 mil pessoas.

Um baile pequeno, de comunidade, pode reunir entre

500 e 2000 pessoas, dentro e fora do espaço em que a

equipe de som está tocando. Isto porque o baile de

comunidade é um evento em si e, apesar da música

chamar atenção, o que mais conta é a possibilidade dela

ser escutada em diversos pontos da comunidade permi-

te que o público participe mesmo sem estar fisicamente

presente no lugar em que ele é realizado.

É difícil estimar quantos bailes acontecem no Rio e

Grande Rio por fim de semana, isto porque todas as

comunidades têm seus bailes – e em algumas delas

acontece mais de um baile no mesmo dia. Além disso,

existem os bailes dos clubes – alguns ocorrendo todos

os fins de semana, outros apenas uma ou duas vezes

por mês – e os eventos e festas realizadas eventualmen-

te, como a festa “Eu amo baile Funk”, que acontece uma

vez por mês no Circo Voador (casa de show localizada

no bairro boêmio da Lapa, na cidade do Rio de Janeiro).

As grandes equipes de som se subdividem em

sub-equipes, ou marcas, que determinam o tamanho do

baile que irão fazer principalmente no que se refere à

potência sonora.

Um dos sinais da importância de uma equipe para o

baile é algo que parece vir se tornando comum: diante da

redução do interesse das equipes dos bailes de comuni-

dade traficantes compram seus equipamentos e promo-

vem seus próprios bailes com os nomes de suas equipes.

Muitos DJs e mesmo MCs mais conhecidos do

grande público abriram suas próprias editoras, como

forma de “escapar do esquema” das equipes. Apesar

de parecer novo, na medida em que passam a editar

músicas de outros MCs e DJs, estas novas editoras

parecem apenas replicar o “esquema” das editoras das

equipes de som.

Os MCs da “velha guarda” são aqueles que iniciaram

suas carreiras entre 1989 e 1995, período em que

estes personagens surgiram e se consolidaram no

cenário Funk. São, em geral, bastante novos e têm, em

média, 45 anos.

Além do paredão que as caracteriza, as equipes têm

jogos de luzes e mesas de som e os equipamentos para

execução dos CDs ou MDs dos MCs. Os MDs são consi-

derados mais modernos que os aparelhos de CD, no

entanto, estes últimos são considerados mais práticos.

Assim não existe uma regra e os MCs levam suas

“batidas” – os ritmos editados em algum estúdio de DJ –

nos dois formatos.

http://www.youtube.com/watch?v=3TLexaslHP8 ou

http://www.furacao2000.com.br.

http://www.outube.com/watch?v=Ilzd40hy2LE ou

http://www2.uol.com.br/bigmix/agenda.html.

http://www.youtube.com/watch?v=RazNuNZO0eY

ou http://www.myspace.com/sanypitbull.

http://www.youtube.com/watch?v=M8EG93QAvDI&fe

ature=related ou

http://veronicacostablog.blogspot.com/2010/04/equip

e-glamourosa-o-batidao-forte-do.html.

http://www.youtube.com/watch?v=qRH0gOPCA4I ou

http://www.festacurtisom.com/tag/curtisomrio/.

Não é possível concluir se o surgimento dos MCs

passou a levar mais público para os bailes, mas eles se

tornaram uma figura tão obrigatória quanto o DJ ou a

equipe.

Um exemplo de bonde famoso na cidade do Rio é o

Bonde do Tigrão, ver em

http://www.youtube.com/watch?v=PF5GISiOnrs.

E ainda o bonde Os Ousados:

http://www.youtube.com/watch?v=U6l_TFaoLkU&fea

ture=related.

Atualmente o “passinho” tornou-se uma nova modalida-

de de dança executada ao som do funk carioca e que tem

colaborado para a renovação do gênero. Para conhecer:

http://www.youtube.com/watch?v=eekle2lJCdo&feat

ure=related.

Um dono de equipe afirmou que estimula seu

“pessoal” a pagar “autonomia”, ou seja, a contribuir

para o a aposentadoria pública como profissional

autônomo, como um modo de ter alguma garantia caso

“aconteça alguma coisa” e também para assegurar

sua aposentadoria. Muitos DJs que trabalham em

rádio ou têm pequenas produtoras também pagam o

INSS como autônomo.

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

regulação é parte do modo como estabe-

lecem suas relações), mas que conta com

uma estrutura interna de regulação das

ações de seus agentes.

ESTRUTURA DO MERCADO DO FUNK

NO RIO DE JANEIRO

O BAILE FUNK – ASPECTOS ECONÔMI-

COS E SIMBÓLICOS

Na favela tem fuzil. Agora é capaz de

você encontrar o menor número de

fuzis per capta numa favela é na hora

do baile... “Tem hora segura para ir na

favela?” "Tem. É na hora do baile.”

Você já ouviu falar de algum massacre

em baile Funk? Não. Agora massacre

de manhã na padaria com o fuzil

encostado... Na hora que a tiazinha

vai comprar o pão de manhã no

morro... Estão lá três fuzis no balcão

da padaria. E é ali que sai o tiroteio;

sai a morte. No baile não. “Ué, por

quê?” Porque o baile é a coisa mais

preciosa da comunidade. Nenhuma

comunidade é louca o suficiente para

permitir que aquela jóia seja macula-

da. Tem sim... Vários lugares onde o

dono do morro exige que valha... Mas

aí é porque o DJ é fraco... (DJ)

De um modo geral o Funk pode ser

caracterizado como um evento – o baile – e

um gênero musical – a música Funk

(VIANNA: 1997) e todas as suas atividades

econômicas giram em torno das suas

produções

. É a produção destes bens

culturais que permite a intensificação das

relações sociais entre MCs, DJs e donos

de equipe e os demais agentes envolvidos

– como empresários e promotores culturais

– e o público “consumidor”. Em uma primei-

ra análise, se observado enquanto merca-

do de trocas econômicas e não somente

como uma manifestação cultural, o Funk no

Rio de Janeiro tem duas características

bem marcadas: a diversificação das

funções de seus agentes e a informalidade

das relações contratuais, marcadas pela

negociação e pelo compromisso “de boca”

e pelo uso que alguns agentes fazem de

algumas informações jurídicas que detém

O Funk é também um conjunto de

ações dos seus agentes que, se não

podem ser reconhecidas como definidoras

de um estilo de vida – na medida em que o

público que freqüenta o baile Funk não se

define apenas por ser funkeiro, mas por

uma identidade mais fluida e dialógica em

relação a outras manifestações culturais

como o pagode e o samba -, integram o

que se pode chamar de cosmologia da

comunidade

: ou seja, uma forma de com-

preender, e a partir desta compreensão,

gerar comportamentos dentro do mundo do

Funk. Assim, se a indumentária – o uso de

calças justas, tops que deixam a barriga à

mostra e saltos muito altos para as meni-

nas, ou de shorts largos e tênis de marcas

específicas pelos meninos – pode ser algo

usado no cotidiano, será no baile que que

se realiza enquanto estilo, em um diálogo

direto com o evento Funk (MIZRAHI: 2007).

Assim, apesar de o Funk integrar

um conjunto de agentes, ações e compor-

tamentos que assumem significados dife-

renciados, é em torno do baile que estes

elementos se integram e interagem entre

si: para os seus agentes, é o baile que

confere ao Funk o seu significado e razão

de existir. O ritmo do Funk poderia existir

por si só, careceria de uma referência

fundamental. O baile é, sobretudo, uma

categoria de pensamento e dada a sua

importância simbólica, é a partir dele

também que são analisadas as suas prin-

cipais características de mercado.

Os bailes podem ser realizados em

comunidades, clubes, boates, casas de

shows e eventos – como aniversários e

festas de bairro. Apesar de chamarem a

qual se põem à prova e se vão redefinin-

do as fronteiras das instituições econômi-

cas formais” (CUNHA: 2006, p. 221).

Neste sentido, as variáveis que darão

contorno a uma atividade informal não

poderiam ser pré-definidas de modo a

abarcar todos os fenômenos analitica-

mente tratados como informais. Dever--

se-ia considerar ainda que as associa-

ções entre o conceito de informalidade

com o de ilegalidade – seja para

distingui-los em absoluto, seja confundi--

los como uma mesma coisa – são menos

eficazes como ponto de partida para a

análise: em muitos dos fenômenos consi-

derados informais, e mesmo entre os

formais, observa-se a porosidade entre o

legal e o ilegal, tornando as relações um

tanto híbridas. Deste modo, se por um

lado não se deve tratar as atividades eco-

nômicas dos grupos ou setores observa-

dos como deflagradoras ou resultantes de

ações ilícitas, também não se pode deixar

de lado os limites da ilegalidade como

fatores que contribuem na estruturação

da economia informal (CUNHA: 2006).

Assim, o conceito de informalidade

seria positivado na medida em que permi-

te ultrapassar certas dicotonomias – como

a clivagem entre relações econômicas e

relações sociais ou mesmo entre legalida-

de e ilegalidade. Outro aspecto conside-

rado por Cunha visa observar a mudança

de perspectiva sobre a informalidade, na

qual as atividades consideradas informais

deixam de ser vistas como um objeto e

passam a ser trabalhadas como um proje-

to, ou seja, como um modelo alternativo a

contextos históricos e econômicos esta-

belecidos nas sociedades capitalistas

avançadas. Nesta perspectiva, a ativida-

de econômica informal no Funk é tomada

como ponto de partida para a investiga-

ção de outras relações estabelecidas

tanto em nível local, quanto regionais e

nacionais, assim como de relações estru-

turantes da vida social, em que pesem a

formação de identidades locais, de forta-

lecimento de laços sociais e de sustenta-

bilidade não somente econômica, mas

moral. Pode-se, então, ir além das análi-

ses que tomam a informalidade como

uma característica do atraso a ser, neces-

sariamente, ultrapassado nas sociedades

capitalistas desenvolvidas, mas como

uma associação que pode se originar de

diversas formas ou situações e para o

qual contribuem diversos fatores.

No caso do Funk carioca, há um

misto de formalidade e informalidade,

com prevalência do segundo. As equipes

de som são micro ou pequenas empre-

sas, em sua maioria, registradas no

Cadastro Nacional de Pessoas Jurídicas,

com funcionários registrados – ainda que

em número reduzido – e recolhimento de

impostos. Entre os DJs, muitos são

funcionários de rádios, equipes de som

ou casas de shows e mesmos os MCs

podem ser contratados de algumas equi-

pes ou empresários. A despeito dos agen-

tes se orientarem e se pensarem a partir

das categorias externas que lhes são

atribuídas – produtores de “som de preto

e favelado”, p.ex. – são parte de um

circuito que envolve não somente a troca

monetária, mas de dádivas e obrigações

que regulam de modo lógico a existência

de um mercado informal: as praças do

Funk são os bailes, os produtos em circu-

lação não são somente o gênero musical

Funk, mas também artistas – MCs e DJs

– e empresários e donos de equipe.

Assim, o objetivo da pesquisa foi analisar

como os agentes do mundo Funk carioca

integram em seu fazer artístico e econô-

mico tanto um mercado de economia

monetária como de uma economia de

dádivas (DOUGLAS: 2007). Em resumo,

o mercado do Funk no Rio de Janeiro é

tomado neste artigo como um conjunto de

atividades econômicas informais que,

contudo, não se encontram a parte da

regulação estatal (na medida em que esta

ção”, “abnegação”, “dedicação”, “esforço”,

“vontade”, “paixão”, “dom” ou “talento”. Ou

ainda “sucesso”, e “reconhecimento”.

Quantas vezes ouvimos artistas

ou produtores culturais afirmarem que

continuam no próprio ofício por “paixão”,

“vocação” ou “dom”? Atuar no campo da

cultura remete a aptidões tidas como

inatas. Isto não significa que não possam

ser conquistadas: nem todas as crianças

que aprendem a tocar um instrumento

aos cinco anos serão mozarts! E nem

todos os grandes pintores apresentaram

aptidões fantásticas na infância! Em

parte porque a arte e a cultura tem a

capacidade de se reinventar e, quando

isto ocorre, a balança entre o estabeleci-

do e a novidade (ou outsider) pende para

a primeira situação. Motivações não estri-

tamente econômicas estimulam o surgi-

mento de vários modelos de negócios e

empreendimentos. No entanto estas

categorias são centrais para se compre-

ender a produção artística e cultural.

A economia da cultura não pode

ser compreendida sem levar em conside-

ração as dinâmicas sociais e os ethos de

grupos que passam longe da visão econô-

mica dos “negócios”. A perspectiva de que

em última instância todo empreendimento

– e seus produtos – devem “gerar lucro” é

bastante discutida

e neste campo mais

específico deve ser lida com certa descon-

fiança e uma dose de ironia. Caso contrá-

rio, a compreensão das dinâmicas econô-

micas no campo da cultura será mais

difícil e corre-se o risco de cair em pers-

pectivas etnocêntricas ou reducionistas.

Percebe-se nos discursos que a

vertente econômica tornou-se um dos

meios de assegurar políticas públicas,

financiamentos, apoio e fomento para o

setor cultural. Aqui, mais uma ressalva

deve ser feita: é preciso ter cuidado então

para que a arte e a cultura não sejam

sequestradas pela economia e que as

especificidades da produção neste

campo sejam consideradas tanto no

processo de investigação dos impactos

econômicos quanto nos discursos que

irão basear as ações voltadas para o

fortalecimento dos segmentos que o com-

põem. Assim, não se trata de abdicar de

estudos e pesquisas que orientem o

fomento a este campo, mas de observá-lo

em suas especificidades.

Logo, o discurso centrado na men-

suração econômica desconsidera que

parte da especificidade deste campo é ser

uma prática do fazer cotidiano de seus

agentes e o público que dele participa.

Um dos objetivos deste artigo é discutir

estes pressupostos, tendo em conta os

significados que o fazer cultural assumem

para os seus agentes, ou seja, observan-

do as dimensões não-econômicas que lhe

dão sustentação. Acredita-se que artistas,

empresários, produtores, financiadores e

público participem deste campo não

apenas por motivações econômicas, mas

também por interesses pessoais e subjeti-

vos, difíceis de serem mensurados e que,

por vezes, contrariam a lógica econômica

clássica. Isto parece mais notável em

manifestações culturais populares ou que

não são baseadas nas indústrias culturais

reguladas pelo Estado – como a indústria

fonográfica, a cinematográfica, ou mesmo

teatro e televisão – e podem, por isso,

serem caracterizadas como economias

informais da cultura.

Para Cunha (2006), a imprecisão

do conceito de informalidade, na medida

em que é tomada para explicar diferentes

fenômenos, é ao mesmo tempo fonte das

críticas que ele recebe como categoria

analítica e da força que tem enquanto tal,

pois justapõe estes mesmos fenômenos.

A sua utilidade estaria menos em obser-

var um fenômeno como emergência do

conceito do que “como um processo, no

At the heart of the creative economy

lie the creative industries. Loosely

defined, the creative industries are at

the crossroads of arts, culture, busi-

ness and technology and use intellec-

tual capital as their primary input.

Today´s creative industries range from

folk art, festivals, music, books, news-

papers, paintings, sculptures and

performing arts to more technology-

intensive subsectors such as the film

industry, TV and radio broadcasting,

digital animation and video games,

and more service-oriented fields such

as architectural and advertising

services. (UNCTAD, p. IV: 2008)

Tal visão se espraiou e conseguiu

adesão em outros países europeus, cuja

economia “clássica” apresentava fortes

vínculos com indústria cultural. Rapida-

mente países em desenvolvimento –

entre eles o Brasil (IBGE: 2006) – passa-

ram a dedicar mais atenção aos impactos

econômicos das indústrias culturais, bus-

cando mensurá-los. Iniciaram-se então

processos para identificar como os seto-

res criativos contribuem para o fortaleci-

mento das economias nacionais, levando

em consideração o peso destes na gera-

ção de emprego, renda e impostos em

diversas regiões. A favor das chamadas

indústrias criativas contaria ainda o perfil

socialmente inclusivo – visto que espe-

cialmente as artes permitem maior inser-

ção de grupos subalternos – e seu menor

potencial de dano ecológico ou, em outra

perspectiva, o maior potencial de susten-

tabilidade em longo prazo.

Observa-se um aspecto fundamen-

tal do modo como as economias criativas

são pensadas: entende-se que elas abar-

cam o trabalho criativo ou intelectual, a

promoção e a gestão das ideias e da

inovação. Estas categorias usuais para se

debater a economia criativa revelam que

ela é pensada a partir da velha antinomia

trabalho intelectual / trabalho manual.

Quando esta antinomia é internalizada

enquanto uma dialética, o pensar e o

fazer de manifestações artísticas ou cultu-

rais individuais ou coletivas, pode indicar

caminhos interessantes para sua compre-

ensão em diversos vieses, incluindo o

econômico. Porém se vista como uma

oposição inconciliável, no qual o pensar

ou o intelecto tem primazia, dificilmente se

poderá chegar a algum lugar, visto que as

cadeias produtivas das indústrias criativas

englobam tanto do trabalho chamado

“manual” – ou prático – quanto do trabalho

“intelectual” - ou criativo.

Como hipótese devemos conside-

rar que a criatividade é parte de todas as

indústrias e serviços, assim como a exe-

cução – ou a prática – são essenciais para

a materialização de qualquer que seja a

ideia ou criação. E que o “gênio criativo”

não se encerra em um indivíduo, mas é

fruto do trabalho cooperativo de diversos

sujeitos sociais – indivíduos ou grupos –

interligados em rede.

Outro ponto a ser destacado diz

respeito ao que se considera essencial

como resultado do produto artístico ou

cultural. Na visão economicista a produ-

ção se destina á comercialização e em

ambos os casos a lucratividade é parte

essencial do negócio. Deste modo,

torna-se difícil compreender como levar

adiante modelos de negócios financei-

ramente pouco rentáveis. Como enten-

der que empreendedores culturais

visem dedicar seu tempo sem a pers-

pectiva de retorno financeiro a curto,

médio ou longo prazo? Todas estas

questões são exaustivamente trabalha-

das nos cursos de gestão de negócios

(e, atualmente, no que se convencionou

chamar, gestão de carreiras). No entan-

to, quando pensamos no profissional ou

empreendedores da cultura, comumen-

te lembraremos expressões como “voca-

Nesta comunicação buscamos

compartilhar uma experiência de pesqui-

sa social na área de economia da cultura,

com o objetivo de trazer novos elementos

para o debate travado neste campo.

Assim apresentamos as contribuições

que as investigações realizadas com

agentes atuantes no mercado do funk

carioca nos trouxeram investigarmos os

impactos econômicos da produção deste

gênero na cidade do Rio de Janeiro. O

Funk, assim como outras manifestações

culturais, é intrinsecamente vinculado ao

contexto socioeconômico e cultural dos

seus artistas e produtores. Porém, e

apesar de usar uma linguagem escrita e

musical totalmente referenciada a estes

contextos, expandiu-se para além de suas

regiões originais, tornando-se conhecidos

no Brasil e no exterior.

Para Miguez (2007) a antropologia

e a sociologia da cultura perderam a

hegemonia sobre este campo com a pers-

pectiva lançada pelos estudos de econo-

mia da cultura. Esta nova compreensão

ressalta a sua importância para o desen-

volvimento humano e que sua substancial

magnitude econômica tem contribuído

para que governos e empresas lancem

sobre a economia da cultura um novo

olhar. Colabora para esta nova configura-

ção a atual importância dada à capacida-

de criativa como novo motor da economia

capitalista (MIGUEZ: 2007). Assim, este

campo vem recebendo maior atenção, se

tornando objeto de estudo e de políticas

públicas, orientados pela compreensão

da cultura como fator de desenvolvimento

econômico. É neste contexto que cresce o

estímulo à produção de dados que infor-

mem o tamanho e a importância deste

setor para as economias nacionais

(UNESCO: 2003, UNCTAD: 2008), assim

como uma tendência mundial na identifi-

cação de vocações culturais locais que

possam se concretizar também na forma

de produtos e serviços que contribuam

para o desenvolvimento socioeconômico

(SCOTT: 1997). Neste sentido o próprio

processo de produção de bens culturais

pode ser considerado como um vetor de

desenvolvimento do qual o público / con-

sumidor participa de forma mais efetiva e

interativa (HERSCHMANN E KISCHI-

NHEVSKY: 2005).

Em resumo, a produção e circula-

ção de bens culturais passam a ser

vistas como novas formas de pensar os

rumos do modelo de desenvolvimento

socioeconômico e que podem ser com-

preendidas a partir de seu potencial

transformador: como veículo de promo-

ção do desenvolvimento social fortemen-

te atrelado ao desenvolvimento humano.

Contudo, esta perspectiva vem se cen-

trando quase que exclusivamente na pro-

dução de dados quantitativos cujo objeti-

vo é demonstrar o potencial econômico

do fazer cultural (ver IBGE: 2006). Esta

produção vem se tornando, então, base

de um discurso de valorização econômi-

ca da esfera cultural frente às outras

esferas sociais, apoiada na expansão do

conceito de diversidade cultural, que tem

orientado políticas nacionais específicas

(MIGUEZ: 2007).

Este tema da economia da cultura

entrou em voga ao longo da primeira

década deste século, com o fortalecimen-

to da perspectiva britânica da economia

criativa – que embarcaria tanto os fazeres

e práticas artísticas e culturais quanto as

indústrias e serviços, no sentido mais

estritamente econômico, de jogos eletrô-

nicos, música, cinema, rádio, TV, livros,

etc. – como motor da economia em

tempos de revolução tecnológica

quase todos estes eventos de bailes,

existe uma distinção bastante clara entre

eles: de um lado temos os bailes de

comunidade e, de outro, todos os outros.

Os bailes de comunidade são realizados

em praças, quadras esportivas ou de

escolas de samba das comunidades e

favelas do Rio de Janeiro e de sua região

metropolitana. Contudo, a principal dife-

rença feita pelos agentes foi a dos bailes

de comunidade e a dos bailes de clubes –

bailes realizados em clubes esportivos,

quadras fora dos espaços das favelas,

casas de shows e eventos, etc.

Apesar do retorno financeiro mais

baixo, os agentes do Funk são categóri-

cos em afirmar que a sua “força” e “inspi-

ração” vem justamente da relação direta

com o público que frequenta os bailes de

comunidade

: as músicas compostas

visam atender este público e acredita-se

que uma música só pode fazer sucesso

se “estourar” no baile: afirmam que estes

bailes são importantes para aqueles que

estão entrando neste mercado e ainda

como marca identitária de seus morado-

res. A maioria dos MCs, DJs de Funk e

Donos de Equipes nasceram nas áreas

em que tocam e comumente são nos

bailes próximos de sua casa que primeiro

fazem sucesso. Por um lado existe entre

os seus agentes a percepção de que

serão estes os lugares nos quais o Funk

sempre será sucesso, mesmo que saia de

moda ou perca seu espaço na mídia. E

por isso os próprios agentes vêm procu-

rando novas formas de sustenta-los nas

comunidades sem que se tornem mais

caros ou menos acessíveis.

A despeito do seu valor simbólico,

no entanto, os bailes de comunidade vêm

perdendo prestígio – não pelo baixo retor-

no financeiro, mas pelo risco que se torna-

ram, pois os agentes sentem-se ao

mesmo tempo reféns do tráfico e da polí-

cia: primeiro, em muitas áreas a influência

do tráfico está presente mesmo que os

donos de equipe tentem evitar. Alegam

que a “ordem” que o tráfico estabelece

para a comunidade também vale para a

realização dos bailes. Por outro lado, o

aparato policial se valeria de recursos

legais – como a proibição do volume de

som – para pedir suborno, basicamente

para as equipes de som – proprietárias de

equipamentos. Na medida em que ficam

mais “famosos”, os agentes evitam bailes

que sabem serem organizados em áreas

nas quais traficantes são seus principais

“patrocinadores”, seja pela “origem” do

dinheiro, seja pela maior frequência de

batidas policiais nestas áreas.

Isto, contudo, não parece tender

para o fim dos bailes que são realizados a

baixo custo ou mesmo gratuitamente nas

comunidades, mas sim para a mudança

na forma como eles são realizados.

Assim, uma alternativa que alguns agen-

tes têm encontrado para realizar os bailes

nas comunidades é contar com financia-

mento dos barraqueiros e comerciantes

locais para a contratação de uma equipe

e de DJs. Esta alternativa envolve uma

delicada relação, pois “abrir” mão do

“financiamento” oferecido pelo tráfico não

é apenas uma questão de desejo pessoal

– ou seja, não adianta apenas querer que

o tráfico não financie o baile, é preciso

que ele permita que seja assim. Nestes

casos uma delicada negociação é realiza-

da com o argumento de que isto contribui

para a melhoria da imagem da comunida-

de, do baile realizado lá e do próprio

Funk. Segundo um informante isto é pos-

sível em alguns lugares. Porém a realiza-

ção de bailes é visto como mais uma

forma de obter prestígio e, por isso, seria

difícil conseguir esta “permissão” em

todas as localidades

Deste modo, os bailes promovidos

pelos donos das equipes de som, ou por

produtores que as convidam, em clubes

da, que então se responsabiliza pelo

pagamento de MCs, DJs e demais profis-

sionais envolvidos.

DONOS DE EQUIPES, DJs e MCs – A

RELAÇÃO ENTRE OS AGENTES

No Funk é o seguinte: tem que estar

preparado para balançar o Baile. Na

equipe é diferente, é o som que

manda... (...) no Baile agente não

sabe da parada... Se for uma equipe

pequenininha, se ela fala direitinho

com um DJ sinistro tocando, está

ligado? O que importa é a disposição

do DJ, está ligado? Antigamente

tinha mais isso (...) A cultura das

equipes de som... Elas foram... Elas

foram... É o seguinte, existiam várias

equipes de som. Aí o que acontece?

As equipes de som se achavam

donas do movimento. Então enquan-

to elas mandavam, elas eram donas

do movimento. Mas a partir do

momento que a gente viu que os MCs

trariam ao público, independente de

qual o nome e de qual é a equipe, o

mercado mudou. Então várias equi-

pes foram para o ralo, por quê?

Porque várias equipes nasceram na

época da proibição do Funk ou um

pouquinho antes. (MC)

O mercado do Funk no Rio de

Janeiro se estrutura a partir de três agen-

tes principais que se instituíram como

partes definidoras do gênero: as Equipes

de Som, os DJs e os MCs. Os dois primei-

ros surgiram com a chegada e o cresci-

mento dos bailes Funk ao longo da

década de 1980. Os últimos são mais

recentes e surgiram no mercado no final

da década de 1980, quando os funks pas-

saram a ser cantados em português, mas

cresceram em importância já no fim dos

anos 90. Eles possuem uma relativa inter-

dependência entre si, na medida em que

todos são imprescindíveis para o baile.

Os MCs vinculados às equipes

alegavam que, por permitirem que editas-

sem suas músicas, estavam em um círcu-

lo de subordinação com elas. O trabalho

de edição consiste em fazer o registro da

canção no ECAD e o recolhimento do

respectivo direito autoral do artista. Ela

existe em todo mercado musical e na

indústria fonográfica está ligado às grava-

doras. No caso do Funk, as editoras

pertencem às maiores equipes do merca-

do: uma vez que a música foi editada, só

a equipe que a editou poderia permitir a

sua execução. Apesar de parecer bastan-

te desvantajoso para o compositor, ter a

música editada surge como uma “quase”

garantia de que seria tocada em algum

baile realizado por uma das grandes equi-

pes – que têm também mais acesso aos

meios de comunicação como programas

de TV e rádio. Uma vez tocada,

configurar-se-ia uma “oportunidade” dada

pelo dono da equipe e, desta forma, os

MCs contraíam uma “dívida” com a sua

editora e só poderia tocar para equipes na

qual tivesse feito a edição

Assim, algumas das equipes pos-

suem um cast formado por MCs e DJs

próprios, que tocam apenas em seus

bailes. Neste caso, estes profissionais

dependem dos bailes que os donos das

equipes lhes convidam para fazer e elas

geralmente “gerenciam” as suas carrei-

ras, ou seja, não somente marcam os

bailes dos quais devem participar, mas

também indicam quais músicas devem

gravar e tocar. Neste caso, não é permiti-

do a estes profissionais tocar com outras

equipes, MCs ou DJs – mais os primei-

ros que os segundos.

Segundo os DJs e MCs não seria

fácil sair das equipes depois que elas

editam algumas de suas músicas: tanto

porque os proíbem de tocar em outras

equipes e mesmo em programas de

rádios de outros DJs, quanto porque

sequer têm essa possibilidade. Apenas

aqueles que conseguem ter uma sequên-

cia de músicas “estouradas”, (ou seja,

conhecida para além dos bailes locais e

muito pedida nos programas de rádio que

tocam Funk) conseguem então furar este

sistema. Para os MCs, quando isto acon-

tece, buscam novos empresários ou

passam eles próprios a gerenciarem

suas carreiras. Os DJs buscam progra-

mas de rádio ou montam equipes pró-

prias. Em todo caso, ambos tornam-se

independentes e passam a cantar ou

tocar em diversos tipos de bailes.

Muitos MCs da “velha guarda”

não “pertenciam” a equipes, mas conta-

vam com empresários. No campo do Funk

o empresariamento significa principal-

mente conseguir shows e espaços para

que o MC ou DJ se apresente. E, deste

modo, ter mais de um empresário signifi-

cava maiores possibilidades de shows.

Conseguir espaços – principalmente em

bailes, mas também em shows e outros

eventos – implica em ter uma rede de

relações e uma boa aceitação dentro

deste mercado. Neste sentido, o empre-

sário age mais como um agenciador.

Estas tarefas são compreendidas pelos

funkeiros como divulgação, na medida em

que o empresário tem que levar discos

com as músicas do MC para os produto-

res dos eventos escolherem. Assim, neste

processo há também uma estratégia de

convencimento do contratante.

São poucos os que atuam apenas

como empresários / produtores. A maioria

dos empresários também são DJs ou

donos de equipe e, alguns poucos casos,

MCs. Suas funções são organizar a

agenda dos MCs ou DJs que atuam inde-

pendentemente de equipe, divulgar suas

músicas nas rádios e nas equipes de som

e cuidar de seus contratos (geralmente

informais). Nos dias de shows, geralmen-

te são os responsáveis pelo recebimento

do cachê e pagamento da equipe que

acompanha o artista empresariado

(quando este tem uma equipe). Estes

empresários geralmente trabalham com

uma lista de MCs e chamam as equipes

para fazerem seus eventos. Mas também

é muito comum que a carreira do artista

vire um empreendimento familiar: alguns

empresários são também secretários,

motoristas, maridos ou esposas do MC.

Outros atuam ainda como produtores,

realizando festas e eventos para o qual

contrata exclusivamente o seu casting, ou

são donos de equipes.

Na estrutura principal do Funk, os

contatos informais prevalecem. Alguns

MCs, DJs ou Donos de Equipes pedem

parte do pagamento adiantado. Porém, é

mais comum que o trabalho seja feito “na

confiança”, ou seja, sem adiantamento ou

garantias contratuais. Algumas vezes um

MC pode aparecer em um baile sem ter

sido chamado, sendo pago do mesmo

modo. O contrário também pode ocorrer e

um MC contratado para a noite não

cantar. Então receberá seu cachê de

acordo com a relação que tiver com o

produtor ou equipe que produziu o baile.

Há mesmo aqueles que “apareceram”

para cantar, o fizeram e não receberam

cachê. Nestes casos, entende-se que ele

cantou em troca da divulgação da sua

música. Se há um padrão – tocar ou

cantar em troca de um cachê – ele é posto

a prova todo o tempo, imiscuído por rela-

ções pessoais, conflitos entre os agentes

e soluções que podem exigir a interferên-

cia de agentes externos.

O MERCADO PARA CADA AGENTE

[Por que vai tocar na comunidade sem

receber] A comunidade cara... A gente

vai em uma de divulgar, entendeu?

Para cantar para a galera. Porque não

adianta você ir para a comunidade e

esperar uma boa grana. A não ser que

o cara fale: “Eu vou te pagar. Qual o

número da sua conta que eu já vou

depositar 50%.” Aí tudo bem. Agora se

você vai para comunidade e o cara fala

que vai te pagar tanto... Chega lá você

canta e fica esperando o cara. A comu-

nidade é aberta. Não tem portaria.

Então, hoje em dia eu vou à comunida-

de cantar assim: “Oh cara paga o carro.

R$ 100,00 é o carro... o transporte por

exemplo...” Tem muita gente que não

acredita... mas eu faço isso. (MC)

Nesta última seção iremos nos

deter nas características mais específicas

do mercado, comparando alguns dados

entre os agentes para então apresentar

detalhes de cada um. Pensamos assim

cumprir um dos objetivos gerais deste

paper, que seja o de oferecer uma visão

que venha da estrutura geral do mercado

para a organização particular de cada

segmente que o compõe, configurado

através do modo como cada agente se

pensa e se situa.

O mundo Funk é predominante-

mente masculino e a presença feminina

vem se fortalecendo entre os MCs. Não há

mulheres entre DJs e apenas uma mulher

tem sua própria equipe. De um modo geral,

as mulheres atuam apenas como dançari-

nas de equipes ou MCs. Dado que entra-

ram no mercado a bem menos tempo, os

MCs têm carreira mais curta e idade menor

do que os DJ e donos de Equipe: respecti-

vamente, MCs, DJs e Donos de Equipes

têm, em média, nove, treze e quinze anos

de carreira (FGV: 2008).

AS EQUIPES E SEUS DONOS

As equipes de som são a base sim-

bólica do Funk, tanto porque foram

responsáveis pelo seu surgimento no

formato atual quanto por terem colabora-

do ativamente para a sua permanência.

Geralmente têm um “dono”, que pode ser

um empresário e/ou DJ. É ele quem leva a

cabo a negociação para apresentação em

bailes e para a gravação de CDs. De um

modo geral, são os donos das editoras e

promovem os bailes mais concorridos. Em

um rol de 67 equipes, cerca de dez – as

principais – são consideradas grandes ou

médias e seus proprietários são tidos não

somente donos de suas equipes, mas

vistos como “senhores” do destino do

Funk – tal é o poder que alguns dos

demais agentes lhes atribuem. Este poder

– econômico mas, sobretudo, simbólico –

leva a uma relação desestruturada entre

os agentes, na medida em que, assim que

“conquistam” independência de uma

equipe, MCs e DJs se afastam. E se todos

reconhecem nas equipes a base do baile,

são creditados também aos seus donos a

marginalização do ritmo.

Um caso ilustra estes conflitos: um

MC teve sua música editada por uma

grande equipe e foi recorde de downloads

em celulares. Ele esperava receber pelos

direitos autorais um valor maior do que o

recebido e alega que foi roubado pelo

dono da equipe nesta transação. O dono

da equipe, por sua vez, afirmou que o

pagou corretamente e que o cálculo do

MC foi feito sobre o valor final da venda –

através de um site na Internet -, desconsi-

derando os impostos e outros custos a

serem pagos. Esta breve descrição ilustra

os conflitos mais comuns entre os princi-

pais agentes do mercado, originados, em

parte, pela própria informalidade das rela-

ções: a ausência de contratos ou docu-

mentos formais geralmente é usado como

instrumento que demonstra uma relação

de confiança entre as partes, mas que,

facilmente, ser torna a base da acusação.

As grandes equipes podem ter

uma submarca, que representam o tama-

nho do equipamento que será levado

para um baile. Estes equipamentos são

formados por um conjunto de caixas de

som que são empilhadas uma sobre as

outras formando o que nos bailes se

chama de “paredão”

. Geralmente estes

“paredões” são decorados com cores ou

cenários que identificam as equipes e,

segundo seus donos, são o grande atrati-

vo do baile. As equipes podem ser equi-

pes de som que têm uma “marca” mais

conhecida – como a Furacão 2000

, a

Big Mix

, a PitBull

, a Glamourosa

e a

CurtiSomRio

– ou equipes que forne-

cem equipamentos – como caixas de

som, jogos de luzes, mesas de som –

para as equipes grandes, que são cha-

madas de equipes arrendadas.

A criação de sub-equipes dentro

de uma equipe maior se mostrou uma

diversificação importante para os seus

donos, pois assegurou que possam reali-

zar mais bailes no mesmo dia a preços

diferenciados. É neste momento que as

equipes recorrem aos aluguéis de equi-

pamentos de outras equipes, pois o custo

de manutenção dos mesmos seria alto e

nem sempre todos as “sub-equipes”

sairiam para eventos em um mesmo dia.

Alegam ainda que, desta forma, as equi-

pes que alugam seus equipamentos

também conseguem sobreviver, pois

trabalham com diferentes equipes gran-

des e alugariam seus equipamentos

quase todos os fins de semana. O aluguel

de equipamentos, contudo, é visto como

uma decadência por alguns daqueles que

o fazem, na medida em que se afirmam

terem se sentidos pressionados pelo

crescimento de algumas poucas equipes

que passaram a “dominar” este mercado.

Outra estratégia foi iniciar uma carreira

fora do estado do Rio de Janeiro: Minas

Gerais, São Paulo e Espírito Santo

tornaram-se então destinos preferenciais.

OS DJs E SUAS MÚLTIPLAS FUNÇÕES

Os DJs são aqueles que mais têm

diversificado suas funções dentro do Funk

e atuam não somente como Disk Jockeys,

mas também como empresários, produto-

res de eventos, apresentadores de

programas de rádio e produtores musi-

cais. Podem ser classificados também

pela posição que ocupam em relação aos

donos de equipes e MCs, sendo:

a) Aqueles que atuam ligados a

uma equipe – esta era a forma mais tradi-

cional de um DJ atuar no Funk carioca.

Eles tocam nos bailes, shows, festas e

eventos que uma equipe de som realiza.

Segundo os DJs entrevistados, não é

comum que os DJs troquem de equipe,

mas pode acontecer caso um deles se

torne muito famoso e seja convidado por

outra equipe de som. Nestes casos não

conta apenas o valor do cachê, mas o

tamanho da equipe que faz o convite e a

“proposta” de trabalho que ela oferece. No

geral, um DJ ligado a uma equipe é

aquele que ganha menos, pois seu cachê

é fixo para tocar por uma noite inteira em

um mesmo baile – ao contrário dos MCs,

que podem fazer mais de um evento por

noite. Outra razão para que um DJ deixe

uma equipe é a chance de montar uma

equipe própria ou ainda de atuar no rádio

com um programa somente seu. Neste

caso também podem ser incluídos os DJs

“residentes” de uma casa de shows ou

eventos mais associados ao Funk.

b) Aqueles que atuam por conta

própria, montando uma estrutura para si –

esta é a forma mais recente e em cresci-

mento. São DJs que tocavam em alguma

equipe de som, porém que montaram

uma nova equipe ou uma estrutura para

si – com alguns equipamentos e um

empresário / produtor – e pode escolher

os bailes ou eventos em que irá tocar.

Alguns deles passam a tocar no rádio ou

a terem seus próprios programas. Neste

caso ele atua como DJ e, na medida em

que monta uma pequena empresa,

mesmo que informal.

c) Aqueles que são ligados a algum

MC - estes DJs acompanham os MCs

mais conhecidos em shows, bailes e

eventos. Não são todos os MCs que têm

DJs, mas isto está correlacionado à fama

do MC, pois se dificilmente um MC conhe-

cido na mídia e nas comunidades não tem

um DJ, muitos MCs iniciantes também os

têm. Importa mais as relações estabeleci-

das entre o MC e o seu DJ (o MC se refere

ao DJ que o acompanha como “seu”), que

são de amizade e parentesco. Quando

este DJ toca com um MC mais conhecido

ele tem um cachê fixo. Quando toca com

um MC menos conhecido, seu cachê varia

de acordo com o cachê do próprio MC.

Muitos deles, além de DJs, são também

motoristas, secretários e/ou empresários

dos MCs aos quais acompanham.

d) DJs de comunidade: são aque-

les que possuem pequenos estúdios e

produzem músicas dos MCs. Estão mais

próximos dos produtores musicais e

podem estar incluídos nas categorias

acima. Alguns são residentes de equipes

ou casas de shows, outros acompanham

um MC específico, apesar de trabalhar

para vários outros, e há ainda aqueles

que têm uma estrutura própria. Estes DJs

são muito procurados, pois são conside-

rados aqueles que tornam a música um

sucesso, não somente por suas capaci-

dades técnicas, mas pela rede de conta-

tos que mantêm. Não significa que um DJ

irá divulgar uma música, mas ele será

procurado por quem está em busca de

novidades e poderá também indicar uma

música que ache interessante para

alguma equipe de som ou para algum DJ

que toque no rádio.

Aparentemente também são DJs

aqueles que vêm trazendo as maiores

inovações sonoras no mercado do Funk,

seja pela introdução de novas batidas

eletrônicas, seja pela incorporação de

outros gêneros musicais ao ritmo. Em uma

hierarquia de prestígio, até o início dos

anos 2000 sustentavam-se na medida em

que eram considerados capazes de des-

cobrir sucessos, porém detinham pouco

prestígio: vale destacar que até a década

de 1990 tocavam de costas para o público.

Porém, o desligamento das equi-

pes, as oportunidades surgidas com a

música eletrônica, a popularização das

tecnologias de gravação e mixagem, o

surgimento de novas casas de shows e

boates que tocam o ritmo e a valorização

do DJ no cenário musical em geral deram

a eles oportunidade de negociarem

cachês melhores.

Do mesmo modo, sua importância

simbólica também aumentou, na medida

em a atuação destes profissionais em

programas de rádio passou a ser vista

pelos MCs como novas estratégias de

divulgação de sua música. Assim, MCs e

DJs passaram a estabelecer uma relação

mais direta e, aparentemente, ao largo das

equipes. Ao contrário das acusações

surgidas de MCs e DJs contra donos de

equipe (e vice-versa), entre estes dois

primeiros segmentos os discursos reme-

tiam à ideia de parceria, bem como ao estí-

mulo por parte de MCs para DJs amigos

seus que ainda estivessem vinculados a

alguma equipe se “aventurassem” fora

delas. Para estes MCs, as equipes tolhiam

a liberdade criativa de seu “amigo DJ”.

OS MCs COMANDAM OS BAILES

Os MCs são cantores / composito-

res que animam os bailes e festas. Surgi-

ram no final da década de 1980, quando

o Funk passou a ser cantado em portu-

guês. A proibição da realização dos bailes

Funks em clubes na década de 1990

parece ter alterado em muito as caracte-

rísticas do mercado do Funk, pois a perda

dos espaços “tradicionais” das equipes

de som exigiu que elas se reestruturas-

sem. Neste processo a figura do MC

começa a ganhar algum espaço, ainda

que subordinado às equipes. Ele logo se

torna um uma figura de destaque no

baile, que passa a ser marcado pela apre-

sentação de vários deles

Mais recentemente surgiram os

bondes

– grupos formados por um MC –,

e os rebolões – dançarinos que o

acompanham

. Apesar da figura do MC em

um bonde ser reconhecida, ele não parece

gozar de mais prestígio que os rebolões,

pois o bonde é sempre descrito e apresen-

tado em grupo. Aparentemente os grupos

de bondes são considerados menos autên-

ticos que os MCs – especialmente os MCs

da “velha guarda”. Esta inautenticidade viria

do fato de – na maioria dos casos – os

bondes não cantarem ou comporem. Cola-

bora também a ênfase que dão à estética (o

que parece chocar o mundo masculino do

Funk) e, deste modo, são considerados

mais dançarinos do que MCs.

O caminho mais comum para um

MC entrar no mundo Funk é participar de

uma equipe de som, o que leva diversos

jovens candidatos a frequentarem as

“sedes” (que pode ser um escritório ou a

própria casa do dono da equipe) munidos

de CDs demo com músicas produzidas por

algum DJ que mora na mesma comunida-

de ou bairro. Assim, mesmo com a reputa-

ção das equipes, elas ainda são vistas

como canais de entrada para o funk, pois

permitem que o MC toque para um público

que vai além daquele de sua própria

comunidade. Outro novo ponto de “pere-

grinação” destes jovens são os programas

de rádios dedicados somente ao gênero.

Neste caso, é preciso convencer ao DJ

titular do programa a ouvir sua música.

A partir dos anos 2000 – mais

especificamente, a partir de 2003 – o MC

começou a se desligar das equipes e a

conquistar um espaço próprio, não

somente porque sua imagem pública foi

recolocada no cenário musical – e ele

passou a ser visto como um artista – mas

principalmente porque conquistou novos

espaços para execução de suas músicas,

que não somente os bailes Funk anima-

dos pelas equipes de som. Além disso, tal

como ocorreu com o DJ, o crescimento

da música eletrônica e a popularização

do uso da Internet possibilitaram que ele

vislumbrasse uma carreira fora do Rio de

Janeiro – e mesmo fora do País. Contri-

buiu para isto ele contar com uma estrutu-

ra menos “pesada” que as equipes de

som, assim como a rede de relações

estabelecidas entre MCs nacionais e

produtores estrangeiros.

Os cachês de MCs (assim como de

DJs e Equipes de Som) ainda são maiores

nos bailes realizados em clubes, mas o Inte-

rior do estado do Rio já significa uma praça

significativa para este grupo (FGV: 2008).

Apesar disso, assim como para

DJs e Equipes, tocar em comunidades

ainda possui um lugar simbólico superior

na hierarquia de prestígio, é neste seg-

mento que isto fica mais evidente. Uma

das formas habituais de pagamento de

MCs (e às vezes de DJ) para tocarem em

comunidade é o “carro”, ou seja, um valor

simbólico que cubra despesas de deslo-

camento do artista ou, em algumas situa-

ções, o “carro” propriamente dito, enviado

pelo promotor do baile no qual o artista irá

tocar ou cantar. Se tocar na comunidade

surge como um sacrifício em nome do

Funk, ir “em troca do carro” é o sacrifício

supremo, pois pode implicar em péssimas

condições de deslocamento, mesmo para

MCs cujos cachês estejam em torno de

R$ 3.000,00 ou mais.

Cabe então perguntar: por que

tocar na comunidade, se é arriscado e

não traz retorno financeiro? Tocar no baile

é tocar para uma multidão e divulgar a sua

música para o maior número possível de

pessoas. Porém existem também os

vínculos afetivos da infância, o discurso

sobre “passar esperança” para a “comuni-

dade”, “sentir o calor do público que

nunca abandonou o Funk”, entre outros.

Contudo, evidencia-se nos discursos a

relação de troca não se dá apenas entre

os agentes principais – não somente DJs,

MCs e Donos de Equipes trocam moedas

e favores entre si – mas também com o

público da música Funk. Não se trata

então de pensar que é a comunidade

quem precisa do MC, da Equipes ou do

DJ, mas sim que são estes agentes que

precisam do público morador desta comu-

nidade, não como número, mas como

marca identitária do gênero.

CONCLUSÃO

Para Douglas (2007), ao tratar a

economia como um fato social total – ou

como diz a autora, uma “economia de

dádivas” – Mauss permite entender os

processos de produção e distribuição dos

bens produzidos em economias não

monetárias como um ciclo de trocas de

longo prazo. Retomamos esta reflexão

como ponto de partida para pensar a con-

figuração de mercados de indústrias

culturais informais, pensando que oferta e

demanda são considerados como parte

de um mesmo sistema unitário.

Neste sentido, apesar da ênfase

deste paper recair no que se poderia

chamar de “produtores”, buscou-se

demonstrar como eles estão intrinseca-

mente ligados aos “consumidores”, aqui

focados mais diretamente nas comunida-

des do Rio Janeiro. Pretendeu-se ainda

oferecer bases para a compreensão da

estrutura deste mercado tendo em conta

valores não quantificáveis, que, contudo,

lhe conformam e sustentam. Com isto,

não pensamos que afirmar a existência de

aspectos simbólicos em economias (seja

ela qual for) seja uma grande novidade.

Contudo, faz-se necessário estabelecer

tentativas que permitam que uma estima-

tiva econômica de mensuração de merca-

do seja acompanhada também pela tenta-

tiva de sua mensuração simbólica.

Em resumo, o mercado Funk se

caracteriza pela informalidade das rela-

ções e dos contratos. Apesar de parte das

equipes serem registradas formalmente

como empresas, a grande maioria dos

empreendimentos dos agentes principais

não é formalizada. Isto se reflete nas rela-

ções de trabalho estabelecidas. Os víncu-

los empregatícios são poucos, assim

como o estabelecimento de contratos

para apresentações e realização de

shows. Mesmo as grandes equipes têm

um número reduzido de funcionários. No

geral, o INSS é a maior preocupação em

termos de tributos

Ter o registro profissional é mais

comum entre os DJs que trabalham em

equipes ou rádios. Geralmente os DJs

das equipes são exclusivos e as outras

fontes de renda estão fora do mercado do

Funk. Para aqueles que trabalham em

rádios, apesar da “segurança” do vínculo

empregatício, sua maior fonte de renda

são os bailes e shows realizados. Contu-

do, se as relações informais são parte

deste mercado, os principais agentes vêm

tentando montar organizações com o

objetivo de criarem regras mais fixas e

claras para os contratos e cachês, como

as associações de DJs, de MCs e de

Donos de Equipes. Alguns empresários já

fazem contratos de empresariamento nos

quais os percentuais de cada parte

(empresário / empresariado) ficam esta-

belecidos e registrados.

A justificativa para este fenômeno

recente é sempre tautológica – a orga-

nização surge da necessidade de orga-

nização. Mas esta necessidade parece

surgir de demandas menos mercadoló-

gicas e mais simbólicas, dentro de

ciclos de oferta/demanda: observa-se

uma disputa de espaço que se dá princi-

palmente pelas inúmeras acusações

mútuas entre os agentes, que alegam

sempre ser a parte prejudicada. Contu-

do, ocorrem em momentos de expan-

são, como o surgimento de novos mer-

cados a serem explorados além dos

bailes em comunidade. Contudo, ao se

tornarem economicamente menos inte-

ressantes, não são excluídos deste

ciclo, mas ressignificados como base da

produção artística.

Assim, apesar desta busca pela

formalização, as questões relevantes que

contribuem para a compreensão deste

mercado que não podem ser mensuradas

a partir de estatísticas econômica – como

o fato dos bailes em comunidades conti-

nuarem a existir apesar de serem social-

mente mal visto e mesmo considerados

bastante arriscados pelos próprios

agente, ou formas de pagamento não

monetárias, como a troca do cachê por

gasolina ou valores simbólicos. Desconsi-

derar estes aspectos nos dá uma visão

incompleta deste mercado, o que pode

torná-lo economicamente irracional.

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Doutoranda e mestre em Antropologia pelo programa

de Pós Graduação em Sociologia e Antropologia da

Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professora

substituta do Dpto. De Ciências Sociais e Extensão

Rural da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro.

Consultora no desenvolvimento de metodologias de

pesquisa da Plus Markting Pesquisas.

Este paper é um dos resultados da pesquisa desenvol-

vida pelo Núcleo de Pesquisa Social Aplicada do Centro

de Pesquisas e Documentação de História Contemporâ-

nea do Brasil, da Fundação Getúlio Vargas

(CPDOC/FGV), no âmbito do Laboratório de Pesquisa

Aplicada realizado em conjunto com os alunos do curso

de Ciências Sociais da Escola Superior de Ciências

Sociais da Fundação Getúlio Vargas. Agradeço espe-

cialmente a Jimmy Medeiros pela valiosa colaboração

na elaboração dos dados e condução do trabalho de

campo. Em parte sua realização veio dialogar com o

estudo sobre o Tecnobrega Paraense, realizado pelo

Centro de Tcnologia e Sociedade da FGV, cuja metodo-

logia foi replicada no estudo sobre o funk. A pesquisa foi

iniciada em maio de 2007 e resultou em um relatório

com dados quantitativos sobre o mercado do Funk.

Outra versão deste artigo foi apresentada no 32º Encon-

tro Anual da ANPOCS, no GT Cultura, Economia e

Política. Nele inserimos também dados sobre o dimen-

sionamento deste mercado. No entanto, neste paper

buscamos enfatizar as dinâmicas do mercado do Funk

na cidade do Rio de Janeiro.

Ver relatórios Creative Industries Mapping Document,

Department for Culture, Media and Sport, do Governo

Britânico.

No mesmo relatório temos uma definição mais ampla do

conceito de economia criativa, que abarca “[the] econo-

mic, cultural and social aspects interacting with technolo-

gy, intellectual property and tourism objectives” (p. 15).

Para uma leitura sobre o uso destas categorias no

campo da música, especialmente no campo da música

caipira e da música sertaneja, ver Santos, 2005.

Neste caso temos inúmeros de exemplos de empreen-

dimentos que buscam se afastar do modelo econômico

clássico, especialmente o empreendimentos e econo-

mia solidária.

Para uma definição do funk carioca, ver o verbete do

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira:

http://www.dicionariompb.com.br/funk. Para ver ou ouvir

funks cariocas, ver lista de links indicados no fim do artigo.

Atualmente parece haver um desejo de formalização e

profissionalização dos diversos agentes, seja com o

estabelecimento de contratos mais formais, seja na

busca de formas melhores de negociação de cachês.

Este movimento indica uma mudança crescente nas

relações entre os agentes que, contudo, ainda não

são vistos como uma alternativa feliz, na

medida em que também visam resgatar

uma relação considerada histórica do

Funk com estes espaços

. Segundo os

entrevistados, estes são os lugares prefe-

renciais, pois permitem que os ingressos

sejam baratos e, ao mesmo tempo, que

saiam da área de domínio do tráfico. Além

disso, segundo eles, o Funk “foi para a

comunidade” a partir da década de 1990,

quando foi proibido de ser tocado nos

clubes populares.

A realização de bailes em clubes

gera uma grande insegurança quanto ao

comparecimento do público. E devem

contar com uma estrutura e organização

maiores do que os bailes de

comunidade

. Além do esforço de divul-

gação, quando os bailes são realizados

nos clubes é preciso obter uma série de

autorizações e documentos que são emiti-

dos por diversos órgãos públicos como o

corpo de bombeiros, a Secretaria do

Estado de Meio-Ambiente, a polícia e o

juizado de menores. A promoção de um

único baile implica em dispensar um

esforço muito grande, sendo mais vanta-

joso organizá-lo todas as semanas,

tornando a estrutura mais fixa. Logo a

realização dos bailes em clubes e boates

confere ao próprio Funk um caráter mais

“formal” e “legalizado”, apesar de ser pen-

sado como mais caro e trabalhoso. Ao se

circunscrever no espaço do clube ou da

boate – com todo o aparato burocrático

que a realização de um evento em seu

interior exige, ele se torna parte da forma-

lidade estatal, mesmo que a maioria das

relações continue informal.

As equipes de som costumam

fazer vários bailes por semana

, depen-

dendo de sua estrutura. Uma grande

equipe pode fazer até quarenta bailes por

semana, com todas as suas “marcas”

enquanto uma equipe pequena pode fazer

até quatro bailes por semana. Eles acon-

tecem principalmente de quinta a sábado,

mas muitas casas de shows têm dias da

semana dedicados ao Funk. Um DJ pode

fazer mais de um baile por noite, mas

geralmente já faz parte do circuito midiáti-

co e possui alguma estrutura que se asse-

melhe a uma empresa ou equipe de som.

O mais comum é fazer um baile por noite.

Um MC pode se apresentar em até oito

bailes por noite. No entanto, entre os MCs

este número vem se reduzindo principal-

mente pelo aumento do número de

acidentes de trânsito entre eles, provoca-

dos geralmente pela urgência do desloca-

mento em toda a cidade do Rio. Atualmen-

te fazem entre três e cinco bailes por noite

e apenas os mais conhecidos se apresen-

tam todos os dias do fim de semana.

Para realizar o baile (em comuni-

dades ou clubes), as equipes contam com

uma logística própria, pois são elas que

se responsabilizam pelos equipamentos

como caixas e mesas de som, jogos de

luzes, contratarem os DJs e MCs, cami-

nhões de transporte de equipamentos,

motoristas e carregadores. A coordena-

ção das tarefas fica a cargo de um geren-

te da equipe, que normalmente é também

o técnico responsável pela montagem do

equipamento. Assim, todas as contrata-

ções passam pelas equipes.

Financeiramente as equipes

sentem-se menos privilegiadas que os

MCs. No entanto, ao contrário de que

pensam, as equipes não estão destina-

das a falir e desaparecer, pois é a partir

delas que ocorre toda a estruturação dos

bailes Funk

. Não há uma forma pré--

definida de pagamento nas contratações

das equipes ou um contrato formalizado.

Alguns entrevistados mencionaram que

pedem – em alguns casos – algum docu-

mento ou adiantamento do pagamento.

Porém parece ser mais comum a divisão

da renda gerada com a bilheteria do baile

entre o contratante e a equipe contrata-

parece interferir na lógica básica de troca de dádivas no

qual os contratos entre os agentes se basearam desde

a década de 1970. Percebe-se também que este desejo

se orienta pelas recentes políticas de incentivo ao

gênero e ao seu reconhecimento como uma das maio-

res manifestações culturais da cidade do Rio, ao lado do

samba. Este reconhecimento culminou no registro do

funk como patrimônio da cidade do Rio de Janeiro.

Como a maioria dos funkeiros são moradores das

favelas das cidades do Rio de Janeiro e de sua Região

Metropolitana, a categoria “comunidade” é positivada e

veio substituir o termo “favela”, indicando o lugar de

nascimento, convívio e sociabilidade. Não é usada

apenas pelos agentes do mundo Funk, mas entre eles a

categoria ganha o sentido de força motriz, e é uma das

razões para que, apesar de não serem “tão lucrativos”

financeiramente, os “bailes de comunidade” sejam

essenciais para a existência e continuidade do Funk e,

conseqüentemente, do próprio artista, como veremos

abaixo.

Vale ressaltar que dentro destas duas categorias

principais os bailes são classificados e reclassificados

principalmente pela importância simbólica em termos de

visibilidade que pode proporcionar aos agentes. Porém,

para fins analíticos, foram consideradas apenas estas

duas classificações mais abrangentes.

Para uma análise da relação público-artista e seus

efeitos sobre a obra produzido pelo segundo, ver

Santos: 2005.

A introdução das Unidades de Polícias Pacificadoras

– forças policiais voltadas para a atuação específica –

em algumas comunidades da Cidade do Rio têm altera-

do este quadro. No entanto ainda não é possível saber

quais serão os resultados desta nova política de

atuação do Estado.

Segundo Vianna, os bailes Funk teriam surgido

primeiro em festas e depois teria sido levado para os

clubes. (1997)

Apesar das reclamações em relação a insegurança

quanto ao comparecimento do público ao baile, um

grande baile de clube pode reunir até 5.000 mil pessoas.

Um baile pequeno, de comunidade, pode reunir entre

500 e 2000 pessoas, dentro e fora do espaço em que a

equipe de som está tocando. Isto porque o baile de

comunidade é um evento em si e, apesar da música

chamar atenção, o que mais conta é a possibilidade dela

ser escutada em diversos pontos da comunidade permi-

te que o público participe mesmo sem estar fisicamente

presente no lugar em que ele é realizado.

É difícil estimar quantos bailes acontecem no Rio e

Grande Rio por fim de semana, isto porque todas as

comunidades têm seus bailes – e em algumas delas

acontece mais de um baile no mesmo dia. Além disso,

existem os bailes dos clubes – alguns ocorrendo todos

os fins de semana, outros apenas uma ou duas vezes

por mês – e os eventos e festas realizadas eventualmen-

te, como a festa “Eu amo baile Funk”, que acontece uma

vez por mês no Circo Voador (casa de show localizada

no bairro boêmio da Lapa, na cidade do Rio de Janeiro).

As grandes equipes de som se subdividem em

sub-equipes, ou marcas, que determinam o tamanho do

baile que irão fazer principalmente no que se refere à

potência sonora.

Um dos sinais da importância de uma equipe para o

baile é algo que parece vir se tornando comum: diante da

redução do interesse das equipes dos bailes de comuni-

dade traficantes compram seus equipamentos e promo-

vem seus próprios bailes com os nomes de suas equipes.

Muitos DJs e mesmo MCs mais conhecidos do

grande público abriram suas próprias editoras, como

forma de “escapar do esquema” das equipes. Apesar

de parecer novo, na medida em que passam a editar

músicas de outros MCs e DJs, estas novas editoras

parecem apenas replicar o “esquema” das editoras das

equipes de som.

Os MCs da “velha guarda” são aqueles que iniciaram

suas carreiras entre 1989 e 1995, período em que

estes personagens surgiram e se consolidaram no

cenário Funk. São, em geral, bastante novos e têm, em

média, 45 anos.

Além do paredão que as caracteriza, as equipes têm

jogos de luzes e mesas de som e os equipamentos para

execução dos CDs ou MDs dos MCs. Os MDs são consi-

derados mais modernos que os aparelhos de CD, no

entanto, estes últimos são considerados mais práticos.

Assim não existe uma regra e os MCs levam suas

“batidas” – os ritmos editados em algum estúdio de DJ –

nos dois formatos.

http://www.youtube.com/watch?v=3TLexaslHP8 ou

http://www.furacao2000.com.br.

http://www.outube.com/watch?v=Ilzd40hy2LE ou

http://www2.uol.com.br/bigmix/agenda.html.

http://www.youtube.com/watch?v=RazNuNZO0eY

ou http://www.myspace.com/sanypitbull.

http://www.youtube.com/watch?v=M8EG93QAvDI&fe

ature=related ou

http://veronicacostablog.blogspot.com/2010/04/equip

e-glamourosa-o-batidao-forte-do.html.

http://www.youtube.com/watch?v=qRH0gOPCA4I ou

http://www.festacurtisom.com/tag/curtisomrio/.

Não é possível concluir se o surgimento dos MCs

passou a levar mais público para os bailes, mas eles se

tornaram uma figura tão obrigatória quanto o DJ ou a

equipe.

Um exemplo de bonde famoso na cidade do Rio é o

Bonde do Tigrão, ver em

http://www.youtube.com/watch?v=PF5GISiOnrs.

E ainda o bonde Os Ousados:

http://www.youtube.com/watch?v=U6l_TFaoLkU&fea

ture=related.

Atualmente o “passinho” tornou-se uma nova modalida-

de de dança executada ao som do funk carioca e que tem

colaborado para a renovação do gênero. Para conhecer:

http://www.youtube.com/watch?v=eekle2lJCdo&feat

ure=related.

Um dono de equipe afirmou que estimula seu

“pessoal” a pagar “autonomia”, ou seja, a contribuir

para o a aposentadoria pública como profissional

autônomo, como um modo de ter alguma garantia caso

“aconteça alguma coisa” e também para assegurar

sua aposentadoria. Muitos DJs que trabalham em

rádio ou têm pequenas produtoras também pagam o

INSS como autônomo.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

regulação é parte do modo como estabe-

lecem suas relações), mas que conta com

uma estrutura interna de regulação das

ações de seus agentes.

ESTRUTURA DO MERCADO DO FUNK

NO RIO DE JANEIRO

O BAILE FUNK – ASPECTOS ECONÔMI-

COS E SIMBÓLICOS

Na favela tem fuzil. Agora é capaz de

você encontrar o menor número de

fuzis per capta numa favela é na hora

do baile... “Tem hora segura para ir na

favela?” "Tem. É na hora do baile.”

Você já ouviu falar de algum massacre

em baile Funk? Não. Agora massacre

de manhã na padaria com o fuzil

encostado... Na hora que a tiazinha

vai comprar o pão de manhã no

morro... Estão lá três fuzis no balcão

da padaria. E é ali que sai o tiroteio;

sai a morte. No baile não. “Ué, por

quê?” Porque o baile é a coisa mais

preciosa da comunidade. Nenhuma

comunidade é louca o suficiente para

permitir que aquela jóia seja macula-

da. Tem sim... Vários lugares onde o

dono do morro exige que valha... Mas

aí é porque o DJ é fraco... (DJ)

De um modo geral o Funk pode ser

caracterizado como um evento – o baile – e

um gênero musical – a música Funk

(VIANNA: 1997) e todas as suas atividades

econômicas giram em torno das suas

produções

. É a produção destes bens

culturais que permite a intensificação das

relações sociais entre MCs, DJs e donos

de equipe e os demais agentes envolvidos

– como empresários e promotores culturais

– e o público “consumidor”. Em uma primei-

ra análise, se observado enquanto merca-

do de trocas econômicas e não somente

como uma manifestação cultural, o Funk no

Rio de Janeiro tem duas características

bem marcadas: a diversificação das

funções de seus agentes e a informalidade

das relações contratuais, marcadas pela

negociação e pelo compromisso “de boca”

e pelo uso que alguns agentes fazem de

algumas informações jurídicas que detém

O Funk é também um conjunto de

ações dos seus agentes que, se não

podem ser reconhecidas como definidoras

de um estilo de vida – na medida em que o

público que freqüenta o baile Funk não se

define apenas por ser funkeiro, mas por

uma identidade mais fluida e dialógica em

relação a outras manifestações culturais

como o pagode e o samba -, integram o

que se pode chamar de cosmologia da

comunidade

: ou seja, uma forma de com-

preender, e a partir desta compreensão,

gerar comportamentos dentro do mundo do

Funk. Assim, se a indumentária – o uso de

calças justas, tops que deixam a barriga à

mostra e saltos muito altos para as meni-

nas, ou de shorts largos e tênis de marcas

específicas pelos meninos – pode ser algo

usado no cotidiano, será no baile que que

se realiza enquanto estilo, em um diálogo

direto com o evento Funk (MIZRAHI: 2007).

Assim, apesar de o Funk integrar

um conjunto de agentes, ações e compor-

tamentos que assumem significados dife-

renciados, é em torno do baile que estes

elementos se integram e interagem entre

si: para os seus agentes, é o baile que

confere ao Funk o seu significado e razão

de existir. O ritmo do Funk poderia existir

por si só, careceria de uma referência

fundamental. O baile é, sobretudo, uma

categoria de pensamento e dada a sua

importância simbólica, é a partir dele

também que são analisadas as suas prin-

cipais características de mercado.

Os bailes podem ser realizados em

comunidades, clubes, boates, casas de

shows e eventos – como aniversários e

festas de bairro. Apesar de chamarem a

qual se põem à prova e se vão redefinin-

do as fronteiras das instituições econômi-

cas formais” (CUNHA: 2006, p. 221).

Neste sentido, as variáveis que darão

contorno a uma atividade informal não

poderiam ser pré-definidas de modo a

abarcar todos os fenômenos analitica-

mente tratados como informais. Dever--

se-ia considerar ainda que as associa-

ções entre o conceito de informalidade

com o de ilegalidade – seja para

distingui-los em absoluto, seja confundi--

los como uma mesma coisa – são menos

eficazes como ponto de partida para a

análise: em muitos dos fenômenos consi-

derados informais, e mesmo entre os

formais, observa-se a porosidade entre o

legal e o ilegal, tornando as relações um

tanto híbridas. Deste modo, se por um

lado não se deve tratar as atividades eco-

nômicas dos grupos ou setores observa-

dos como deflagradoras ou resultantes de

ações ilícitas, também não se pode deixar

de lado os limites da ilegalidade como

fatores que contribuem na estruturação

da economia informal (CUNHA: 2006).

Assim, o conceito de informalidade

seria positivado na medida em que permi-

te ultrapassar certas dicotonomias – como

a clivagem entre relações econômicas e

relações sociais ou mesmo entre legalida-

de e ilegalidade. Outro aspecto conside-

rado por Cunha visa observar a mudança

de perspectiva sobre a informalidade, na

qual as atividades consideradas informais

deixam de ser vistas como um objeto e

passam a ser trabalhadas como um proje-

to, ou seja, como um modelo alternativo a

contextos históricos e econômicos esta-

belecidos nas sociedades capitalistas

avançadas. Nesta perspectiva, a ativida-

de econômica informal no Funk é tomada

como ponto de partida para a investiga-

ção de outras relações estabelecidas

tanto em nível local, quanto regionais e

nacionais, assim como de relações estru-

turantes da vida social, em que pesem a

formação de identidades locais, de forta-

lecimento de laços sociais e de sustenta-

bilidade não somente econômica, mas

moral. Pode-se, então, ir além das análi-

ses que tomam a informalidade como

uma característica do atraso a ser, neces-

sariamente, ultrapassado nas sociedades

capitalistas desenvolvidas, mas como

uma associação que pode se originar de

diversas formas ou situações e para o

qual contribuem diversos fatores.

No caso do Funk carioca, há um

misto de formalidade e informalidade,

com prevalência do segundo. As equipes

de som são micro ou pequenas empre-

sas, em sua maioria, registradas no

Cadastro Nacional de Pessoas Jurídicas,

com funcionários registrados – ainda que

em número reduzido – e recolhimento de

impostos. Entre os DJs, muitos são

funcionários de rádios, equipes de som

ou casas de shows e mesmos os MCs

podem ser contratados de algumas equi-

pes ou empresários. A despeito dos agen-

tes se orientarem e se pensarem a partir

das categorias externas que lhes são

atribuídas – produtores de “som de preto

e favelado”, p.ex. – são parte de um

circuito que envolve não somente a troca

monetária, mas de dádivas e obrigações

que regulam de modo lógico a existência

de um mercado informal: as praças do

Funk são os bailes, os produtos em circu-

lação não são somente o gênero musical

Funk, mas também artistas – MCs e DJs

– e empresários e donos de equipe.

Assim, o objetivo da pesquisa foi analisar

como os agentes do mundo Funk carioca

integram em seu fazer artístico e econô-

mico tanto um mercado de economia

monetária como de uma economia de

dádivas (DOUGLAS: 2007). Em resumo,

o mercado do Funk no Rio de Janeiro é

tomado neste artigo como um conjunto de

atividades econômicas informais que,

contudo, não se encontram a parte da

regulação estatal (na medida em que esta

ção”, “abnegação”, “dedicação”, “esforço”,

“vontade”, “paixão”, “dom” ou “talento”. Ou

ainda “sucesso”, e “reconhecimento”.

Quantas vezes ouvimos artistas

ou produtores culturais afirmarem que

continuam no próprio ofício por “paixão”,

“vocação” ou “dom”? Atuar no campo da

cultura remete a aptidões tidas como

inatas. Isto não significa que não possam

ser conquistadas: nem todas as crianças

que aprendem a tocar um instrumento

aos cinco anos serão mozarts! E nem

todos os grandes pintores apresentaram

aptidões fantásticas na infância! Em

parte porque a arte e a cultura tem a

capacidade de se reinventar e, quando

isto ocorre, a balança entre o estabeleci-

do e a novidade (ou outsider) pende para

a primeira situação. Motivações não estri-

tamente econômicas estimulam o surgi-

mento de vários modelos de negócios e

empreendimentos. No entanto estas

categorias são centrais para se compre-

ender a produção artística e cultural.

A economia da cultura não pode

ser compreendida sem levar em conside-

ração as dinâmicas sociais e os ethos de

grupos que passam longe da visão econô-

mica dos “negócios”. A perspectiva de que

em última instância todo empreendimento

– e seus produtos – devem “gerar lucro” é

bastante discutida

e neste campo mais

específico deve ser lida com certa descon-

fiança e uma dose de ironia. Caso contrá-

rio, a compreensão das dinâmicas econô-

micas no campo da cultura será mais

difícil e corre-se o risco de cair em pers-

pectivas etnocêntricas ou reducionistas.

Percebe-se nos discursos que a

vertente econômica tornou-se um dos

meios de assegurar políticas públicas,

financiamentos, apoio e fomento para o

setor cultural. Aqui, mais uma ressalva

deve ser feita: é preciso ter cuidado então

para que a arte e a cultura não sejam

sequestradas pela economia e que as

especificidades da produção neste

campo sejam consideradas tanto no

processo de investigação dos impactos

econômicos quanto nos discursos que

irão basear as ações voltadas para o

fortalecimento dos segmentos que o com-

põem. Assim, não se trata de abdicar de

estudos e pesquisas que orientem o

fomento a este campo, mas de observá-lo

em suas especificidades.

Logo, o discurso centrado na men-

suração econômica desconsidera que

parte da especificidade deste campo é ser

uma prática do fazer cotidiano de seus

agentes e o público que dele participa.

Um dos objetivos deste artigo é discutir

estes pressupostos, tendo em conta os

significados que o fazer cultural assumem

para os seus agentes, ou seja, observan-

do as dimensões não-econômicas que lhe

dão sustentação. Acredita-se que artistas,

empresários, produtores, financiadores e

público participem deste campo não

apenas por motivações econômicas, mas

também por interesses pessoais e subjeti-

vos, difíceis de serem mensurados e que,

por vezes, contrariam a lógica econômica

clássica. Isto parece mais notável em

manifestações culturais populares ou que

não são baseadas nas indústrias culturais

reguladas pelo Estado – como a indústria

fonográfica, a cinematográfica, ou mesmo

teatro e televisão – e podem, por isso,

serem caracterizadas como economias

informais da cultura.

Para Cunha (2006), a imprecisão

do conceito de informalidade, na medida

em que é tomada para explicar diferentes

fenômenos, é ao mesmo tempo fonte das

críticas que ele recebe como categoria

analítica e da força que tem enquanto tal,

pois justapõe estes mesmos fenômenos.

A sua utilidade estaria menos em obser-

var um fenômeno como emergência do

conceito do que “como um processo, no

At the heart of the creative economy

lie the creative industries. Loosely

defined, the creative industries are at

the crossroads of arts, culture, busi-

ness and technology and use intellec-

tual capital as their primary input.

Today´s creative industries range from

folk art, festivals, music, books, news-

papers, paintings, sculptures and

performing arts to more technology-

intensive subsectors such as the film

industry, TV and radio broadcasting,

digital animation and video games,

and more service-oriented fields such

as architectural and advertising

services. (UNCTAD, p. IV: 2008)

Tal visão se espraiou e conseguiu

adesão em outros países europeus, cuja

economia “clássica” apresentava fortes

vínculos com indústria cultural. Rapida-

mente países em desenvolvimento –

entre eles o Brasil (IBGE: 2006) – passa-

ram a dedicar mais atenção aos impactos

econômicos das indústrias culturais, bus-

cando mensurá-los. Iniciaram-se então

processos para identificar como os seto-

res criativos contribuem para o fortaleci-

mento das economias nacionais, levando

em consideração o peso destes na gera-

ção de emprego, renda e impostos em

diversas regiões. A favor das chamadas

indústrias criativas contaria ainda o perfil

socialmente inclusivo – visto que espe-

cialmente as artes permitem maior inser-

ção de grupos subalternos – e seu menor

potencial de dano ecológico ou, em outra

perspectiva, o maior potencial de susten-

tabilidade em longo prazo.

Observa-se um aspecto fundamen-

tal do modo como as economias criativas

são pensadas: entende-se que elas abar-

cam o trabalho criativo ou intelectual, a

promoção e a gestão das ideias e da

inovação. Estas categorias usuais para se

debater a economia criativa revelam que

ela é pensada a partir da velha antinomia

trabalho intelectual / trabalho manual.

Quando esta antinomia é internalizada

enquanto uma dialética, o pensar e o

fazer de manifestações artísticas ou cultu-

rais individuais ou coletivas, pode indicar

caminhos interessantes para sua compre-

ensão em diversos vieses, incluindo o

econômico. Porém se vista como uma

oposição inconciliável, no qual o pensar

ou o intelecto tem primazia, dificilmente se

poderá chegar a algum lugar, visto que as

cadeias produtivas das indústrias criativas

englobam tanto do trabalho chamado

“manual” – ou prático – quanto do trabalho

“intelectual” - ou criativo.

Como hipótese devemos conside-

rar que a criatividade é parte de todas as

indústrias e serviços, assim como a exe-

cução – ou a prática – são essenciais para

a materialização de qualquer que seja a

ideia ou criação. E que o “gênio criativo”

não se encerra em um indivíduo, mas é

fruto do trabalho cooperativo de diversos

sujeitos sociais – indivíduos ou grupos –

interligados em rede.

Outro ponto a ser destacado diz

respeito ao que se considera essencial

como resultado do produto artístico ou

cultural. Na visão economicista a produ-

ção se destina á comercialização e em

ambos os casos a lucratividade é parte

essencial do negócio. Deste modo,

torna-se difícil compreender como levar

adiante modelos de negócios financei-

ramente pouco rentáveis. Como enten-

der que empreendedores culturais

visem dedicar seu tempo sem a pers-

pectiva de retorno financeiro a curto,

médio ou longo prazo? Todas estas

questões são exaustivamente trabalha-

das nos cursos de gestão de negócios

(e, atualmente, no que se convencionou

chamar, gestão de carreiras). No entan-

to, quando pensamos no profissional ou

empreendedores da cultura, comumen-

te lembraremos expressões como “voca-

Nesta comunicação buscamos

compartilhar uma experiência de pesqui-

sa social na área de economia da cultura,

com o objetivo de trazer novos elementos

para o debate travado neste campo.

Assim apresentamos as contribuições

que as investigações realizadas com

agentes atuantes no mercado do funk

carioca nos trouxeram investigarmos os

impactos econômicos da produção deste

gênero na cidade do Rio de Janeiro. O

Funk, assim como outras manifestações

culturais, é intrinsecamente vinculado ao

contexto socioeconômico e cultural dos

seus artistas e produtores. Porém, e

apesar de usar uma linguagem escrita e

musical totalmente referenciada a estes

contextos, expandiu-se para além de suas

regiões originais, tornando-se conhecidos

no Brasil e no exterior.

Para Miguez (2007) a antropologia

e a sociologia da cultura perderam a

hegemonia sobre este campo com a pers-

pectiva lançada pelos estudos de econo-

mia da cultura. Esta nova compreensão

ressalta a sua importância para o desen-

volvimento humano e que sua substancial

magnitude econômica tem contribuído

para que governos e empresas lancem

sobre a economia da cultura um novo

olhar. Colabora para esta nova configura-

ção a atual importância dada à capacida-

de criativa como novo motor da economia

capitalista (MIGUEZ: 2007). Assim, este

campo vem recebendo maior atenção, se

tornando objeto de estudo e de políticas

públicas, orientados pela compreensão

da cultura como fator de desenvolvimento

econômico. É neste contexto que cresce o

estímulo à produção de dados que infor-

mem o tamanho e a importância deste

setor para as economias nacionais

(UNESCO: 2003, UNCTAD: 2008), assim

como uma tendência mundial na identifi-

cação de vocações culturais locais que

possam se concretizar também na forma

de produtos e serviços que contribuam

para o desenvolvimento socioeconômico

(SCOTT: 1997). Neste sentido o próprio

processo de produção de bens culturais

pode ser considerado como um vetor de

desenvolvimento do qual o público / con-

sumidor participa de forma mais efetiva e

interativa (HERSCHMANN E KISCHI-

NHEVSKY: 2005).

Em resumo, a produção e circula-

ção de bens culturais passam a ser

vistas como novas formas de pensar os

rumos do modelo de desenvolvimento

socioeconômico e que podem ser com-

preendidas a partir de seu potencial

transformador: como veículo de promo-

ção do desenvolvimento social fortemen-

te atrelado ao desenvolvimento humano.

Contudo, esta perspectiva vem se cen-

trando quase que exclusivamente na pro-

dução de dados quantitativos cujo objeti-

vo é demonstrar o potencial econômico

do fazer cultural (ver IBGE: 2006). Esta

produção vem se tornando, então, base

de um discurso de valorização econômi-

ca da esfera cultural frente às outras

esferas sociais, apoiada na expansão do

conceito de diversidade cultural, que tem

orientado políticas nacionais específicas

(MIGUEZ: 2007).

Este tema da economia da cultura

entrou em voga ao longo da primeira

década deste século, com o fortalecimen-

to da perspectiva britânica da economia

criativa – que embarcaria tanto os fazeres

e práticas artísticas e culturais quanto as

indústrias e serviços, no sentido mais

estritamente econômico, de jogos eletrô-

nicos, música, cinema, rádio, TV, livros,

etc. – como motor da economia em

tempos de revolução tecnológica

quase todos estes eventos de bailes,

existe uma distinção bastante clara entre

eles: de um lado temos os bailes de

comunidade e, de outro, todos os outros.

Os bailes de comunidade são realizados

em praças, quadras esportivas ou de

escolas de samba das comunidades e

favelas do Rio de Janeiro e de sua região

metropolitana. Contudo, a principal dife-

rença feita pelos agentes foi a dos bailes

de comunidade e a dos bailes de clubes –

bailes realizados em clubes esportivos,

quadras fora dos espaços das favelas,

casas de shows e eventos, etc.

Apesar do retorno financeiro mais

baixo, os agentes do Funk são categóri-

cos em afirmar que a sua “força” e “inspi-

ração” vem justamente da relação direta

com o público que frequenta os bailes de

comunidade

: as músicas compostas

visam atender este público e acredita-se

que uma música só pode fazer sucesso

se “estourar” no baile: afirmam que estes

bailes são importantes para aqueles que

estão entrando neste mercado e ainda

como marca identitária de seus morado-

res. A maioria dos MCs, DJs de Funk e

Donos de Equipes nasceram nas áreas

em que tocam e comumente são nos

bailes próximos de sua casa que primeiro

fazem sucesso. Por um lado existe entre

os seus agentes a percepção de que

serão estes os lugares nos quais o Funk

sempre será sucesso, mesmo que saia de

moda ou perca seu espaço na mídia. E

por isso os próprios agentes vêm procu-

rando novas formas de sustenta-los nas

comunidades sem que se tornem mais

caros ou menos acessíveis.

A despeito do seu valor simbólico,

no entanto, os bailes de comunidade vêm

perdendo prestígio – não pelo baixo retor-

no financeiro, mas pelo risco que se torna-

ram, pois os agentes sentem-se ao

mesmo tempo reféns do tráfico e da polí-

cia: primeiro, em muitas áreas a influência

do tráfico está presente mesmo que os

donos de equipe tentem evitar. Alegam

que a “ordem” que o tráfico estabelece

para a comunidade também vale para a

realização dos bailes. Por outro lado, o

aparato policial se valeria de recursos

legais – como a proibição do volume de

som – para pedir suborno, basicamente

para as equipes de som – proprietárias de

equipamentos. Na medida em que ficam

mais “famosos”, os agentes evitam bailes

que sabem serem organizados em áreas

nas quais traficantes são seus principais

“patrocinadores”, seja pela “origem” do

dinheiro, seja pela maior frequência de

batidas policiais nestas áreas.

Isto, contudo, não parece tender

para o fim dos bailes que são realizados a

baixo custo ou mesmo gratuitamente nas

comunidades, mas sim para a mudança

na forma como eles são realizados.

Assim, uma alternativa que alguns agen-

tes têm encontrado para realizar os bailes

nas comunidades é contar com financia-

mento dos barraqueiros e comerciantes

locais para a contratação de uma equipe

e de DJs. Esta alternativa envolve uma

delicada relação, pois “abrir” mão do

“financiamento” oferecido pelo tráfico não

é apenas uma questão de desejo pessoal

– ou seja, não adianta apenas querer que

o tráfico não financie o baile, é preciso

que ele permita que seja assim. Nestes

casos uma delicada negociação é realiza-

da com o argumento de que isto contribui

para a melhoria da imagem da comunida-

de, do baile realizado lá e do próprio

Funk. Segundo um informante isto é pos-

sível em alguns lugares. Porém a realiza-

ção de bailes é visto como mais uma

forma de obter prestígio e, por isso, seria

difícil conseguir esta “permissão” em

todas as localidades

Deste modo, os bailes promovidos

pelos donos das equipes de som, ou por

produtores que as convidam, em clubes

da, que então se responsabiliza pelo

pagamento de MCs, DJs e demais profis-

sionais envolvidos.

DONOS DE EQUIPES, DJs e MCs – A

RELAÇÃO ENTRE OS AGENTES

No Funk é o seguinte: tem que estar

preparado para balançar o Baile. Na

equipe é diferente, é o som que

manda... (...) no Baile agente não

sabe da parada... Se for uma equipe

pequenininha, se ela fala direitinho

com um DJ sinistro tocando, está

ligado? O que importa é a disposição

do DJ, está ligado? Antigamente

tinha mais isso (...) A cultura das

equipes de som... Elas foram... Elas

foram... É o seguinte, existiam várias

equipes de som. Aí o que acontece?

As equipes de som se achavam

donas do movimento. Então enquan-

to elas mandavam, elas eram donas

do movimento. Mas a partir do

momento que a gente viu que os MCs

trariam ao público, independente de

qual o nome e de qual é a equipe, o

mercado mudou. Então várias equi-

pes foram para o ralo, por quê?

Porque várias equipes nasceram na

época da proibição do Funk ou um

pouquinho antes. (MC)

O mercado do Funk no Rio de

Janeiro se estrutura a partir de três agen-

tes principais que se instituíram como

partes definidoras do gênero: as Equipes

de Som, os DJs e os MCs. Os dois primei-

ros surgiram com a chegada e o cresci-

mento dos bailes Funk ao longo da

década de 1980. Os últimos são mais

recentes e surgiram no mercado no final

da década de 1980, quando os funks pas-

saram a ser cantados em português, mas

cresceram em importância já no fim dos

anos 90. Eles possuem uma relativa inter-

dependência entre si, na medida em que

todos são imprescindíveis para o baile.

Os MCs vinculados às equipes

alegavam que, por permitirem que editas-

sem suas músicas, estavam em um círcu-

lo de subordinação com elas. O trabalho

de edição consiste em fazer o registro da

canção no ECAD e o recolhimento do

respectivo direito autoral do artista. Ela

existe em todo mercado musical e na

indústria fonográfica está ligado às grava-

doras. No caso do Funk, as editoras

pertencem às maiores equipes do merca-

do: uma vez que a música foi editada, só

a equipe que a editou poderia permitir a

sua execução. Apesar de parecer bastan-

te desvantajoso para o compositor, ter a

música editada surge como uma “quase”

garantia de que seria tocada em algum

baile realizado por uma das grandes equi-

pes – que têm também mais acesso aos

meios de comunicação como programas

de TV e rádio. Uma vez tocada,

configurar-se-ia uma “oportunidade” dada

pelo dono da equipe e, desta forma, os

MCs contraíam uma “dívida” com a sua

editora e só poderia tocar para equipes na

qual tivesse feito a edição

Assim, algumas das equipes pos-

suem um cast formado por MCs e DJs

próprios, que tocam apenas em seus

bailes. Neste caso, estes profissionais

dependem dos bailes que os donos das

equipes lhes convidam para fazer e elas

geralmente “gerenciam” as suas carrei-

ras, ou seja, não somente marcam os

bailes dos quais devem participar, mas

também indicam quais músicas devem

gravar e tocar. Neste caso, não é permiti-

do a estes profissionais tocar com outras

equipes, MCs ou DJs – mais os primei-

ros que os segundos.

Segundo os DJs e MCs não seria

fácil sair das equipes depois que elas

editam algumas de suas músicas: tanto

porque os proíbem de tocar em outras

equipes e mesmo em programas de

rádios de outros DJs, quanto porque

sequer têm essa possibilidade. Apenas

aqueles que conseguem ter uma sequên-

cia de músicas “estouradas”, (ou seja,

conhecida para além dos bailes locais e

muito pedida nos programas de rádio que

tocam Funk) conseguem então furar este

sistema. Para os MCs, quando isto acon-

tece, buscam novos empresários ou

passam eles próprios a gerenciarem

suas carreiras. Os DJs buscam progra-

mas de rádio ou montam equipes pró-

prias. Em todo caso, ambos tornam-se

independentes e passam a cantar ou

tocar em diversos tipos de bailes.

Muitos MCs da “velha guarda”

não “pertenciam” a equipes, mas conta-

vam com empresários. No campo do Funk

o empresariamento significa principal-

mente conseguir shows e espaços para

que o MC ou DJ se apresente. E, deste

modo, ter mais de um empresário signifi-

cava maiores possibilidades de shows.

Conseguir espaços – principalmente em

bailes, mas também em shows e outros

eventos – implica em ter uma rede de

relações e uma boa aceitação dentro

deste mercado. Neste sentido, o empre-

sário age mais como um agenciador.

Estas tarefas são compreendidas pelos

funkeiros como divulgação, na medida em

que o empresário tem que levar discos

com as músicas do MC para os produto-

res dos eventos escolherem. Assim, neste

processo há também uma estratégia de

convencimento do contratante.

São poucos os que atuam apenas

como empresários / produtores. A maioria

dos empresários também são DJs ou

donos de equipe e, alguns poucos casos,

MCs. Suas funções são organizar a

agenda dos MCs ou DJs que atuam inde-

pendentemente de equipe, divulgar suas

músicas nas rádios e nas equipes de som

e cuidar de seus contratos (geralmente

informais). Nos dias de shows, geralmen-

te são os responsáveis pelo recebimento

do cachê e pagamento da equipe que

acompanha o artista empresariado

(quando este tem uma equipe). Estes

empresários geralmente trabalham com

uma lista de MCs e chamam as equipes

para fazerem seus eventos. Mas também

é muito comum que a carreira do artista

vire um empreendimento familiar: alguns

empresários são também secretários,

motoristas, maridos ou esposas do MC.

Outros atuam ainda como produtores,

realizando festas e eventos para o qual

contrata exclusivamente o seu casting, ou

são donos de equipes.

Na estrutura principal do Funk, os

contatos informais prevalecem. Alguns

MCs, DJs ou Donos de Equipes pedem

parte do pagamento adiantado. Porém, é

mais comum que o trabalho seja feito “na

confiança”, ou seja, sem adiantamento ou

garantias contratuais. Algumas vezes um

MC pode aparecer em um baile sem ter

sido chamado, sendo pago do mesmo

modo. O contrário também pode ocorrer e

um MC contratado para a noite não

cantar. Então receberá seu cachê de

acordo com a relação que tiver com o

produtor ou equipe que produziu o baile.

Há mesmo aqueles que “apareceram”

para cantar, o fizeram e não receberam

cachê. Nestes casos, entende-se que ele

cantou em troca da divulgação da sua

música. Se há um padrão – tocar ou

cantar em troca de um cachê – ele é posto

a prova todo o tempo, imiscuído por rela-

ções pessoais, conflitos entre os agentes

e soluções que podem exigir a interferên-

cia de agentes externos.

O MERCADO PARA CADA AGENTE

[Por que vai tocar na comunidade sem

receber] A comunidade cara... A gente

vai em uma de divulgar, entendeu?

Para cantar para a galera. Porque não

adianta você ir para a comunidade e

esperar uma boa grana. A não ser que

o cara fale: “Eu vou te pagar. Qual o

número da sua conta que eu já vou

depositar 50%.” Aí tudo bem. Agora se

você vai para comunidade e o cara fala

que vai te pagar tanto... Chega lá você

canta e fica esperando o cara. A comu-

nidade é aberta. Não tem portaria.

Então, hoje em dia eu vou à comunida-

de cantar assim: “Oh cara paga o carro.

R$ 100,00 é o carro... o transporte por

exemplo...” Tem muita gente que não

acredita... mas eu faço isso. (MC)

Nesta última seção iremos nos

deter nas características mais específicas

do mercado, comparando alguns dados

entre os agentes para então apresentar

detalhes de cada um. Pensamos assim

cumprir um dos objetivos gerais deste

paper, que seja o de oferecer uma visão

que venha da estrutura geral do mercado

para a organização particular de cada

segmente que o compõe, configurado

através do modo como cada agente se

pensa e se situa.

O mundo Funk é predominante-

mente masculino e a presença feminina

vem se fortalecendo entre os MCs. Não há

mulheres entre DJs e apenas uma mulher

tem sua própria equipe. De um modo geral,

as mulheres atuam apenas como dançari-

nas de equipes ou MCs. Dado que entra-

ram no mercado a bem menos tempo, os

MCs têm carreira mais curta e idade menor

do que os DJ e donos de Equipe: respecti-

vamente, MCs, DJs e Donos de Equipes

têm, em média, nove, treze e quinze anos

de carreira (FGV: 2008).

AS EQUIPES E SEUS DONOS

As equipes de som são a base sim-

bólica do Funk, tanto porque foram

responsáveis pelo seu surgimento no

formato atual quanto por terem colabora-

do ativamente para a sua permanência.

Geralmente têm um “dono”, que pode ser

um empresário e/ou DJ. É ele quem leva a

cabo a negociação para apresentação em

bailes e para a gravação de CDs. De um

modo geral, são os donos das editoras e

promovem os bailes mais concorridos. Em

um rol de 67 equipes, cerca de dez – as

principais – são consideradas grandes ou

médias e seus proprietários são tidos não

somente donos de suas equipes, mas

vistos como “senhores” do destino do

Funk – tal é o poder que alguns dos

demais agentes lhes atribuem. Este poder

– econômico mas, sobretudo, simbólico –

leva a uma relação desestruturada entre

os agentes, na medida em que, assim que

“conquistam” independência de uma

equipe, MCs e DJs se afastam. E se todos

reconhecem nas equipes a base do baile,

são creditados também aos seus donos a

marginalização do ritmo.

Um caso ilustra estes conflitos: um

MC teve sua música editada por uma

grande equipe e foi recorde de downloads

em celulares. Ele esperava receber pelos

direitos autorais um valor maior do que o

recebido e alega que foi roubado pelo

dono da equipe nesta transação. O dono

da equipe, por sua vez, afirmou que o

pagou corretamente e que o cálculo do

MC foi feito sobre o valor final da venda –

através de um site na Internet -, desconsi-

derando os impostos e outros custos a

serem pagos. Esta breve descrição ilustra

os conflitos mais comuns entre os princi-

pais agentes do mercado, originados, em

parte, pela própria informalidade das rela-

ções: a ausência de contratos ou docu-

mentos formais geralmente é usado como

instrumento que demonstra uma relação

de confiança entre as partes, mas que,

facilmente, ser torna a base da acusação.

As grandes equipes podem ter

uma submarca, que representam o tama-

nho do equipamento que será levado

para um baile. Estes equipamentos são

formados por um conjunto de caixas de

som que são empilhadas uma sobre as

outras formando o que nos bailes se

chama de “paredão”

. Geralmente estes

“paredões” são decorados com cores ou

cenários que identificam as equipes e,

segundo seus donos, são o grande atrati-

vo do baile. As equipes podem ser equi-

pes de som que têm uma “marca” mais

conhecida – como a Furacão 2000

, a

Big Mix

, a PitBull

, a Glamourosa

e a

CurtiSomRio

– ou equipes que forne-

cem equipamentos – como caixas de

som, jogos de luzes, mesas de som –

para as equipes grandes, que são cha-

madas de equipes arrendadas.

A criação de sub-equipes dentro

de uma equipe maior se mostrou uma

diversificação importante para os seus

donos, pois assegurou que possam reali-

zar mais bailes no mesmo dia a preços

diferenciados. É neste momento que as

equipes recorrem aos aluguéis de equi-

pamentos de outras equipes, pois o custo

de manutenção dos mesmos seria alto e

nem sempre todos as “sub-equipes”

sairiam para eventos em um mesmo dia.

Alegam ainda que, desta forma, as equi-

pes que alugam seus equipamentos

também conseguem sobreviver, pois

trabalham com diferentes equipes gran-

des e alugariam seus equipamentos

quase todos os fins de semana. O aluguel

de equipamentos, contudo, é visto como

uma decadência por alguns daqueles que

o fazem, na medida em que se afirmam

terem se sentidos pressionados pelo

crescimento de algumas poucas equipes

que passaram a “dominar” este mercado.

Outra estratégia foi iniciar uma carreira

fora do estado do Rio de Janeiro: Minas

Gerais, São Paulo e Espírito Santo

tornaram-se então destinos preferenciais.

OS DJs E SUAS MÚLTIPLAS FUNÇÕES

Os DJs são aqueles que mais têm

diversificado suas funções dentro do Funk

e atuam não somente como Disk Jockeys,

mas também como empresários, produto-

res de eventos, apresentadores de

programas de rádio e produtores musi-

cais. Podem ser classificados também

pela posição que ocupam em relação aos

donos de equipes e MCs, sendo:

a) Aqueles que atuam ligados a

uma equipe – esta era a forma mais tradi-

cional de um DJ atuar no Funk carioca.

Eles tocam nos bailes, shows, festas e

eventos que uma equipe de som realiza.

Segundo os DJs entrevistados, não é

comum que os DJs troquem de equipe,

mas pode acontecer caso um deles se

torne muito famoso e seja convidado por

outra equipe de som. Nestes casos não

conta apenas o valor do cachê, mas o

tamanho da equipe que faz o convite e a

“proposta” de trabalho que ela oferece. No

geral, um DJ ligado a uma equipe é

aquele que ganha menos, pois seu cachê

é fixo para tocar por uma noite inteira em

um mesmo baile – ao contrário dos MCs,

que podem fazer mais de um evento por

noite. Outra razão para que um DJ deixe

uma equipe é a chance de montar uma

equipe própria ou ainda de atuar no rádio

com um programa somente seu. Neste

caso também podem ser incluídos os DJs

“residentes” de uma casa de shows ou

eventos mais associados ao Funk.

b) Aqueles que atuam por conta

própria, montando uma estrutura para si –

esta é a forma mais recente e em cresci-

mento. São DJs que tocavam em alguma

equipe de som, porém que montaram

uma nova equipe ou uma estrutura para

si – com alguns equipamentos e um

empresário / produtor – e pode escolher

os bailes ou eventos em que irá tocar.

Alguns deles passam a tocar no rádio ou

a terem seus próprios programas. Neste

caso ele atua como DJ e, na medida em

que monta uma pequena empresa,

mesmo que informal.

c) Aqueles que são ligados a algum

MC - estes DJs acompanham os MCs

mais conhecidos em shows, bailes e

eventos. Não são todos os MCs que têm

DJs, mas isto está correlacionado à fama

do MC, pois se dificilmente um MC conhe-

cido na mídia e nas comunidades não tem

um DJ, muitos MCs iniciantes também os

têm. Importa mais as relações estabeleci-

das entre o MC e o seu DJ (o MC se refere

ao DJ que o acompanha como “seu”), que

são de amizade e parentesco. Quando

este DJ toca com um MC mais conhecido

ele tem um cachê fixo. Quando toca com

um MC menos conhecido, seu cachê varia

de acordo com o cachê do próprio MC.

Muitos deles, além de DJs, são também

motoristas, secretários e/ou empresários

dos MCs aos quais acompanham.

d) DJs de comunidade: são aque-

les que possuem pequenos estúdios e

produzem músicas dos MCs. Estão mais

próximos dos produtores musicais e

podem estar incluídos nas categorias

acima. Alguns são residentes de equipes

ou casas de shows, outros acompanham

um MC específico, apesar de trabalhar

para vários outros, e há ainda aqueles

que têm uma estrutura própria. Estes DJs

são muito procurados, pois são conside-

rados aqueles que tornam a música um

sucesso, não somente por suas capaci-

dades técnicas, mas pela rede de conta-

tos que mantêm. Não significa que um DJ

irá divulgar uma música, mas ele será

procurado por quem está em busca de

novidades e poderá também indicar uma

música que ache interessante para

alguma equipe de som ou para algum DJ

que toque no rádio.

Aparentemente também são DJs

aqueles que vêm trazendo as maiores

inovações sonoras no mercado do Funk,

seja pela introdução de novas batidas

eletrônicas, seja pela incorporação de

outros gêneros musicais ao ritmo. Em uma

hierarquia de prestígio, até o início dos

anos 2000 sustentavam-se na medida em

que eram considerados capazes de des-

cobrir sucessos, porém detinham pouco

prestígio: vale destacar que até a década

de 1990 tocavam de costas para o público.

Porém, o desligamento das equi-

pes, as oportunidades surgidas com a

música eletrônica, a popularização das

tecnologias de gravação e mixagem, o

surgimento de novas casas de shows e

boates que tocam o ritmo e a valorização

do DJ no cenário musical em geral deram

a eles oportunidade de negociarem

cachês melhores.

Do mesmo modo, sua importância

simbólica também aumentou, na medida

em a atuação destes profissionais em

programas de rádio passou a ser vista

pelos MCs como novas estratégias de

divulgação de sua música. Assim, MCs e

DJs passaram a estabelecer uma relação

mais direta e, aparentemente, ao largo das

equipes. Ao contrário das acusações

surgidas de MCs e DJs contra donos de

equipe (e vice-versa), entre estes dois

primeiros segmentos os discursos reme-

tiam à ideia de parceria, bem como ao estí-

mulo por parte de MCs para DJs amigos

seus que ainda estivessem vinculados a

alguma equipe se “aventurassem” fora

delas. Para estes MCs, as equipes tolhiam

a liberdade criativa de seu “amigo DJ”.

OS MCs COMANDAM OS BAILES

Os MCs são cantores / composito-

res que animam os bailes e festas. Surgi-

ram no final da década de 1980, quando

o Funk passou a ser cantado em portu-

guês. A proibição da realização dos bailes

Funks em clubes na década de 1990

parece ter alterado em muito as caracte-

rísticas do mercado do Funk, pois a perda

dos espaços “tradicionais” das equipes

de som exigiu que elas se reestruturas-

sem. Neste processo a figura do MC

começa a ganhar algum espaço, ainda

que subordinado às equipes. Ele logo se

torna um uma figura de destaque no

baile, que passa a ser marcado pela apre-

sentação de vários deles

Mais recentemente surgiram os

bondes

– grupos formados por um MC –,

e os rebolões – dançarinos que o

acompanham

. Apesar da figura do MC em

um bonde ser reconhecida, ele não parece

gozar de mais prestígio que os rebolões,

pois o bonde é sempre descrito e apresen-

tado em grupo. Aparentemente os grupos

de bondes são considerados menos autên-

ticos que os MCs – especialmente os MCs

da “velha guarda”. Esta inautenticidade viria

do fato de – na maioria dos casos – os

bondes não cantarem ou comporem. Cola-

bora também a ênfase que dão à estética (o

que parece chocar o mundo masculino do

Funk) e, deste modo, são considerados

mais dançarinos do que MCs.

O caminho mais comum para um

MC entrar no mundo Funk é participar de

uma equipe de som, o que leva diversos

jovens candidatos a frequentarem as

“sedes” (que pode ser um escritório ou a

própria casa do dono da equipe) munidos

de CDs demo com músicas produzidas por

algum DJ que mora na mesma comunida-

de ou bairro. Assim, mesmo com a reputa-

ção das equipes, elas ainda são vistas

como canais de entrada para o funk, pois

permitem que o MC toque para um público

que vai além daquele de sua própria

comunidade. Outro novo ponto de “pere-

grinação” destes jovens são os programas

de rádios dedicados somente ao gênero.

Neste caso, é preciso convencer ao DJ

titular do programa a ouvir sua música.

A partir dos anos 2000 – mais

especificamente, a partir de 2003 – o MC

começou a se desligar das equipes e a

conquistar um espaço próprio, não

somente porque sua imagem pública foi

recolocada no cenário musical – e ele

passou a ser visto como um artista – mas

principalmente porque conquistou novos

espaços para execução de suas músicas,

que não somente os bailes Funk anima-

dos pelas equipes de som. Além disso, tal

como ocorreu com o DJ, o crescimento

da música eletrônica e a popularização

do uso da Internet possibilitaram que ele

vislumbrasse uma carreira fora do Rio de

Janeiro – e mesmo fora do País. Contri-

buiu para isto ele contar com uma estrutu-

ra menos “pesada” que as equipes de

som, assim como a rede de relações

estabelecidas entre MCs nacionais e

produtores estrangeiros.

Os cachês de MCs (assim como de

DJs e Equipes de Som) ainda são maiores

nos bailes realizados em clubes, mas o Inte-

rior do estado do Rio já significa uma praça

significativa para este grupo (FGV: 2008).

Apesar disso, assim como para

DJs e Equipes, tocar em comunidades

ainda possui um lugar simbólico superior

na hierarquia de prestígio, é neste seg-

mento que isto fica mais evidente. Uma

das formas habituais de pagamento de

MCs (e às vezes de DJ) para tocarem em

comunidade é o “carro”, ou seja, um valor

simbólico que cubra despesas de deslo-

camento do artista ou, em algumas situa-

ções, o “carro” propriamente dito, enviado

pelo promotor do baile no qual o artista irá

tocar ou cantar. Se tocar na comunidade

surge como um sacrifício em nome do

Funk, ir “em troca do carro” é o sacrifício

supremo, pois pode implicar em péssimas

condições de deslocamento, mesmo para

MCs cujos cachês estejam em torno de

R$ 3.000,00 ou mais.

Cabe então perguntar: por que

tocar na comunidade, se é arriscado e

não traz retorno financeiro? Tocar no baile

é tocar para uma multidão e divulgar a sua

música para o maior número possível de

pessoas. Porém existem também os

vínculos afetivos da infância, o discurso

sobre “passar esperança” para a “comuni-

dade”, “sentir o calor do público que

nunca abandonou o Funk”, entre outros.

Contudo, evidencia-se nos discursos a

relação de troca não se dá apenas entre

os agentes principais – não somente DJs,

MCs e Donos de Equipes trocam moedas

e favores entre si – mas também com o

público da música Funk. Não se trata

então de pensar que é a comunidade

quem precisa do MC, da Equipes ou do

DJ, mas sim que são estes agentes que

precisam do público morador desta comu-

nidade, não como número, mas como

marca identitária do gênero.

CONCLUSÃO

Para Douglas (2007), ao tratar a

economia como um fato social total – ou

como diz a autora, uma “economia de

dádivas” – Mauss permite entender os

processos de produção e distribuição dos

bens produzidos em economias não

monetárias como um ciclo de trocas de

longo prazo. Retomamos esta reflexão

como ponto de partida para pensar a con-

figuração de mercados de indústrias

culturais informais, pensando que oferta e

demanda são considerados como parte

de um mesmo sistema unitário.

Neste sentido, apesar da ênfase

deste paper recair no que se poderia

chamar de “produtores”, buscou-se

demonstrar como eles estão intrinseca-

mente ligados aos “consumidores”, aqui

focados mais diretamente nas comunida-

des do Rio Janeiro. Pretendeu-se ainda

oferecer bases para a compreensão da

estrutura deste mercado tendo em conta

valores não quantificáveis, que, contudo,

lhe conformam e sustentam. Com isto,

não pensamos que afirmar a existência de

aspectos simbólicos em economias (seja

ela qual for) seja uma grande novidade.

Contudo, faz-se necessário estabelecer

tentativas que permitam que uma estima-

tiva econômica de mensuração de merca-

do seja acompanhada também pela tenta-

tiva de sua mensuração simbólica.

Em resumo, o mercado Funk se

caracteriza pela informalidade das rela-

ções e dos contratos. Apesar de parte das

equipes serem registradas formalmente

como empresas, a grande maioria dos

empreendimentos dos agentes principais

não é formalizada. Isto se reflete nas rela-

ções de trabalho estabelecidas. Os víncu-

los empregatícios são poucos, assim

como o estabelecimento de contratos

para apresentações e realização de

shows. Mesmo as grandes equipes têm

um número reduzido de funcionários. No

geral, o INSS é a maior preocupação em

termos de tributos

Ter o registro profissional é mais

comum entre os DJs que trabalham em

equipes ou rádios. Geralmente os DJs

das equipes são exclusivos e as outras

fontes de renda estão fora do mercado do

Funk. Para aqueles que trabalham em

rádios, apesar da “segurança” do vínculo

empregatício, sua maior fonte de renda

são os bailes e shows realizados. Contu-

do, se as relações informais são parte

deste mercado, os principais agentes vêm

tentando montar organizações com o

objetivo de criarem regras mais fixas e

claras para os contratos e cachês, como

as associações de DJs, de MCs e de

Donos de Equipes. Alguns empresários já

fazem contratos de empresariamento nos

quais os percentuais de cada parte

(empresário / empresariado) ficam esta-

belecidos e registrados.

A justificativa para este fenômeno

recente é sempre tautológica – a orga-

nização surge da necessidade de orga-

nização. Mas esta necessidade parece

surgir de demandas menos mercadoló-

gicas e mais simbólicas, dentro de

ciclos de oferta/demanda: observa-se

uma disputa de espaço que se dá princi-

palmente pelas inúmeras acusações

mútuas entre os agentes, que alegam

sempre ser a parte prejudicada. Contu-

do, ocorrem em momentos de expan-

são, como o surgimento de novos mer-

cados a serem explorados além dos

bailes em comunidade. Contudo, ao se

tornarem economicamente menos inte-

ressantes, não são excluídos deste

ciclo, mas ressignificados como base da

produção artística.

Assim, apesar desta busca pela

formalização, as questões relevantes que

contribuem para a compreensão deste

mercado que não podem ser mensuradas

a partir de estatísticas econômica – como

o fato dos bailes em comunidades conti-

nuarem a existir apesar de serem social-

mente mal visto e mesmo considerados

bastante arriscados pelos próprios

agente, ou formas de pagamento não

monetárias, como a troca do cachê por

gasolina ou valores simbólicos. Desconsi-

derar estes aspectos nos dá uma visão

incompleta deste mercado, o que pode

torná-lo economicamente irracional.

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Doutoranda e mestre em Antropologia pelo programa

de Pós Graduação em Sociologia e Antropologia da

Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professora

substituta do Dpto. De Ciências Sociais e Extensão

Rural da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro.

Consultora no desenvolvimento de metodologias de

pesquisa da Plus Markting Pesquisas.

Este paper é um dos resultados da pesquisa desenvol-

vida pelo Núcleo de Pesquisa Social Aplicada do Centro

de Pesquisas e Documentação de História Contemporâ-

nea do Brasil, da Fundação Getúlio Vargas

(CPDOC/FGV), no âmbito do Laboratório de Pesquisa

Aplicada realizado em conjunto com os alunos do curso

de Ciências Sociais da Escola Superior de Ciências

Sociais da Fundação Getúlio Vargas. Agradeço espe-

cialmente a Jimmy Medeiros pela valiosa colaboração

na elaboração dos dados e condução do trabalho de

campo. Em parte sua realização veio dialogar com o

estudo sobre o Tecnobrega Paraense, realizado pelo

Centro de Tcnologia e Sociedade da FGV, cuja metodo-

logia foi replicada no estudo sobre o funk. A pesquisa foi

iniciada em maio de 2007 e resultou em um relatório

com dados quantitativos sobre o mercado do Funk.

Outra versão deste artigo foi apresentada no 32º Encon-

tro Anual da ANPOCS, no GT Cultura, Economia e

Política. Nele inserimos também dados sobre o dimen-

sionamento deste mercado. No entanto, neste paper

buscamos enfatizar as dinâmicas do mercado do Funk

na cidade do Rio de Janeiro.

Ver relatórios Creative Industries Mapping Document,

Department for Culture, Media and Sport, do Governo

Britânico.

No mesmo relatório temos uma definição mais ampla do

conceito de economia criativa, que abarca “[the] econo-

mic, cultural and social aspects interacting with technolo-

gy, intellectual property and tourism objectives” (p. 15).

Para uma leitura sobre o uso destas categorias no

campo da música, especialmente no campo da música

caipira e da música sertaneja, ver Santos, 2005.

Neste caso temos inúmeros de exemplos de empreen-

dimentos que buscam se afastar do modelo econômico

clássico, especialmente o empreendimentos e econo-

mia solidária.

Para uma definição do funk carioca, ver o verbete do

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira:

http://www.dicionariompb.com.br/funk. Para ver ou ouvir

funks cariocas, ver lista de links indicados no fim do artigo.

Atualmente parece haver um desejo de formalização e

profissionalização dos diversos agentes, seja com o

estabelecimento de contratos mais formais, seja na

busca de formas melhores de negociação de cachês.

Este movimento indica uma mudança crescente nas

relações entre os agentes que, contudo, ainda não

são vistos como uma alternativa feliz, na

medida em que também visam resgatar

uma relação considerada histórica do

Funk com estes espaços

. Segundo os

entrevistados, estes são os lugares prefe-

renciais, pois permitem que os ingressos

sejam baratos e, ao mesmo tempo, que

saiam da área de domínio do tráfico. Além

disso, segundo eles, o Funk “foi para a

comunidade” a partir da década de 1990,

quando foi proibido de ser tocado nos

clubes populares.

A realização de bailes em clubes

gera uma grande insegurança quanto ao

comparecimento do público. E devem

contar com uma estrutura e organização

maiores do que os bailes de

comunidade

. Além do esforço de divul-

gação, quando os bailes são realizados

nos clubes é preciso obter uma série de

autorizações e documentos que são emiti-

dos por diversos órgãos públicos como o

corpo de bombeiros, a Secretaria do

Estado de Meio-Ambiente, a polícia e o

juizado de menores. A promoção de um

único baile implica em dispensar um

esforço muito grande, sendo mais vanta-

joso organizá-lo todas as semanas,

tornando a estrutura mais fixa. Logo a

realização dos bailes em clubes e boates

confere ao próprio Funk um caráter mais

“formal” e “legalizado”, apesar de ser pen-

sado como mais caro e trabalhoso. Ao se

circunscrever no espaço do clube ou da

boate – com todo o aparato burocrático

que a realização de um evento em seu

interior exige, ele se torna parte da forma-

lidade estatal, mesmo que a maioria das

relações continue informal.

As equipes de som costumam

fazer vários bailes por semana

, depen-

dendo de sua estrutura. Uma grande

equipe pode fazer até quarenta bailes por

semana, com todas as suas “marcas”

enquanto uma equipe pequena pode fazer

até quatro bailes por semana. Eles acon-

tecem principalmente de quinta a sábado,

mas muitas casas de shows têm dias da

semana dedicados ao Funk. Um DJ pode

fazer mais de um baile por noite, mas

geralmente já faz parte do circuito midiáti-

co e possui alguma estrutura que se asse-

melhe a uma empresa ou equipe de som.

O mais comum é fazer um baile por noite.

Um MC pode se apresentar em até oito

bailes por noite. No entanto, entre os MCs

este número vem se reduzindo principal-

mente pelo aumento do número de

acidentes de trânsito entre eles, provoca-

dos geralmente pela urgência do desloca-

mento em toda a cidade do Rio. Atualmen-

te fazem entre três e cinco bailes por noite

e apenas os mais conhecidos se apresen-

tam todos os dias do fim de semana.

Para realizar o baile (em comuni-

dades ou clubes), as equipes contam com

uma logística própria, pois são elas que

se responsabilizam pelos equipamentos

como caixas e mesas de som, jogos de

luzes, contratarem os DJs e MCs, cami-

nhões de transporte de equipamentos,

motoristas e carregadores. A coordena-

ção das tarefas fica a cargo de um geren-

te da equipe, que normalmente é também

o técnico responsável pela montagem do

equipamento. Assim, todas as contrata-

ções passam pelas equipes.

Financeiramente as equipes

sentem-se menos privilegiadas que os

MCs. No entanto, ao contrário de que

pensam, as equipes não estão destina-

das a falir e desaparecer, pois é a partir

delas que ocorre toda a estruturação dos

bailes Funk

. Não há uma forma pré--

definida de pagamento nas contratações

das equipes ou um contrato formalizado.

Alguns entrevistados mencionaram que

pedem – em alguns casos – algum docu-

mento ou adiantamento do pagamento.

Porém parece ser mais comum a divisão

da renda gerada com a bilheteria do baile

entre o contratante e a equipe contrata-

parece interferir na lógica básica de troca de dádivas no

qual os contratos entre os agentes se basearam desde

a década de 1970. Percebe-se também que este desejo

se orienta pelas recentes políticas de incentivo ao

gênero e ao seu reconhecimento como uma das maio-

res manifestações culturais da cidade do Rio, ao lado do

samba. Este reconhecimento culminou no registro do

funk como patrimônio da cidade do Rio de Janeiro.

Como a maioria dos funkeiros são moradores das

favelas das cidades do Rio de Janeiro e de sua Região

Metropolitana, a categoria “comunidade” é positivada e

veio substituir o termo “favela”, indicando o lugar de

nascimento, convívio e sociabilidade. Não é usada

apenas pelos agentes do mundo Funk, mas entre eles a

categoria ganha o sentido de força motriz, e é uma das

razões para que, apesar de não serem “tão lucrativos”

financeiramente, os “bailes de comunidade” sejam

essenciais para a existência e continuidade do Funk e,

conseqüentemente, do próprio artista, como veremos

abaixo.

Vale ressaltar que dentro destas duas categorias

principais os bailes são classificados e reclassificados

principalmente pela importância simbólica em termos de

visibilidade que pode proporcionar aos agentes. Porém,

para fins analíticos, foram consideradas apenas estas

duas classificações mais abrangentes.

Para uma análise da relação público-artista e seus

efeitos sobre a obra produzido pelo segundo, ver

Santos: 2005.

A introdução das Unidades de Polícias Pacificadoras

– forças policiais voltadas para a atuação específica –

em algumas comunidades da Cidade do Rio têm altera-

do este quadro. No entanto ainda não é possível saber

quais serão os resultados desta nova política de

atuação do Estado.

Segundo Vianna, os bailes Funk teriam surgido

primeiro em festas e depois teria sido levado para os

clubes. (1997)

Apesar das reclamações em relação a insegurança

quanto ao comparecimento do público ao baile, um

grande baile de clube pode reunir até 5.000 mil pessoas.

Um baile pequeno, de comunidade, pode reunir entre

500 e 2000 pessoas, dentro e fora do espaço em que a

equipe de som está tocando. Isto porque o baile de

comunidade é um evento em si e, apesar da música

chamar atenção, o que mais conta é a possibilidade dela

ser escutada em diversos pontos da comunidade permi-

te que o público participe mesmo sem estar fisicamente

presente no lugar em que ele é realizado.

É difícil estimar quantos bailes acontecem no Rio e

Grande Rio por fim de semana, isto porque todas as

comunidades têm seus bailes – e em algumas delas

acontece mais de um baile no mesmo dia. Além disso,

existem os bailes dos clubes – alguns ocorrendo todos

os fins de semana, outros apenas uma ou duas vezes

por mês – e os eventos e festas realizadas eventualmen-

te, como a festa “Eu amo baile Funk”, que acontece uma

vez por mês no Circo Voador (casa de show localizada

no bairro boêmio da Lapa, na cidade do Rio de Janeiro).

As grandes equipes de som se subdividem em

sub-equipes, ou marcas, que determinam o tamanho do

baile que irão fazer principalmente no que se refere à

potência sonora.

Um dos sinais da importância de uma equipe para o

baile é algo que parece vir se tornando comum: diante da

redução do interesse das equipes dos bailes de comuni-

dade traficantes compram seus equipamentos e promo-

vem seus próprios bailes com os nomes de suas equipes.

Muitos DJs e mesmo MCs mais conhecidos do

grande público abriram suas próprias editoras, como

forma de “escapar do esquema” das equipes. Apesar

de parecer novo, na medida em que passam a editar

músicas de outros MCs e DJs, estas novas editoras

parecem apenas replicar o “esquema” das editoras das

equipes de som.

Os MCs da “velha guarda” são aqueles que iniciaram

suas carreiras entre 1989 e 1995, período em que

estes personagens surgiram e se consolidaram no

cenário Funk. São, em geral, bastante novos e têm, em

média, 45 anos.

Além do paredão que as caracteriza, as equipes têm

jogos de luzes e mesas de som e os equipamentos para

execução dos CDs ou MDs dos MCs. Os MDs são consi-

derados mais modernos que os aparelhos de CD, no

entanto, estes últimos são considerados mais práticos.

Assim não existe uma regra e os MCs levam suas

“batidas” – os ritmos editados em algum estúdio de DJ –

nos dois formatos.

http://www.youtube.com/watch?v=3TLexaslHP8 ou

http://www.furacao2000.com.br.

http://www.outube.com/watch?v=Ilzd40hy2LE ou

http://www2.uol.com.br/bigmix/agenda.html.

http://www.youtube.com/watch?v=RazNuNZO0eY

ou http://www.myspace.com/sanypitbull.

http://www.youtube.com/watch?v=M8EG93QAvDI&fe

ature=related ou

http://veronicacostablog.blogspot.com/2010/04/equip

e-glamourosa-o-batidao-forte-do.html.

http://www.youtube.com/watch?v=qRH0gOPCA4I ou

http://www.festacurtisom.com/tag/curtisomrio/.

Não é possível concluir se o surgimento dos MCs

passou a levar mais público para os bailes, mas eles se

tornaram uma figura tão obrigatória quanto o DJ ou a

equipe.

Um exemplo de bonde famoso na cidade do Rio é o

Bonde do Tigrão, ver em

http://www.youtube.com/watch?v=PF5GISiOnrs.

E ainda o bonde Os Ousados:

http://www.youtube.com/watch?v=U6l_TFaoLkU&fea

ture=related.

Atualmente o “passinho” tornou-se uma nova modalida-

de de dança executada ao som do funk carioca e que tem

colaborado para a renovação do gênero. Para conhecer:

http://www.youtube.com/watch?v=eekle2lJCdo&feat

ure=related.

Um dono de equipe afirmou que estimula seu

“pessoal” a pagar “autonomia”, ou seja, a contribuir

para o a aposentadoria pública como profissional

autônomo, como um modo de ter alguma garantia caso

“aconteça alguma coisa” e também para assegurar

sua aposentadoria. Muitos DJs que trabalham em

rádio ou têm pequenas produtoras também pagam o

INSS como autônomo.

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

regulação é parte do modo como estabe-

lecem suas relações), mas que conta com

uma estrutura interna de regulação das

ações de seus agentes.

ESTRUTURA DO MERCADO DO FUNK

NO RIO DE JANEIRO

O BAILE FUNK – ASPECTOS ECONÔMI-

COS E SIMBÓLICOS

Na favela tem fuzil. Agora é capaz de

você encontrar o menor número de

fuzis per capta numa favela é na hora

do baile... “Tem hora segura para ir na

favela?” "Tem. É na hora do baile.”

Você já ouviu falar de algum massacre

em baile Funk? Não. Agora massacre

de manhã na padaria com o fuzil

encostado... Na hora que a tiazinha

vai comprar o pão de manhã no

morro... Estão lá três fuzis no balcão

da padaria. E é ali que sai o tiroteio;

sai a morte. No baile não. “Ué, por

quê?” Porque o baile é a coisa mais

preciosa da comunidade. Nenhuma

comunidade é louca o suficiente para

permitir que aquela jóia seja macula-

da. Tem sim... Vários lugares onde o

dono do morro exige que valha... Mas

aí é porque o DJ é fraco... (DJ)

De um modo geral o Funk pode ser

caracterizado como um evento – o baile – e

um gênero musical – a música Funk

(VIANNA: 1997) e todas as suas atividades

econômicas giram em torno das suas

produções

. É a produção destes bens

culturais que permite a intensificação das

relações sociais entre MCs, DJs e donos

de equipe e os demais agentes envolvidos

– como empresários e promotores culturais

– e o público “consumidor”. Em uma primei-

ra análise, se observado enquanto merca-

do de trocas econômicas e não somente

como uma manifestação cultural, o Funk no

Rio de Janeiro tem duas características

bem marcadas: a diversificação das

funções de seus agentes e a informalidade

das relações contratuais, marcadas pela

negociação e pelo compromisso “de boca”

e pelo uso que alguns agentes fazem de

algumas informações jurídicas que detém

O Funk é também um conjunto de

ações dos seus agentes que, se não

podem ser reconhecidas como definidoras

de um estilo de vida – na medida em que o

público que freqüenta o baile Funk não se

define apenas por ser funkeiro, mas por

uma identidade mais fluida e dialógica em

relação a outras manifestações culturais

como o pagode e o samba -, integram o

que se pode chamar de cosmologia da

comunidade

: ou seja, uma forma de com-

preender, e a partir desta compreensão,

gerar comportamentos dentro do mundo do

Funk. Assim, se a indumentária – o uso de

calças justas, tops que deixam a barriga à

mostra e saltos muito altos para as meni-

nas, ou de shorts largos e tênis de marcas

específicas pelos meninos – pode ser algo

usado no cotidiano, será no baile que que

se realiza enquanto estilo, em um diálogo

direto com o evento Funk (MIZRAHI: 2007).

Assim, apesar de o Funk integrar

um conjunto de agentes, ações e compor-

tamentos que assumem significados dife-

renciados, é em torno do baile que estes

elementos se integram e interagem entre

si: para os seus agentes, é o baile que

confere ao Funk o seu significado e razão

de existir. O ritmo do Funk poderia existir

por si só, careceria de uma referência

fundamental. O baile é, sobretudo, uma

categoria de pensamento e dada a sua

importância simbólica, é a partir dele

também que são analisadas as suas prin-

cipais características de mercado.

Os bailes podem ser realizados em

comunidades, clubes, boates, casas de

shows e eventos – como aniversários e

festas de bairro. Apesar de chamarem a

qual se põem à prova e se vão redefinin-

do as fronteiras das instituições econômi-

cas formais” (CUNHA: 2006, p. 221).

Neste sentido, as variáveis que darão

contorno a uma atividade informal não

poderiam ser pré-definidas de modo a

abarcar todos os fenômenos analitica-

mente tratados como informais. Dever--

se-ia considerar ainda que as associa-

ções entre o conceito de informalidade

com o de ilegalidade – seja para

distingui-los em absoluto, seja confundi--

los como uma mesma coisa – são menos

eficazes como ponto de partida para a

análise: em muitos dos fenômenos consi-

derados informais, e mesmo entre os

formais, observa-se a porosidade entre o

legal e o ilegal, tornando as relações um

tanto híbridas. Deste modo, se por um

lado não se deve tratar as atividades eco-

nômicas dos grupos ou setores observa-

dos como deflagradoras ou resultantes de

ações ilícitas, também não se pode deixar

de lado os limites da ilegalidade como

fatores que contribuem na estruturação

da economia informal (CUNHA: 2006).

Assim, o conceito de informalidade

seria positivado na medida em que permi-

te ultrapassar certas dicotonomias – como

a clivagem entre relações econômicas e

relações sociais ou mesmo entre legalida-

de e ilegalidade. Outro aspecto conside-

rado por Cunha visa observar a mudança

de perspectiva sobre a informalidade, na

qual as atividades consideradas informais

deixam de ser vistas como um objeto e

passam a ser trabalhadas como um proje-

to, ou seja, como um modelo alternativo a

contextos históricos e econômicos esta-

belecidos nas sociedades capitalistas

avançadas. Nesta perspectiva, a ativida-

de econômica informal no Funk é tomada

como ponto de partida para a investiga-

ção de outras relações estabelecidas

tanto em nível local, quanto regionais e

nacionais, assim como de relações estru-

turantes da vida social, em que pesem a

formação de identidades locais, de forta-

lecimento de laços sociais e de sustenta-

bilidade não somente econômica, mas

moral. Pode-se, então, ir além das análi-

ses que tomam a informalidade como

uma característica do atraso a ser, neces-

sariamente, ultrapassado nas sociedades

capitalistas desenvolvidas, mas como

uma associação que pode se originar de

diversas formas ou situações e para o

qual contribuem diversos fatores.

No caso do Funk carioca, há um

misto de formalidade e informalidade,

com prevalência do segundo. As equipes

de som são micro ou pequenas empre-

sas, em sua maioria, registradas no

Cadastro Nacional de Pessoas Jurídicas,

com funcionários registrados – ainda que

em número reduzido – e recolhimento de

impostos. Entre os DJs, muitos são

funcionários de rádios, equipes de som

ou casas de shows e mesmos os MCs

podem ser contratados de algumas equi-

pes ou empresários. A despeito dos agen-

tes se orientarem e se pensarem a partir

das categorias externas que lhes são

atribuídas – produtores de “som de preto

e favelado”, p.ex. – são parte de um

circuito que envolve não somente a troca

monetária, mas de dádivas e obrigações

que regulam de modo lógico a existência

de um mercado informal: as praças do

Funk são os bailes, os produtos em circu-

lação não são somente o gênero musical

Funk, mas também artistas – MCs e DJs

– e empresários e donos de equipe.

Assim, o objetivo da pesquisa foi analisar

como os agentes do mundo Funk carioca

integram em seu fazer artístico e econô-

mico tanto um mercado de economia

monetária como de uma economia de

dádivas (DOUGLAS: 2007). Em resumo,

o mercado do Funk no Rio de Janeiro é

tomado neste artigo como um conjunto de

atividades econômicas informais que,

contudo, não se encontram a parte da

regulação estatal (na medida em que esta

ção”, “abnegação”, “dedicação”, “esforço”,

“vontade”, “paixão”, “dom” ou “talento”. Ou

ainda “sucesso”, e “reconhecimento”.

Quantas vezes ouvimos artistas

ou produtores culturais afirmarem que

continuam no próprio ofício por “paixão”,

“vocação” ou “dom”? Atuar no campo da

cultura remete a aptidões tidas como

inatas. Isto não significa que não possam

ser conquistadas: nem todas as crianças

que aprendem a tocar um instrumento

aos cinco anos serão mozarts! E nem

todos os grandes pintores apresentaram

aptidões fantásticas na infância! Em

parte porque a arte e a cultura tem a

capacidade de se reinventar e, quando

isto ocorre, a balança entre o estabeleci-

do e a novidade (ou outsider) pende para

a primeira situação. Motivações não estri-

tamente econômicas estimulam o surgi-

mento de vários modelos de negócios e

empreendimentos. No entanto estas

categorias são centrais para se compre-

ender a produção artística e cultural.

A economia da cultura não pode

ser compreendida sem levar em conside-

ração as dinâmicas sociais e os ethos de

grupos que passam longe da visão econô-

mica dos “negócios”. A perspectiva de que

em última instância todo empreendimento

– e seus produtos – devem “gerar lucro” é

bastante discutida

e neste campo mais

específico deve ser lida com certa descon-

fiança e uma dose de ironia. Caso contrá-

rio, a compreensão das dinâmicas econô-

micas no campo da cultura será mais

difícil e corre-se o risco de cair em pers-

pectivas etnocêntricas ou reducionistas.

Percebe-se nos discursos que a

vertente econômica tornou-se um dos

meios de assegurar políticas públicas,

financiamentos, apoio e fomento para o

setor cultural. Aqui, mais uma ressalva

deve ser feita: é preciso ter cuidado então

para que a arte e a cultura não sejam

sequestradas pela economia e que as

especificidades da produção neste

campo sejam consideradas tanto no

processo de investigação dos impactos

econômicos quanto nos discursos que

irão basear as ações voltadas para o

fortalecimento dos segmentos que o com-

põem. Assim, não se trata de abdicar de

estudos e pesquisas que orientem o

fomento a este campo, mas de observá-lo

em suas especificidades.

Logo, o discurso centrado na men-

suração econômica desconsidera que

parte da especificidade deste campo é ser

uma prática do fazer cotidiano de seus

agentes e o público que dele participa.

Um dos objetivos deste artigo é discutir

estes pressupostos, tendo em conta os

significados que o fazer cultural assumem

para os seus agentes, ou seja, observan-

do as dimensões não-econômicas que lhe

dão sustentação. Acredita-se que artistas,

empresários, produtores, financiadores e

público participem deste campo não

apenas por motivações econômicas, mas

também por interesses pessoais e subjeti-

vos, difíceis de serem mensurados e que,

por vezes, contrariam a lógica econômica

clássica. Isto parece mais notável em

manifestações culturais populares ou que

não são baseadas nas indústrias culturais

reguladas pelo Estado – como a indústria

fonográfica, a cinematográfica, ou mesmo

teatro e televisão – e podem, por isso,

serem caracterizadas como economias

informais da cultura.

Para Cunha (2006), a imprecisão

do conceito de informalidade, na medida

em que é tomada para explicar diferentes

fenômenos, é ao mesmo tempo fonte das

críticas que ele recebe como categoria

analítica e da força que tem enquanto tal,

pois justapõe estes mesmos fenômenos.

A sua utilidade estaria menos em obser-

var um fenômeno como emergência do

conceito do que “como um processo, no

At the heart of the creative economy

lie the creative industries. Loosely

defined, the creative industries are at

the crossroads of arts, culture, busi-

ness and technology and use intellec-

tual capital as their primary input.

Today´s creative industries range from

folk art, festivals, music, books, news-

papers, paintings, sculptures and

performing arts to more technology-

intensive subsectors such as the film

industry, TV and radio broadcasting,

digital animation and video games,

and more service-oriented fields such

as architectural and advertising

services. (UNCTAD, p. IV: 2008)

Tal visão se espraiou e conseguiu

adesão em outros países europeus, cuja

economia “clássica” apresentava fortes

vínculos com indústria cultural. Rapida-

mente países em desenvolvimento –

entre eles o Brasil (IBGE: 2006) – passa-

ram a dedicar mais atenção aos impactos

econômicos das indústrias culturais, bus-

cando mensurá-los. Iniciaram-se então

processos para identificar como os seto-

res criativos contribuem para o fortaleci-

mento das economias nacionais, levando

em consideração o peso destes na gera-

ção de emprego, renda e impostos em

diversas regiões. A favor das chamadas

indústrias criativas contaria ainda o perfil

socialmente inclusivo – visto que espe-

cialmente as artes permitem maior inser-

ção de grupos subalternos – e seu menor

potencial de dano ecológico ou, em outra

perspectiva, o maior potencial de susten-

tabilidade em longo prazo.

Observa-se um aspecto fundamen-

tal do modo como as economias criativas

são pensadas: entende-se que elas abar-

cam o trabalho criativo ou intelectual, a

promoção e a gestão das ideias e da

inovação. Estas categorias usuais para se

debater a economia criativa revelam que

ela é pensada a partir da velha antinomia

trabalho intelectual / trabalho manual.

Quando esta antinomia é internalizada

enquanto uma dialética, o pensar e o

fazer de manifestações artísticas ou cultu-

rais individuais ou coletivas, pode indicar

caminhos interessantes para sua compre-

ensão em diversos vieses, incluindo o

econômico. Porém se vista como uma

oposição inconciliável, no qual o pensar

ou o intelecto tem primazia, dificilmente se

poderá chegar a algum lugar, visto que as

cadeias produtivas das indústrias criativas

englobam tanto do trabalho chamado

“manual” – ou prático – quanto do trabalho

“intelectual” - ou criativo.

Como hipótese devemos conside-

rar que a criatividade é parte de todas as

indústrias e serviços, assim como a exe-

cução – ou a prática – são essenciais para

a materialização de qualquer que seja a

ideia ou criação. E que o “gênio criativo”

não se encerra em um indivíduo, mas é

fruto do trabalho cooperativo de diversos

sujeitos sociais – indivíduos ou grupos –

interligados em rede.

Outro ponto a ser destacado diz

respeito ao que se considera essencial

como resultado do produto artístico ou

cultural. Na visão economicista a produ-

ção se destina á comercialização e em

ambos os casos a lucratividade é parte

essencial do negócio. Deste modo,

torna-se difícil compreender como levar

adiante modelos de negócios financei-

ramente pouco rentáveis. Como enten-

der que empreendedores culturais

visem dedicar seu tempo sem a pers-

pectiva de retorno financeiro a curto,

médio ou longo prazo? Todas estas

questões são exaustivamente trabalha-

das nos cursos de gestão de negócios

(e, atualmente, no que se convencionou

chamar, gestão de carreiras). No entan-

to, quando pensamos no profissional ou

empreendedores da cultura, comumen-

te lembraremos expressões como “voca-

Nesta comunicação buscamos

compartilhar uma experiência de pesqui-

sa social na área de economia da cultura,

com o objetivo de trazer novos elementos

para o debate travado neste campo.

Assim apresentamos as contribuições

que as investigações realizadas com

agentes atuantes no mercado do funk

carioca nos trouxeram investigarmos os

impactos econômicos da produção deste

gênero na cidade do Rio de Janeiro. O

Funk, assim como outras manifestações

culturais, é intrinsecamente vinculado ao

contexto socioeconômico e cultural dos

seus artistas e produtores. Porém, e

apesar de usar uma linguagem escrita e

musical totalmente referenciada a estes

contextos, expandiu-se para além de suas

regiões originais, tornando-se conhecidos

no Brasil e no exterior.

Para Miguez (2007) a antropologia

e a sociologia da cultura perderam a

hegemonia sobre este campo com a pers-

pectiva lançada pelos estudos de econo-

mia da cultura. Esta nova compreensão

ressalta a sua importância para o desen-

volvimento humano e que sua substancial

magnitude econômica tem contribuído

para que governos e empresas lancem

sobre a economia da cultura um novo

olhar. Colabora para esta nova configura-

ção a atual importância dada à capacida-

de criativa como novo motor da economia

capitalista (MIGUEZ: 2007). Assim, este

campo vem recebendo maior atenção, se

tornando objeto de estudo e de políticas

públicas, orientados pela compreensão

da cultura como fator de desenvolvimento

econômico. É neste contexto que cresce o

estímulo à produção de dados que infor-

mem o tamanho e a importância deste

setor para as economias nacionais

(UNESCO: 2003, UNCTAD: 2008), assim

como uma tendência mundial na identifi-

cação de vocações culturais locais que

possam se concretizar também na forma

de produtos e serviços que contribuam

para o desenvolvimento socioeconômico

(SCOTT: 1997). Neste sentido o próprio

processo de produção de bens culturais

pode ser considerado como um vetor de

desenvolvimento do qual o público / con-

sumidor participa de forma mais efetiva e

interativa (HERSCHMANN E KISCHI-

NHEVSKY: 2005).

Em resumo, a produção e circula-

ção de bens culturais passam a ser

vistas como novas formas de pensar os

rumos do modelo de desenvolvimento

socioeconômico e que podem ser com-

preendidas a partir de seu potencial

transformador: como veículo de promo-

ção do desenvolvimento social fortemen-

te atrelado ao desenvolvimento humano.

Contudo, esta perspectiva vem se cen-

trando quase que exclusivamente na pro-

dução de dados quantitativos cujo objeti-

vo é demonstrar o potencial econômico

do fazer cultural (ver IBGE: 2006). Esta

produção vem se tornando, então, base

de um discurso de valorização econômi-

ca da esfera cultural frente às outras

esferas sociais, apoiada na expansão do

conceito de diversidade cultural, que tem

orientado políticas nacionais específicas

(MIGUEZ: 2007).

Este tema da economia da cultura

entrou em voga ao longo da primeira

década deste século, com o fortalecimen-

to da perspectiva britânica da economia

criativa – que embarcaria tanto os fazeres

e práticas artísticas e culturais quanto as

indústrias e serviços, no sentido mais

estritamente econômico, de jogos eletrô-

nicos, música, cinema, rádio, TV, livros,

etc. – como motor da economia em

tempos de revolução tecnológica

quase todos estes eventos de bailes,

existe uma distinção bastante clara entre

eles: de um lado temos os bailes de

comunidade e, de outro, todos os outros.

Os bailes de comunidade são realizados

em praças, quadras esportivas ou de

escolas de samba das comunidades e

favelas do Rio de Janeiro e de sua região

metropolitana. Contudo, a principal dife-

rença feita pelos agentes foi a dos bailes

de comunidade e a dos bailes de clubes –

bailes realizados em clubes esportivos,

quadras fora dos espaços das favelas,

casas de shows e eventos, etc.

Apesar do retorno financeiro mais

baixo, os agentes do Funk são categóri-

cos em afirmar que a sua “força” e “inspi-

ração” vem justamente da relação direta

com o público que frequenta os bailes de

comunidade

: as músicas compostas

visam atender este público e acredita-se

que uma música só pode fazer sucesso

se “estourar” no baile: afirmam que estes

bailes são importantes para aqueles que

estão entrando neste mercado e ainda

como marca identitária de seus morado-

res. A maioria dos MCs, DJs de Funk e

Donos de Equipes nasceram nas áreas

em que tocam e comumente são nos

bailes próximos de sua casa que primeiro

fazem sucesso. Por um lado existe entre

os seus agentes a percepção de que

serão estes os lugares nos quais o Funk

sempre será sucesso, mesmo que saia de

moda ou perca seu espaço na mídia. E

por isso os próprios agentes vêm procu-

rando novas formas de sustenta-los nas

comunidades sem que se tornem mais

caros ou menos acessíveis.

A despeito do seu valor simbólico,

no entanto, os bailes de comunidade vêm

perdendo prestígio – não pelo baixo retor-

no financeiro, mas pelo risco que se torna-

ram, pois os agentes sentem-se ao

mesmo tempo reféns do tráfico e da polí-

cia: primeiro, em muitas áreas a influência

do tráfico está presente mesmo que os

donos de equipe tentem evitar. Alegam

que a “ordem” que o tráfico estabelece

para a comunidade também vale para a

realização dos bailes. Por outro lado, o

aparato policial se valeria de recursos

legais – como a proibição do volume de

som – para pedir suborno, basicamente

para as equipes de som – proprietárias de

equipamentos. Na medida em que ficam

mais “famosos”, os agentes evitam bailes

que sabem serem organizados em áreas

nas quais traficantes são seus principais

“patrocinadores”, seja pela “origem” do

dinheiro, seja pela maior frequência de

batidas policiais nestas áreas.

Isto, contudo, não parece tender

para o fim dos bailes que são realizados a

baixo custo ou mesmo gratuitamente nas

comunidades, mas sim para a mudança

na forma como eles são realizados.

Assim, uma alternativa que alguns agen-

tes têm encontrado para realizar os bailes

nas comunidades é contar com financia-

mento dos barraqueiros e comerciantes

locais para a contratação de uma equipe

e de DJs. Esta alternativa envolve uma

delicada relação, pois “abrir” mão do

“financiamento” oferecido pelo tráfico não

é apenas uma questão de desejo pessoal

– ou seja, não adianta apenas querer que

o tráfico não financie o baile, é preciso

que ele permita que seja assim. Nestes

casos uma delicada negociação é realiza-

da com o argumento de que isto contribui

para a melhoria da imagem da comunida-

de, do baile realizado lá e do próprio

Funk. Segundo um informante isto é pos-

sível em alguns lugares. Porém a realiza-

ção de bailes é visto como mais uma

forma de obter prestígio e, por isso, seria

difícil conseguir esta “permissão” em

todas as localidades

Deste modo, os bailes promovidos

pelos donos das equipes de som, ou por

produtores que as convidam, em clubes

da, que então se responsabiliza pelo

pagamento de MCs, DJs e demais profis-

sionais envolvidos.

DONOS DE EQUIPES, DJs e MCs – A

RELAÇÃO ENTRE OS AGENTES

No Funk é o seguinte: tem que estar

preparado para balançar o Baile. Na

equipe é diferente, é o som que

manda... (...) no Baile agente não

sabe da parada... Se for uma equipe

pequenininha, se ela fala direitinho

com um DJ sinistro tocando, está

ligado? O que importa é a disposição

do DJ, está ligado? Antigamente

tinha mais isso (...) A cultura das

equipes de som... Elas foram... Elas

foram... É o seguinte, existiam várias

equipes de som. Aí o que acontece?

As equipes de som se achavam

donas do movimento. Então enquan-

to elas mandavam, elas eram donas

do movimento. Mas a partir do

momento que a gente viu que os MCs

trariam ao público, independente de

qual o nome e de qual é a equipe, o

mercado mudou. Então várias equi-

pes foram para o ralo, por quê?

Porque várias equipes nasceram na

época da proibição do Funk ou um

pouquinho antes. (MC)

O mercado do Funk no Rio de

Janeiro se estrutura a partir de três agen-

tes principais que se instituíram como

partes definidoras do gênero: as Equipes

de Som, os DJs e os MCs. Os dois primei-

ros surgiram com a chegada e o cresci-

mento dos bailes Funk ao longo da

década de 1980. Os últimos são mais

recentes e surgiram no mercado no final

da década de 1980, quando os funks pas-

saram a ser cantados em português, mas

cresceram em importância já no fim dos

anos 90. Eles possuem uma relativa inter-

dependência entre si, na medida em que

todos são imprescindíveis para o baile.

Os MCs vinculados às equipes

alegavam que, por permitirem que editas-

sem suas músicas, estavam em um círcu-

lo de subordinação com elas. O trabalho

de edição consiste em fazer o registro da

canção no ECAD e o recolhimento do

respectivo direito autoral do artista. Ela

existe em todo mercado musical e na

indústria fonográfica está ligado às grava-

doras. No caso do Funk, as editoras

pertencem às maiores equipes do merca-

do: uma vez que a música foi editada, só

a equipe que a editou poderia permitir a

sua execução. Apesar de parecer bastan-

te desvantajoso para o compositor, ter a

música editada surge como uma “quase”

garantia de que seria tocada em algum

baile realizado por uma das grandes equi-

pes – que têm também mais acesso aos

meios de comunicação como programas

de TV e rádio. Uma vez tocada,

configurar-se-ia uma “oportunidade” dada

pelo dono da equipe e, desta forma, os

MCs contraíam uma “dívida” com a sua

editora e só poderia tocar para equipes na

qual tivesse feito a edição

Assim, algumas das equipes pos-

suem um cast formado por MCs e DJs

próprios, que tocam apenas em seus

bailes. Neste caso, estes profissionais

dependem dos bailes que os donos das

equipes lhes convidam para fazer e elas

geralmente “gerenciam” as suas carrei-

ras, ou seja, não somente marcam os

bailes dos quais devem participar, mas

também indicam quais músicas devem

gravar e tocar. Neste caso, não é permiti-

do a estes profissionais tocar com outras

equipes, MCs ou DJs – mais os primei-

ros que os segundos.

Segundo os DJs e MCs não seria

fácil sair das equipes depois que elas

editam algumas de suas músicas: tanto

porque os proíbem de tocar em outras

equipes e mesmo em programas de

rádios de outros DJs, quanto porque

sequer têm essa possibilidade. Apenas

aqueles que conseguem ter uma sequên-

cia de músicas “estouradas”, (ou seja,

conhecida para além dos bailes locais e

muito pedida nos programas de rádio que

tocam Funk) conseguem então furar este

sistema. Para os MCs, quando isto acon-

tece, buscam novos empresários ou

passam eles próprios a gerenciarem

suas carreiras. Os DJs buscam progra-

mas de rádio ou montam equipes pró-

prias. Em todo caso, ambos tornam-se

independentes e passam a cantar ou

tocar em diversos tipos de bailes.

Muitos MCs da “velha guarda”

não “pertenciam” a equipes, mas conta-

vam com empresários. No campo do Funk

o empresariamento significa principal-

mente conseguir shows e espaços para

que o MC ou DJ se apresente. E, deste

modo, ter mais de um empresário signifi-

cava maiores possibilidades de shows.

Conseguir espaços – principalmente em

bailes, mas também em shows e outros

eventos – implica em ter uma rede de

relações e uma boa aceitação dentro

deste mercado. Neste sentido, o empre-

sário age mais como um agenciador.

Estas tarefas são compreendidas pelos

funkeiros como divulgação, na medida em

que o empresário tem que levar discos

com as músicas do MC para os produto-

res dos eventos escolherem. Assim, neste

processo há também uma estratégia de

convencimento do contratante.

São poucos os que atuam apenas

como empresários / produtores. A maioria

dos empresários também são DJs ou

donos de equipe e, alguns poucos casos,

MCs. Suas funções são organizar a

agenda dos MCs ou DJs que atuam inde-

pendentemente de equipe, divulgar suas

músicas nas rádios e nas equipes de som

e cuidar de seus contratos (geralmente

informais). Nos dias de shows, geralmen-

te são os responsáveis pelo recebimento

do cachê e pagamento da equipe que

acompanha o artista empresariado

(quando este tem uma equipe). Estes

empresários geralmente trabalham com

uma lista de MCs e chamam as equipes

para fazerem seus eventos. Mas também

é muito comum que a carreira do artista

vire um empreendimento familiar: alguns

empresários são também secretários,

motoristas, maridos ou esposas do MC.

Outros atuam ainda como produtores,

realizando festas e eventos para o qual

contrata exclusivamente o seu casting, ou

são donos de equipes.

Na estrutura principal do Funk, os

contatos informais prevalecem. Alguns

MCs, DJs ou Donos de Equipes pedem

parte do pagamento adiantado. Porém, é

mais comum que o trabalho seja feito “na

confiança”, ou seja, sem adiantamento ou

garantias contratuais. Algumas vezes um

MC pode aparecer em um baile sem ter

sido chamado, sendo pago do mesmo

modo. O contrário também pode ocorrer e

um MC contratado para a noite não

cantar. Então receberá seu cachê de

acordo com a relação que tiver com o

produtor ou equipe que produziu o baile.

Há mesmo aqueles que “apareceram”

para cantar, o fizeram e não receberam

cachê. Nestes casos, entende-se que ele

cantou em troca da divulgação da sua

música. Se há um padrão – tocar ou

cantar em troca de um cachê – ele é posto

a prova todo o tempo, imiscuído por rela-

ções pessoais, conflitos entre os agentes

e soluções que podem exigir a interferên-

cia de agentes externos.

O MERCADO PARA CADA AGENTE

[Por que vai tocar na comunidade sem

receber] A comunidade cara... A gente

vai em uma de divulgar, entendeu?

Para cantar para a galera. Porque não

adianta você ir para a comunidade e

esperar uma boa grana. A não ser que

o cara fale: “Eu vou te pagar. Qual o

número da sua conta que eu já vou

depositar 50%.” Aí tudo bem. Agora se

você vai para comunidade e o cara fala

que vai te pagar tanto... Chega lá você

canta e fica esperando o cara. A comu-

nidade é aberta. Não tem portaria.

Então, hoje em dia eu vou à comunida-

de cantar assim: “Oh cara paga o carro.

R$ 100,00 é o carro... o transporte por

exemplo...” Tem muita gente que não

acredita... mas eu faço isso. (MC)

Nesta última seção iremos nos

deter nas características mais específicas

do mercado, comparando alguns dados

entre os agentes para então apresentar

detalhes de cada um. Pensamos assim

cumprir um dos objetivos gerais deste

paper, que seja o de oferecer uma visão

que venha da estrutura geral do mercado

para a organização particular de cada

segmente que o compõe, configurado

através do modo como cada agente se

pensa e se situa.

O mundo Funk é predominante-

mente masculino e a presença feminina

vem se fortalecendo entre os MCs. Não há

mulheres entre DJs e apenas uma mulher

tem sua própria equipe. De um modo geral,

as mulheres atuam apenas como dançari-

nas de equipes ou MCs. Dado que entra-

ram no mercado a bem menos tempo, os

MCs têm carreira mais curta e idade menor

do que os DJ e donos de Equipe: respecti-

vamente, MCs, DJs e Donos de Equipes

têm, em média, nove, treze e quinze anos

de carreira (FGV: 2008).

AS EQUIPES E SEUS DONOS

As equipes de som são a base sim-

bólica do Funk, tanto porque foram

responsáveis pelo seu surgimento no

formato atual quanto por terem colabora-

do ativamente para a sua permanência.

Geralmente têm um “dono”, que pode ser

um empresário e/ou DJ. É ele quem leva a

cabo a negociação para apresentação em

bailes e para a gravação de CDs. De um

modo geral, são os donos das editoras e

promovem os bailes mais concorridos. Em

um rol de 67 equipes, cerca de dez – as

principais – são consideradas grandes ou

médias e seus proprietários são tidos não

somente donos de suas equipes, mas

vistos como “senhores” do destino do

Funk – tal é o poder que alguns dos

demais agentes lhes atribuem. Este poder

– econômico mas, sobretudo, simbólico –

leva a uma relação desestruturada entre

os agentes, na medida em que, assim que

“conquistam” independência de uma

equipe, MCs e DJs se afastam. E se todos

reconhecem nas equipes a base do baile,

são creditados também aos seus donos a

marginalização do ritmo.

Um caso ilustra estes conflitos: um

MC teve sua música editada por uma

grande equipe e foi recorde de downloads

em celulares. Ele esperava receber pelos

direitos autorais um valor maior do que o

recebido e alega que foi roubado pelo

dono da equipe nesta transação. O dono

da equipe, por sua vez, afirmou que o

pagou corretamente e que o cálculo do

MC foi feito sobre o valor final da venda –

através de um site na Internet -, desconsi-

derando os impostos e outros custos a

serem pagos. Esta breve descrição ilustra

os conflitos mais comuns entre os princi-

pais agentes do mercado, originados, em

parte, pela própria informalidade das rela-

ções: a ausência de contratos ou docu-

mentos formais geralmente é usado como

instrumento que demonstra uma relação

de confiança entre as partes, mas que,

facilmente, ser torna a base da acusação.

As grandes equipes podem ter

uma submarca, que representam o tama-

nho do equipamento que será levado

para um baile. Estes equipamentos são

formados por um conjunto de caixas de

som que são empilhadas uma sobre as

outras formando o que nos bailes se

chama de “paredão”

. Geralmente estes

“paredões” são decorados com cores ou

cenários que identificam as equipes e,

segundo seus donos, são o grande atrati-

vo do baile. As equipes podem ser equi-

pes de som que têm uma “marca” mais

conhecida – como a Furacão 2000

, a

Big Mix

, a PitBull

, a Glamourosa

e a

CurtiSomRio

– ou equipes que forne-

cem equipamentos – como caixas de

som, jogos de luzes, mesas de som –

para as equipes grandes, que são cha-

madas de equipes arrendadas.

A criação de sub-equipes dentro

de uma equipe maior se mostrou uma

diversificação importante para os seus

donos, pois assegurou que possam reali-

zar mais bailes no mesmo dia a preços

diferenciados. É neste momento que as

equipes recorrem aos aluguéis de equi-

pamentos de outras equipes, pois o custo

de manutenção dos mesmos seria alto e

nem sempre todos as “sub-equipes”

sairiam para eventos em um mesmo dia.

Alegam ainda que, desta forma, as equi-

pes que alugam seus equipamentos

também conseguem sobreviver, pois

trabalham com diferentes equipes gran-

des e alugariam seus equipamentos

quase todos os fins de semana. O aluguel

de equipamentos, contudo, é visto como

uma decadência por alguns daqueles que

o fazem, na medida em que se afirmam

terem se sentidos pressionados pelo

crescimento de algumas poucas equipes

que passaram a “dominar” este mercado.

Outra estratégia foi iniciar uma carreira

fora do estado do Rio de Janeiro: Minas

Gerais, São Paulo e Espírito Santo

tornaram-se então destinos preferenciais.

OS DJs E SUAS MÚLTIPLAS FUNÇÕES

Os DJs são aqueles que mais têm

diversificado suas funções dentro do Funk

e atuam não somente como Disk Jockeys,

mas também como empresários, produto-

res de eventos, apresentadores de

programas de rádio e produtores musi-

cais. Podem ser classificados também

pela posição que ocupam em relação aos

donos de equipes e MCs, sendo:

a) Aqueles que atuam ligados a

uma equipe – esta era a forma mais tradi-

cional de um DJ atuar no Funk carioca.

Eles tocam nos bailes, shows, festas e

eventos que uma equipe de som realiza.

Segundo os DJs entrevistados, não é

comum que os DJs troquem de equipe,

mas pode acontecer caso um deles se

torne muito famoso e seja convidado por

outra equipe de som. Nestes casos não

conta apenas o valor do cachê, mas o

tamanho da equipe que faz o convite e a

“proposta” de trabalho que ela oferece. No

geral, um DJ ligado a uma equipe é

aquele que ganha menos, pois seu cachê

é fixo para tocar por uma noite inteira em

um mesmo baile – ao contrário dos MCs,

que podem fazer mais de um evento por

noite. Outra razão para que um DJ deixe

uma equipe é a chance de montar uma

equipe própria ou ainda de atuar no rádio

com um programa somente seu. Neste

caso também podem ser incluídos os DJs

“residentes” de uma casa de shows ou

eventos mais associados ao Funk.

b) Aqueles que atuam por conta

própria, montando uma estrutura para si –

esta é a forma mais recente e em cresci-

mento. São DJs que tocavam em alguma

equipe de som, porém que montaram

uma nova equipe ou uma estrutura para

si – com alguns equipamentos e um

empresário / produtor – e pode escolher

os bailes ou eventos em que irá tocar.

Alguns deles passam a tocar no rádio ou

a terem seus próprios programas. Neste

caso ele atua como DJ e, na medida em

que monta uma pequena empresa,

mesmo que informal.

c) Aqueles que são ligados a algum

MC - estes DJs acompanham os MCs

mais conhecidos em shows, bailes e

eventos. Não são todos os MCs que têm

DJs, mas isto está correlacionado à fama

do MC, pois se dificilmente um MC conhe-

cido na mídia e nas comunidades não tem

um DJ, muitos MCs iniciantes também os

têm. Importa mais as relações estabeleci-

das entre o MC e o seu DJ (o MC se refere

ao DJ que o acompanha como “seu”), que

são de amizade e parentesco. Quando

este DJ toca com um MC mais conhecido

ele tem um cachê fixo. Quando toca com

um MC menos conhecido, seu cachê varia

de acordo com o cachê do próprio MC.

Muitos deles, além de DJs, são também

motoristas, secretários e/ou empresários

dos MCs aos quais acompanham.

d) DJs de comunidade: são aque-

les que possuem pequenos estúdios e

produzem músicas dos MCs. Estão mais

próximos dos produtores musicais e

podem estar incluídos nas categorias

acima. Alguns são residentes de equipes

ou casas de shows, outros acompanham

um MC específico, apesar de trabalhar

para vários outros, e há ainda aqueles

que têm uma estrutura própria. Estes DJs

são muito procurados, pois são conside-

rados aqueles que tornam a música um

sucesso, não somente por suas capaci-

dades técnicas, mas pela rede de conta-

tos que mantêm. Não significa que um DJ

irá divulgar uma música, mas ele será

procurado por quem está em busca de

novidades e poderá também indicar uma

música que ache interessante para

alguma equipe de som ou para algum DJ

que toque no rádio.

Aparentemente também são DJs

aqueles que vêm trazendo as maiores

inovações sonoras no mercado do Funk,

seja pela introdução de novas batidas

eletrônicas, seja pela incorporação de

outros gêneros musicais ao ritmo. Em uma

hierarquia de prestígio, até o início dos

anos 2000 sustentavam-se na medida em

que eram considerados capazes de des-

cobrir sucessos, porém detinham pouco

prestígio: vale destacar que até a década

de 1990 tocavam de costas para o público.

Porém, o desligamento das equi-

pes, as oportunidades surgidas com a

música eletrônica, a popularização das

tecnologias de gravação e mixagem, o

surgimento de novas casas de shows e

boates que tocam o ritmo e a valorização

do DJ no cenário musical em geral deram

a eles oportunidade de negociarem

cachês melhores.

Do mesmo modo, sua importância

simbólica também aumentou, na medida

em a atuação destes profissionais em

programas de rádio passou a ser vista

pelos MCs como novas estratégias de

divulgação de sua música. Assim, MCs e

DJs passaram a estabelecer uma relação

mais direta e, aparentemente, ao largo das

equipes. Ao contrário das acusações

surgidas de MCs e DJs contra donos de

equipe (e vice-versa), entre estes dois

primeiros segmentos os discursos reme-

tiam à ideia de parceria, bem como ao estí-

mulo por parte de MCs para DJs amigos

seus que ainda estivessem vinculados a

alguma equipe se “aventurassem” fora

delas. Para estes MCs, as equipes tolhiam

a liberdade criativa de seu “amigo DJ”.

OS MCs COMANDAM OS BAILES

Os MCs são cantores / composito-

res que animam os bailes e festas. Surgi-

ram no final da década de 1980, quando

o Funk passou a ser cantado em portu-

guês. A proibição da realização dos bailes

Funks em clubes na década de 1990

parece ter alterado em muito as caracte-

rísticas do mercado do Funk, pois a perda

dos espaços “tradicionais” das equipes

de som exigiu que elas se reestruturas-

sem. Neste processo a figura do MC

começa a ganhar algum espaço, ainda

que subordinado às equipes. Ele logo se

torna um uma figura de destaque no

baile, que passa a ser marcado pela apre-

sentação de vários deles

Mais recentemente surgiram os

bondes

– grupos formados por um MC –,

e os rebolões – dançarinos que o

acompanham

. Apesar da figura do MC em

um bonde ser reconhecida, ele não parece

gozar de mais prestígio que os rebolões,

pois o bonde é sempre descrito e apresen-

tado em grupo. Aparentemente os grupos

de bondes são considerados menos autên-

ticos que os MCs – especialmente os MCs

da “velha guarda”. Esta inautenticidade viria

do fato de – na maioria dos casos – os

bondes não cantarem ou comporem. Cola-

bora também a ênfase que dão à estética (o

que parece chocar o mundo masculino do

Funk) e, deste modo, são considerados

mais dançarinos do que MCs.

O caminho mais comum para um

MC entrar no mundo Funk é participar de

uma equipe de som, o que leva diversos

jovens candidatos a frequentarem as

“sedes” (que pode ser um escritório ou a

própria casa do dono da equipe) munidos

de CDs demo com músicas produzidas por

algum DJ que mora na mesma comunida-

de ou bairro. Assim, mesmo com a reputa-

ção das equipes, elas ainda são vistas

como canais de entrada para o funk, pois

permitem que o MC toque para um público

que vai além daquele de sua própria

comunidade. Outro novo ponto de “pere-

grinação” destes jovens são os programas

de rádios dedicados somente ao gênero.

Neste caso, é preciso convencer ao DJ

titular do programa a ouvir sua música.

A partir dos anos 2000 – mais

especificamente, a partir de 2003 – o MC

começou a se desligar das equipes e a

conquistar um espaço próprio, não

somente porque sua imagem pública foi

recolocada no cenário musical – e ele

passou a ser visto como um artista – mas

principalmente porque conquistou novos

espaços para execução de suas músicas,

que não somente os bailes Funk anima-

dos pelas equipes de som. Além disso, tal

como ocorreu com o DJ, o crescimento

da música eletrônica e a popularização

do uso da Internet possibilitaram que ele

vislumbrasse uma carreira fora do Rio de

Janeiro – e mesmo fora do País. Contri-

buiu para isto ele contar com uma estrutu-

ra menos “pesada” que as equipes de

som, assim como a rede de relações

estabelecidas entre MCs nacionais e

produtores estrangeiros.

Os cachês de MCs (assim como de

DJs e Equipes de Som) ainda são maiores

nos bailes realizados em clubes, mas o Inte-

rior do estado do Rio já significa uma praça

significativa para este grupo (FGV: 2008).

Apesar disso, assim como para

DJs e Equipes, tocar em comunidades

ainda possui um lugar simbólico superior

na hierarquia de prestígio, é neste seg-

mento que isto fica mais evidente. Uma

das formas habituais de pagamento de

MCs (e às vezes de DJ) para tocarem em

comunidade é o “carro”, ou seja, um valor

simbólico que cubra despesas de deslo-

camento do artista ou, em algumas situa-

ções, o “carro” propriamente dito, enviado

pelo promotor do baile no qual o artista irá

tocar ou cantar. Se tocar na comunidade

surge como um sacrifício em nome do

Funk, ir “em troca do carro” é o sacrifício

supremo, pois pode implicar em péssimas

condições de deslocamento, mesmo para

MCs cujos cachês estejam em torno de

R$ 3.000,00 ou mais.

Cabe então perguntar: por que

tocar na comunidade, se é arriscado e

não traz retorno financeiro? Tocar no baile

é tocar para uma multidão e divulgar a sua

música para o maior número possível de

pessoas. Porém existem também os

vínculos afetivos da infância, o discurso

sobre “passar esperança” para a “comuni-

dade”, “sentir o calor do público que

nunca abandonou o Funk”, entre outros.

Contudo, evidencia-se nos discursos a

relação de troca não se dá apenas entre

os agentes principais – não somente DJs,

MCs e Donos de Equipes trocam moedas

e favores entre si – mas também com o

público da música Funk. Não se trata

então de pensar que é a comunidade

quem precisa do MC, da Equipes ou do

DJ, mas sim que são estes agentes que

precisam do público morador desta comu-

nidade, não como número, mas como

marca identitária do gênero.

CONCLUSÃO

Para Douglas (2007), ao tratar a

economia como um fato social total – ou

como diz a autora, uma “economia de

dádivas” – Mauss permite entender os

processos de produção e distribuição dos

bens produzidos em economias não

monetárias como um ciclo de trocas de

longo prazo. Retomamos esta reflexão

como ponto de partida para pensar a con-

figuração de mercados de indústrias

culturais informais, pensando que oferta e

demanda são considerados como parte

de um mesmo sistema unitário.

Neste sentido, apesar da ênfase

deste paper recair no que se poderia

chamar de “produtores”, buscou-se

demonstrar como eles estão intrinseca-

mente ligados aos “consumidores”, aqui

focados mais diretamente nas comunida-

des do Rio Janeiro. Pretendeu-se ainda

oferecer bases para a compreensão da

estrutura deste mercado tendo em conta

valores não quantificáveis, que, contudo,

lhe conformam e sustentam. Com isto,

não pensamos que afirmar a existência de

aspectos simbólicos em economias (seja

ela qual for) seja uma grande novidade.

Contudo, faz-se necessário estabelecer

tentativas que permitam que uma estima-

tiva econômica de mensuração de merca-

do seja acompanhada também pela tenta-

tiva de sua mensuração simbólica.

Em resumo, o mercado Funk se

caracteriza pela informalidade das rela-

ções e dos contratos. Apesar de parte das

equipes serem registradas formalmente

como empresas, a grande maioria dos

empreendimentos dos agentes principais

não é formalizada. Isto se reflete nas rela-

ções de trabalho estabelecidas. Os víncu-

los empregatícios são poucos, assim

como o estabelecimento de contratos

para apresentações e realização de

shows. Mesmo as grandes equipes têm

um número reduzido de funcionários. No

geral, o INSS é a maior preocupação em

termos de tributos

Ter o registro profissional é mais

comum entre os DJs que trabalham em

equipes ou rádios. Geralmente os DJs

das equipes são exclusivos e as outras

fontes de renda estão fora do mercado do

Funk. Para aqueles que trabalham em

rádios, apesar da “segurança” do vínculo

empregatício, sua maior fonte de renda

são os bailes e shows realizados. Contu-

do, se as relações informais são parte

deste mercado, os principais agentes vêm

tentando montar organizações com o

objetivo de criarem regras mais fixas e

claras para os contratos e cachês, como

as associações de DJs, de MCs e de

Donos de Equipes. Alguns empresários já

fazem contratos de empresariamento nos

quais os percentuais de cada parte

(empresário / empresariado) ficam esta-

belecidos e registrados.

A justificativa para este fenômeno

recente é sempre tautológica – a orga-

nização surge da necessidade de orga-

nização. Mas esta necessidade parece

surgir de demandas menos mercadoló-

gicas e mais simbólicas, dentro de

ciclos de oferta/demanda: observa-se

uma disputa de espaço que se dá princi-

palmente pelas inúmeras acusações

mútuas entre os agentes, que alegam

sempre ser a parte prejudicada. Contu-

do, ocorrem em momentos de expan-

são, como o surgimento de novos mer-

cados a serem explorados além dos

bailes em comunidade. Contudo, ao se

tornarem economicamente menos inte-

ressantes, não são excluídos deste

ciclo, mas ressignificados como base da

produção artística

Assim, apesar desta busca pela

formalização, as questões relevantes que

contribuem para a compreensão deste

mercado que não podem ser mensuradas

a partir de estatísticas econômica – como

o fato dos bailes em comunidades conti-

nuarem a existir apesar de serem social-

mente mal visto e mesmo considerados

bastante arriscados pelos próprios

agente, ou formas de pagamento não

monetárias, como a troca do cachê por

gasolina ou valores simbólicos. Desconsi-

derar estes aspectos nos dá uma visão

incompleta deste mercado, o que pode

torná-lo economicamente irracional.

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Doutoranda e mestre em Antropologia pelo programa

de Pós Graduação em Sociologia e Antropologia da

Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professora

substituta do Dpto. De Ciências Sociais e Extensão

Rural da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro.

Consultora no desenvolvimento de metodologias de

pesquisa da Plus Markting Pesquisas.

Este paper é um dos resultados da pesquisa desenvol-

vida pelo Núcleo de Pesquisa Social Aplicada do Centro

de Pesquisas e Documentação de História Contemporâ-

nea do Brasil, da Fundação Getúlio Vargas

(CPDOC/FGV), no âmbito do Laboratório de Pesquisa

Aplicada realizado em conjunto com os alunos do curso

de Ciências Sociais da Escola Superior de Ciências

Sociais da Fundação Getúlio Vargas. Agradeço espe-

cialmente a Jimmy Medeiros pela valiosa colaboração

na elaboração dos dados e condução do trabalho de

campo. Em parte sua realização veio dialogar com o

estudo sobre o Tecnobrega Paraense, realizado pelo

Centro de Tcnologia e Sociedade da FGV, cuja metodo-

logia foi replicada no estudo sobre o funk. A pesquisa foi

iniciada em maio de 2007 e resultou em um relatório

com dados quantitativos sobre o mercado do Funk.

Outra versão deste artigo foi apresentada no 32º Encon-

tro Anual da ANPOCS, no GT Cultura, Economia e

Política. Nele inserimos também dados sobre o dimen-

sionamento deste mercado. No entanto, neste paper

buscamos enfatizar as dinâmicas do mercado do Funk

na cidade do Rio de Janeiro.

Ver relatórios Creative Industries Mapping Document,

Department for Culture, Media and Sport, do Governo

Britânico.

No mesmo relatório temos uma definição mais ampla do

conceito de economia criativa, que abarca “[the] econo-

mic, cultural and social aspects interacting with technolo-

gy, intellectual property and tourism objectives” (p. 15).

Para uma leitura sobre o uso destas categorias no

campo da música, especialmente no campo da música

caipira e da música sertaneja, ver Santos, 2005.

Neste caso temos inúmeros de exemplos de empreen-

dimentos que buscam se afastar do modelo econômico

clássico, especialmente o empreendimentos e econo-

mia solidária.

Para uma definição do funk carioca, ver o verbete do

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira:

http://www.dicionariompb.com.br/funk. Para ver ou ouvir

funks cariocas, ver lista de links indicados no fim do artigo.

Atualmente parece haver um desejo de formalização e

profissionalização dos diversos agentes, seja com o

estabelecimento de contratos mais formais, seja na

busca de formas melhores de negociação de cachês.

Este movimento indica uma mudança crescente nas

relações entre os agentes que, contudo, ainda não

são vistos como uma alternativa feliz, na

medida em que também visam resgatar

uma relação considerada histórica do

Funk com estes espaços

. Segundo os

entrevistados, estes são os lugares prefe-

renciais, pois permitem que os ingressos

sejam baratos e, ao mesmo tempo, que

saiam da área de domínio do tráfico. Além

disso, segundo eles, o Funk “foi para a

comunidade” a partir da década de 1990,

quando foi proibido de ser tocado nos

clubes populares.

A realização de bailes em clubes

gera uma grande insegurança quanto ao

comparecimento do público. E devem

contar com uma estrutura e organização

maiores do que os bailes de

comunidade

. Além do esforço de divul-

gação, quando os bailes são realizados

nos clubes é preciso obter uma série de

autorizações e documentos que são emiti-

dos por diversos órgãos públicos como o

corpo de bombeiros, a Secretaria do

Estado de Meio-Ambiente, a polícia e o

juizado de menores. A promoção de um

único baile implica em dispensar um

esforço muito grande, sendo mais vanta-

joso organizá-lo todas as semanas,

tornando a estrutura mais fixa. Logo a

realização dos bailes em clubes e boates

confere ao próprio Funk um caráter mais

“formal” e “legalizado”, apesar de ser pen-

sado como mais caro e trabalhoso. Ao se

circunscrever no espaço do clube ou da

boate – com todo o aparato burocrático

que a realização de um evento em seu

interior exige, ele se torna parte da forma-

lidade estatal, mesmo que a maioria das

relações continue informal.

As equipes de som costumam

fazer vários bailes por semana

, depen-

dendo de sua estrutura. Uma grande

equipe pode fazer até quarenta bailes por

semana, com todas as suas “marcas”

enquanto uma equipe pequena pode fazer

até quatro bailes por semana. Eles acon-

tecem principalmente de quinta a sábado,

mas muitas casas de shows têm dias da

semana dedicados ao Funk. Um DJ pode

fazer mais de um baile por noite, mas

geralmente já faz parte do circuito midiáti-

co e possui alguma estrutura que se asse-

melhe a uma empresa ou equipe de som.

O mais comum é fazer um baile por noite.

Um MC pode se apresentar em até oito

bailes por noite. No entanto, entre os MCs

este número vem se reduzindo principal-

mente pelo aumento do número de

acidentes de trânsito entre eles, provoca-

dos geralmente pela urgência do desloca-

mento em toda a cidade do Rio. Atualmen-

te fazem entre três e cinco bailes por noite

e apenas os mais conhecidos se apresen-

tam todos os dias do fim de semana.

Para realizar o baile (em comuni-

dades ou clubes), as equipes contam com

uma logística própria, pois são elas que

se responsabilizam pelos equipamentos

como caixas e mesas de som, jogos de

luzes, contratarem os DJs e MCs, cami-

nhões de transporte de equipamentos,

motoristas e carregadores. A coordena-

ção das tarefas fica a cargo de um geren-

te da equipe, que normalmente é também

o técnico responsável pela montagem do

equipamento. Assim, todas as contrata-

ções passam pelas equipes.

Financeiramente as equipes

sentem-se menos privilegiadas que os

MCs. No entanto, ao contrário de que

pensam, as equipes não estão destina-

das a falir e desaparecer, pois é a partir

delas que ocorre toda a estruturação dos

bailes Funk

. Não há uma forma pré--

definida de pagamento nas contratações

das equipes ou um contrato formalizado.

Alguns entrevistados mencionaram que

pedem – em alguns casos – algum docu-

mento ou adiantamento do pagamento.

Porém parece ser mais comum a divisão

da renda gerada com a bilheteria do baile

entre o contratante e a equipe contrata-

parece interferir na lógica básica de troca de dádivas no

qual os contratos entre os agentes se basearam desde

a década de 1970. Percebe-se também que este desejo

se orienta pelas recentes políticas de incentivo ao

gênero e ao seu reconhecimento como uma das maio-

res manifestações culturais da cidade do Rio, ao lado do

samba. Este reconhecimento culminou no registro do

funk como patrimônio da cidade do Rio de Janeiro.

Como a maioria dos funkeiros são moradores das

favelas das cidades do Rio de Janeiro e de sua Região

Metropolitana, a categoria “comunidade” é positivada e

veio substituir o termo “favela”, indicando o lugar de

nascimento, convívio e sociabilidade. Não é usada

apenas pelos agentes do mundo Funk, mas entre eles a

categoria ganha o sentido de força motriz, e é uma das

razões para que, apesar de não serem “tão lucrativos”

financeiramente, os “bailes de comunidade” sejam

essenciais para a existência e continuidade do Funk e,

conseqüentemente, do próprio artista, como veremos

abaixo.

Vale ressaltar que dentro destas duas categorias

principais os bailes são classificados e reclassificados

principalmente pela importância simbólica em termos de

visibilidade que pode proporcionar aos agentes. Porém,

para fins analíticos, foram consideradas apenas estas

duas classificações mais abrangentes.

Para uma análise da relação público-artista e seus

efeitos sobre a obra produzido pelo segundo, ver

Santos: 2005.

A introdução das Unidades de Polícias Pacificadoras

– forças policiais voltadas para a atuação específica –

em algumas comunidades da Cidade do Rio têm altera-

do este quadro. No entanto ainda não é possível saber

quais serão os resultados desta nova política de

atuação do Estado.

Segundo Vianna, os bailes Funk teriam surgido

primeiro em festas e depois teria sido levado para os

clubes. (1997)

Apesar das reclamações em relação a insegurança

quanto ao comparecimento do público ao baile, um

grande baile de clube pode reunir até 5.000 mil pessoas.

Um baile pequeno, de comunidade, pode reunir entre

500 e 2000 pessoas, dentro e fora do espaço em que a

equipe de som está tocando. Isto porque o baile de

comunidade é um evento em si e, apesar da música

chamar atenção, o que mais conta é a possibilidade dela

ser escutada em diversos pontos da comunidade permi-

te que o público participe mesmo sem estar fisicamente

presente no lugar em que ele é realizado.

É difícil estimar quantos bailes acontecem no Rio e

Grande Rio por fim de semana, isto porque todas as

comunidades têm seus bailes – e em algumas delas

acontece mais de um baile no mesmo dia. Além disso,

existem os bailes dos clubes – alguns ocorrendo todos

os fins de semana, outros apenas uma ou duas vezes

por mês – e os eventos e festas realizadas eventualmen-

te, como a festa “Eu amo baile Funk”, que acontece uma

vez por mês no Circo Voador (casa de show localizada

no bairro boêmio da Lapa, na cidade do Rio de Janeiro).

As grandes equipes de som se subdividem em

sub-equipes, ou marcas, que determinam o tamanho do

baile que irão fazer principalmente no que se refere à

potência sonora.

Um dos sinais da importância de uma equipe para o

baile é algo que parece vir se tornando comum: diante da

redução do interesse das equipes dos bailes de comuni-

dade traficantes compram seus equipamentos e promo-

vem seus próprios bailes com os nomes de suas equipes.

Muitos DJs e mesmo MCs mais conhecidos do

grande público abriram suas próprias editoras, como

forma de “escapar do esquema” das equipes. Apesar

de parecer novo, na medida em que passam a editar

músicas de outros MCs e DJs, estas novas editoras

parecem apenas replicar o “esquema” das editoras das

equipes de som.

Os MCs da “velha guarda” são aqueles que iniciaram

suas carreiras entre 1989 e 1995, período em que

estes personagens surgiram e se consolidaram no

cenário Funk. São, em geral, bastante novos e têm, em

média, 45 anos.

Além do paredão que as caracteriza, as equipes têm

jogos de luzes e mesas de som e os equipamentos para

execução dos CDs ou MDs dos MCs. Os MDs são consi-

derados mais modernos que os aparelhos de CD, no

entanto, estes últimos são considerados mais práticos.

Assim não existe uma regra e os MCs levam suas

“batidas” – os ritmos editados em algum estúdio de DJ –

nos dois formatos.

http://www.youtube.com/watch?v=3TLexaslHP8 ou

http://www.furacao2000.com.br.

http://www.outube.com/watch?v=Ilzd40hy2LE ou

http://www2.uol.com.br/bigmix/agenda.html.

http://www.youtube.com/watch?v=RazNuNZO0eY

ou http://www.myspace.com/sanypitbull.

http://www.youtube.com/watch?v=M8EG93QAvDI&fe

ature=related ou

http://veronicacostablog.blogspot.com/2010/04/equip

e-glamourosa-o-batidao-forte-do.html.

http://www.youtube.com/watch?v=qRH0gOPCA4I ou

http://www.festacurtisom.com/tag/curtisomrio/.

Não é possível concluir se o surgimento dos MCs

passou a levar mais público para os bailes, mas eles se

tornaram uma figura tão obrigatória quanto o DJ ou a

equipe.

Um exemplo de bonde famoso na cidade do Rio é o

Bonde do Tigrão, ver em

http://www.youtube.com/watch?v=PF5GISiOnrs.

E ainda o bonde Os Ousados:

http://www.youtube.com/watch?v=U6l_TFaoLkU&fea

ture=related.

Atualmente o “passinho” tornou-se uma nova modalida-

de de dança executada ao som do funk carioca e que tem

colaborado para a renovação do gênero. Para conhecer:

http://www.youtube.com/watch?v=eekle2lJCdo&feat

ure=related.

Um dono de equipe afirmou que estimula seu

“pessoal” a pagar “autonomia”, ou seja, a contribuir

para o a aposentadoria pública como profissional

autônomo, como um modo de ter alguma garantia caso

“aconteça alguma coisa” e também para assegurar

sua aposentadoria. Muitos DJs que trabalham em

rádio ou têm pequenas produtoras também pagam o

INSS como autônomo.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

regulação é parte do modo como estabe-

lecem suas relações), mas que conta com

uma estrutura interna de regulação das

ações de seus agentes.

ESTRUTURA DO MERCADO DO FUNK

NO RIO DE JANEIRO

O BAILE FUNK – ASPECTOS ECONÔMI-

COS E SIMBÓLICOS

Na favela tem fuzil. Agora é capaz de

você encontrar o menor número de

fuzis per capta numa favela é na hora

do baile... “Tem hora segura para ir na

favela?” "Tem. É na hora do baile.”

Você já ouviu falar de algum massacre

em baile Funk? Não. Agora massacre

de manhã na padaria com o fuzil

encostado... Na hora que a tiazinha

vai comprar o pão de manhã no

morro... Estão lá três fuzis no balcão

da padaria. E é ali que sai o tiroteio;

sai a morte. No baile não. “Ué, por

quê?” Porque o baile é a coisa mais

preciosa da comunidade. Nenhuma

comunidade é louca o suficiente para

permitir que aquela jóia seja macula-

da. Tem sim... Vários lugares onde o

dono do morro exige que valha... Mas

aí é porque o DJ é fraco... (DJ)

De um modo geral o Funk pode ser

caracterizado como um evento – o baile – e

um gênero musical – a música Funk

(VIANNA: 1997) e todas as suas atividades

econômicas giram em torno das suas

produções

. É a produção destes bens

culturais que permite a intensificação das

relações sociais entre MCs, DJs e donos

de equipe e os demais agentes envolvidos

– como empresários e promotores culturais

– e o público “consumidor”. Em uma primei-

ra análise, se observado enquanto merca-

do de trocas econômicas e não somente

como uma manifestação cultural, o Funk no

Rio de Janeiro tem duas características

bem marcadas: a diversificação das

funções de seus agentes e a informalidade

das relações contratuais, marcadas pela

negociação e pelo compromisso “de boca”

e pelo uso que alguns agentes fazem de

algumas informações jurídicas que detém

O Funk é também um conjunto de

ações dos seus agentes que, se não

podem ser reconhecidas como definidoras

de um estilo de vida – na medida em que o

público que freqüenta o baile Funk não se

define apenas por ser funkeiro, mas por

uma identidade mais fluida e dialógica em

relação a outras manifestações culturais

como o pagode e o samba -, integram o

que se pode chamar de cosmologia da

comunidade

: ou seja, uma forma de com-

preender, e a partir desta compreensão,

gerar comportamentos dentro do mundo do

Funk. Assim, se a indumentária – o uso de

calças justas, tops que deixam a barriga à

mostra e saltos muito altos para as meni-

nas, ou de shorts largos e tênis de marcas

específicas pelos meninos – pode ser algo

usado no cotidiano, será no baile que que

se realiza enquanto estilo, em um diálogo

direto com o evento Funk (MIZRAHI: 2007).

Assim, apesar de o Funk integrar

um conjunto de agentes, ações e compor-

tamentos que assumem significados dife-

renciados, é em torno do baile que estes

elementos se integram e interagem entre

si: para os seus agentes, é o baile que

confere ao Funk o seu significado e razão

de existir. O ritmo do Funk poderia existir

por si só, careceria de uma referência

fundamental. O baile é, sobretudo, uma

categoria de pensamento e dada a sua

importância simbólica, é a partir dele

também que são analisadas as suas prin-

cipais características de mercado.

Os bailes podem ser realizados em

comunidades, clubes, boates, casas de

shows e eventos – como aniversários e

festas de bairro. Apesar de chamarem a

qual se põem à prova e se vão redefinin-

do as fronteiras das instituições econômi-

cas formais” (CUNHA: 2006, p. 221).

Neste sentido, as variáveis que darão

contorno a uma atividade informal não

poderiam ser pré-definidas de modo a

abarcar todos os fenômenos analitica-

mente tratados como informais. Dever--

se-ia considerar ainda que as associa-

ções entre o conceito de informalidade

com o de ilegalidade – seja para

distingui-los em absoluto, seja confundi--

los como uma mesma coisa – são menos

eficazes como ponto de partida para a

análise: em muitos dos fenômenos consi-

derados informais, e mesmo entre os

formais, observa-se a porosidade entre o

legal e o ilegal, tornando as relações um

tanto híbridas. Deste modo, se por um

lado não se deve tratar as atividades eco-

nômicas dos grupos ou setores observa-

dos como deflagradoras ou resultantes de

ações ilícitas, também não se pode deixar

de lado os limites da ilegalidade como

fatores que contribuem na estruturação

da economia informal (CUNHA: 2006).

Assim, o conceito de informalidade

seria positivado na medida em que permi-

te ultrapassar certas dicotonomias – como

a clivagem entre relações econômicas e

relações sociais ou mesmo entre legalida-

de e ilegalidade. Outro aspecto conside-

rado por Cunha visa observar a mudança

de perspectiva sobre a informalidade, na

qual as atividades consideradas informais

deixam de ser vistas como um objeto e

passam a ser trabalhadas como um proje-

to, ou seja, como um modelo alternativo a

contextos históricos e econômicos esta-

belecidos nas sociedades capitalistas

avançadas. Nesta perspectiva, a ativida-

de econômica informal no Funk é tomada

como ponto de partida para a investiga-

ção de outras relações estabelecidas

tanto em nível local, quanto regionais e

nacionais, assim como de relações estru-

turantes da vida social, em que pesem a

formação de identidades locais, de forta-

lecimento de laços sociais e de sustenta-

bilidade não somente econômica, mas

moral. Pode-se, então, ir além das análi-

ses que tomam a informalidade como

uma característica do atraso a ser, neces-

sariamente, ultrapassado nas sociedades

capitalistas desenvolvidas, mas como

uma associação que pode se originar de

diversas formas ou situações e para o

qual contribuem diversos fatores.

No caso do Funk carioca, há um

misto de formalidade e informalidade,

com prevalência do segundo. As equipes

de som são micro ou pequenas empre-

sas, em sua maioria, registradas no

Cadastro Nacional de Pessoas Jurídicas,

com funcionários registrados – ainda que

em número reduzido – e recolhimento de

impostos. Entre os DJs, muitos são

funcionários de rádios, equipes de som

ou casas de shows e mesmos os MCs

podem ser contratados de algumas equi-

pes ou empresários. A despeito dos agen-

tes se orientarem e se pensarem a partir

das categorias externas que lhes são

atribuídas – produtores de “som de preto

e favelado”, p.ex. – são parte de um

circuito que envolve não somente a troca

monetária, mas de dádivas e obrigações

que regulam de modo lógico a existência

de um mercado informal: as praças do

Funk são os bailes, os produtos em circu-

lação não são somente o gênero musical

Funk, mas também artistas – MCs e DJs

– e empresários e donos de equipe.

Assim, o objetivo da pesquisa foi analisar

como os agentes do mundo Funk carioca

integram em seu fazer artístico e econô-

mico tanto um mercado de economia

monetária como de uma economia de

dádivas (DOUGLAS: 2007). Em resumo,

o mercado do Funk no Rio de Janeiro é

tomado neste artigo como um conjunto de

atividades econômicas informais que,

contudo, não se encontram a parte da

regulação estatal (na medida em que esta

ção”, “abnegação”, “dedicação”, “esforço”,

“vontade”, “paixão”, “dom” ou “talento”. Ou

ainda “sucesso”, e “reconhecimento”.

Quantas vezes ouvimos artistas

ou produtores culturais afirmarem que

continuam no próprio ofício por “paixão”,

“vocação” ou “dom”? Atuar no campo da

cultura remete a aptidões tidas como

inatas. Isto não significa que não possam

ser conquistadas: nem todas as crianças

que aprendem a tocar um instrumento

aos cinco anos serão mozarts! E nem

todos os grandes pintores apresentaram

aptidões fantásticas na infância! Em

parte porque a arte e a cultura tem a

capacidade de se reinventar e, quando

isto ocorre, a balança entre o estabeleci-

do e a novidade (ou outsider) pende para

a primeira situação. Motivações não estri-

tamente econômicas estimulam o surgi-

mento de vários modelos de negócios e

empreendimentos. No entanto estas

categorias são centrais para se compre-

ender a produção artística e cultural.

A economia da cultura não pode

ser compreendida sem levar em conside-

ração as dinâmicas sociais e os ethos de

grupos que passam longe da visão econô-

mica dos “negócios”. A perspectiva de que

em última instância todo empreendimento

– e seus produtos – devem “gerar lucro” é

bastante discutida

e neste campo mais

específico deve ser lida com certa descon-

fiança e uma dose de ironia. Caso contrá-

rio, a compreensão das dinâmicas econô-

micas no campo da cultura será mais

difícil e corre-se o risco de cair em pers-

pectivas etnocêntricas ou reducionistas.

Percebe-se nos discursos que a

vertente econômica tornou-se um dos

meios de assegurar políticas públicas,

financiamentos, apoio e fomento para o

setor cultural. Aqui, mais uma ressalva

deve ser feita: é preciso ter cuidado então

para que a arte e a cultura não sejam

sequestradas pela economia e que as

especificidades da produção neste

campo sejam consideradas tanto no

processo de investigação dos impactos

econômicos quanto nos discursos que

irão basear as ações voltadas para o

fortalecimento dos segmentos que o com-

põem. Assim, não se trata de abdicar de

estudos e pesquisas que orientem o

fomento a este campo, mas de observá-lo

em suas especificidades.

Logo, o discurso centrado na men-

suração econômica desconsidera que

parte da especificidade deste campo é ser

uma prática do fazer cotidiano de seus

agentes e o público que dele participa.

Um dos objetivos deste artigo é discutir

estes pressupostos, tendo em conta os

significados que o fazer cultural assumem

para os seus agentes, ou seja, observan-

do as dimensões não-econômicas que lhe

dão sustentação. Acredita-se que artistas,

empresários, produtores, financiadores e

público participem deste campo não

apenas por motivações econômicas, mas

também por interesses pessoais e subjeti-

vos, difíceis de serem mensurados e que,

por vezes, contrariam a lógica econômica

clássica. Isto parece mais notável em

manifestações culturais populares ou que

não são baseadas nas indústrias culturais

reguladas pelo Estado – como a indústria

fonográfica, a cinematográfica, ou mesmo

teatro e televisão – e podem, por isso,

serem caracterizadas como economias

informais da cultura.

Para Cunha (2006), a imprecisão

do conceito de informalidade, na medida

em que é tomada para explicar diferentes

fenômenos, é ao mesmo tempo fonte das

críticas que ele recebe como categoria

analítica e da força que tem enquanto tal,

pois justapõe estes mesmos fenômenos.

A sua utilidade estaria menos em obser-

var um fenômeno como emergência do

conceito do que “como um processo, no

At the heart of the creative economy

lie the creative industries. Loosely

defined, the creative industries are at

the crossroads of arts, culture, busi-

ness and technology and use intellec-

tual capital as their primary input.

Today´s creative industries range from

folk art, festivals, music, books, news-

papers, paintings, sculptures and

performing arts to more technology-

intensive subsectors such as the film

industry, TV and radio broadcasting,

digital animation and video games,

and more service-oriented fields such

as architectural and advertising

services. (UNCTAD, p. IV: 2008)

Tal visão se espraiou e conseguiu

adesão em outros países europeus, cuja

economia “clássica” apresentava fortes

vínculos com indústria cultural. Rapida-

mente países em desenvolvimento –

entre eles o Brasil (IBGE: 2006) – passa-

ram a dedicar mais atenção aos impactos

econômicos das indústrias culturais, bus-

cando mensurá-los. Iniciaram-se então

processos para identificar como os seto-

res criativos contribuem para o fortaleci-

mento das economias nacionais, levando

em consideração o peso destes na gera-

ção de emprego, renda e impostos em

diversas regiões. A favor das chamadas

indústrias criativas contaria ainda o perfil

socialmente inclusivo – visto que espe-

cialmente as artes permitem maior inser-

ção de grupos subalternos – e seu menor

potencial de dano ecológico ou, em outra

perspectiva, o maior potencial de susten-

tabilidade em longo prazo.

Observa-se um aspecto fundamen-

tal do modo como as economias criativas

são pensadas: entende-se que elas abar-

cam o trabalho criativo ou intelectual, a

promoção e a gestão das ideias e da

inovação. Estas categorias usuais para se

debater a economia criativa revelam que

ela é pensada a partir da velha antinomia

trabalho intelectual / trabalho manual.

Quando esta antinomia é internalizada

enquanto uma dialética, o pensar e o

fazer de manifestações artísticas ou cultu-

rais individuais ou coletivas, pode indicar

caminhos interessantes para sua compre-

ensão em diversos vieses, incluindo o

econômico. Porém se vista como uma

oposição inconciliável, no qual o pensar

ou o intelecto tem primazia, dificilmente se

poderá chegar a algum lugar, visto que as

cadeias produtivas das indústrias criativas

englobam tanto do trabalho chamado

“manual” – ou prático – quanto do trabalho

“intelectual” - ou criativo.

Como hipótese devemos conside-

rar que a criatividade é parte de todas as

indústrias e serviços, assim como a exe-

cução – ou a prática – são essenciais para

a materialização de qualquer que seja a

ideia ou criação. E que o “gênio criativo”

não se encerra em um indivíduo, mas é

fruto do trabalho cooperativo de diversos

sujeitos sociais – indivíduos ou grupos –

interligados em rede.

Outro ponto a ser destacado diz

respeito ao que se considera essencial

como resultado do produto artístico ou

cultural. Na visão economicista a produ-

ção se destina á comercialização e em

ambos os casos a lucratividade é parte

essencial do negócio. Deste modo,

torna-se difícil compreender como levar

adiante modelos de negócios financei-

ramente pouco rentáveis. Como enten-

der que empreendedores culturais

visem dedicar seu tempo sem a pers-

pectiva de retorno financeiro a curto,

médio ou longo prazo? Todas estas

questões são exaustivamente trabalha-

das nos cursos de gestão de negócios

(e, atualmente, no que se convencionou

chamar, gestão de carreiras). No entan-

to, quando pensamos no profissional ou

empreendedores da cultura, comumen-

te lembraremos expressões como “voca-

Nesta comunicação buscamos

compartilhar uma experiência de pesqui-

sa social na área de economia da cultura,

com o objetivo de trazer novos elementos

para o debate travado neste campo.

Assim apresentamos as contribuições

que as investigações realizadas com

agentes atuantes no mercado do funk

carioca nos trouxeram investigarmos os

impactos econômicos da produção deste

gênero na cidade do Rio de Janeiro. O

Funk, assim como outras manifestações

culturais, é intrinsecamente vinculado ao

contexto socioeconômico e cultural dos

seus artistas e produtores. Porém, e

apesar de usar uma linguagem escrita e

musical totalmente referenciada a estes

contextos, expandiu-se para além de suas

regiões originais, tornando-se conhecidos

no Brasil e no exterior.

Para Miguez (2007) a antropologia

e a sociologia da cultura perderam a

hegemonia sobre este campo com a pers-

pectiva lançada pelos estudos de econo-

mia da cultura. Esta nova compreensão

ressalta a sua importância para o desen-

volvimento humano e que sua substancial

magnitude econômica tem contribuído

para que governos e empresas lancem

sobre a economia da cultura um novo

olhar. Colabora para esta nova configura-

ção a atual importância dada à capacida-

de criativa como novo motor da economia

capitalista (MIGUEZ: 2007). Assim, este

campo vem recebendo maior atenção, se

tornando objeto de estudo e de políticas

públicas, orientados pela compreensão

da cultura como fator de desenvolvimento

econômico. É neste contexto que cresce o

estímulo à produção de dados que infor-

mem o tamanho e a importância deste

setor para as economias nacionais

(UNESCO: 2003, UNCTAD: 2008), assim

como uma tendência mundial na identifi-

cação de vocações culturais locais que

possam se concretizar também na forma

de produtos e serviços que contribuam

para o desenvolvimento socioeconômico

(SCOTT: 1997). Neste sentido o próprio

processo de produção de bens culturais

pode ser considerado como um vetor de

desenvolvimento do qual o público / con-

sumidor participa de forma mais efetiva e

interativa (HERSCHMANN E KISCHI-

NHEVSKY: 2005).

Em resumo, a produção e circula-

ção de bens culturais passam a ser

vistas como novas formas de pensar os

rumos do modelo de desenvolvimento

socioeconômico e que podem ser com-

preendidas a partir de seu potencial

transformador: como veículo de promo-

ção do desenvolvimento social fortemen-

te atrelado ao desenvolvimento humano.

Contudo, esta perspectiva vem se cen-

trando quase que exclusivamente na pro-

dução de dados quantitativos cujo objeti-

vo é demonstrar o potencial econômico

do fazer cultural (ver IBGE: 2006). Esta

produção vem se tornando, então, base

de um discurso de valorização econômi-

ca da esfera cultural frente às outras

esferas sociais, apoiada na expansão do

conceito de diversidade cultural, que tem

orientado políticas nacionais específicas

(MIGUEZ: 2007).

Este tema da economia da cultura

entrou em voga ao longo da primeira

década deste século, com o fortalecimen-

to da perspectiva britânica da economia

criativa – que embarcaria tanto os fazeres

e práticas artísticas e culturais quanto as

indústrias e serviços, no sentido mais

estritamente econômico, de jogos eletrô-

nicos, música, cinema, rádio, TV, livros,

etc. – como motor da economia em

tempos de revolução tecnológica

quase todos estes eventos de bailes,

existe uma distinção bastante clara entre

eles: de um lado temos os bailes de

comunidade e, de outro, todos os outros.

Os bailes de comunidade são realizados

em praças, quadras esportivas ou de

escolas de samba das comunidades e

favelas do Rio de Janeiro e de sua região

metropolitana. Contudo, a principal dife-

rença feita pelos agentes foi a dos bailes

de comunidade e a dos bailes de clubes –

bailes realizados em clubes esportivos,

quadras fora dos espaços das favelas,

casas de shows e eventos, etc.

Apesar do retorno financeiro mais

baixo, os agentes do Funk são categóri-

cos em afirmar que a sua “força” e “inspi-

ração” vem justamente da relação direta

com o público que frequenta os bailes de

comunidade

: as músicas compostas

visam atender este público e acredita-se

que uma música só pode fazer sucesso

se “estourar” no baile: afirmam que estes

bailes são importantes para aqueles que

estão entrando neste mercado e ainda

como marca identitária de seus morado-

res. A maioria dos MCs, DJs de Funk e

Donos de Equipes nasceram nas áreas

em que tocam e comumente são nos

bailes próximos de sua casa que primeiro

fazem sucesso. Por um lado existe entre

os seus agentes a percepção de que

serão estes os lugares nos quais o Funk

sempre será sucesso, mesmo que saia de

moda ou perca seu espaço na mídia. E

por isso os próprios agentes vêm procu-

rando novas formas de sustenta-los nas

comunidades sem que se tornem mais

caros ou menos acessíveis.

A despeito do seu valor simbólico,

no entanto, os bailes de comunidade vêm

perdendo prestígio – não pelo baixo retor-

no financeiro, mas pelo risco que se torna-

ram, pois os agentes sentem-se ao

mesmo tempo reféns do tráfico e da polí-

cia: primeiro, em muitas áreas a influência

do tráfico está presente mesmo que os

donos de equipe tentem evitar. Alegam

que a “ordem” que o tráfico estabelece

para a comunidade também vale para a

realização dos bailes. Por outro lado, o

aparato policial se valeria de recursos

legais – como a proibição do volume de

som – para pedir suborno, basicamente

para as equipes de som – proprietárias de

equipamentos. Na medida em que ficam

mais “famosos”, os agentes evitam bailes

que sabem serem organizados em áreas

nas quais traficantes são seus principais

“patrocinadores”, seja pela “origem” do

dinheiro, seja pela maior frequência de

batidas policiais nestas áreas.

Isto, contudo, não parece tender

para o fim dos bailes que são realizados a

baixo custo ou mesmo gratuitamente nas

comunidades, mas sim para a mudança

na forma como eles são realizados.

Assim, uma alternativa que alguns agen-

tes têm encontrado para realizar os bailes

nas comunidades é contar com financia-

mento dos barraqueiros e comerciantes

locais para a contratação de uma equipe

e de DJs. Esta alternativa envolve uma

delicada relação, pois “abrir” mão do

“financiamento” oferecido pelo tráfico não

é apenas uma questão de desejo pessoal

– ou seja, não adianta apenas querer que

o tráfico não financie o baile, é preciso

que ele permita que seja assim. Nestes

casos uma delicada negociação é realiza-

da com o argumento de que isto contribui

para a melhoria da imagem da comunida-

de, do baile realizado lá e do próprio

Funk. Segundo um informante isto é pos-

sível em alguns lugares. Porém a realiza-

ção de bailes é visto como mais uma

forma de obter prestígio e, por isso, seria

difícil conseguir esta “permissão” em

todas as localidades

Deste modo, os bailes promovidos

pelos donos das equipes de som, ou por

produtores que as convidam, em clubes

da, que então se responsabiliza pelo

pagamento de MCs, DJs e demais profis-

sionais envolvidos.

DONOS DE EQUIPES, DJs e MCs – A

RELAÇÃO ENTRE OS AGENTES

No Funk é o seguinte: tem que estar

preparado para balançar o Baile. Na

equipe é diferente, é o som que

manda... (...) no Baile agente não

sabe da parada... Se for uma equipe

pequenininha, se ela fala direitinho

com um DJ sinistro tocando, está

ligado? O que importa é a disposição

do DJ, está ligado? Antigamente

tinha mais isso (...) A cultura das

equipes de som... Elas foram... Elas

foram... É o seguinte, existiam várias

equipes de som. Aí o que acontece?

As equipes de som se achavam

donas do movimento. Então enquan-

to elas mandavam, elas eram donas

do movimento. Mas a partir do

momento que a gente viu que os MCs

trariam ao público, independente de

qual o nome e de qual é a equipe, o

mercado mudou. Então várias equi-

pes foram para o ralo, por quê?

Porque várias equipes nasceram na

época da proibição do Funk ou um

pouquinho antes. (MC)

O mercado do Funk no Rio de

Janeiro se estrutura a partir de três agen-

tes principais que se instituíram como

partes definidoras do gênero: as Equipes

de Som, os DJs e os MCs. Os dois primei-

ros surgiram com a chegada e o cresci-

mento dos bailes Funk ao longo da

década de 1980. Os últimos são mais

recentes e surgiram no mercado no final

da década de 1980, quando os funks pas-

saram a ser cantados em português, mas

cresceram em importância já no fim dos

anos 90. Eles possuem uma relativa inter-

dependência entre si, na medida em que

todos são imprescindíveis para o baile.

Os MCs vinculados às equipes

alegavam que, por permitirem que editas-

sem suas músicas, estavam em um círcu-

lo de subordinação com elas. O trabalho

de edição consiste em fazer o registro da

canção no ECAD e o recolhimento do

respectivo direito autoral do artista. Ela

existe em todo mercado musical e na

indústria fonográfica está ligado às grava-

doras. No caso do Funk, as editoras

pertencem às maiores equipes do merca-

do: uma vez que a música foi editada, só

a equipe que a editou poderia permitir a

sua execução. Apesar de parecer bastan-

te desvantajoso para o compositor, ter a

música editada surge como uma “quase”

garantia de que seria tocada em algum

baile realizado por uma das grandes equi-

pes – que têm também mais acesso aos

meios de comunicação como programas

de TV e rádio. Uma vez tocada,

configurar-se-ia uma “oportunidade” dada

pelo dono da equipe e, desta forma, os

MCs contraíam uma “dívida” com a sua

editora e só poderia tocar para equipes na

qual tivesse feito a edição

Assim, algumas das equipes pos-

suem um cast formado por MCs e DJs

próprios, que tocam apenas em seus

bailes. Neste caso, estes profissionais

dependem dos bailes que os donos das

equipes lhes convidam para fazer e elas

geralmente “gerenciam” as suas carrei-

ras, ou seja, não somente marcam os

bailes dos quais devem participar, mas

também indicam quais músicas devem

gravar e tocar. Neste caso, não é permiti-

do a estes profissionais tocar com outras

equipes, MCs ou DJs – mais os primei-

ros que os segundos.

Segundo os DJs e MCs não seria

fácil sair das equipes depois que elas

editam algumas de suas músicas: tanto

porque os proíbem de tocar em outras

equipes e mesmo em programas de

rádios de outros DJs, quanto porque

sequer têm essa possibilidade. Apenas

aqueles que conseguem ter uma sequên-

cia de músicas “estouradas”, (ou seja,

conhecida para além dos bailes locais e

muito pedida nos programas de rádio que

tocam Funk) conseguem então furar este

sistema. Para os MCs, quando isto acon-

tece, buscam novos empresários ou

passam eles próprios a gerenciarem

suas carreiras. Os DJs buscam progra-

mas de rádio ou montam equipes pró-

prias. Em todo caso, ambos tornam-se

independentes e passam a cantar ou

tocar em diversos tipos de bailes.

Muitos MCs da “velha guarda”

não “pertenciam” a equipes, mas conta-

vam com empresários. No campo do Funk

o empresariamento significa principal-

mente conseguir shows e espaços para

que o MC ou DJ se apresente. E, deste

modo, ter mais de um empresário signifi-

cava maiores possibilidades de shows.

Conseguir espaços – principalmente em

bailes, mas também em shows e outros

eventos – implica em ter uma rede de

relações e uma boa aceitação dentro

deste mercado. Neste sentido, o empre-

sário age mais como um agenciador.

Estas tarefas são compreendidas pelos

funkeiros como divulgação, na medida em

que o empresário tem que levar discos

com as músicas do MC para os produto-

res dos eventos escolherem. Assim, neste

processo há também uma estratégia de

convencimento do contratante.

São poucos os que atuam apenas

como empresários / produtores. A maioria

dos empresários também são DJs ou

donos de equipe e, alguns poucos casos,

MCs. Suas funções são organizar a

agenda dos MCs ou DJs que atuam inde-

pendentemente de equipe, divulgar suas

músicas nas rádios e nas equipes de som

e cuidar de seus contratos (geralmente

informais). Nos dias de shows, geralmen-

te são os responsáveis pelo recebimento

do cachê e pagamento da equipe que

acompanha o artista empresariado

(quando este tem uma equipe). Estes

empresários geralmente trabalham com

uma lista de MCs e chamam as equipes

para fazerem seus eventos. Mas também

é muito comum que a carreira do artista

vire um empreendimento familiar: alguns

empresários são também secretários,

motoristas, maridos ou esposas do MC.

Outros atuam ainda como produtores,

realizando festas e eventos para o qual

contrata exclusivamente o seu casting, ou

são donos de equipes.

Na estrutura principal do Funk, os

contatos informais prevalecem. Alguns

MCs, DJs ou Donos de Equipes pedem

parte do pagamento adiantado. Porém, é

mais comum que o trabalho seja feito “na

confiança”, ou seja, sem adiantamento ou

garantias contratuais. Algumas vezes um

MC pode aparecer em um baile sem ter

sido chamado, sendo pago do mesmo

modo. O contrário também pode ocorrer e

um MC contratado para a noite não

cantar. Então receberá seu cachê de

acordo com a relação que tiver com o

produtor ou equipe que produziu o baile.

Há mesmo aqueles que “apareceram”

para cantar, o fizeram e não receberam

cachê. Nestes casos, entende-se que ele

cantou em troca da divulgação da sua

música. Se há um padrão – tocar ou

cantar em troca de um cachê – ele é posto

a prova todo o tempo, imiscuído por rela-

ções pessoais, conflitos entre os agentes

e soluções que podem exigir a interferên-

cia de agentes externos.

O MERCADO PARA CADA AGENTE

[Por que vai tocar na comunidade sem

receber] A comunidade cara... A gente

vai em uma de divulgar, entendeu?

Para cantar para a galera. Porque não

adianta você ir para a comunidade e

esperar uma boa grana. A não ser que

o cara fale: “Eu vou te pagar. Qual o

número da sua conta que eu já vou

depositar 50%.” Aí tudo bem. Agora se

você vai para comunidade e o cara fala

que vai te pagar tanto... Chega lá você

canta e fica esperando o cara. A comu-

nidade é aberta. Não tem portaria.

Então, hoje em dia eu vou à comunida-

de cantar assim: “Oh cara paga o carro.

R$ 100,00 é o carro... o transporte por

exemplo...” Tem muita gente que não

acredita... mas eu faço isso. (MC)

Nesta última seção iremos nos

deter nas características mais específicas

do mercado, comparando alguns dados

entre os agentes para então apresentar

detalhes de cada um. Pensamos assim

cumprir um dos objetivos gerais deste

paper, que seja o de oferecer uma visão

que venha da estrutura geral do mercado

para a organização particular de cada

segmente que o compõe, configurado

através do modo como cada agente se

pensa e se situa.

O mundo Funk é predominante-

mente masculino e a presença feminina

vem se fortalecendo entre os MCs. Não há

mulheres entre DJs e apenas uma mulher

tem sua própria equipe. De um modo geral,

as mulheres atuam apenas como dançari-

nas de equipes ou MCs. Dado que entra-

ram no mercado a bem menos tempo, os

MCs têm carreira mais curta e idade menor

do que os DJ e donos de Equipe: respecti-

vamente, MCs, DJs e Donos de Equipes

têm, em média, nove, treze e quinze anos

de carreira (FGV: 2008).

AS EQUIPES E SEUS DONOS

As equipes de som são a base sim-

bólica do Funk, tanto porque foram

responsáveis pelo seu surgimento no

formato atual quanto por terem colabora-

do ativamente para a sua permanência.

Geralmente têm um “dono”, que pode ser

um empresário e/ou DJ. É ele quem leva a

cabo a negociação para apresentação em

bailes e para a gravação de CDs. De um

modo geral, são os donos das editoras e

promovem os bailes mais concorridos. Em

um rol de 67 equipes, cerca de dez – as

principais – são consideradas grandes ou

médias e seus proprietários são tidos não

somente donos de suas equipes, mas

vistos como “senhores” do destino do

Funk – tal é o poder que alguns dos

demais agentes lhes atribuem. Este poder

– econômico mas, sobretudo, simbólico –

leva a uma relação desestruturada entre

os agentes, na medida em que, assim que

“conquistam” independência de uma

equipe, MCs e DJs se afastam. E se todos

reconhecem nas equipes a base do baile,

são creditados também aos seus donos a

marginalização do ritmo.

Um caso ilustra estes conflitos: um

MC teve sua música editada por uma

grande equipe e foi recorde de downloads

em celulares. Ele esperava receber pelos

direitos autorais um valor maior do que o

recebido e alega que foi roubado pelo

dono da equipe nesta transação. O dono

da equipe, por sua vez, afirmou que o

pagou corretamente e que o cálculo do

MC foi feito sobre o valor final da venda –

através de um site na Internet -, desconsi-

derando os impostos e outros custos a

serem pagos. Esta breve descrição ilustra

os conflitos mais comuns entre os princi-

pais agentes do mercado, originados, em

parte, pela própria informalidade das rela-

ções: a ausência de contratos ou docu-

mentos formais geralmente é usado como

instrumento que demonstra uma relação

de confiança entre as partes, mas que,

facilmente, ser torna a base da acusação.

As grandes equipes podem ter

uma submarca, que representam o tama-

nho do equipamento que será levado

para um baile. Estes equipamentos são

formados por um conjunto de caixas de

som que são empilhadas uma sobre as

outras formando o que nos bailes se

chama de “paredão”

. Geralmente estes

“paredões” são decorados com cores ou

cenários que identificam as equipes e,

segundo seus donos, são o grande atrati-

vo do baile. As equipes podem ser equi-

pes de som que têm uma “marca” mais

conhecida – como a Furacão 2000

, a

Big Mix

, a PitBull

, a Glamourosa

e a

CurtiSomRio

– ou equipes que forne-

cem equipamentos – como caixas de

som, jogos de luzes, mesas de som –

para as equipes grandes, que são cha-

madas de equipes arrendadas.

A criação de sub-equipes dentro

de uma equipe maior se mostrou uma

diversificação importante para os seus

donos, pois assegurou que possam reali-

zar mais bailes no mesmo dia a preços

diferenciados. É neste momento que as

equipes recorrem aos aluguéis de equi-

pamentos de outras equipes, pois o custo

de manutenção dos mesmos seria alto e

nem sempre todos as “sub-equipes”

sairiam para eventos em um mesmo dia.

Alegam ainda que, desta forma, as equi-

pes que alugam seus equipamentos

também conseguem sobreviver, pois

trabalham com diferentes equipes gran-

des e alugariam seus equipamentos

quase todos os fins de semana. O aluguel

de equipamentos, contudo, é visto como

uma decadência por alguns daqueles que

o fazem, na medida em que se afirmam

terem se sentidos pressionados pelo

crescimento de algumas poucas equipes

que passaram a “dominar” este mercado.

Outra estratégia foi iniciar uma carreira

fora do estado do Rio de Janeiro: Minas

Gerais, São Paulo e Espírito Santo

tornaram-se então destinos preferenciais.

OS DJs E SUAS MÚLTIPLAS FUNÇÕES

Os DJs são aqueles que mais têm

diversificado suas funções dentro do Funk

e atuam não somente como Disk Jockeys,

mas também como empresários, produto-

res de eventos, apresentadores de

programas de rádio e produtores musi-

cais. Podem ser classificados também

pela posição que ocupam em relação aos

donos de equipes e MCs, sendo:

a) Aqueles que atuam ligados a

uma equipe – esta era a forma mais tradi-

cional de um DJ atuar no Funk carioca.

Eles tocam nos bailes, shows, festas e

eventos que uma equipe de som realiza.

Segundo os DJs entrevistados, não é

comum que os DJs troquem de equipe,

mas pode acontecer caso um deles se

torne muito famoso e seja convidado por

outra equipe de som. Nestes casos não

conta apenas o valor do cachê, mas o

tamanho da equipe que faz o convite e a

“proposta” de trabalho que ela oferece. No

geral, um DJ ligado a uma equipe é

aquele que ganha menos, pois seu cachê

é fixo para tocar por uma noite inteira em

um mesmo baile – ao contrário dos MCs,

que podem fazer mais de um evento por

noite. Outra razão para que um DJ deixe

uma equipe é a chance de montar uma

equipe própria ou ainda de atuar no rádio

com um programa somente seu. Neste

caso também podem ser incluídos os DJs

“residentes” de uma casa de shows ou

eventos mais associados ao Funk.

b) Aqueles que atuam por conta

própria, montando uma estrutura para si –

esta é a forma mais recente e em cresci-

mento. São DJs que tocavam em alguma

equipe de som, porém que montaram

uma nova equipe ou uma estrutura para

si – com alguns equipamentos e um

empresário / produtor – e pode escolher

os bailes ou eventos em que irá tocar.

Alguns deles passam a tocar no rádio ou

a terem seus próprios programas. Neste

caso ele atua como DJ e, na medida em

que monta uma pequena empresa,

mesmo que informal.

c) Aqueles que são ligados a algum

MC - estes DJs acompanham os MCs

mais conhecidos em shows, bailes e

eventos. Não são todos os MCs que têm

DJs, mas isto está correlacionado à fama

do MC, pois se dificilmente um MC conhe-

cido na mídia e nas comunidades não tem

um DJ, muitos MCs iniciantes também os

têm. Importa mais as relações estabeleci-

das entre o MC e o seu DJ (o MC se refere

ao DJ que o acompanha como “seu”), que

são de amizade e parentesco. Quando

este DJ toca com um MC mais conhecido

ele tem um cachê fixo. Quando toca com

um MC menos conhecido, seu cachê varia

de acordo com o cachê do próprio MC.

Muitos deles, além de DJs, são também

motoristas, secretários e/ou empresários

dos MCs aos quais acompanham.

d) DJs de comunidade: são aque-

les que possuem pequenos estúdios e

produzem músicas dos MCs. Estão mais

próximos dos produtores musicais e

podem estar incluídos nas categorias

acima. Alguns são residentes de equipes

ou casas de shows, outros acompanham

um MC específico, apesar de trabalhar

para vários outros, e há ainda aqueles

que têm uma estrutura própria. Estes DJs

são muito procurados, pois são conside-

rados aqueles que tornam a música um

sucesso, não somente por suas capaci

dades técnicas, mas pela rede de conta-

tos que mantêm. Não significa que um DJ

irá divulgar uma música, mas ele será

procurado por quem está em busca de

novidades e poderá também indicar uma

música que ache interessante para

alguma equipe de som ou para algum DJ

que toque no rádio.

Aparentemente também são DJs

aqueles que vêm trazendo as maiores

inovações sonoras no mercado do Funk,

seja pela introdução de novas batidas

eletrônicas, seja pela incorporação de

outros gêneros musicais ao ritmo. Em uma

hierarquia de prestígio, até o início dos

anos 2000 sustentavam-se na medida em

que eram considerados capazes de des-

cobrir sucessos, porém detinham pouco

prestígio: vale destacar que até a década

de 1990 tocavam de costas para o público.

Porém, o desligamento das equi-

pes, as oportunidades surgidas com a

música eletrônica, a popularização das

tecnologias de gravação e mixagem, o

surgimento de novas casas de shows e

boates que tocam o ritmo e a valorização

do DJ no cenário musical em geral deram

a eles oportunidade de negociarem

cachês melhores.

Do mesmo modo, sua importância

simbólica também aumentou, na medida

em a atuação destes profissionais em

programas de rádio passou a ser vista

pelos MCs como novas estratégias de

divulgação de sua música. Assim, MCs e

DJs passaram a estabelecer uma relação

mais direta e, aparentemente, ao largo das

equipes. Ao contrário das acusações

surgidas de MCs e DJs contra donos de

equipe (e vice-versa), entre estes dois

primeiros segmentos os discursos reme-

tiam à ideia de parceria, bem como ao estí-

mulo por parte de MCs para DJs amigos

seus que ainda estivessem vinculados a

alguma equipe se “aventurassem” fora

delas. Para estes MCs, as equipes tolhiam

a liberdade criativa de seu “amigo DJ”.

OS MCs COMANDAM OS BAILES

Os MCs são cantores / composito-

res que animam os bailes e festas. Surgi-

ram no final da década de 1980, quando

o Funk passou a ser cantado em portu-

guês. A proibição da realização dos bailes

Funks em clubes na década de 1990

parece ter alterado em muito as caracte-

rísticas do mercado do Funk, pois a perda

dos espaços “tradicionais” das equipes

de som exigiu que elas se reestruturas-

sem. Neste processo a figura do MC

começa a ganhar algum espaço, ainda

que subordinado às equipes. Ele logo se

torna um uma figura de destaque no

baile, que passa a ser marcado pela apre-

sentação de vários deles

Mais recentemente surgiram os

bondes

– grupos formados por um MC –,

e os rebolões – dançarinos que o

acompanham

. Apesar da figura do MC em

um bonde ser reconhecida, ele não parece

gozar de mais prestígio que os rebolões,

pois o bonde é sempre descrito e apresen-

tado em grupo. Aparentemente os grupos

de bondes são considerados menos autên-

ticos que os MCs – especialmente os MCs

da “velha guarda”. Esta inautenticidade viria

do fato de – na maioria dos casos – os

bondes não cantarem ou comporem. Cola-

bora também a ênfase que dão à estética (o

que parece chocar o mundo masculino do

Funk) e, deste modo, são considerados

mais dançarinos do que MCs.

O caminho mais comum para um

MC entrar no mundo Funk é participar de

uma equipe de som, o que leva diversos

jovens candidatos a frequentarem as

“sedes” (que pode ser um escritório ou a

própria casa do dono da equipe) munidos

de CDs demo com músicas produzidas por

algum DJ que mora na mesma comunida-

de ou bairro. Assim, mesmo com a reputa-

ção das equipes, elas ainda são vistas

como canais de entrada para o funk, pois

permitem que o MC toque para um público

que vai além daquele de sua própria

comunidade. Outro novo ponto de “pere-

grinação” destes jovens são os programas

de rádios dedicados somente ao gênero.

Neste caso, é preciso convencer ao DJ

titular do programa a ouvir sua música.

A partir dos anos 2000 – mais

especificamente, a partir de 2003 – o MC

começou a se desligar das equipes e a

conquistar um espaço próprio, não

somente porque sua imagem pública foi

recolocada no cenário musical – e ele

passou a ser visto como um artista – mas

principalmente porque conquistou novos

espaços para execução de suas músicas,

que não somente os bailes Funk anima-

dos pelas equipes de som. Além disso, tal

como ocorreu com o DJ, o crescimento

da música eletrônica e a popularização

do uso da Internet possibilitaram que ele

vislumbrasse uma carreira fora do Rio de

Janeiro – e mesmo fora do País. Contri-

buiu para isto ele contar com uma estrutu-

ra menos “pesada” que as equipes de

som, assim como a rede de relações

estabelecidas entre MCs nacionais e

produtores estrangeiros.

Os cachês de MCs (assim como de

DJs e Equipes de Som) ainda são maiores

nos bailes realizados em clubes, mas o Inte-

rior do estado do Rio já significa uma praça

significativa para este grupo (FGV: 2008).

Apesar disso, assim como para

DJs e Equipes, tocar em comunidades

ainda possui um lugar simbólico superior

na hierarquia de prestígio, é neste seg-

mento que isto fica mais evidente. Uma

das formas habituais de pagamento de

MCs (e às vezes de DJ) para tocarem em

comunidade é o “carro”, ou seja, um valor

simbólico que cubra despesas de deslo-

camento do artista ou, em algumas situa-

ções, o “carro” propriamente dito, enviado

pelo promotor do baile no qual o artista irá

tocar ou cantar. Se tocar na comunidade

surge como um sacrifício em nome do

Funk, ir “em troca do carro” é o sacrifício

supremo, pois pode implicar em péssimas

condições de deslocamento, mesmo para

MCs cujos cachês estejam em torno de

R$ 3.000,00 ou mais.

Cabe então perguntar: por que

tocar na comunidade, se é arriscado e

não traz retorno financeiro? Tocar no baile

é tocar para uma multidão e divulgar a sua

música para o maior número possível de

pessoas. Porém existem também os

vínculos afetivos da infância, o discurso

sobre “passar esperança” para a “comuni-

dade”, “sentir o calor do público que

nunca abandonou o Funk”, entre outros.

Contudo, evidencia-se nos discursos a

relação de troca não se dá apenas entre

os agentes principais – não somente DJs,

MCs e Donos de Equipes trocam moedas

e favores entre si – mas também com o

público da música Funk. Não se trata

então de pensar que é a comunidade

quem precisa do MC, da Equipes ou do

DJ, mas sim que são estes agentes que

precisam do público morador desta comu-

nidade, não como número, mas como

marca identitária do gênero.

CONCLUSÃO

Para Douglas (2007), ao tratar a

economia como um fato social total – ou

como diz a autora, uma “economia de

dádivas” – Mauss permite entender os

processos de produção e distribuição dos

bens produzidos em economias não

monetárias como um ciclo de trocas de

longo prazo. Retomamos esta reflexão

como ponto de partida para pensar a con-

figuração de mercados de indústrias

culturais informais, pensando que oferta e

demanda são considerados como parte

de um mesmo sistema unitário.

Neste sentido, apesar da ênfase

deste paper recair no que se poderia

chamar de “produtores”, buscou-se

demonstrar como eles estão intrinseca-

mente ligados aos “consumidores”, aqui

focados mais diretamente nas comunida-

des do Rio Janeiro. Pretendeu-se ainda

oferecer bases para a compreensão da

estrutura deste mercado tendo em conta

valores não quantificáveis, que, contudo,

lhe conformam e sustentam. Com isto,

não pensamos que afirmar a existência de

aspectos simbólicos em economias (seja

ela qual for) seja uma grande novidade.

Contudo, faz-se necessário estabelecer

tentativas que permitam que uma estima-

tiva econômica de mensuração de merca-

do seja acompanhada também pela tenta-

tiva de sua mensuração simbólica.

Em resumo, o mercado Funk se

caracteriza pela informalidade das rela-

ções e dos contratos. Apesar de parte das

equipes serem registradas formalmente

como empresas, a grande maioria dos

empreendimentos dos agentes principais

não é formalizada. Isto se reflete nas rela-

ções de trabalho estabelecidas. Os víncu-

los empregatícios são poucos, assim

como o estabelecimento de contratos

para apresentações e realização de

shows. Mesmo as grandes equipes têm

um número reduzido de funcionários. No

geral, o INSS é a maior preocupação em

termos de tributos

Ter o registro profissional é mais

comum entre os DJs que trabalham em

equipes ou rádios. Geralmente os DJs

das equipes são exclusivos e as outras

fontes de renda estão fora do mercado do

Funk. Para aqueles que trabalham em

rádios, apesar da “segurança” do vínculo

empregatício, sua maior fonte de renda

são os bailes e shows realizados. Contu-

do, se as relações informais são parte

deste mercado, os principais agentes vêm

tentando montar organizações com o

objetivo de criarem regras mais fixas e

claras para os contratos e cachês, como

as associações de DJs, de MCs e de

Donos de Equipes. Alguns empresários já

fazem contratos de empresariamento nos

quais os percentuais de cada parte

(empresário / empresariado) ficam esta-

belecidos e registrados.

A justificativa para este fenômeno

recente é sempre tautológica – a orga-

nização surge da necessidade de orga-

nização. Mas esta necessidade parece

surgir de demandas menos mercadoló-

gicas e mais simbólicas, dentro de

ciclos de oferta/demanda: observa-se

uma disputa de espaço que se dá princi-

palmente pelas inúmeras acusações

mútuas entre os agentes, que alegam

sempre ser a parte prejudicada. Contu-

do, ocorrem em momentos de expan-

são, como o surgimento de novos mer-

cados a serem explorados além dos

bailes em comunidade. Contudo, ao se

tornarem economicamente menos inte-

ressantes, não são excluídos deste

ciclo, mas ressignificados como base da

produção artística.

Assim, apesar desta busca pela

formalização, as questões relevantes que

contribuem para a compreensão deste

mercado que não podem ser mensuradas

a partir de estatísticas econômica – como

o fato dos bailes em comunidades conti-

nuarem a existir apesar de serem social-

mente mal visto e mesmo considerados

bastante arriscados pelos próprios

agente, ou formas de pagamento não

monetárias, como a troca do cachê por

gasolina ou valores simbólicos. Desconsi-

derar estes aspectos nos dá uma visão

incompleta deste mercado, o que pode

torná-lo economicamente irracional.

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Doutoranda e mestre em Antropologia pelo programa

de Pós Graduação em Sociologia e Antropologia da

Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professora

substituta do Dpto. De Ciências Sociais e Extensão

Rural da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro.

Consultora no desenvolvimento de metodologias de

pesquisa da Plus Markting Pesquisas.

Este paper é um dos resultados da pesquisa desenvol-

vida pelo Núcleo de Pesquisa Social Aplicada do Centro

de Pesquisas e Documentação de História Contemporâ-

nea do Brasil, da Fundação Getúlio Vargas

(CPDOC/FGV), no âmbito do Laboratório de Pesquisa

Aplicada realizado em conjunto com os alunos do curso

de Ciências Sociais da Escola Superior de Ciências

Sociais da Fundação Getúlio Vargas. Agradeço espe-

cialmente a Jimmy Medeiros pela valiosa colaboração

na elaboração dos dados e condução do trabalho de

campo. Em parte sua realização veio dialogar com o

estudo sobre o Tecnobrega Paraense, realizado pelo

Centro de Tcnologia e Sociedade da FGV, cuja metodo-

logia foi replicada no estudo sobre o funk. A pesquisa foi

iniciada em maio de 2007 e resultou em um relatório

com dados quantitativos sobre o mercado do Funk.

Outra versão deste artigo foi apresentada no 32º Encon-

tro Anual da ANPOCS, no GT Cultura, Economia e

Política. Nele inserimos também dados sobre o dimen-

sionamento deste mercado. No entanto, neste paper

buscamos enfatizar as dinâmicas do mercado do Funk

na cidade do Rio de Janeiro.

Ver relatórios Creative Industries Mapping Document,

Department for Culture, Media and Sport, do Governo

Britânico.

No mesmo relatório temos uma definição mais ampla do

conceito de economia criativa, que abarca “[the] econo-

mic, cultural and social aspects interacting with technolo-

gy, intellectual property and tourism objectives” (p. 15).

Para uma leitura sobre o uso destas categorias no

campo da música, especialmente no campo da música

caipira e da música sertaneja, ver Santos, 2005.

Neste caso temos inúmeros de exemplos de empreen-

dimentos que buscam se afastar do modelo econômico

clássico, especialmente o empreendimentos e econo-

mia solidária.

Para uma definição do funk carioca, ver o verbete do

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira:

http://www.dicionariompb.com.br/funk. Para ver ou ouvir

funks cariocas, ver lista de links indicados no fim do artigo.

Atualmente parece haver um desejo de formalização e

profissionalização dos diversos agentes, seja com o

estabelecimento de contratos mais formais, seja na

busca de formas melhores de negociação de cachês.

Este movimento indica uma mudança crescente nas

relações entre os agentes que, contudo, ainda não

são vistos como uma alternativa feliz, na

medida em que também visam resgatar

uma relação considerada histórica do

Funk com estes espaços

. Segundo os

entrevistados, estes são os lugares prefe-

renciais, pois permitem que os ingressos

sejam baratos e, ao mesmo tempo, que

saiam da área de domínio do tráfico. Além

disso, segundo eles, o Funk “foi para a

comunidade” a partir da década de 1990,

quando foi proibido de ser tocado nos

clubes populares.

A realização de bailes em clubes

gera uma grande insegurança quanto ao

comparecimento do público. E devem

contar com uma estrutura e organização

maiores do que os bailes de

comunidade

. Além do esforço de divul-

gação, quando os bailes são realizados

nos clubes é preciso obter uma série de

autorizações e documentos que são emiti-

dos por diversos órgãos públicos como o

corpo de bombeiros, a Secretaria do

Estado de Meio-Ambiente, a polícia e o

juizado de menores. A promoção de um

único baile implica em dispensar um

esforço muito grande, sendo mais vanta-

joso organizá-lo todas as semanas,

tornando a estrutura mais fixa. Logo a

realização dos bailes em clubes e boates

confere ao próprio Funk um caráter mais

“formal” e “legalizado”, apesar de ser pen-

sado como mais caro e trabalhoso. Ao se

circunscrever no espaço do clube ou da

boate – com todo o aparato burocrático

que a realização de um evento em seu

interior exige, ele se torna parte da forma-

lidade estatal, mesmo que a maioria das

relações continue informal.

As equipes de som costumam

fazer vários bailes por semana

, depen-

dendo de sua estrutura. Uma grande

equipe pode fazer até quarenta bailes por

semana, com todas as suas “marcas”

enquanto uma equipe pequena pode fazer

até quatro bailes por semana. Eles acon-

tecem principalmente de quinta a sábado,

mas muitas casas de shows têm dias da

semana dedicados ao Funk. Um DJ pode

fazer mais de um baile por noite, mas

geralmente já faz parte do circuito midiáti-

co e possui alguma estrutura que se asse-

melhe a uma empresa ou equipe de som.

O mais comum é fazer um baile por noite.

Um MC pode se apresentar em até oito

bailes por noite. No entanto, entre os MCs

este número vem se reduzindo principal-

mente pelo aumento do número de

acidentes de trânsito entre eles, provoca-

dos geralmente pela urgência do desloca-

mento em toda a cidade do Rio. Atualmen-

te fazem entre três e cinco bailes por noite

e apenas os mais conhecidos se apresen-

tam todos os dias do fim de semana.

Para realizar o baile (em comuni-

dades ou clubes), as equipes contam com

uma logística própria, pois são elas que

se responsabilizam pelos equipamentos

como caixas e mesas de som, jogos de

luzes, contratarem os DJs e MCs, cami-

nhões de transporte de equipamentos,

motoristas e carregadores. A coordena-

ção das tarefas fica a cargo de um geren-

te da equipe, que normalmente é também

o técnico responsável pela montagem do

equipamento. Assim, todas as contrata-

ções passam pelas equipes.

Financeiramente as equipes

sentem-se menos privilegiadas que os

MCs. No entanto, ao contrário de que

pensam, as equipes não estão destina-

das a falir e desaparecer, pois é a partir

delas que ocorre toda a estruturação dos

bailes Funk

. Não há uma forma pré--

definida de pagamento nas contratações

das equipes ou um contrato formalizado.

Alguns entrevistados mencionaram que

pedem – em alguns casos – algum docu-

mento ou adiantamento do pagamento.

Porém parece ser mais comum a divisão

da renda gerada com a bilheteria do baile

entre o contratante e a equipe contrata-

parece interferir na lógica básica de troca de dádivas no

qual os contratos entre os agentes se basearam desde

a década de 1970. Percebe-se também que este desejo

se orienta pelas recentes políticas de incentivo ao

gênero e ao seu reconhecimento como uma das maio-

res manifestações culturais da cidade do Rio, ao lado do

samba. Este reconhecimento culminou no registro do

funk como patrimônio da cidade do Rio de Janeiro.

Como a maioria dos funkeiros são moradores das

favelas das cidades do Rio de Janeiro e de sua Região

Metropolitana, a categoria “comunidade” é positivada e

veio substituir o termo “favela”, indicando o lugar de

nascimento, convívio e sociabilidade. Não é usada

apenas pelos agentes do mundo Funk, mas entre eles a

categoria ganha o sentido de força motriz, e é uma das

razões para que, apesar de não serem “tão lucrativos”

financeiramente, os “bailes de comunidade” sejam

essenciais para a existência e continuidade do Funk e,

conseqüentemente, do próprio artista, como veremos

abaixo.

Vale ressaltar que dentro destas duas categorias

principais os bailes são classificados e reclassificados

principalmente pela importância simbólica em termos de

visibilidade que pode proporcionar aos agentes. Porém,

para fins analíticos, foram consideradas apenas estas

duas classificações mais abrangentes.

Para uma análise da relação público-artista e seus

efeitos sobre a obra produzido pelo segundo, ver

Santos: 2005.

A introdução das Unidades de Polícias Pacificadoras

– forças policiais voltadas para a atuação específica –

em algumas comunidades da Cidade do Rio têm altera-

do este quadro. No entanto ainda não é possível saber

quais serão os resultados desta nova política de

atuação do Estado.

Segundo Vianna, os bailes Funk teriam surgido

primeiro em festas e depois teria sido levado para os

clubes. (1997)

Apesar das reclamações em relação a insegurança

quanto ao comparecimento do público ao baile, um

grande baile de clube pode reunir até 5.000 mil pessoas.

Um baile pequeno, de comunidade, pode reunir entre

500 e 2000 pessoas, dentro e fora do espaço em que a

equipe de som está tocando. Isto porque o baile de

comunidade é um evento em si e, apesar da música

chamar atenção, o que mais conta é a possibilidade dela

ser escutada em diversos pontos da comunidade permi-

te que o público participe mesmo sem estar fisicamente

presente no lugar em que ele é realizado.

É difícil estimar quantos bailes acontecem no Rio e

Grande Rio por fim de semana, isto porque todas as

comunidades têm seus bailes – e em algumas delas

acontece mais de um baile no mesmo dia. Além disso,

existem os bailes dos clubes – alguns ocorrendo todos

os fins de semana, outros apenas uma ou duas vezes

por mês – e os eventos e festas realizadas eventualmen-

te, como a festa “Eu amo baile Funk”, que acontece uma

vez por mês no Circo Voador (casa de show localizada

no bairro boêmio da Lapa, na cidade do Rio de Janeiro).

As grandes equipes de som se subdividem em

sub-equipes, ou marcas, que determinam o tamanho do

baile que irão fazer principalmente no que se refere à

potência sonora.

Um dos sinais da importância de uma equipe para o

baile é algo que parece vir se tornando comum: diante da

redução do interesse das equipes dos bailes de comuni-

dade traficantes compram seus equipamentos e promo-

vem seus próprios bailes com os nomes de suas equipes.

Muitos DJs e mesmo MCs mais conhecidos do

grande público abriram suas próprias editoras, como

forma de “escapar do esquema” das equipes. Apesar

de parecer novo, na medida em que passam a editar

músicas de outros MCs e DJs, estas novas editoras

parecem apenas replicar o “esquema” das editoras das

equipes de som.

Os MCs da “velha guarda” são aqueles que iniciaram

suas carreiras entre 1989 e 1995, período em que

estes personagens surgiram e se consolidaram no

cenário Funk. São, em geral, bastante novos e têm, em

média, 45 anos.

Além do paredão que as caracteriza, as equipes têm

jogos de luzes e mesas de som e os equipamentos para

execução dos CDs ou MDs dos MCs. Os MDs são consi-

derados mais modernos que os aparelhos de CD, no

entanto, estes últimos são considerados mais práticos.

Assim não existe uma regra e os MCs levam suas

“batidas” – os ritmos editados em algum estúdio de DJ –

nos dois formatos.

http://www.youtube.com/watch?v=3TLexaslHP8 ou

http://www.furacao2000.com.br.

http://www.outube.com/watch?v=Ilzd40hy2LE ou

http://www2.uol.com.br/bigmix/agenda.html.

http://www.youtube.com/watch?v=RazNuNZO0eY

ou http://www.myspace.com/sanypitbull.

http://www.youtube.com/watch?v=M8EG93QAvDI&fe

ature=related ou

http://veronicacostablog.blogspot.com/2010/04/equip

e-glamourosa-o-batidao-forte-do.html.

http://www.youtube.com/watch?v=qRH0gOPCA4I ou

http://www.festacurtisom.com/tag/curtisomrio/.

Não é possível concluir se o surgimento dos MCs

passou a levar mais público para os bailes, mas eles se

tornaram uma figura tão obrigatória quanto o DJ ou a

equipe.

Um exemplo de bonde famoso na cidade do Rio é o

Bonde do Tigrão, ver em

http://www.youtube.com/watch?v=PF5GISiOnrs.

E ainda o bonde Os Ousados:

http://www.youtube.com/watch?v=U6l_TFaoLkU&fea

ture=related.

Atualmente o “passinho” tornou-se uma nova modalida-

de de dança executada ao som do funk carioca e que tem

colaborado para a renovação do gênero. Para conhecer:

http://www.youtube.com/watch?v=eekle2lJCdo&feat

ure=related.

Um dono de equipe afirmou que estimula seu

“pessoal” a pagar “autonomia”, ou seja, a contribuir

para o a aposentadoria pública como profissional

autônomo, como um modo de ter alguma garantia caso

“aconteça alguma coisa” e também para assegurar

sua aposentadoria. Muitos DJs que trabalham em

rádio ou têm pequenas produtoras também pagam o

INSS como autônomo.

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

regulação é parte do modo como estabe-

lecem suas relações), mas que conta com

uma estrutura interna de regulação das

ações de seus agentes.

ESTRUTURA DO MERCADO DO FUNK

NO RIO DE JANEIRO

O BAILE FUNK – ASPECTOS ECONÔMI-

COS E SIMBÓLICOS

Na favela tem fuzil. Agora é capaz de

você encontrar o menor número de

fuzis per capta numa favela é na hora

do baile... “Tem hora segura para ir na

favela?” "Tem. É na hora do baile.”

Você já ouviu falar de algum massacre

em baile Funk? Não. Agora massacre

de manhã na padaria com o fuzil

encostado... Na hora que a tiazinha

vai comprar o pão de manhã no

morro... Estão lá três fuzis no balcão

da padaria. E é ali que sai o tiroteio;

sai a morte. No baile não. “Ué, por

quê?” Porque o baile é a coisa mais

preciosa da comunidade. Nenhuma

comunidade é louca o suficiente para

permitir que aquela jóia seja macula-

da. Tem sim... Vários lugares onde o

dono do morro exige que valha... Mas

aí é porque o DJ é fraco... (DJ)

De um modo geral o Funk pode ser

caracterizado como um evento – o baile – e

um gênero musical – a música Funk

(VIANNA: 1997) e todas as suas atividades

econômicas giram em torno das suas

produções

. É a produção destes bens

culturais que permite a intensificação das

relações sociais entre MCs, DJs e donos

de equipe e os demais agentes envolvidos

– como empresários e promotores culturais

– e o público “consumidor”. Em uma primei-

ra análise, se observado enquanto merca-

do de trocas econômicas e não somente

como uma manifestação cultural, o Funk no

Rio de Janeiro tem duas características

bem marcadas: a diversificação das

funções de seus agentes e a informalidade

das relações contratuais, marcadas pela

negociação e pelo compromisso “de boca”

e pelo uso que alguns agentes fazem de

algumas informações jurídicas que detém

O Funk é também um conjunto de

ações dos seus agentes que, se não

podem ser reconhecidas como definidoras

de um estilo de vida – na medida em que o

público que freqüenta o baile Funk não se

define apenas por ser funkeiro, mas por

uma identidade mais fluida e dialógica em

relação a outras manifestações culturais

como o pagode e o samba -, integram o

que se pode chamar de cosmologia da

comunidade

: ou seja, uma forma de com-

preender, e a partir desta compreensão,

gerar comportamentos dentro do mundo do

Funk. Assim, se a indumentária – o uso de

calças justas, tops que deixam a barriga à

mostra e saltos muito altos para as meni-

nas, ou de shorts largos e tênis de marcas

específicas pelos meninos – pode ser algo

usado no cotidiano, será no baile que que

se realiza enquanto estilo, em um diálogo

direto com o evento Funk (MIZRAHI: 2007).

Assim, apesar de o Funk integrar

um conjunto de agentes, ações e compor-

tamentos que assumem significados dife-

renciados, é em torno do baile que estes

elementos se integram e interagem entre

si: para os seus agentes, é o baile que

confere ao Funk o seu significado e razão

de existir. O ritmo do Funk poderia existir

por si só, careceria de uma referência

fundamental. O baile é, sobretudo, uma

categoria de pensamento e dada a sua

importância simbólica, é a partir dele

também que são analisadas as suas prin-

cipais características de mercado.

Os bailes podem ser realizados em

comunidades, clubes, boates, casas de

shows e eventos – como aniversários e

festas de bairro. Apesar de chamarem a

qual se põem à prova e se vão redefinin-

do as fronteiras das instituições econômi-

cas formais” (CUNHA: 2006, p. 221).

Neste sentido, as variáveis que darão

contorno a uma atividade informal não

poderiam ser pré-definidas de modo a

abarcar todos os fenômenos analitica-

mente tratados como informais. Dever--

se-ia considerar ainda que as associa-

ções entre o conceito de informalidade

com o de ilegalidade – seja para

distingui-los em absoluto, seja confundi--

los como uma mesma coisa – são menos

eficazes como ponto de partida para a

análise: em muitos dos fenômenos consi-

derados informais, e mesmo entre os

formais, observa-se a porosidade entre o

legal e o ilegal, tornando as relações um

tanto híbridas. Deste modo, se por um

lado não se deve tratar as atividades eco-

nômicas dos grupos ou setores observa-

dos como deflagradoras ou resultantes de

ações ilícitas, também não se pode deixar

de lado os limites da ilegalidade como

fatores que contribuem na estruturação

da economia informal (CUNHA: 2006).

Assim, o conceito de informalidade

seria positivado na medida em que permi-

te ultrapassar certas dicotonomias – como

a clivagem entre relações econômicas e

relações sociais ou mesmo entre legalida-

de e ilegalidade. Outro aspecto conside-

rado por Cunha visa observar a mudança

de perspectiva sobre a informalidade, na

qual as atividades consideradas informais

deixam de ser vistas como um objeto e

passam a ser trabalhadas como um proje-

to, ou seja, como um modelo alternativo a

contextos históricos e econômicos esta-

belecidos nas sociedades capitalistas

avançadas. Nesta perspectiva, a ativida-

de econômica informal no Funk é tomada

como ponto de partida para a investiga-

ção de outras relações estabelecidas

tanto em nível local, quanto regionais e

nacionais, assim como de relações estru-

turantes da vida social, em que pesem a

formação de identidades locais, de forta-

lecimento de laços sociais e de sustenta-

bilidade não somente econômica, mas

moral. Pode-se, então, ir além das análi-

ses que tomam a informalidade como

uma característica do atraso a ser, neces-

sariamente, ultrapassado nas sociedades

capitalistas desenvolvidas, mas como

uma associação que pode se originar de

diversas formas ou situações e para o

qual contribuem diversos fatores.

No caso do Funk carioca, há um

misto de formalidade e informalidade,

com prevalência do segundo. As equipes

de som são micro ou pequenas empre-

sas, em sua maioria, registradas no

Cadastro Nacional de Pessoas Jurídicas,

com funcionários registrados – ainda que

em número reduzido – e recolhimento de

impostos. Entre os DJs, muitos são

funcionários de rádios, equipes de som

ou casas de shows e mesmos os MCs

podem ser contratados de algumas equi-

pes ou empresários. A despeito dos agen-

tes se orientarem e se pensarem a partir

das categorias externas que lhes são

atribuídas – produtores de “som de preto

e favelado”, p.ex. – são parte de um

circuito que envolve não somente a troca

monetária, mas de dádivas e obrigações

que regulam de modo lógico a existência

de um mercado informal: as praças do

Funk são os bailes, os produtos em circu-

lação não são somente o gênero musical

Funk, mas também artistas – MCs e DJs

– e empresários e donos de equipe.

Assim, o objetivo da pesquisa foi analisar

como os agentes do mundo Funk carioca

integram em seu fazer artístico e econô-

mico tanto um mercado de economia

monetária como de uma economia de

dádivas (DOUGLAS: 2007). Em resumo,

o mercado do Funk no Rio de Janeiro é

tomado neste artigo como um conjunto de

atividades econômicas informais que,

contudo, não se encontram a parte da

regulação estatal (na medida em que esta

ção”, “abnegação”, “dedicação”, “esforço”,

“vontade”, “paixão”, “dom” ou “talento”. Ou

ainda “sucesso”, e “reconhecimento”.

Quantas vezes ouvimos artistas

ou produtores culturais afirmarem que

continuam no próprio ofício por “paixão”,

“vocação” ou “dom”? Atuar no campo da

cultura remete a aptidões tidas como

inatas. Isto não significa que não possam

ser conquistadas: nem todas as crianças

que aprendem a tocar um instrumento

aos cinco anos serão mozarts! E nem

todos os grandes pintores apresentaram

aptidões fantásticas na infância! Em

parte porque a arte e a cultura tem a

capacidade de se reinventar e, quando

isto ocorre, a balança entre o estabeleci-

do e a novidade (ou outsider) pende para

a primeira situação. Motivações não estri-

tamente econômicas estimulam o surgi-

mento de vários modelos de negócios e

empreendimentos. No entanto estas

categorias são centrais para se compre-

ender a produção artística e cultural.

A economia da cultura não pode

ser compreendida sem levar em conside-

ração as dinâmicas sociais e os ethos de

grupos que passam longe da visão econô-

mica dos “negócios”. A perspectiva de que

em última instância todo empreendimento

– e seus produtos – devem “gerar lucro” é

bastante discutida

e neste campo mais

específico deve ser lida com certa descon-

fiança e uma dose de ironia. Caso contrá-

rio, a compreensão das dinâmicas econô-

micas no campo da cultura será mais

difícil e corre-se o risco de cair em pers-

pectivas etnocêntricas ou reducionistas.

Percebe-se nos discursos que a

vertente econômica tornou-se um dos

meios de assegurar políticas públicas,

financiamentos, apoio e fomento para o

setor cultural. Aqui, mais uma ressalva

deve ser feita: é preciso ter cuidado então

para que a arte e a cultura não sejam

sequestradas pela economia e que as

especificidades da produção neste

campo sejam consideradas tanto no

processo de investigação dos impactos

econômicos quanto nos discursos que

irão basear as ações voltadas para o

fortalecimento dos segmentos que o com-

põem. Assim, não se trata de abdicar de

estudos e pesquisas que orientem o

fomento a este campo, mas de observá-lo

em suas especificidades.

Logo, o discurso centrado na men-

suração econômica desconsidera que

parte da especificidade deste campo é ser

uma prática do fazer cotidiano de seus

agentes e o público que dele participa.

Um dos objetivos deste artigo é discutir

estes pressupostos, tendo em conta os

significados que o fazer cultural assumem

para os seus agentes, ou seja, observan-

do as dimensões não-econômicas que lhe

dão sustentação. Acredita-se que artistas,

empresários, produtores, financiadores e

público participem deste campo não

apenas por motivações econômicas, mas

também por interesses pessoais e subjeti-

vos, difíceis de serem mensurados e que,

por vezes, contrariam a lógica econômica

clássica. Isto parece mais notável em

manifestações culturais populares ou que

não são baseadas nas indústrias culturais

reguladas pelo Estado – como a indústria

fonográfica, a cinematográfica, ou mesmo

teatro e televisão – e podem, por isso,

serem caracterizadas como economias

informais da cultura.

Para Cunha (2006), a imprecisão

do conceito de informalidade, na medida

em que é tomada para explicar diferentes

fenômenos, é ao mesmo tempo fonte das

críticas que ele recebe como categoria

analítica e da força que tem enquanto tal,

pois justapõe estes mesmos fenômenos.

A sua utilidade estaria menos em obser-

var um fenômeno como emergência do

conceito do que “como um processo, no

At the heart of the creative economy

lie the creative industries. Loosely

defined, the creative industries are at

the crossroads of arts, culture, busi-

ness and technology and use intellec-

tual capital as their primary input.

Today´s creative industries range from

folk art, festivals, music, books, news-

papers, paintings, sculptures and

performing arts to more technology-

intensive subsectors such as the film

industry, TV and radio broadcasting,

digital animation and video games,

and more service-oriented fields such

as architectural and advertising

services. (UNCTAD, p. IV: 2008)

Tal visão se espraiou e conseguiu

adesão em outros países europeus, cuja

economia “clássica” apresentava fortes

vínculos com indústria cultural. Rapida-

mente países em desenvolvimento –

entre eles o Brasil (IBGE: 2006) – passa-

ram a dedicar mais atenção aos impactos

econômicos das indústrias culturais, bus-

cando mensurá-los. Iniciaram-se então

processos para identificar como os seto-

res criativos contribuem para o fortaleci-

mento das economias nacionais, levando

em consideração o peso destes na gera-

ção de emprego, renda e impostos em

diversas regiões. A favor das chamadas

indústrias criativas contaria ainda o perfil

socialmente inclusivo – visto que espe-

cialmente as artes permitem maior inser-

ção de grupos subalternos – e seu menor

potencial de dano ecológico ou, em outra

perspectiva, o maior potencial de susten-

tabilidade em longo prazo.

Observa-se um aspecto fundamen-

tal do modo como as economias criativas

são pensadas: entende-se que elas abar-

cam o trabalho criativo ou intelectual, a

promoção e a gestão das ideias e da

inovação. Estas categorias usuais para se

debater a economia criativa revelam que

ela é pensada a partir da velha antinomia

trabalho intelectual / trabalho manual.

Quando esta antinomia é internalizada

enquanto uma dialética, o pensar e o

fazer de manifestações artísticas ou cultu-

rais individuais ou coletivas, pode indicar

caminhos interessantes para sua compre-

ensão em diversos vieses, incluindo o

econômico. Porém se vista como uma

oposição inconciliável, no qual o pensar

ou o intelecto tem primazia, dificilmente se

poderá chegar a algum lugar, visto que as

cadeias produtivas das indústrias criativas

englobam tanto do trabalho chamado

“manual” – ou prático – quanto do trabalho

“intelectual” - ou criativo.

Como hipótese devemos conside-

rar que a criatividade é parte de todas as

indústrias e serviços, assim como a exe-

cução – ou a prática – são essenciais para

a materialização de qualquer que seja a

ideia ou criação. E que o “gênio criativo”

não se encerra em um indivíduo, mas é

fruto do trabalho cooperativo de diversos

sujeitos sociais – indivíduos ou grupos –

interligados em rede.

Outro ponto a ser destacado diz

respeito ao que se considera essencial

como resultado do produto artístico ou

cultural. Na visão economicista a produ-

ção se destina á comercialização e em

ambos os casos a lucratividade é parte

essencial do negócio. Deste modo,

torna-se difícil compreender como levar

adiante modelos de negócios financei-

ramente pouco rentáveis. Como enten-

der que empreendedores culturais

visem dedicar seu tempo sem a pers-

pectiva de retorno financeiro a curto,

médio ou longo prazo? Todas estas

questões são exaustivamente trabalha-

das nos cursos de gestão de negócios

(e, atualmente, no que se convencionou

chamar, gestão de carreiras). No entan-

to, quando pensamos no profissional ou

empreendedores da cultura, comumen-

te lembraremos expressões como “voca-

Nesta comunicação buscamos

compartilhar uma experiência de pesqui-

sa social na área de economia da cultura,

com o objetivo de trazer novos elementos

para o debate travado neste campo.

Assim apresentamos as contribuições

que as investigações realizadas com

agentes atuantes no mercado do funk

carioca nos trouxeram investigarmos os

impactos econômicos da produção deste

gênero na cidade do Rio de Janeiro. O

Funk, assim como outras manifestações

culturais, é intrinsecamente vinculado ao

contexto socioeconômico e cultural dos

seus artistas e produtores. Porém, e

apesar de usar uma linguagem escrita e

musical totalmente referenciada a estes

contextos, expandiu-se para além de suas

regiões originais, tornando-se conhecidos

no Brasil e no exterior.

Para Miguez (2007) a antropologia

e a sociologia da cultura perderam a

hegemonia sobre este campo com a pers-

pectiva lançada pelos estudos de econo-

mia da cultura. Esta nova compreensão

ressalta a sua importância para o desen-

volvimento humano e que sua substancial

magnitude econômica tem contribuído

para que governos e empresas lancem

sobre a economia da cultura um novo

olhar. Colabora para esta nova configura-

ção a atual importância dada à capacida-

de criativa como novo motor da economia

capitalista (MIGUEZ: 2007). Assim, este

campo vem recebendo maior atenção, se

tornando objeto de estudo e de políticas

públicas, orientados pela compreensão

da cultura como fator de desenvolvimento

econômico. É neste contexto que cresce o

estímulo à produção de dados que infor-

mem o tamanho e a importância deste

setor para as economias nacionais

(UNESCO: 2003, UNCTAD: 2008), assim

como uma tendência mundial na identifi-

cação de vocações culturais locais que

possam se concretizar também na forma

de produtos e serviços que contribuam

para o desenvolvimento socioeconômico

(SCOTT: 1997). Neste sentido o próprio

processo de produção de bens culturais

pode ser considerado como um vetor de

desenvolvimento do qual o público / con-

sumidor participa de forma mais efetiva e

interativa (HERSCHMANN E KISCHI-

NHEVSKY: 2005).

Em resumo, a produção e circula-

ção de bens culturais passam a ser

vistas como novas formas de pensar os

rumos do modelo de desenvolvimento

socioeconômico e que podem ser com-

preendidas a partir de seu potencial

transformador: como veículo de promo-

ção do desenvolvimento social fortemen-

te atrelado ao desenvolvimento humano.

Contudo, esta perspectiva vem se cen-

trando quase que exclusivamente na pro-

dução de dados quantitativos cujo objeti-

vo é demonstrar o potencial econômico

do fazer cultural (ver IBGE: 2006). Esta

produção vem se tornando, então, base

de um discurso de valorização econômi-

ca da esfera cultural frente às outras

esferas sociais, apoiada na expansão do

conceito de diversidade cultural, que tem

orientado políticas nacionais específicas

(MIGUEZ: 2007).

Este tema da economia da cultura

entrou em voga ao longo da primeira

década deste século, com o fortalecimen-

to da perspectiva britânica da economia

criativa – que embarcaria tanto os fazeres

e práticas artísticas e culturais quanto as

indústrias e serviços, no sentido mais

estritamente econômico, de jogos eletrô-

nicos, música, cinema, rádio, TV, livros,

etc. – como motor da economia em

tempos de revolução tecnológica

quase todos estes eventos de bailes,

existe uma distinção bastante clara entre

eles: de um lado temos os bailes de

comunidade e, de outro, todos os outros.

Os bailes de comunidade são realizados

em praças, quadras esportivas ou de

escolas de samba das comunidades e

favelas do Rio de Janeiro e de sua região

metropolitana. Contudo, a principal dife-

rença feita pelos agentes foi a dos bailes

de comunidade e a dos bailes de clubes –

bailes realizados em clubes esportivos,

quadras fora dos espaços das favelas,

casas de shows e eventos, etc.

Apesar do retorno financeiro mais

baixo, os agentes do Funk são categóri-

cos em afirmar que a sua “força” e “inspi-

ração” vem justamente da relação direta

com o público que frequenta os bailes de

comunidade

: as músicas compostas

visam atender este público e acredita-se

que uma música só pode fazer sucesso

se “estourar” no baile: afirmam que estes

bailes são importantes para aqueles que

estão entrando neste mercado e ainda

como marca identitária de seus morado-

res. A maioria dos MCs, DJs de Funk e

Donos de Equipes nasceram nas áreas

em que tocam e comumente são nos

bailes próximos de sua casa que primeiro

fazem sucesso. Por um lado existe entre

os seus agentes a percepção de que

serão estes os lugares nos quais o Funk

sempre será sucesso, mesmo que saia de

moda ou perca seu espaço na mídia. E

por isso os próprios agentes vêm procu-

rando novas formas de sustenta-los nas

comunidades sem que se tornem mais

caros ou menos acessíveis.

A despeito do seu valor simbólico,

no entanto, os bailes de comunidade vêm

perdendo prestígio – não pelo baixo retor-

no financeiro, mas pelo risco que se torna-

ram, pois os agentes sentem-se ao

mesmo tempo reféns do tráfico e da polí-

cia: primeiro, em muitas áreas a influência

do tráfico está presente mesmo que os

donos de equipe tentem evitar. Alegam

que a “ordem” que o tráfico estabelece

para a comunidade também vale para a

realização dos bailes. Por outro lado, o

aparato policial se valeria de recursos

legais – como a proibição do volume de

som – para pedir suborno, basicamente

para as equipes de som – proprietárias de

equipamentos. Na medida em que ficam

mais “famosos”, os agentes evitam bailes

que sabem serem organizados em áreas

nas quais traficantes são seus principais

“patrocinadores”, seja pela “origem” do

dinheiro, seja pela maior frequência de

batidas policiais nestas áreas.

Isto, contudo, não parece tender

para o fim dos bailes que são realizados a

baixo custo ou mesmo gratuitamente nas

comunidades, mas sim para a mudança

na forma como eles são realizados.

Assim, uma alternativa que alguns agen-

tes têm encontrado para realizar os bailes

nas comunidades é contar com financia-

mento dos barraqueiros e comerciantes

locais para a contratação de uma equipe

e de DJs. Esta alternativa envolve uma

delicada relação, pois “abrir” mão do

“financiamento” oferecido pelo tráfico não

é apenas uma questão de desejo pessoal

– ou seja, não adianta apenas querer que

o tráfico não financie o baile, é preciso

que ele permita que seja assim. Nestes

casos uma delicada negociação é realiza-

da com o argumento de que isto contribui

para a melhoria da imagem da comunida-

de, do baile realizado lá e do próprio

Funk. Segundo um informante isto é pos-

sível em alguns lugares. Porém a realiza-

ção de bailes é visto como mais uma

forma de obter prestígio e, por isso, seria

difícil conseguir esta “permissão” em

todas as localidades

Deste modo, os bailes promovidos

pelos donos das equipes de som, ou por

produtores que as convidam, em clubes

da, que então se responsabiliza pelo

pagamento de MCs, DJs e demais profis-

sionais envolvidos.

DONOS DE EQUIPES, DJs e MCs – A

RELAÇÃO ENTRE OS AGENTES

No Funk é o seguinte: tem que estar

preparado para balançar o Baile. Na

equipe é diferente, é o som que

manda... (...) no Baile agente não

sabe da parada... Se for uma equipe

pequenininha, se ela fala direitinho

com um DJ sinistro tocando, está

ligado? O que importa é a disposição

do DJ, está ligado? Antigamente

tinha mais isso (...) A cultura das

equipes de som... Elas foram... Elas

foram... É o seguinte, existiam várias

equipes de som. Aí o que acontece?

As equipes de som se achavam

donas do movimento. Então enquan-

to elas mandavam, elas eram donas

do movimento. Mas a partir do

momento que a gente viu que os MCs

trariam ao público, independente de

qual o nome e de qual é a equipe, o

mercado mudou. Então várias equi-

pes foram para o ralo, por quê?

Porque várias equipes nasceram na

época da proibição do Funk ou um

pouquinho antes. (MC)

O mercado do Funk no Rio de

Janeiro se estrutura a partir de três agen-

tes principais que se instituíram como

partes definidoras do gênero: as Equipes

de Som, os DJs e os MCs. Os dois primei-

ros surgiram com a chegada e o cresci-

mento dos bailes Funk ao longo da

década de 1980. Os últimos são mais

recentes e surgiram no mercado no final

da década de 1980, quando os funks pas-

saram a ser cantados em português, mas

cresceram em importância já no fim dos

anos 90. Eles possuem uma relativa inter-

dependência entre si, na medida em que

todos são imprescindíveis para o baile.

Os MCs vinculados às equipes

alegavam que, por permitirem que editas-

sem suas músicas, estavam em um círcu-

lo de subordinação com elas. O trabalho

de edição consiste em fazer o registro da

canção no ECAD e o recolhimento do

respectivo direito autoral do artista. Ela

existe em todo mercado musical e na

indústria fonográfica está ligado às grava-

doras. No caso do Funk, as editoras

pertencem às maiores equipes do merca-

do: uma vez que a música foi editada, só

a equipe que a editou poderia permitir a

sua execução. Apesar de parecer bastan-

te desvantajoso para o compositor, ter a

música editada surge como uma “quase”

garantia de que seria tocada em algum

baile realizado por uma das grandes equi-

pes – que têm também mais acesso aos

meios de comunicação como programas

de TV e rádio. Uma vez tocada,

configurar-se-ia uma “oportunidade” dada

pelo dono da equipe e, desta forma, os

MCs contraíam uma “dívida” com a sua

editora e só poderia tocar para equipes na

qual tivesse feito a edição

Assim, algumas das equipes pos-

suem um cast formado por MCs e DJs

próprios, que tocam apenas em seus

bailes. Neste caso, estes profissionais

dependem dos bailes que os donos das

equipes lhes convidam para fazer e elas

geralmente “gerenciam” as suas carrei-

ras, ou seja, não somente marcam os

bailes dos quais devem participar, mas

também indicam quais músicas devem

gravar e tocar. Neste caso, não é permiti-

do a estes profissionais tocar com outras

equipes, MCs ou DJs – mais os primei-

ros que os segundos.

Segundo os DJs e MCs não seria

fácil sair das equipes depois que elas

editam algumas de suas músicas: tanto

porque os proíbem de tocar em outras

equipes e mesmo em programas de

rádios de outros DJs, quanto porque

sequer têm essa possibilidade. Apenas

aqueles que conseguem ter uma sequên-

cia de músicas “estouradas”, (ou seja,

conhecida para além dos bailes locais e

muito pedida nos programas de rádio que

tocam Funk) conseguem então furar este

sistema. Para os MCs, quando isto acon-

tece, buscam novos empresários ou

passam eles próprios a gerenciarem

suas carreiras. Os DJs buscam progra-

mas de rádio ou montam equipes pró-

prias. Em todo caso, ambos tornam-se

independentes e passam a cantar ou

tocar em diversos tipos de bailes.

Muitos MCs da “velha guarda”

não “pertenciam” a equipes, mas conta-

vam com empresários. No campo do Funk

o empresariamento significa principal-

mente conseguir shows e espaços para

que o MC ou DJ se apresente. E, deste

modo, ter mais de um empresário signifi-

cava maiores possibilidades de shows.

Conseguir espaços – principalmente em

bailes, mas também em shows e outros

eventos – implica em ter uma rede de

relações e uma boa aceitação dentro

deste mercado. Neste sentido, o empre-

sário age mais como um agenciador.

Estas tarefas são compreendidas pelos

funkeiros como divulgação, na medida em

que o empresário tem que levar discos

com as músicas do MC para os produto-

res dos eventos escolherem. Assim, neste

processo há também uma estratégia de

convencimento do contratante.

São poucos os que atuam apenas

como empresários / produtores. A maioria

dos empresários também são DJs ou

donos de equipe e, alguns poucos casos,

MCs. Suas funções são organizar a

agenda dos MCs ou DJs que atuam inde-

pendentemente de equipe, divulgar suas

músicas nas rádios e nas equipes de som

e cuidar de seus contratos (geralmente

informais). Nos dias de shows, geralmen-

te são os responsáveis pelo recebimento

do cachê e pagamento da equipe que

acompanha o artista empresariado

(quando este tem uma equipe). Estes

empresários geralmente trabalham com

uma lista de MCs e chamam as equipes

para fazerem seus eventos. Mas também

é muito comum que a carreira do artista

vire um empreendimento familiar: alguns

empresários são também secretários,

motoristas, maridos ou esposas do MC.

Outros atuam ainda como produtores,

realizando festas e eventos para o qual

contrata exclusivamente o seu casting, ou

são donos de equipes.

Na estrutura principal do Funk, os

contatos informais prevalecem. Alguns

MCs, DJs ou Donos de Equipes pedem

parte do pagamento adiantado. Porém, é

mais comum que o trabalho seja feito “na

confiança”, ou seja, sem adiantamento ou

garantias contratuais. Algumas vezes um

MC pode aparecer em um baile sem ter

sido chamado, sendo pago do mesmo

modo. O contrário também pode ocorrer e

um MC contratado para a noite não

cantar. Então receberá seu cachê de

acordo com a relação que tiver com o

produtor ou equipe que produziu o baile.

Há mesmo aqueles que “apareceram”

para cantar, o fizeram e não receberam

cachê. Nestes casos, entende-se que ele

cantou em troca da divulgação da sua

música. Se há um padrão – tocar ou

cantar em troca de um cachê – ele é posto

a prova todo o tempo, imiscuído por rela-

ções pessoais, conflitos entre os agentes

e soluções que podem exigir a interferên-

cia de agentes externos.

O MERCADO PARA CADA AGENTE

[Por que vai tocar na comunidade sem

receber] A comunidade cara... A gente

vai em uma de divulgar, entendeu?

Para cantar para a galera. Porque não

adianta você ir para a comunidade e

esperar uma boa grana. A não ser que

o cara fale: “Eu vou te pagar. Qual o

número da sua conta que eu já vou

depositar 50%.” Aí tudo bem. Agora se

você vai para comunidade e o cara fala

que vai te pagar tanto... Chega lá você

canta e fica esperando o cara. A comu-

nidade é aberta. Não tem portaria.

Então, hoje em dia eu vou à comunida-

de cantar assim: “Oh cara paga o carro.

R$ 100,00 é o carro... o transporte por

exemplo...” Tem muita gente que não

acredita... mas eu faço isso. (MC)

Nesta última seção iremos nos

deter nas características mais específicas

do mercado, comparando alguns dados

entre os agentes para então apresentar

detalhes de cada um. Pensamos assim

cumprir um dos objetivos gerais deste

paper, que seja o de oferecer uma visão

que venha da estrutura geral do mercado

para a organização particular de cada

segmente que o compõe, configurado

através do modo como cada agente se

pensa e se situa.

O mundo Funk é predominante-

mente masculino e a presença feminina

vem se fortalecendo entre os MCs. Não há

mulheres entre DJs e apenas uma mulher

tem sua própria equipe. De um modo geral,

as mulheres atuam apenas como dançari-

nas de equipes ou MCs. Dado que entra-

ram no mercado a bem menos tempo, os

MCs têm carreira mais curta e idade menor

do que os DJ e donos de Equipe: respecti-

vamente, MCs, DJs e Donos de Equipes

têm, em média, nove, treze e quinze anos

de carreira (FGV: 2008).

AS EQUIPES E SEUS DONOS

As equipes de som são a base sim-

bólica do Funk, tanto porque foram

responsáveis pelo seu surgimento no

formato atual quanto por terem colabora-

do ativamente para a sua permanência.

Geralmente têm um “dono”, que pode ser

um empresário e/ou DJ. É ele quem leva a

cabo a negociação para apresentação em

bailes e para a gravação de CDs. De um

modo geral, são os donos das editoras e

promovem os bailes mais concorridos. Em

um rol de 67 equipes, cerca de dez – as

principais – são consideradas grandes ou

médias e seus proprietários são tidos não

somente donos de suas equipes, mas

vistos como “senhores” do destino do

Funk – tal é o poder que alguns dos

demais agentes lhes atribuem. Este poder

– econômico mas, sobretudo, simbólico –

leva a uma relação desestruturada entre

os agentes, na medida em que, assim que

“conquistam” independência de uma

equipe, MCs e DJs se afastam. E se todos

reconhecem nas equipes a base do baile,

são creditados também aos seus donos a

marginalização do ritmo.

Um caso ilustra estes conflitos: um

MC teve sua música editada por uma

grande equipe e foi recorde de downloads

em celulares. Ele esperava receber pelos

direitos autorais um valor maior do que o

recebido e alega que foi roubado pelo

dono da equipe nesta transação. O dono

da equipe, por sua vez, afirmou que o

pagou corretamente e que o cálculo do

MC foi feito sobre o valor final da venda –

através de um site na Internet -, desconsi-

derando os impostos e outros custos a

serem pagos. Esta breve descrição ilustra

os conflitos mais comuns entre os princi-

pais agentes do mercado, originados, em

parte, pela própria informalidade das rela-

ções: a ausência de contratos ou docu-

mentos formais geralmente é usado como

instrumento que demonstra uma relação

de confiança entre as partes, mas que,

facilmente, ser torna a base da acusação.

As grandes equipes podem ter

uma submarca, que representam o tama-

nho do equipamento que será levado

para um baile. Estes equipamentos são

formados por um conjunto de caixas de

som que são empilhadas uma sobre as

outras formando o que nos bailes se

chama de “paredão”

. Geralmente estes

“paredões” são decorados com cores ou

cenários que identificam as equipes e,

segundo seus donos, são o grande atrati-

vo do baile. As equipes podem ser equi-

pes de som que têm uma “marca” mais

conhecida – como a Furacão 2000

, a

Big Mix

, a PitBull

, a Glamourosa

e a

CurtiSomRio

– ou equipes que forne-

cem equipamentos – como caixas de

som, jogos de luzes, mesas de som –

para as equipes grandes, que são cha-

madas de equipes arrendadas.

A criação de sub-equipes dentro

de uma equipe maior se mostrou uma

diversificação importante para os seus

donos, pois assegurou que possam reali-

zar mais bailes no mesmo dia a preços

diferenciados. É neste momento que as

equipes recorrem aos aluguéis de equi-

pamentos de outras equipes, pois o custo

de manutenção dos mesmos seria alto e

nem sempre todos as “sub-equipes”

sairiam para eventos em um mesmo dia.

Alegam ainda que, desta forma, as equi-

pes que alugam seus equipamentos

também conseguem sobreviver, pois

trabalham com diferentes equipes gran-

des e alugariam seus equipamentos

quase todos os fins de semana. O aluguel

de equipamentos, contudo, é visto como

uma decadência por alguns daqueles que

o fazem, na medida em que se afirmam

terem se sentidos pressionados pelo

crescimento de algumas poucas equipes

que passaram a “dominar” este mercado.

Outra estratégia foi iniciar uma carreira

fora do estado do Rio de Janeiro: Minas

Gerais, São Paulo e Espírito Santo

tornaram-se então destinos preferenciais.

OS DJs E SUAS MÚLTIPLAS FUNÇÕES

Os DJs são aqueles que mais têm

diversificado suas funções dentro do Funk

e atuam não somente como Disk Jockeys,

mas também como empresários, produto-

res de eventos, apresentadores de

programas de rádio e produtores musi-

cais. Podem ser classificados também

pela posição que ocupam em relação aos

donos de equipes e MCs, sendo:

a) Aqueles que atuam ligados a

uma equipe – esta era a forma mais tradi-

cional de um DJ atuar no Funk carioca.

Eles tocam nos bailes, shows, festas e

eventos que uma equipe de som realiza.

Segundo os DJs entrevistados, não é

comum que os DJs troquem de equipe,

mas pode acontecer caso um deles se

torne muito famoso e seja convidado por

outra equipe de som. Nestes casos não

conta apenas o valor do cachê, mas o

tamanho da equipe que faz o convite e a

“proposta” de trabalho que ela oferece. No

geral, um DJ ligado a uma equipe é

aquele que ganha menos, pois seu cachê

é fixo para tocar por uma noite inteira em

um mesmo baile – ao contrário dos MCs,

que podem fazer mais de um evento por

noite. Outra razão para que um DJ deixe

uma equipe é a chance de montar uma

equipe própria ou ainda de atuar no rádio

com um programa somente seu. Neste

caso também podem ser incluídos os DJs

“residentes” de uma casa de shows ou

eventos mais associados ao Funk.

b) Aqueles que atuam por conta

própria, montando uma estrutura para si –

esta é a forma mais recente e em cresci-

mento. São DJs que tocavam em alguma

equipe de som, porém que montaram

uma nova equipe ou uma estrutura para

si – com alguns equipamentos e um

empresário / produtor – e pode escolher

os bailes ou eventos em que irá tocar.

Alguns deles passam a tocar no rádio ou

a terem seus próprios programas. Neste

caso ele atua como DJ e, na medida em

que monta uma pequena empresa,

mesmo que informal.

c) Aqueles que são ligados a algum

MC - estes DJs acompanham os MCs

mais conhecidos em shows, bailes e

eventos. Não são todos os MCs que têm

DJs, mas isto está correlacionado à fama

do MC, pois se dificilmente um MC conhe-

cido na mídia e nas comunidades não tem

um DJ, muitos MCs iniciantes também os

têm. Importa mais as relações estabeleci-

das entre o MC e o seu DJ (o MC se refere

ao DJ que o acompanha como “seu”), que

são de amizade e parentesco. Quando

este DJ toca com um MC mais conhecido

ele tem um cachê fixo. Quando toca com

um MC menos conhecido, seu cachê varia

de acordo com o cachê do próprio MC.

Muitos deles, além de DJs, são também

motoristas, secretários e/ou empresários

dos MCs aos quais acompanham.

d) DJs de comunidade: são aque-

les que possuem pequenos estúdios e

produzem músicas dos MCs. Estão mais

próximos dos produtores musicais e

podem estar incluídos nas categorias

acima. Alguns são residentes de equipes

ou casas de shows, outros acompanham

um MC específico, apesar de trabalhar

para vários outros, e há ainda aqueles

que têm uma estrutura própria. Estes DJs

são muito procurados, pois são conside-

rados aqueles que tornam a música um

sucesso, não somente por suas capaci-

dades técnicas, mas pela rede de conta-

tos que mantêm. Não significa que um DJ

irá divulgar uma música, mas ele será

procurado por quem está em busca de

novidades e poderá também indicar uma

música que ache interessante para

alguma equipe de som ou para algum DJ

que toque no rádio.

Aparentemente também são DJs

aqueles que vêm trazendo as maiores

inovações sonoras no mercado do Funk,

seja pela introdução de novas batidas

eletrônicas, seja pela incorporação de

outros gêneros musicais ao ritmo. Em uma

hierarquia de prestígio, até o início dos

anos 2000 sustentavam-se na medida em

que eram considerados capazes de des-

cobrir sucessos, porém detinham pouco

prestígio: vale destacar que até a década

de 1990 tocavam de costas para o público.

Porém, o desligamento das equi-

pes, as oportunidades surgidas com a

música eletrônica, a popularização das

tecnologias de gravação e mixagem, o

surgimento de novas casas de shows e

boates que tocam o ritmo e a valorização

do DJ no cenário musical em geral deram

a eles oportunidade de negociarem

cachês melhores.

Do mesmo modo, sua importância

simbólica também aumentou, na medida

em a atuação destes profissionais em

programas de rádio passou a ser vista

pelos MCs como novas estratégias de

divulgação de sua música. Assim, MCs e

DJs passaram a estabelecer uma relação

mais direta e, aparentemente, ao largo das

equipes. Ao contrário das acusações

surgidas de MCs e DJs contra donos de

equipe (e vice-versa), entre estes dois

primeiros segmentos os discursos reme-

tiam à ideia de parceria, bem como ao estí-

mulo por parte de MCs para DJs amigos

seus que ainda estivessem vinculados a

alguma equipe se “aventurassem” fora

delas. Para estes MCs, as equipes tolhiam

a liberdade criativa de seu “amigo DJ”.

OS MCs COMANDAM OS BAILES

Os MCs são cantores / composito-

res que animam os bailes e festas. Surgi-

ram no final da década de 1980, quando

o Funk passou a ser cantado em portu-

guês. A proibição da realização dos bailes

Funks em clubes na década de 1990

parece ter alterado em muito as caracte-

rísticas do mercado do Funk, pois a perda

dos espaços “tradicionais” das equipes

de som exigiu que elas se reestruturas-

sem. Neste processo a figura do MC

começa a ganhar algum espaço, ainda

que subordinado às equipes. Ele logo se

torna um uma figura de destaque no

baile, que passa a ser marcado pela apre-

sentação de vários deles

Mais recentemente surgiram os

bondes

– grupos formados por um MC –,

e os rebolões – dançarinos que o

acompanham

. Apesar da figura do MC em

um bonde ser reconhecida, ele não parece

gozar de mais prestígio que os rebolões,

pois o bonde é sempre descrito e apresen-

tado em grupo. Aparentemente os grupos

de bondes são considerados menos autên-

ticos que os MCs – especialmente os MCs

da “velha guarda”. Esta inautenticidade viria

do fato de – na maioria dos casos – os

bondes não cantarem ou comporem. Cola-

bora também a ênfase que dão à estética (o

que parece chocar o mundo masculino do

Funk) e, deste modo, são considerados

mais dançarinos do que MCs.

O caminho mais comum para um

MC entrar no mundo Funk é participar de

uma equipe de som, o que leva diversos

jovens candidatos a frequentarem as

“sedes” (que pode ser um escritório ou a

própria casa do dono da equipe) munidos

de CDs demo com músicas produzidas por

algum DJ que mora na mesma comunida-

de ou bairro. Assim, mesmo com a reputa-

ção das equipes, elas ainda são vistas

como canais de entrada para o funk, pois

permitem que o MC toque para um público

que vai além daquele de sua própria

comunidade. Outro novo ponto de “pere-

grinação” destes jovens são os programas

de rádios dedicados somente ao gênero.

Neste caso, é preciso convencer ao DJ

titular do programa a ouvir sua música.

A partir dos anos 2000 – mais

especificamente, a partir de 2003 – o MC

começou a se desligar das equipes e a

conquistar um espaço próprio, não

somente porque sua imagem pública foi

recolocada no cenário musical – e ele

passou a ser visto como um artista – mas

principalmente porque conquistou novos

espaços para execução de suas músicas,

que não somente os bailes Funk anima-

dos pelas equipes de som. Além disso, tal

como ocorreu com o DJ, o crescimento

da música eletrônica e a popularização

do uso da Internet possibilitaram que ele

vislumbrasse uma carreira fora do Rio de

Janeiro – e mesmo fora do País. Contri-

buiu para isto ele contar com uma estrutu-

ra menos “pesada” que as equipes de

som, assim como a rede de relações

estabelecidas entre MCs nacionais e

produtores estrangeiros.

Os cachês de MCs (assim como de

DJs e Equipes de Som) ainda são maiores

nos bailes realizados em clubes, mas o Inte-

rior do estado do Rio já significa uma praça

significativa para este grupo (FGV: 2008).

Apesar disso, assim como para

DJs e Equipes, tocar em comunidades

ainda possui um lugar simbólico superior

na hierarquia de prestígio, é neste seg-

mento que isto fica mais evidente. Uma

das formas habituais de pagamento de

MCs (e às vezes de DJ) para tocarem em

comunidade é o “carro”, ou seja, um valor

simbólico que cubra despesas de deslo-

camento do artista ou, em algumas situa-

ções, o “carro” propriamente dito, enviado

pelo promotor do baile no qual o artista irá

tocar ou cantar. Se tocar na comunidade

surge como um sacrifício em nome do

Funk, ir “em troca do carro” é o sacrifício

supremo, pois pode implicar em péssimas

condições de deslocamento, mesmo para

MCs cujos cachês estejam em torno de

R$ 3.000,00 ou mais.

Cabe então perguntar: por que

tocar na comunidade, se é arriscado e

não traz retorno financeiro? Tocar no baile

é tocar para uma multidão e divulgar a sua

música para o maior número possível de

pessoas. Porém existem também os

vínculos afetivos da infância, o discurso

sobre “passar esperança” para a “comuni-

dade”, “sentir o calor do público que

nunca abandonou o Funk”, entre outros.

Contudo, evidencia-se nos discursos a

relação de troca não se dá apenas entre

os agentes principais – não somente DJs,

MCs e Donos de Equipes trocam moedas

e favores entre si – mas também com o

público da música Funk. Não se trata

então de pensar que é a comunidade

quem precisa do MC, da Equipes ou do

DJ, mas sim que são estes agentes que

precisam do público morador desta comu-

nidade, não como número, mas como

marca identitária do gênero.

CONCLUSÃO

Para Douglas (2007), ao tratar a

economia como um fato social total – ou

como diz a autora, uma “economia de

dádivas” – Mauss permite entender os

processos de produção e distribuição dos

bens produzidos em economias não

monetárias como um ciclo de trocas de

longo prazo. Retomamos esta reflexão

como ponto de partida para pensar a con-

figuração de mercados de indústrias

culturais informais, pensando que oferta e

demanda são considerados como parte

de um mesmo sistema unitário.

Neste sentido, apesar da ênfase

deste paper recair no que se poderia

chamar de “produtores”, buscou-se

demonstrar como eles estão intrinseca-

mente ligados aos “consumidores”, aqui

focados mais diretamente nas comunida-

des do Rio Janeiro. Pretendeu-se ainda

oferecer bases para a compreensão da

estrutura deste mercado tendo em conta

valores não quantificáveis, que, contudo,

lhe conformam e sustentam. Com isto,

não pensamos que afirmar a existência de

aspectos simbólicos em economias (seja

ela qual for) seja uma grande novidade.

Contudo, faz-se necessário estabelecer

tentativas que permitam que uma estima-

tiva econômica de mensuração de merca-

do seja acompanhada também pela tenta-

tiva de sua mensuração simbólica.

Em resumo, o mercado Funk se

caracteriza pela informalidade das rela-

ções e dos contratos. Apesar de parte das

equipes serem registradas formalmente

como empresas, a grande maioria dos

empreendimentos dos agentes principais

não é formalizada. Isto se reflete nas rela-

ções de trabalho estabelecidas. Os víncu-

los empregatícios são poucos, assim

como o estabelecimento de contratos

para apresentações e realização de

shows. Mesmo as grandes equipes têm

um número reduzido de funcionários. No

geral, o INSS é a maior preocupação em

termos de tributos

Ter o registro profissional é mais

comum entre os DJs que trabalham em

equipes ou rádios. Geralmente os DJs

das equipes são exclusivos e as outras

fontes de renda estão fora do mercado do

Funk. Para aqueles que trabalham em

rádios, apesar da “segurança” do vínculo

empregatício, sua maior fonte de renda

são os bailes e shows realizados. Contu-

do, se as relações informais são parte

deste mercado, os principais agentes vêm

tentando montar organizações com o

objetivo de criarem regras mais fixas e

claras para os contratos e cachês, como

as associações de DJs, de MCs e de

Donos de Equipes. Alguns empresários já

fazem contratos de empresariamento nos

quais os percentuais de cada parte

(empresário / empresariado) ficam esta-

belecidos e registrados.

A justificativa para este fenômeno

recente é sempre tautológica – a orga-

nização surge da necessidade de orga-

nização. Mas esta necessidade parece

surgir de demandas menos mercadoló-

gicas e mais simbólicas, dentro de

ciclos de oferta/demanda: observa-se

uma disputa de espaço que se dá princi-

palmente pelas inúmeras acusações

mútuas entre os agentes, que alegam

sempre ser a parte prejudicada. Contu-

do, ocorrem em momentos de expan-

são, como o surgimento de novos mer-

cados a serem explorados além dos

bailes em comunidade. Contudo, ao se

tornarem economicamente menos inte-

ressantes, não são excluídos deste

ciclo, mas ressignificados como base da

produção artística.

Assim, apesar desta busca pela

formalização, as questões relevantes que

contribuem para a compreensão deste

mercado que não podem ser mensuradas

a partir de estatísticas econômica – como

o fato dos bailes em comunidades conti-

nuarem a existir apesar de serem social-

mente mal visto e mesmo considerados

bastante arriscados pelos próprios

agente, ou formas de pagamento não

monetárias, como a troca do cachê por

gasolina ou valores simbólicos. Desconsi-

derar estes aspectos nos dá uma visão

incompleta deste mercado, o que pode

torná-lo economicamente irracional.

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tação da alteridade colocando em diálogo o local e

o cosmopolita. Horiz. antropol. , Porto Alegre, v.

13, n. 28, 2007.

SANTOS, Elizete Ignácio. Música caipira e

música sertaneja: classificações e discursos

sobre autenticidades na perspectiva de críticos

e artistas. Elizete Ignácio dos Santos. Rio de

Janeiro: UFRJ, IFCS, PPGSA, 2005.

SCOTT, Allen. J. “The cultural economy of cities”,

in International Journal of Urban and Regional

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UNCTAD/DICT, Creative Economy Report 2008.

Disponível IN:

<http://www.unctad.org/Templates/WebFlyer.a

sp?intItemID=5109&lang=1>

Doutoranda e mestre em Antropologia pelo programa

de Pós Graduação em Sociologia e Antropologia da

Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professora

substituta do Dpto. De Ciências Sociais e Extensão

Rural da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro.

Consultora no desenvolvimento de metodologias de

pesquisa da Plus Markting Pesquisas.

Este paper é um dos resultados da pesquisa desenvol-

vida pelo Núcleo de Pesquisa Social Aplicada do Centro

de Pesquisas e Documentação de História Contemporâ-

nea do Brasil, da Fundação Getúlio Vargas

(CPDOC/FGV), no âmbito do Laboratório de Pesquisa

Aplicada realizado em conjunto com os alunos do curso

de Ciências Sociais da Escola Superior de Ciências

Sociais da Fundação Getúlio Vargas. Agradeço espe-

cialmente a Jimmy Medeiros pela valiosa colaboração

na elaboração dos dados e condução do trabalho de

campo. Em parte sua realização veio dialogar com o

estudo sobre o Tecnobrega Paraense, realizado pelo

Centro de Tcnologia e Sociedade da FGV, cuja metodo-

logia foi replicada no estudo sobre o funk. A pesquisa foi

iniciada em maio de 2007 e resultou em um relatório

com dados quantitativos sobre o mercado do Funk.

Outra versão deste artigo foi apresentada no 32º Encon-

tro Anual da ANPOCS, no GT Cultura, Economia e

Política. Nele inserimos também dados sobre o dimen-

sionamento deste mercado. No entanto, neste paper

buscamos enfatizar as dinâmicas do mercado do Funk

na cidade do Rio de Janeiro.

Ver relatórios Creative Industries Mapping Document,

Department for Culture, Media and Sport, do Governo

Britânico.

No mesmo relatório temos uma definição mais ampla do

conceito de economia criativa, que abarca “[the] econo-

mic, cultural and social aspects interacting with technolo-

gy, intellectual property and tourism objectives” (p. 15).

Para uma leitura sobre o uso destas categorias no

campo da música, especialmente no campo da música

caipira e da música sertaneja, ver Santos, 2005.

Neste caso temos inúmeros de exemplos de empreen-

dimentos que buscam se afastar do modelo econômico

clássico, especialmente o empreendimentos e econo-

mia solidária.

Para uma definição do funk carioca, ver o verbete do

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira:

http://www.dicionariompb.com.br/funk. Para ver ou ouvir

funks cariocas, ver lista de links indicados no fim do artigo.

Atualmente parece haver um desejo de formalização e

profissionalização dos diversos agentes, seja com o

estabelecimento de contratos mais formais, seja na

busca de formas melhores de negociação de cachês.

Este movimento indica uma mudança crescente nas

relações entre os agentes que, contudo, ainda não

são vistos como uma alternativa feliz, na

medida em que também visam resgatar

uma relação considerada histórica do

Funk com estes espaços

. Segundo os

entrevistados, estes são os lugares prefe-

renciais, pois permitem que os ingressos

sejam baratos e, ao mesmo tempo, que

saiam da área de domínio do tráfico. Além

disso, segundo eles, o Funk “foi para a

comunidade” a partir da década de 1990,

quando foi proibido de ser tocado nos

clubes populares.

A realização de bailes em clubes

gera uma grande insegurança quanto ao

comparecimento do público. E devem

contar com uma estrutura e organização

maiores do que os bailes de

comunidade

. Além do esforço de divul-

gação, quando os bailes são realizados

nos clubes é preciso obter uma série de

autorizações e documentos que são emiti-

dos por diversos órgãos públicos como o

corpo de bombeiros, a Secretaria do

Estado de Meio-Ambiente, a polícia e o

juizado de menores. A promoção de um

único baile implica em dispensar um

esforço muito grande, sendo mais vanta-

joso organizá-lo todas as semanas,

tornando a estrutura mais fixa. Logo a

realização dos bailes em clubes e boates

confere ao próprio Funk um caráter mais

“formal” e “legalizado”, apesar de ser pen-

sado como mais caro e trabalhoso. Ao se

circunscrever no espaço do clube ou da

boate – com todo o aparato burocrático

que a realização de um evento em seu

interior exige, ele se torna parte da forma-

lidade estatal, mesmo que a maioria das

relações continue informal.

As equipes de som costumam

fazer vários bailes por semana

, depen-

dendo de sua estrutura. Uma grande

equipe pode fazer até quarenta bailes por

semana, com todas as suas “marcas”

enquanto uma equipe pequena pode fazer

até quatro bailes por semana. Eles acon-

tecem principalmente de quinta a sábado,

mas muitas casas de shows têm dias da

semana dedicados ao Funk. Um DJ pode

fazer mais de um baile por noite, mas

geralmente já faz parte do circuito midiáti-

co e possui alguma estrutura que se asse-

melhe a uma empresa ou equipe de som.

O mais comum é fazer um baile por noite.

Um MC pode se apresentar em até oito

bailes por noite. No entanto, entre os MCs

este número vem se reduzindo principal-

mente pelo aumento do número de

acidentes de trânsito entre eles, provoca-

dos geralmente pela urgência do desloca-

mento em toda a cidade do Rio. Atualmen-

te fazem entre três e cinco bailes por noite

e apenas os mais conhecidos se apresen-

tam todos os dias do fim de semana.

Para realizar o baile (em comuni-

dades ou clubes), as equipes contam com

uma logística própria, pois são elas que

se responsabilizam pelos equipamentos

como caixas e mesas de som, jogos de

luzes, contratarem os DJs e MCs, cami-

nhões de transporte de equipamentos,

motoristas e carregadores. A coordena-

ção das tarefas fica a cargo de um geren-

te da equipe, que normalmente é também

o técnico responsável pela montagem do

equipamento. Assim, todas as contrata-

ções passam pelas equipes.

Financeiramente as equipes

sentem-se menos privilegiadas que os

MCs. No entanto, ao contrário de que

pensam, as equipes não estão destina-

das a falir e desaparecer, pois é a partir

delas que ocorre toda a estruturação dos

bailes Funk

. Não há uma forma pré--

definida de pagamento nas contratações

das equipes ou um contrato formalizado.

Alguns entrevistados mencionaram que

pedem – em alguns casos – algum docu-

mento ou adiantamento do pagamento.

Porém parece ser mais comum a divisão

da renda gerada com a bilheteria do baile

entre o contratante e a equipe contrata-

parece interferir na lógica básica de troca de dádivas no

qual os contratos entre os agentes se basearam desde

a década de 1970. Percebe-se também que este desejo

se orienta pelas recentes políticas de incentivo ao

gênero e ao seu reconhecimento como uma das maio-

res manifestações culturais da cidade do Rio, ao lado do

samba. Este reconhecimento culminou no registro do

funk como patrimônio da cidade do Rio de Janeiro.

Como a maioria dos funkeiros são moradores das

favelas das cidades do Rio de Janeiro e de sua Região

Metropolitana, a categoria “comunidade” é positivada e

veio substituir o termo “favela”, indicando o lugar de

nascimento, convívio e sociabilidade. Não é usada

apenas pelos agentes do mundo Funk, mas entre eles a

categoria ganha o sentido de força motriz, e é uma das

razões para que, apesar de não serem “tão lucrativos”

financeiramente, os “bailes de comunidade” sejam

essenciais para a existência e continuidade do Funk e,

conseqüentemente, do próprio artista, como veremos

abaixo.

Vale ressaltar que dentro destas duas categorias

principais os bailes são classificados e reclassificados

principalmente pela importância simbólica em termos de

visibilidade que pode proporcionar aos agentes. Porém,

para fins analíticos, foram consideradas apenas estas

duas classificações mais abrangentes.

Para uma análise da relação público-artista e seus

efeitos sobre a obra produzido pelo segundo, ver

Santos: 2005.

A introdução das Unidades de Polícias Pacificadoras

– forças policiais voltadas para a atuação específica –

em algumas comunidades da Cidade do Rio têm altera-

do este quadro. No entanto ainda não é possível saber

quais serão os resultados desta nova política de

atuação do Estado.

Segundo Vianna, os bailes Funk teriam surgido

primeiro em festas e depois teria sido levado para os

clubes. (1997)

Apesar das reclamações em relação a insegurança

quanto ao comparecimento do público ao baile, um

grande baile de clube pode reunir até 5.000 mil pessoas.

Um baile pequeno, de comunidade, pode reunir entre

500 e 2000 pessoas, dentro e fora do espaço em que a

equipe de som está tocando. Isto porque o baile de

comunidade é um evento em si e, apesar da música

chamar atenção, o que mais conta é a possibilidade dela

ser escutada em diversos pontos da comunidade permi-

te que o público participe mesmo sem estar fisicamente

presente no lugar em que ele é realizado.

É difícil estimar quantos bailes acontecem no Rio e

Grande Rio por fim de semana, isto porque todas as

comunidades têm seus bailes – e em algumas delas

acontece mais de um baile no mesmo dia. Além disso,

existem os bailes dos clubes – alguns ocorrendo todos

os fins de semana, outros apenas uma ou duas vezes

por mês – e os eventos e festas realizadas eventualmen-

te, como a festa “Eu amo baile Funk”, que acontece uma

vez por mês no Circo Voador (casa de show localizada

no bairro boêmio da Lapa, na cidade do Rio de Janeiro).

As grandes equipes de som se subdividem em

sub-equipes, ou marcas, que determinam o tamanho do

baile que irão fazer principalmente no que se refere à

potência sonora.

Um dos sinais da importância de uma equipe para o

baile é algo que parece vir se tornando comum: diante da

redução do interesse das equipes dos bailes de comuni-

dade traficantes compram seus equipamentos e promo-

vem seus próprios bailes com os nomes de suas equipes.

Muitos DJs e mesmo MCs mais conhecidos do

grande público abriram suas próprias editoras, como

forma de “escapar do esquema” das equipes. Apesar

de parecer novo, na medida em que passam a editar

músicas de outros MCs e DJs, estas novas editoras

parecem apenas replicar o “esquema” das editoras das

equipes de som.

Os MCs da “velha guarda” são aqueles que iniciaram

suas carreiras entre 1989 e 1995, período em que

estes personagens surgiram e se consolidaram no

cenário Funk. São, em geral, bastante novos e têm, em

média, 45 anos.

Além do paredão que as caracteriza, as equipes têm

jogos de luzes e mesas de som e os equipamentos para

execução dos CDs ou MDs dos MCs. Os MDs são consi-

derados mais modernos que os aparelhos de CD, no

entanto, estes últimos são considerados mais práticos.

Assim não existe uma regra e os MCs levam suas

“batidas” – os ritmos editados em algum estúdio de DJ –

nos dois formatos.

http://www.youtube.com/watch?v=3TLexaslHP8 ou

http://www.furacao2000.com.br.

http://www.outube.com/watch?v=Ilzd40hy2LE ou

http://www2.uol.com.br/bigmix/agenda.html.

http://www.youtube.com/watch?v=RazNuNZO0eY

ou http://www.myspace.com/sanypitbull.

http://www.youtube.com/watch?v=M8EG93QAvDI&fe

ature=related ou

http://veronicacostablog.blogspot.com/2010/04/equip

e-glamourosa-o-batidao-forte-do.html.

http://www.youtube.com/watch?v=qRH0gOPCA4I ou

http://www.festacurtisom.com/tag/curtisomrio/.

Não é possível concluir se o surgimento dos MCs

passou a levar mais público para os bailes, mas eles se

tornaram uma figura tão obrigatória quanto o DJ ou a

equipe.

Um exemplo de bonde famoso na cidade do Rio é o

Bonde do Tigrão, ver em

http://www.youtube.com/watch?v=PF5GISiOnrs.

E ainda o bonde Os Ousados:

http://www.youtube.com/watch?v=U6l_TFaoLkU&fea

ture=related.

Atualmente o “passinho” tornou-se uma nova modalida-

de de dança executada ao som do funk carioca e que tem

colaborado para a renovação do gênero. Para conhecer:

http://www.youtube.com/watch?v=eekle2lJCdo&feat

ure=related.

Um dono de equipe afirmou que estimula seu

“pessoal” a pagar “autonomia”, ou seja, a contribuir

para o a aposentadoria pública como profissional

autônomo, como um modo de ter alguma garantia caso

“aconteça alguma coisa” e também para assegurar

sua aposentadoria. Muitos DJs que trabalham em

rádio ou têm pequenas produtoras também pagam o

INSS como autônomo.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

regulação é parte do modo como estabe-

lecem suas relações), mas que conta com

uma estrutura interna de regulação das

ações de seus agentes.

ESTRUTURA DO MERCADO DO FUNK

NO RIO DE JANEIRO

O BAILE FUNK – ASPECTOS ECONÔMI-

COS E SIMBÓLICOS

Na favela tem fuzil. Agora é capaz de

você encontrar o menor número de

fuzis per capta numa favela é na hora

do baile... “Tem hora segura para ir na

favela?” "Tem. É na hora do baile.”

Você já ouviu falar de algum massacre

em baile Funk? Não. Agora massacre

de manhã na padaria com o fuzil

encostado... Na hora que a tiazinha

vai comprar o pão de manhã no

morro... Estão lá três fuzis no balcão

da padaria. E é ali que sai o tiroteio;

sai a morte. No baile não. “Ué, por

quê?” Porque o baile é a coisa mais

preciosa da comunidade. Nenhuma

comunidade é louca o suficiente para

permitir que aquela jóia seja macula-

da. Tem sim... Vários lugares onde o

dono do morro exige que valha... Mas

aí é porque o DJ é fraco... (DJ)

De um modo geral o Funk pode ser

caracterizado como um evento – o baile – e

um gênero musical – a música Funk

(VIANNA: 1997) e todas as suas atividades

econômicas giram em torno das suas

produções

. É a produção destes bens

culturais que permite a intensificação das

relações sociais entre MCs, DJs e donos

de equipe e os demais agentes envolvidos

– como empresários e promotores culturais

– e o público “consumidor”. Em uma primei-

ra análise, se observado enquanto merca-

do de trocas econômicas e não somente

como uma manifestação cultural, o Funk no

Rio de Janeiro tem duas características

bem marcadas: a diversificação das

funções de seus agentes e a informalidade

das relações contratuais, marcadas pela

negociação e pelo compromisso “de boca”

e pelo uso que alguns agentes fazem de

algumas informações jurídicas que detém

O Funk é também um conjunto de

ações dos seus agentes que, se não

podem ser reconhecidas como definidoras

de um estilo de vida – na medida em que o

público que freqüenta o baile Funk não se

define apenas por ser funkeiro, mas por

uma identidade mais fluida e dialógica em

relação a outras manifestações culturais

como o pagode e o samba -, integram o

que se pode chamar de cosmologia da

comunidade

: ou seja, uma forma de com-

preender, e a partir desta compreensão,

gerar comportamentos dentro do mundo do

Funk. Assim, se a indumentária – o uso de

calças justas, tops que deixam a barriga à

mostra e saltos muito altos para as meni-

nas, ou de shorts largos e tênis de marcas

específicas pelos meninos – pode ser algo

usado no cotidiano, será no baile que que

se realiza enquanto estilo, em um diálogo

direto com o evento Funk (MIZRAHI: 2007).

Assim, apesar de o Funk integrar

um conjunto de agentes, ações e compor-

tamentos que assumem significados dife-

renciados, é em torno do baile que estes

elementos se integram e interagem entre

si: para os seus agentes, é o baile que

confere ao Funk o seu significado e razão

de existir. O ritmo do Funk poderia existir

por si só, careceria de uma referência

fundamental. O baile é, sobretudo, uma

categoria de pensamento e dada a sua

importância simbólica, é a partir dele

também que são analisadas as suas prin-

cipais características de mercado.

Os bailes podem ser realizados em

comunidades, clubes, boates, casas de

shows e eventos – como aniversários e

festas de bairro. Apesar de chamarem a

qual se põem à prova e se vão redefinin-

do as fronteiras das instituições econômi-

cas formais” (CUNHA: 2006, p. 221).

Neste sentido, as variáveis que darão

contorno a uma atividade informal não

poderiam ser pré-definidas de modo a

abarcar todos os fenômenos analitica-

mente tratados como informais. Dever--

se-ia considerar ainda que as associa-

ções entre o conceito de informalidade

com o de ilegalidade – seja para

distingui-los em absoluto, seja confundi--

los como uma mesma coisa – são menos

eficazes como ponto de partida para a

análise: em muitos dos fenômenos consi-

derados informais, e mesmo entre os

formais, observa-se a porosidade entre o

legal e o ilegal, tornando as relações um

tanto híbridas. Deste modo, se por um

lado não se deve tratar as atividades eco-

nômicas dos grupos ou setores observa-

dos como deflagradoras ou resultantes de

ações ilícitas, também não se pode deixar

de lado os limites da ilegalidade como

fatores que contribuem na estruturação

da economia informal (CUNHA: 2006).

Assim, o conceito de informalidade

seria positivado na medida em que permi-

te ultrapassar certas dicotonomias – como

a clivagem entre relações econômicas e

relações sociais ou mesmo entre legalida-

de e ilegalidade. Outro aspecto conside-

rado por Cunha visa observar a mudança

de perspectiva sobre a informalidade, na

qual as atividades consideradas informais

deixam de ser vistas como um objeto e

passam a ser trabalhadas como um proje-

to, ou seja, como um modelo alternativo a

contextos históricos e econômicos esta-

belecidos nas sociedades capitalistas

avançadas. Nesta perspectiva, a ativida-

de econômica informal no Funk é tomada

como ponto de partida para a investiga-

ção de outras relações estabelecidas

tanto em nível local, quanto regionais e

nacionais, assim como de relações estru-

turantes da vida social, em que pesem a

formação de identidades locais, de forta-

lecimento de laços sociais e de sustenta-

bilidade não somente econômica, mas

moral. Pode-se, então, ir além das análi-

ses que tomam a informalidade como

uma característica do atraso a ser, neces-

sariamente, ultrapassado nas sociedades

capitalistas desenvolvidas, mas como

uma associação que pode se originar de

diversas formas ou situações e para o

qual contribuem diversos fatores.

No caso do Funk carioca, há um

misto de formalidade e informalidade,

com prevalência do segundo. As equipes

de som são micro ou pequenas empre-

sas, em sua maioria, registradas no

Cadastro Nacional de Pessoas Jurídicas,

com funcionários registrados – ainda que

em número reduzido – e recolhimento de

impostos. Entre os DJs, muitos são

funcionários de rádios, equipes de som

ou casas de shows e mesmos os MCs

podem ser contratados de algumas equi-

pes ou empresários. A despeito dos agen-

tes se orientarem e se pensarem a partir

das categorias externas que lhes são

atribuídas – produtores de “som de preto

e favelado”, p.ex. – são parte de um

circuito que envolve não somente a troca

monetária, mas de dádivas e obrigações

que regulam de modo lógico a existência

de um mercado informal: as praças do

Funk são os bailes, os produtos em circu-

lação não são somente o gênero musical

Funk, mas também artistas – MCs e DJs

– e empresários e donos de equipe.

Assim, o objetivo da pesquisa foi analisar

como os agentes do mundo Funk carioca

integram em seu fazer artístico e econô-

mico tanto um mercado de economia

monetária como de uma economia de

dádivas (DOUGLAS: 2007). Em resumo,

o mercado do Funk no Rio de Janeiro é

tomado neste artigo como um conjunto de

atividades econômicas informais que,

contudo, não se encontram a parte da

regulação estatal (na medida em que esta

ção”, “abnegação”, “dedicação”, “esforço”,

“vontade”, “paixão”, “dom” ou “talento”. Ou

ainda “sucesso”, e “reconhecimento”.

Quantas vezes ouvimos artistas

ou produtores culturais afirmarem que

continuam no próprio ofício por “paixão”,

“vocação” ou “dom”? Atuar no campo da

cultura remete a aptidões tidas como

inatas. Isto não significa que não possam

ser conquistadas: nem todas as crianças

que aprendem a tocar um instrumento

aos cinco anos serão mozarts! E nem

todos os grandes pintores apresentaram

aptidões fantásticas na infância! Em

parte porque a arte e a cultura tem a

capacidade de se reinventar e, quando

isto ocorre, a balança entre o estabeleci-

do e a novidade (ou outsider) pende para

a primeira situação. Motivações não estri-

tamente econômicas estimulam o surgi-

mento de vários modelos de negócios e

empreendimentos. No entanto estas

categorias são centrais para se compre-

ender a produção artística e cultural.

A economia da cultura não pode

ser compreendida sem levar em conside-

ração as dinâmicas sociais e os ethos de

grupos que passam longe da visão econô-

mica dos “negócios”. A perspectiva de que

em última instância todo empreendimento

– e seus produtos – devem “gerar lucro” é

bastante discutida

e neste campo mais

específico deve ser lida com certa descon-

fiança e uma dose de ironia. Caso contrá-

rio, a compreensão das dinâmicas econô-

micas no campo da cultura será mais

difícil e corre-se o risco de cair em pers-

pectivas etnocêntricas ou reducionistas.

Percebe-se nos discursos que a

vertente econômica tornou-se um dos

meios de assegurar políticas públicas,

financiamentos, apoio e fomento para o

setor cultural. Aqui, mais uma ressalva

deve ser feita: é preciso ter cuidado então

para que a arte e a cultura não sejam

sequestradas pela economia e que as

especificidades da produção neste

campo sejam consideradas tanto no

processo de investigação dos impactos

econômicos quanto nos discursos que

irão basear as ações voltadas para o

fortalecimento dos segmentos que o com-

põem. Assim, não se trata de abdicar de

estudos e pesquisas que orientem o

fomento a este campo, mas de observá-lo

em suas especificidades.

Logo, o discurso centrado na men-

suração econômica desconsidera que

parte da especificidade deste campo é ser

uma prática do fazer cotidiano de seus

agentes e o público que dele participa.

Um dos objetivos deste artigo é discutir

estes pressupostos, tendo em conta os

significados que o fazer cultural assumem

para os seus agentes, ou seja, observan-

do as dimensões não-econômicas que lhe

dão sustentação. Acredita-se que artistas,

empresários, produtores, financiadores e

público participem deste campo não

apenas por motivações econômicas, mas

também por interesses pessoais e subjeti-

vos, difíceis de serem mensurados e que,

por vezes, contrariam a lógica econômica

clássica. Isto parece mais notável em

manifestações culturais populares ou que

não são baseadas nas indústrias culturais

reguladas pelo Estado – como a indústria

fonográfica, a cinematográfica, ou mesmo

teatro e televisão – e podem, por isso,

serem caracterizadas como economias

informais da cultura.

Para Cunha (2006), a imprecisão

do conceito de informalidade, na medida

em que é tomada para explicar diferentes

fenômenos, é ao mesmo tempo fonte das

críticas que ele recebe como categoria

analítica e da força que tem enquanto tal,

pois justapõe estes mesmos fenômenos.

A sua utilidade estaria menos em obser-

var um fenômeno como emergência do

conceito do que “como um processo, no

At the heart of the creative economy

lie the creative industries. Loosely

defined, the creative industries are at

the crossroads of arts, culture, busi-

ness and technology and use intellec-

tual capital as their primary input.

Today´s creative industries range from

folk art, festivals, music, books, news-

papers, paintings, sculptures and

performing arts to more technology-

intensive subsectors such as the film

industry, TV and radio broadcasting,

digital animation and video games,

and more service-oriented fields such

as architectural and advertising

services. (UNCTAD, p. IV: 2008)

Tal visão se espraiou e conseguiu

adesão em outros países europeus, cuja

economia “clássica” apresentava fortes

vínculos com indústria cultural. Rapida-

mente países em desenvolvimento –

entre eles o Brasil (IBGE: 2006) – passa-

ram a dedicar mais atenção aos impactos

econômicos das indústrias culturais, bus-

cando mensurá-los. Iniciaram-se então

processos para identificar como os seto-

res criativos contribuem para o fortaleci-

mento das economias nacionais, levando

em consideração o peso destes na gera-

ção de emprego, renda e impostos em

diversas regiões. A favor das chamadas

indústrias criativas contaria ainda o perfil

socialmente inclusivo – visto que espe-

cialmente as artes permitem maior inser-

ção de grupos subalternos – e seu menor

potencial de dano ecológico ou, em outra

perspectiva, o maior potencial de susten-

tabilidade em longo prazo.

Observa-se um aspecto fundamen-

tal do modo como as economias criativas

são pensadas: entende-se que elas abar-

cam o trabalho criativo ou intelectual, a

promoção e a gestão das ideias e da

inovação. Estas categorias usuais para se

debater a economia criativa revelam que

ela é pensada a partir da velha antinomia

trabalho intelectual / trabalho manual.

Quando esta antinomia é internalizada

enquanto uma dialética, o pensar e o

fazer de manifestações artísticas ou cultu-

rais individuais ou coletivas, pode indicar

caminhos interessantes para sua compre-

ensão em diversos vieses, incluindo o

econômico. Porém se vista como uma

oposição inconciliável, no qual o pensar

ou o intelecto tem primazia, dificilmente se

poderá chegar a algum lugar, visto que as

cadeias produtivas das indústrias criativas

englobam tanto do trabalho chamado

“manual” – ou prático – quanto do trabalho

“intelectual” - ou criativo.

Como hipótese devemos conside-

rar que a criatividade é parte de todas as

indústrias e serviços, assim como a exe-

cução – ou a prática – são essenciais para

a materialização de qualquer que seja a

ideia ou criação. E que o “gênio criativo”

não se encerra em um indivíduo, mas é

fruto do trabalho cooperativo de diversos

sujeitos sociais – indivíduos ou grupos –

interligados em rede.

Outro ponto a ser destacado diz

respeito ao que se considera essencial

como resultado do produto artístico ou

cultural. Na visão economicista a produ-

ção se destina á comercialização e em

ambos os casos a lucratividade é parte

essencial do negócio. Deste modo,

torna-se difícil compreender como levar

adiante modelos de negócios financei-

ramente pouco rentáveis. Como enten-

der que empreendedores culturais

visem dedicar seu tempo sem a pers-

pectiva de retorno financeiro a curto,

médio ou longo prazo? Todas estas

questões são exaustivamente trabalha-

das nos cursos de gestão de negócios

(e, atualmente, no que se convencionou

chamar, gestão de carreiras). No entan-

to, quando pensamos no profissional ou

empreendedores da cultura, comumen-

te lembraremos expressões como “voca-

Nesta comunicação buscamos

compartilhar uma experiência de pesqui-

sa social na área de economia da cultura,

com o objetivo de trazer novos elementos

para o debate travado neste campo.

Assim apresentamos as contribuições

que as investigações realizadas com

agentes atuantes no mercado do funk

carioca nos trouxeram investigarmos os

impactos econômicos da produção deste

gênero na cidade do Rio de Janeiro. O

Funk, assim como outras manifestações

culturais, é intrinsecamente vinculado ao

contexto socioeconômico e cultural dos

seus artistas e produtores. Porém, e

apesar de usar uma linguagem escrita e

musical totalmente referenciada a estes

contextos, expandiu-se para além de suas

regiões originais, tornando-se conhecidos

no Brasil e no exterior.

Para Miguez (2007) a antropologia

e a sociologia da cultura perderam a

hegemonia sobre este campo com a pers-

pectiva lançada pelos estudos de econo-

mia da cultura. Esta nova compreensão

ressalta a sua importância para o desen-

volvimento humano e que sua substancial

magnitude econômica tem contribuído

para que governos e empresas lancem

sobre a economia da cultura um novo

olhar. Colabora para esta nova configura-

ção a atual importância dada à capacida-

de criativa como novo motor da economia

capitalista (MIGUEZ: 2007). Assim, este

campo vem recebendo maior atenção, se

tornando objeto de estudo e de políticas

públicas, orientados pela compreensão

da cultura como fator de desenvolvimento

econômico. É neste contexto que cresce o

estímulo à produção de dados que infor-

mem o tamanho e a importância deste

setor para as economias nacionais

(UNESCO: 2003, UNCTAD: 2008), assim

como uma tendência mundial na identifi-

cação de vocações culturais locais que

possam se concretizar também na forma

de produtos e serviços que contribuam

para o desenvolvimento socioeconômico

(SCOTT: 1997). Neste sentido o próprio

processo de produção de bens culturais

pode ser considerado como um vetor de

desenvolvimento do qual o público / con-

sumidor participa de forma mais efetiva e

interativa (HERSCHMANN E KISCHI-

NHEVSKY: 2005).

Em resumo, a produção e circula-

ção de bens culturais passam a ser

vistas como novas formas de pensar os

rumos do modelo de desenvolvimento

socioeconômico e que podem ser com-

preendidas a partir de seu potencial

transformador: como veículo de promo-

ção do desenvolvimento social fortemen-

te atrelado ao desenvolvimento humano.

Contudo, esta perspectiva vem se cen-

trando quase que exclusivamente na pro-

dução de dados quantitativos cujo objeti-

vo é demonstrar o potencial econômico

do fazer cultural (ver IBGE: 2006). Esta

produção vem se tornando, então, base

de um discurso de valorização econômi-

ca da esfera cultural frente às outras

esferas sociais, apoiada na expansão do

conceito de diversidade cultural, que tem

orientado políticas nacionais específicas

(MIGUEZ: 2007).

Este tema da economia da cultura

entrou em voga ao longo da primeira

década deste século, com o fortalecimen-

to da perspectiva britânica da economia

criativa – que embarcaria tanto os fazeres

e práticas artísticas e culturais quanto as

indústrias e serviços, no sentido mais

estritamente econômico, de jogos eletrô-

nicos, música, cinema, rádio, TV, livros,

etc. – como motor da economia em

tempos de revolução tecnológica

quase todos estes eventos de bailes,

existe uma distinção bastante clara entre

eles: de um lado temos os bailes de

comunidade e, de outro, todos os outros.

Os bailes de comunidade são realizados

em praças, quadras esportivas ou de

escolas de samba das comunidades e

favelas do Rio de Janeiro e de sua região

metropolitana. Contudo, a principal dife-

rença feita pelos agentes foi a dos bailes

de comunidade e a dos bailes de clubes –

bailes realizados em clubes esportivos,

quadras fora dos espaços das favelas,

casas de shows e eventos, etc.

Apesar do retorno financeiro mais

baixo, os agentes do Funk são categóri-

cos em afirmar que a sua “força” e “inspi-

ração” vem justamente da relação direta

com o público que frequenta os bailes de

comunidade

: as músicas compostas

visam atender este público e acredita-se

que uma música só pode fazer sucesso

se “estourar” no baile: afirmam que estes

bailes são importantes para aqueles que

estão entrando neste mercado e ainda

como marca identitária de seus morado-

res. A maioria dos MCs, DJs de Funk e

Donos de Equipes nasceram nas áreas

em que tocam e comumente são nos

bailes próximos de sua casa que primeiro

fazem sucesso. Por um lado existe entre

os seus agentes a percepção de que

serão estes os lugares nos quais o Funk

sempre será sucesso, mesmo que saia de

moda ou perca seu espaço na mídia. E

por isso os próprios agentes vêm procu-

rando novas formas de sustenta-los nas

comunidades sem que se tornem mais

caros ou menos acessíveis.

A despeito do seu valor simbólico,

no entanto, os bailes de comunidade vêm

perdendo prestígio – não pelo baixo retor-

no financeiro, mas pelo risco que se torna-

ram, pois os agentes sentem-se ao

mesmo tempo reféns do tráfico e da polí-

cia: primeiro, em muitas áreas a influência

do tráfico está presente mesmo que os

donos de equipe tentem evitar. Alegam

que a “ordem” que o tráfico estabelece

para a comunidade também vale para a

realização dos bailes. Por outro lado, o

aparato policial se valeria de recursos

legais – como a proibição do volume de

som – para pedir suborno, basicamente

para as equipes de som – proprietárias de

equipamentos. Na medida em que ficam

mais “famosos”, os agentes evitam bailes

que sabem serem organizados em áreas

nas quais traficantes são seus principais

“patrocinadores”, seja pela “origem” do

dinheiro, seja pela maior frequência de

batidas policiais nestas áreas.

Isto, contudo, não parece tender

para o fim dos bailes que são realizados a

baixo custo ou mesmo gratuitamente nas

comunidades, mas sim para a mudança

na forma como eles são realizados.

Assim, uma alternativa que alguns agen-

tes têm encontrado para realizar os bailes

nas comunidades é contar com financia-

mento dos barraqueiros e comerciantes

locais para a contratação de uma equipe

e de DJs. Esta alternativa envolve uma

delicada relação, pois “abrir” mão do

“financiamento” oferecido pelo tráfico não

é apenas uma questão de desejo pessoal

– ou seja, não adianta apenas querer que

o tráfico não financie o baile, é preciso

que ele permita que seja assim. Nestes

casos uma delicada negociação é realiza-

da com o argumento de que isto contribui

para a melhoria da imagem da comunida-

de, do baile realizado lá e do próprio

Funk. Segundo um informante isto é pos-

sível em alguns lugares. Porém a realiza-

ção de bailes é visto como mais uma

forma de obter prestígio e, por isso, seria

difícil conseguir esta “permissão” em

todas as localidades

Deste modo, os bailes promovidos

pelos donos das equipes de som, ou por

produtores que as convidam, em clubes

da, que então se responsabiliza pelo

pagamento de MCs, DJs e demais profis-

sionais envolvidos.

DONOS DE EQUIPES, DJs e MCs – A

RELAÇÃO ENTRE OS AGENTES

No Funk é o seguinte: tem que estar

preparado para balançar o Baile. Na

equipe é diferente, é o som que

manda... (...) no Baile agente não

sabe da parada... Se for uma equipe

pequenininha, se ela fala direitinho

com um DJ sinistro tocando, está

ligado? O que importa é a disposição

do DJ, está ligado? Antigamente

tinha mais isso (...) A cultura das

equipes de som... Elas foram... Elas

foram... É o seguinte, existiam várias

equipes de som. Aí o que acontece?

As equipes de som se achavam

donas do movimento. Então enquan-

to elas mandavam, elas eram donas

do movimento. Mas a partir do

momento que a gente viu que os MCs

trariam ao público, independente de

qual o nome e de qual é a equipe, o

mercado mudou. Então várias equi-

pes foram para o ralo, por quê?

Porque várias equipes nasceram na

época da proibição do Funk ou um

pouquinho antes. (MC)

O mercado do Funk no Rio de

Janeiro se estrutura a partir de três agen-

tes principais que se instituíram como

partes definidoras do gênero: as Equipes

de Som, os DJs e os MCs. Os dois primei-

ros surgiram com a chegada e o cresci-

mento dos bailes Funk ao longo da

década de 1980. Os últimos são mais

recentes e surgiram no mercado no final

da década de 1980, quando os funks pas-

saram a ser cantados em português, mas

cresceram em importância já no fim dos

anos 90. Eles possuem uma relativa inter-

dependência entre si, na medida em que

todos são imprescindíveis para o baile.

Os MCs vinculados às equipes

alegavam que, por permitirem que editas-

sem suas músicas, estavam em um círcu-

lo de subordinação com elas. O trabalho

de edição consiste em fazer o registro da

canção no ECAD e o recolhimento do

respectivo direito autoral do artista. Ela

existe em todo mercado musical e na

indústria fonográfica está ligado às grava-

doras. No caso do Funk, as editoras

pertencem às maiores equipes do merca-

do: uma vez que a música foi editada, só

a equipe que a editou poderia permitir a

sua execução. Apesar de parecer bastan-

te desvantajoso para o compositor, ter a

música editada surge como uma “quase”

garantia de que seria tocada em algum

baile realizado por uma das grandes equi-

pes – que têm também mais acesso aos

meios de comunicação como programas

de TV e rádio. Uma vez tocada,

configurar-se-ia uma “oportunidade” dada

pelo dono da equipe e, desta forma, os

MCs contraíam uma “dívida” com a sua

editora e só poderia tocar para equipes na

qual tivesse feito a edição

Assim, algumas das equipes pos-

suem um cast formado por MCs e DJs

próprios, que tocam apenas em seus

bailes. Neste caso, estes profissionais

dependem dos bailes que os donos das

equipes lhes convidam para fazer e elas

geralmente “gerenciam” as suas carrei-

ras, ou seja, não somente marcam os

bailes dos quais devem participar, mas

também indicam quais músicas devem

gravar e tocar. Neste caso, não é permiti-

do a estes profissionais tocar com outras

equipes, MCs ou DJs – mais os primei-

ros que os segundos.

Segundo os DJs e MCs não seria

fácil sair das equipes depois que elas

editam algumas de suas músicas: tanto

porque os proíbem de tocar em outras

equipes e mesmo em programas de

rádios de outros DJs, quanto porque

sequer têm essa possibilidade. Apenas

aqueles que conseguem ter uma sequên-

cia de músicas “estouradas”, (ou seja,

conhecida para além dos bailes locais e

muito pedida nos programas de rádio que

tocam Funk) conseguem então furar este

sistema. Para os MCs, quando isto acon-

tece, buscam novos empresários ou

passam eles próprios a gerenciarem

suas carreiras. Os DJs buscam progra-

mas de rádio ou montam equipes pró-

prias. Em todo caso, ambos tornam-se

independentes e passam a cantar ou

tocar em diversos tipos de bailes.

Muitos MCs da “velha guarda”

não “pertenciam” a equipes, mas conta-

vam com empresários. No campo do Funk

o empresariamento significa principal-

mente conseguir shows e espaços para

que o MC ou DJ se apresente. E, deste

modo, ter mais de um empresário signifi-

cava maiores possibilidades de shows.

Conseguir espaços – principalmente em

bailes, mas também em shows e outros

eventos – implica em ter uma rede de

relações e uma boa aceitação dentro

deste mercado. Neste sentido, o empre-

sário age mais como um agenciador.

Estas tarefas são compreendidas pelos

funkeiros como divulgação, na medida em

que o empresário tem que levar discos

com as músicas do MC para os produto-

res dos eventos escolherem. Assim, neste

processo há também uma estratégia de

convencimento do contratante.

São poucos os que atuam apenas

como empresários / produtores. A maioria

dos empresários também são DJs ou

donos de equipe e, alguns poucos casos,

MCs. Suas funções são organizar a

agenda dos MCs ou DJs que atuam inde-

pendentemente de equipe, divulgar suas

músicas nas rádios e nas equipes de som

e cuidar de seus contratos (geralmente

informais). Nos dias de shows, geralmen-

te são os responsáveis pelo recebimento

do cachê e pagamento da equipe que

acompanha o artista empresariado

(quando este tem uma equipe). Estes

empresários geralmente trabalham com

uma lista de MCs e chamam as equipes

para fazerem seus eventos. Mas também

é muito comum que a carreira do artista

vire um empreendimento familiar: alguns

empresários são também secretários,

motoristas, maridos ou esposas do MC.

Outros atuam ainda como produtores,

realizando festas e eventos para o qual

contrata exclusivamente o seu casting, ou

são donos de equipes.

Na estrutura principal do Funk, os

contatos informais prevalecem. Alguns

MCs, DJs ou Donos de Equipes pedem

parte do pagamento adiantado. Porém, é

mais comum que o trabalho seja feito “na

confiança”, ou seja, sem adiantamento ou

garantias contratuais. Algumas vezes um

MC pode aparecer em um baile sem ter

sido chamado, sendo pago do mesmo

modo. O contrário também pode ocorrer e

um MC contratado para a noite não

cantar. Então receberá seu cachê de

acordo com a relação que tiver com o

produtor ou equipe que produziu o baile.

Há mesmo aqueles que “apareceram”

para cantar, o fizeram e não receberam

cachê. Nestes casos, entende-se que ele

cantou em troca da divulgação da sua

música. Se há um padrão – tocar ou

cantar em troca de um cachê – ele é posto

a prova todo o tempo, imiscuído por rela-

ções pessoais, conflitos entre os agentes

e soluções que podem exigir a interferên-

cia de agentes externos.

O MERCADO PARA CADA AGENTE

[Por que vai tocar na comunidade sem

receber] A comunidade cara... A gente

vai em uma de divulgar, entendeu?

Para cantar para a galera. Porque não

adianta você ir para a comunidade e

esperar uma boa grana. A não ser que

o cara fale: “Eu vou te pagar. Qual o

número da sua conta que eu já vou

depositar 50%.” Aí tudo bem. Agora se

você vai para comunidade e o cara fala

que vai te pagar tanto... Chega lá você

canta e fica esperando o cara. A comu-

nidade é aberta. Não tem portaria.

Então, hoje em dia eu vou à comunida-

de cantar assim: “Oh cara paga o carro.

R$ 100,00 é o carro... o transporte por

exemplo...” Tem muita gente que não

acredita... mas eu faço isso. (MC)

Nesta última seção iremos nos

deter nas características mais específicas

do mercado, comparando alguns dados

entre os agentes para então apresentar

detalhes de cada um. Pensamos assim

cumprir um dos objetivos gerais deste

paper, que seja o de oferecer uma visão

que venha da estrutura geral do mercado

para a organização particular de cada

segmente que o compõe, configurado

através do modo como cada agente se

pensa e se situa.

O mundo Funk é predominante-

mente masculino e a presença feminina

vem se fortalecendo entre os MCs. Não há

mulheres entre DJs e apenas uma mulher

tem sua própria equipe. De um modo geral,

as mulheres atuam apenas como dançari-

nas de equipes ou MCs. Dado que entra-

ram no mercado a bem menos tempo, os

MCs têm carreira mais curta e idade menor

do que os DJ e donos de Equipe: respecti-

vamente, MCs, DJs e Donos de Equipes

têm, em média, nove, treze e quinze anos

de carreira (FGV: 2008).

AS EQUIPES E SEUS DONOS

As equipes de som são a base sim-

bólica do Funk, tanto porque foram

responsáveis pelo seu surgimento no

formato atual quanto por terem colabora-

do ativamente para a sua permanência.

Geralmente têm um “dono”, que pode ser

um empresário e/ou DJ. É ele quem leva a

cabo a negociação para apresentação em

bailes e para a gravação de CDs. De um

modo geral, são os donos das editoras e

promovem os bailes mais concorridos. Em

um rol de 67 equipes, cerca de dez – as

principais – são consideradas grandes ou

médias e seus proprietários são tidos não

somente donos de suas equipes, mas

vistos como “senhores” do destino do

Funk – tal é o poder que alguns dos

demais agentes lhes atribuem. Este poder

– econômico mas, sobretudo, simbólico –

leva a uma relação desestruturada entre

os agentes, na medida em que, assim que

“conquistam” independência de uma

equipe, MCs e DJs se afastam. E se todos

reconhecem nas equipes a base do baile,

são creditados também aos seus donos a

marginalização do ritmo.

Um caso ilustra estes conflitos: um

MC teve sua música editada por uma

grande equipe e foi recorde de downloads

em celulares. Ele esperava receber pelos

direitos autorais um valor maior do que o

recebido e alega que foi roubado pelo

dono da equipe nesta transação. O dono

da equipe, por sua vez, afirmou que o

pagou corretamente e que o cálculo do

MC foi feito sobre o valor final da venda –

através de um site na Internet -, desconsi-

derando os impostos e outros custos a

serem pagos. Esta breve descrição ilustra

os conflitos mais comuns entre os princi-

pais agentes do mercado, originados, em

parte, pela própria informalidade das rela-

ções: a ausência de contratos ou docu-

mentos formais geralmente é usado como

instrumento que demonstra uma relação

de confiança entre as partes, mas que,

facilmente, ser torna a base da acusação.

As grandes equipes podem ter

uma submarca, que representam o tama-

nho do equipamento que será levado

para um baile. Estes equipamentos são

formados por um conjunto de caixas de

som que são empilhadas uma sobre as

outras formando o que nos bailes se

chama de “paredão”

. Geralmente estes

“paredões” são decorados com cores ou

cenários que identificam as equipes e,

segundo seus donos, são o grande atrati-

vo do baile. As equipes podem ser equi-

pes de som que têm uma “marca” mais

conhecida – como a Furacão 2000

, a

Big Mix

, a PitBull

, a Glamourosa

e a

CurtiSomRio

– ou equipes que forne-

cem equipamentos – como caixas de

som, jogos de luzes, mesas de som –

para as equipes grandes, que são cha-

madas de equipes arrendadas.

A criação de sub-equipes dentro

de uma equipe maior se mostrou uma

diversificação importante para os seus

donos, pois assegurou que possam reali-

zar mais bailes no mesmo dia a preços

diferenciados. É neste momento que as

equipes recorrem aos aluguéis de equi-

pamentos de outras equipes, pois o custo

de manutenção dos mesmos seria alto e

nem sempre todos as “sub-equipes”

sairiam para eventos em um mesmo dia.

Alegam ainda que, desta forma, as equi-

pes que alugam seus equipamentos

também conseguem sobreviver, pois

trabalham com diferentes equipes gran-

des e alugariam seus equipamentos

quase todos os fins de semana. O aluguel

de equipamentos, contudo, é visto como

uma decadência por alguns daqueles que

o fazem, na medida em que se afirmam

terem se sentidos pressionados pelo

crescimento de algumas poucas equipes

que passaram a “dominar” este mercado.

Outra estratégia foi iniciar uma carreira

fora do estado do Rio de Janeiro: Minas

Gerais, São Paulo e Espírito Santo

tornaram-se então destinos preferenciais.

OS DJs E SUAS MÚLTIPLAS FUNÇÕES

Os DJs são aqueles que mais têm

diversificado suas funções dentro do Funk

e atuam não somente como Disk Jockeys,

mas também como empresários, produto-

res de eventos, apresentadores de

programas de rádio e produtores musi-

cais. Podem ser classificados também

pela posição que ocupam em relação aos

donos de equipes e MCs, sendo:

a) Aqueles que atuam ligados a

uma equipe – esta era a forma mais tradi-

cional de um DJ atuar no Funk carioca.

Eles tocam nos bailes, shows, festas e

eventos que uma equipe de som realiza.

Segundo os DJs entrevistados, não é

comum que os DJs troquem de equipe,

mas pode acontecer caso um deles se

torne muito famoso e seja convidado por

outra equipe de som. Nestes casos não

conta apenas o valor do cachê, mas o

tamanho da equipe que faz o convite e a

“proposta” de trabalho que ela oferece. No

geral, um DJ ligado a uma equipe é

aquele que ganha menos, pois seu cachê

é fixo para tocar por uma noite inteira em

um mesmo baile – ao contrário dos MCs,

que podem fazer mais de um evento por

noite. Outra razão para que um DJ deixe

uma equipe é a chance de montar uma

equipe própria ou ainda de atuar no rádio

com um programa somente seu. Neste

caso também podem ser incluídos os DJs

“residentes” de uma casa de shows ou

eventos mais associados ao Funk.

b) Aqueles que atuam por conta

própria, montando uma estrutura para si –

esta é a forma mais recente e em cresci-

mento. São DJs que tocavam em alguma

equipe de som, porém que montaram

uma nova equipe ou uma estrutura para

si – com alguns equipamentos e um

empresário / produtor – e pode escolher

os bailes ou eventos em que irá tocar.

Alguns deles passam a tocar no rádio ou

a terem seus próprios programas. Neste

caso ele atua como DJ e, na medida em

que monta uma pequena empresa,

mesmo que informal.

c) Aqueles que são ligados a algum

MC - estes DJs acompanham os MCs

mais conhecidos em shows, bailes e

eventos. Não são todos os MCs que têm

DJs, mas isto está correlacionado à fama

do MC, pois se dificilmente um MC conhe-

cido na mídia e nas comunidades não tem

um DJ, muitos MCs iniciantes também os

têm. Importa mais as relações estabeleci-

das entre o MC e o seu DJ (o MC se refere

ao DJ que o acompanha como “seu”), que

são de amizade e parentesco. Quando

este DJ toca com um MC mais conhecido

ele tem um cachê fixo. Quando toca com

um MC menos conhecido, seu cachê varia

de acordo com o cachê do próprio MC.

Muitos deles, além de DJs, são também

motoristas, secretários e/ou empresários

dos MCs aos quais acompanham.

d) DJs de comunidade: são aque-

les que possuem pequenos estúdios e

produzem músicas dos MCs. Estão mais

próximos dos produtores musicais e

podem estar incluídos nas categorias

acima. Alguns são residentes de equipes

ou casas de shows, outros acompanham

um MC específico, apesar de trabalhar

para vários outros, e há ainda aqueles

que têm uma estrutura própria. Estes DJs

são muito procurados, pois são conside-

rados aqueles que tornam a música um

sucesso, não somente por suas capaci-

dades técnicas, mas pela rede de conta-

tos que mantêm. Não significa que um DJ

irá divulgar uma música, mas ele será

procurado por quem está em busca de

novidades e poderá também indicar uma

música que ache interessante para

alguma equipe de som ou para algum DJ

que toque no rádio.

Aparentemente também são DJs

aqueles que vêm trazendo as maiores

inovações sonoras no mercado do Funk,

seja pela introdução de novas batidas

eletrônicas, seja pela incorporação de

outros gêneros musicais ao ritmo. Em uma

hierarquia de prestígio, até o início dos

anos 2000 sustentavam-se na medida em

que eram considerados capazes de des-

cobrir sucessos, porém detinham pouco

prestígio: vale destacar que até a década

de 1990 tocavam de costas para o público.

Porém, o desligamento das equi-

pes, as oportunidades surgidas com a

música eletrônica, a popularização das

tecnologias de gravação e mixagem, o

surgimento de novas casas de shows e

boates que tocam o ritmo e a valorização

do DJ no cenário musical em geral deram

a eles oportunidade de negociarem

cachês melhores.

Do mesmo modo, sua importância

simbólica também aumentou, na medida

em a atuação destes profissionais em

programas de rádio passou a ser vista

pelos MCs como novas estratégias de

divulgação de sua música. Assim, MCs e

DJs passaram a estabelecer uma relação

mais direta e, aparentemente, ao largo das

equipes. Ao contrário das acusações

surgidas de MCs e DJs contra donos de

equipe (e vice-versa), entre estes dois

primeiros segmentos os discursos reme-

tiam à ideia de parceria, bem como ao estí-

mulo por parte de MCs para DJs amigos

seus que ainda estivessem vinculados a

alguma equipe se “aventurassem” fora

delas. Para estes MCs, as equipes tolhiam

a liberdade criativa de seu “amigo DJ”.

OS MCs COMANDAM OS BAILES

Os MCs são cantores / composito-

res que animam os bailes e festas. Surgi-

ram no final da década de 1980, quando

o Funk passou a ser cantado em portu-

guês. A proibição da realização dos bailes

Funks em clubes na década de 1990

parece ter alterado em muito as caracte-

rísticas do mercado do Funk, pois a perda

dos espaços “tradicionais” das equipes

de som exigiu que elas se reestruturas-

sem. Neste processo a figura do MC

começa a ganhar algum espaço, ainda

que subordinado às equipes. Ele logo se

torna um uma figura de destaque no

baile, que passa a ser marcado pela apre-

sentação de vários deles

Mais recentemente surgiram os

bondes

– grupos formados por um MC –,

e os rebolões – dançarinos que o

acompanham

. Apesar da figura do MC em

um bonde ser reconhecida, ele não parece

gozar de mais prestígio que os rebolões,

pois o bonde é sempre descrito e apresen-

tado em grupo. Aparentemente os grupos

de bondes são considerados menos autên-

ticos que os MCs – especialmente os MCs

da “velha guarda”. Esta inautenticidade viria

do fato de – na maioria dos casos – os

bondes não cantarem ou comporem. Cola-

bora também a ênfase que dão à estética (o

que parece chocar o mundo masculino do

Funk) e, deste modo, são considerados

mais dançarinos do que MCs.

O caminho mais comum para um

MC entrar no mundo Funk é participar de

uma equipe de som, o que leva diversos

jovens candidatos a frequentarem as

“sedes” (que pode ser um escritório ou a

própria casa do dono da equipe) munidos

de CDs demo com músicas produzidas por

algum DJ que mora na mesma comunida-

de ou bairro. Assim, mesmo com a reputa-

ção das equipes, elas ainda são vistas

como canais de entrada para o funk, pois

permitem que o MC toque para um público

que vai além daquele de sua própria

comunidade. Outro novo ponto de “pere-

grinação” destes jovens são os programas

de rádios dedicados somente ao gênero.

Neste caso, é preciso convencer ao DJ

titular do programa a ouvir sua música.

A partir dos anos 2000 – mais

especificamente, a partir de 2003 – o MC

começou a se desligar das equipes e a

conquistar um espaço próprio, não

somente porque sua imagem pública foi

recolocada no cenário musical – e ele

passou a ser visto como um artista – mas

principalmente porque conquistou novos

espaços para execução de suas músicas,

que não somente os bailes Funk anima-

dos pelas equipes de som. Além disso, tal

como ocorreu com o DJ, o crescimento

da música eletrônica e a popularização

do uso da Internet possibilitaram que ele

vislumbrasse uma carreira fora do Rio de

Janeiro – e mesmo fora do País. Contri-

buiu para isto ele contar com uma estrutu-

ra menos “pesada” que as equipes de

som, assim como a rede de relações

estabelecidas entre MCs nacionais e

produtores estrangeiros.

Os cachês de MCs (assim como de

DJs e Equipes de Som) ainda são maiores

nos bailes realizados em clubes, mas o Inte-

rior do estado do Rio já significa uma praça

significativa para este grupo (FGV: 2008).

Apesar disso, assim como para

DJs e Equipes, tocar em comunidades

ainda possui um lugar simbólico superior

na hierarquia de prestígio, é neste seg-

mento que isto fica mais evidente. Uma

das formas habituais de pagamento de

MCs (e às vezes de DJ) para tocarem em

comunidade é o “carro”, ou seja, um valor

simbólico que cubra despesas de deslo-

camento do artista ou, em algumas situa-

ções, o “carro” propriamente dito, enviado

pelo promotor do baile no qual o artista irá

tocar ou cantar. Se tocar na comunidade

surge como um sacrifício em nome do

Funk, ir “em troca do carro” é o sacrifício

supremo, pois pode implicar em péssimas

condições de deslocamento, mesmo para

MCs cujos cachês estejam em torno de

R$ 3.000,00 ou mais.

Cabe então perguntar: por que

tocar na comunidade, se é arriscado e

não traz retorno financeiro? Tocar no baile

é tocar para uma multidão e divulgar a sua

música para o maior número possível de

pessoas. Porém existem também os

vínculos afetivos da infância, o discurso

sobre “passar esperança” para a “comuni-

dade”, “sentir o calor do público que

nunca abandonou o Funk”, entre outros.

Contudo, evidencia-se nos discursos a

relação de troca não se dá apenas entre

os agentes principais – não somente DJs,

MCs e Donos de Equipes trocam moedas

e favores entre si – mas também com o

público da música Funk. Não se trata

então de pensar que é a comunidade

quem precisa do MC, da Equipes ou do

DJ, mas sim que são estes agentes que

precisam do público morador desta comu-

nidade, não como número, mas como

marca identitária do gênero.

CONCLUSÃO

Para Douglas (2007), ao tratar a

economia como um fato social total – ou

como diz a autora, uma “economia de

dádivas” – Mauss permite entender os

processos de produção e distribuição dos

bens produzidos em economias não

monetárias como um ciclo de trocas de

longo prazo. Retomamos esta reflexão

como ponto de partida para pensar a con-

figuração de mercados de indústrias

culturais informais, pensando que oferta e

demanda são considerados como parte

de um mesmo sistema unitário.

Neste sentido, apesar da ênfase

deste paper recair no que se poderia

chamar de “produtores”, buscou-se

demonstrar como eles estão intrinseca-

mente ligados aos “consumidores”, aqui

focados mais diretamente nas comunida-

des do Rio Janeiro. Pretendeu-se ainda

oferecer bases para a compreensão da

estrutura deste mercado tendo em conta

valores não quantificáveis, que, contudo,

lhe conformam e sustentam. Com isto,

não pensamos que afirmar a existência de

aspectos simbólicos em economias (seja

ela qual for) seja uma grande novidade.

Contudo, faz-se necessário estabelecer

tentativas que permitam que uma estima-

tiva econômica de mensuração de merca-

do seja acompanhada também pela tenta-

tiva de sua mensuração simbólica.

Em resumo, o mercado Funk se

caracteriza pela informalidade das rela-

ções e dos contratos. Apesar de parte das

equipes serem registradas formalmente

como empresas, a grande maioria dos

empreendimentos dos agentes principais

não é formalizada. Isto se reflete nas rela-

ções de trabalho estabelecidas. Os víncu-

los empregatícios são poucos, assim

como o estabelecimento de contratos

para apresentações e realização de

shows. Mesmo as grandes equipes têm

um número reduzido de funcionários. No

geral, o INSS é a maior preocupação em

termos de tributos

Ter o registro profissional é mais

comum entre os DJs que trabalham em

equipes ou rádios. Geralmente os DJs

das equipes são exclusivos e as outras

fontes de renda estão fora do mercado do

Funk. Para aqueles que trabalham em

rádios, apesar da “segurança” do vínculo

empregatício, sua maior fonte de renda

são os bailes e shows realizados. Contu-

do, se as relações informais são parte

deste mercado, os principais agentes vêm

tentando montar organizações com o

objetivo de criarem regras mais fixas e

claras para os contratos e cachês, como

as associações de DJs, de MCs e de

Donos de Equipes. Alguns empresários já

fazem contratos de empresariamento nos

quais os percentuais de cada parte

(empresário / empresariado) ficam esta-

belecidos e registrados.

A justificativa para este fenômeno

recente é sempre tautológica – a orga-

nização surge da necessidade de orga-

nização. Mas esta necessidade parece

surgir de demandas menos mercadoló-

gicas e mais simbólicas, dentro de

ciclos de oferta/demanda: observa-se

uma disputa de espaço que se dá princi-

palmente pelas inúmeras acusações

mútuas entre os agentes, que alegam

sempre ser a parte prejudicada. Contu-

do, ocorrem em momentos de expan-

são, como o surgimento de novos mer-

cados a serem explorados além dos

bailes em comunidade. Contudo, ao se

tornarem economicamente menos inte-

ressantes, não são excluídos deste

ciclo, mas ressignificados como base da

produção artística.

Assim, apesar desta busca pela

formalização, as questões relevantes que

contribuem para a compreensão deste

mercado que não podem ser mensuradas

a partir de estatísticas econômica – como

o fato dos bailes em comunidades conti-

nuarem a existir apesar de serem social-

mente mal visto e mesmo considerados

bastante arriscados pelos próprios

agente, ou formas de pagamento não

monetárias, como a troca do cachê por

gasolina ou valores simbólicos. Desconsi-

derar estes aspectos nos dá uma visão

incompleta deste mercado, o que pode

torná-lo economicamente irracional.

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Doutoranda e mestre em Antropologia pelo programa

de Pós Graduação em Sociologia e Antropologia da

Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professora

substituta do Dpto. De Ciências Sociais e Extensão

Rural da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro.

Consultora no desenvolvimento de metodologias de

pesquisa da Plus Markting Pesquisas.

Este paper é um dos resultados da pesquisa desenvol-

vida pelo Núcleo de Pesquisa Social Aplicada do Centro

de Pesquisas e Documentação de História Contemporâ-

nea do Brasil, da Fundação Getúlio Vargas

(CPDOC/FGV), no âmbito do Laboratório de Pesquisa

Aplicada realizado em conjunto com os alunos do curso

de Ciências Sociais da Escola Superior de Ciências

Sociais da Fundação Getúlio Vargas. Agradeço espe-

cialmente a Jimmy Medeiros pela valiosa colaboração

na elaboração dos dados e condução do trabalho de

campo. Em parte sua realização veio dialogar com o

estudo sobre o Tecnobrega Paraense, realizado pelo

Centro de Tcnologia e Sociedade da FGV, cuja metodo-

logia foi replicada no estudo sobre o funk. A pesquisa foi

iniciada em maio de 2007 e resultou em um relatório

com dados quantitativos sobre o mercado do Funk.

Outra versão deste artigo foi apresentada no 32º Encon-

tro Anual da ANPOCS, no GT Cultura, Economia e

Política. Nele inserimos também dados sobre o dimen-

sionamento deste mercado. No entanto, neste paper

buscamos enfatizar as dinâmicas do mercado do Funk

na cidade do Rio de Janeiro.

Ver relatórios Creative Industries Mapping Document,

Department for Culture, Media and Sport, do Governo

Britânico.

No mesmo relatório temos uma definição mais ampla do

conceito de economia criativa, que abarca “[the] econo-

mic, cultural and social aspects interacting with technolo-

gy, intellectual property and tourism objectives” (p. 15).

Para uma leitura sobre o uso destas categorias no

campo da música, especialmente no campo da música

caipira e da música sertaneja, ver Santos, 2005.

Neste caso temos inúmeros de exemplos de empreen-

dimentos que buscam se afastar do modelo econômico

clássico, especialmente o empreendimentos e econo-

mia solidária.

Para uma definição do funk carioca, ver o verbete do

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira:

http://www.dicionariompb.com.br/funk. Para ver ou ouvir

funks cariocas, ver lista de links indicados no fim do artigo.

Atualmente parece haver um desejo de formalização e

profissionalização dos diversos agentes, seja com o

estabelecimento de contratos mais formais, seja na

busca de formas melhores de negociação de cachês.

Este movimento indica uma mudança crescente nas

relações entre os agentes que, contudo, ainda não

são vistos como uma alternativa feliz, na

medida em que também visam resgatar

uma relação considerada histórica do

Funk com estes espaços

. Segundo os

entrevistados, estes são os lugares prefe-

renciais, pois permitem que os ingressos

sejam baratos e, ao mesmo tempo, que

saiam da área de domínio do tráfico. Além

disso, segundo eles, o Funk “foi para a

comunidade” a partir da década de 1990,

quando foi proibido de ser tocado nos

clubes populares.

A realização de bailes em clubes

gera uma grande insegurança quanto ao

comparecimento do público. E devem

contar com uma estrutura e organização

maiores do que os bailes de

comunidade

. Além do esforço de divul-

gação, quando os bailes são realizados

nos clubes é preciso obter uma série de

autorizações e documentos que são emiti-

dos por diversos órgãos públicos como o

corpo de bombeiros, a Secretaria do

Estado de Meio-Ambiente, a polícia e o

juizado de menores. A promoção de um

único baile implica em dispensar um

esforço muito grande, sendo mais vanta-

joso organizá-lo todas as semanas,

tornando a estrutura mais fixa. Logo a

realização dos bailes em clubes e boates

confere ao próprio Funk um caráter mais

“formal” e “legalizado”, apesar de ser pen-

sado como mais caro e trabalhoso. Ao se

circunscrever no espaço do clube ou da

boate – com todo o aparato burocrático

que a realização de um evento em seu

interior exige, ele se torna parte da forma-

lidade estatal, mesmo que a maioria das

relações continue informal.

As equipes de som costumam

fazer vários bailes por semana

, depen-

dendo de sua estrutura. Uma grande

equipe pode fazer até quarenta bailes por

semana, com todas as suas “marcas”

enquanto uma equipe pequena pode fazer

até quatro bailes por semana. Eles acon-

tecem principalmente de quinta a sábado,

mas muitas casas de shows têm dias da

semana dedicados ao Funk. Um DJ pode

fazer mais de um baile por noite, mas

geralmente já faz parte do circuito midiáti-

co e possui alguma estrutura que se asse-

melhe a uma empresa ou equipe de som.

O mais comum é fazer um baile por noite.

Um MC pode se apresentar em até oito

bailes por noite. No entanto, entre os MCs

este número vem se reduzindo principal-

mente pelo aumento do número de

acidentes de trânsito entre eles, provoca-

dos geralmente pela urgência do desloca-

mento em toda a cidade do Rio. Atualmen-

te fazem entre três e cinco bailes por noite

e apenas os mais conhecidos se apresen-

tam todos os dias do fim de semana.

Para realizar o baile (em comuni-

dades ou clubes), as equipes contam com

uma logística própria, pois são elas que

se responsabilizam pelos equipamentos

como caixas e mesas de som, jogos de

luzes, contratarem os DJs e MCs, cami-

nhões de transporte de equipamentos,

motoristas e carregadores. A coordena-

ção das tarefas fica a cargo de um geren-

te da equipe, que normalmente é também

o técnico responsável pela montagem do

equipamento. Assim, todas as contrata-

ções passam pelas equipes.

Financeiramente as equipes

sentem-se menos privilegiadas que os

MCs. No entanto, ao contrário de que

pensam, as equipes não estão destina-

das a falir e desaparecer, pois é a partir

delas que ocorre toda a estruturação dos

bailes Funk

. Não há uma forma pré--

definida de pagamento nas contratações

das equipes ou um contrato formalizado.

Alguns entrevistados mencionaram que

pedem – em alguns casos – algum docu-

mento ou adiantamento do pagamento.

Porém parece ser mais comum a divisão

da renda gerada com a bilheteria do baile

entre o contratante e a equipe contrata-

parece interferir na lógica básica de troca de dádivas no

qual os contratos entre os agentes se basearam desde

a década de 1970. Percebe-se também que este desejo

se orienta pelas recentes políticas de incentivo ao

gênero e ao seu reconhecimento como uma das maio-

res manifestações culturais da cidade do Rio, ao lado do

samba. Este reconhecimento culminou no registro do

funk como patrimônio da cidade do Rio de Janeiro.

Como a maioria dos funkeiros são moradores das

favelas das cidades do Rio de Janeiro e de sua Região

Metropolitana, a categoria “comunidade” é positivada e

veio substituir o termo “favela”, indicando o lugar de

nascimento, convívio e sociabilidade. Não é usada

apenas pelos agentes do mundo Funk, mas entre eles a

categoria ganha o sentido de força motriz, e é uma das

razões para que, apesar de não serem “tão lucrativos”

financeiramente, os “bailes de comunidade” sejam

essenciais para a existência e continuidade do Funk e,

conseqüentemente, do próprio artista, como veremos

abaixo.

Vale ressaltar que dentro destas duas categorias

principais os bailes são classificados e reclassificados

principalmente pela importância simbólica em termos de

visibilidade que pode proporcionar aos agentes. Porém,

para fins analíticos, foram consideradas apenas estas

duas classificações mais abrangentes.

Para uma análise da relação público-artista e seus

efeitos sobre a obra produzido pelo segundo, ver

Santos: 2005.

A introdução das Unidades de Polícias Pacificadoras

– forças policiais voltadas para a atuação específica –

em algumas comunidades da Cidade do Rio têm altera-

do este quadro. No entanto ainda não é possível saber

quais serão os resultados desta nova política de

atuação do Estado.

Segundo Vianna, os bailes Funk teriam surgido

primeiro em festas e depois teria sido levado para os

clubes. (1997)

Apesar das reclamações em relação a insegurança

quanto ao comparecimento do público ao baile, um

grande baile de clube pode reunir até 5.000 mil pessoas.

Um baile pequeno, de comunidade, pode reunir entre

500 e 2000 pessoas, dentro e fora do espaço em que a

equipe de som está tocando. Isto porque o baile de

comunidade é um evento em si e, apesar da música

chamar atenção, o que mais conta é a possibilidade dela

ser escutada em diversos pontos da comunidade permi-

te que o público participe mesmo sem estar fisicamente

presente no lugar em que ele é realizado.

É difícil estimar quantos bailes acontecem no Rio e

Grande Rio por fim de semana, isto porque todas as

comunidades têm seus bailes – e em algumas delas

acontece mais de um baile no mesmo dia. Além disso,

existem os bailes dos clubes – alguns ocorrendo todos

os fins de semana, outros apenas uma ou duas vezes

por mês – e os eventos e festas realizadas eventualmen-

te, como a festa “Eu amo baile Funk”, que acontece uma

vez por mês no Circo Voador (casa de show localizada

no bairro boêmio da Lapa, na cidade do Rio de Janeiro).

As grandes equipes de som se subdividem em

sub-equipes, ou marcas, que determinam o tamanho do

baile que irão fazer principalmente no que se refere à

potência sonora.

Um dos sinais da importância de uma equipe para o

baile é algo que parece vir se tornando comum: diante da

redução do interesse das equipes dos bailes de comuni-

dade traficantes compram seus equipamentos e promo-

vem seus próprios bailes com os nomes de suas equipes.

Muitos DJs e mesmo MCs mais conhecidos do

grande público abriram suas próprias editoras, como

forma de “escapar do esquema” das equipes. Apesar

de parecer novo, na medida em que passam a editar

músicas de outros MCs e DJs, estas novas editoras

parecem apenas replicar o “esquema” das editoras das

equipes de som.

Os MCs da “velha guarda” são aqueles que iniciaram

suas carreiras entre 1989 e 1995, período em que

estes personagens surgiram e se consolidaram no

cenário Funk. São, em geral, bastante novos e têm, em

média, 45 anos.

Além do paredão que as caracteriza, as equipes têm

jogos de luzes e mesas de som e os equipamentos para

execução dos CDs ou MDs dos MCs. Os MDs são consi-

derados mais modernos que os aparelhos de CD, no

entanto, estes últimos são considerados mais práticos.

Assim não existe uma regra e os MCs levam suas

“batidas” – os ritmos editados em algum estúdio de DJ –

nos dois formatos.

http://www.youtube.com/watch?v=3TLexaslHP8 ou

http://www.furacao2000.com.br.

http://www.outube.com/watch?v=Ilzd40hy2LE ou

http://www2.uol.com.br/bigmix/agenda.html.

http://www.youtube.com/watch?v=RazNuNZO0eY

ou http://www.myspace.com/sanypitbull.

http://www.youtube.com/watch?v=M8EG93QAvDI&fe

ature=related ou

http://veronicacostablog.blogspot.com/2010/04/equip

e-glamourosa-o-batidao-forte-do.html.

http://www.youtube.com/watch?v=qRH0gOPCA4I ou

http://www.festacurtisom.com/tag/curtisomrio/.

Não é possível concluir se o surgimento dos MCs

passou a levar mais público para os bailes, mas eles se

tornaram uma figura tão obrigatória quanto o DJ ou a

equipe.

Um exemplo de bonde famoso na cidade do Rio é o

Bonde do Tigrão, ver em

http://www.youtube.com/watch?v=PF5GISiOnrs.

E ainda o bonde Os Ousados:

http://www.youtube.com/watch?v=U6l_TFaoLkU&fea

ture=related.

Atualmente o “passinho” tornou-se uma nova modalida-

de de dança executada ao som do funk carioca e que tem

colaborado para a renovação do gênero. Para conhecer:

http://www.youtube.com/watch?v=eekle2lJCdo&feat

ure=related.

Um dono de equipe afirmou que estimula seu

“pessoal” a pagar “autonomia”, ou seja, a contribuir

para o a aposentadoria pública como profissional

autônomo, como um modo de ter alguma garantia caso

“aconteça alguma coisa” e também para assegurar

sua aposentadoria. Muitos DJs que trabalham em

rádio ou têm pequenas produtoras também pagam o

INSS como autônomo.

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

regulação é parte do modo como estabe-

lecem suas relações), mas que conta com

uma estrutura interna de regulação das

ações de seus agentes.

ESTRUTURA DO MERCADO DO FUNK

NO RIO DE JANEIRO

O BAILE FUNK – ASPECTOS ECONÔMI-

COS E SIMBÓLICOS

Na favela tem fuzil. Agora é capaz de

você encontrar o menor número de

fuzis per capta numa favela é na hora

do baile... “Tem hora segura para ir na

favela?” "Tem. É na hora do baile.”

Você já ouviu falar de algum massacre

em baile Funk? Não. Agora massacre

de manhã na padaria com o fuzil

encostado... Na hora que a tiazinha

vai comprar o pão de manhã no

morro... Estão lá três fuzis no balcão

da padaria. E é ali que sai o tiroteio;

sai a morte. No baile não. “Ué, por

quê?” Porque o baile é a coisa mais

preciosa da comunidade. Nenhuma

comunidade é louca o suficiente para

permitir que aquela jóia seja macula-

da. Tem sim... Vários lugares onde o

dono do morro exige que valha... Mas

aí é porque o DJ é fraco... (DJ)

De um modo geral o Funk pode ser

caracterizado como um evento – o baile – e

um gênero musical – a música Funk

(VIANNA: 1997) e todas as suas atividades

econômicas giram em torno das suas

produções

. É a produção destes bens

culturais que permite a intensificação das

relações sociais entre MCs, DJs e donos

de equipe e os demais agentes envolvidos

– como empresários e promotores culturais

– e o público “consumidor”. Em uma primei-

ra análise, se observado enquanto merca-

do de trocas econômicas e não somente

como uma manifestação cultural, o Funk no

Rio de Janeiro tem duas características

bem marcadas: a diversificação das

funções de seus agentes e a informalidade

das relações contratuais, marcadas pela

negociação e pelo compromisso “de boca”

e pelo uso que alguns agentes fazem de

algumas informações jurídicas que detém

O Funk é também um conjunto de

ações dos seus agentes que, se não

podem ser reconhecidas como definidoras

de um estilo de vida – na medida em que o

público que freqüenta o baile Funk não se

define apenas por ser funkeiro, mas por

uma identidade mais fluida e dialógica em

relação a outras manifestações culturais

como o pagode e o samba -, integram o

que se pode chamar de cosmologia da

comunidade

: ou seja, uma forma de com-

preender, e a partir desta compreensão,

gerar comportamentos dentro do mundo do

Funk. Assim, se a indumentária – o uso de

calças justas, tops que deixam a barriga à

mostra e saltos muito altos para as meni-

nas, ou de shorts largos e tênis de marcas

específicas pelos meninos – pode ser algo

usado no cotidiano, será no baile que que

se realiza enquanto estilo, em um diálogo

direto com o evento Funk (MIZRAHI: 2007).

Assim, apesar de o Funk integrar

um conjunto de agentes, ações e compor-

tamentos que assumem significados dife-

renciados, é em torno do baile que estes

elementos se integram e interagem entre

si: para os seus agentes, é o baile que

confere ao Funk o seu significado e razão

de existir. O ritmo do Funk poderia existir

por si só, careceria de uma referência

fundamental. O baile é, sobretudo, uma

categoria de pensamento e dada a sua

importância simbólica, é a partir dele

também que são analisadas as suas prin-

cipais características de mercado.

Os bailes podem ser realizados em

comunidades, clubes, boates, casas de

shows e eventos – como aniversários e

festas de bairro. Apesar de chamarem a

qual se põem à prova e se vão redefinin-

do as fronteiras das instituições econômi-

cas formais” (CUNHA: 2006, p. 221).

Neste sentido, as variáveis que darão

contorno a uma atividade informal não

poderiam ser pré-definidas de modo a

abarcar todos os fenômenos analitica-

mente tratados como informais. Dever--

se-ia considerar ainda que as associa-

ções entre o conceito de informalidade

com o de ilegalidade – seja para

distingui-los em absoluto, seja confundi--

los como uma mesma coisa – são menos

eficazes como ponto de partida para a

análise: em muitos dos fenômenos consi-

derados informais, e mesmo entre os

formais, observa-se a porosidade entre o

legal e o ilegal, tornando as relações um

tanto híbridas. Deste modo, se por um

lado não se deve tratar as atividades eco-

nômicas dos grupos ou setores observa-

dos como deflagradoras ou resultantes de

ações ilícitas, também não se pode deixar

de lado os limites da ilegalidade como

fatores que contribuem na estruturação

da economia informal (CUNHA: 2006).

Assim, o conceito de informalidade

seria positivado na medida em que permi-

te ultrapassar certas dicotonomias – como

a clivagem entre relações econômicas e

relações sociais ou mesmo entre legalida-

de e ilegalidade. Outro aspecto conside-

rado por Cunha visa observar a mudança

de perspectiva sobre a informalidade, na

qual as atividades consideradas informais

deixam de ser vistas como um objeto e

passam a ser trabalhadas como um proje-

to, ou seja, como um modelo alternativo a

contextos históricos e econômicos esta-

belecidos nas sociedades capitalistas

avançadas. Nesta perspectiva, a ativida-

de econômica informal no Funk é tomada

como ponto de partida para a investiga-

ção de outras relações estabelecidas

tanto em nível local, quanto regionais e

nacionais, assim como de relações estru-

turantes da vida social, em que pesem a

formação de identidades locais, de forta-

lecimento de laços sociais e de sustenta-

bilidade não somente econômica, mas

moral. Pode-se, então, ir além das análi-

ses que tomam a informalidade como

uma característica do atraso a ser, neces-

sariamente, ultrapassado nas sociedades

capitalistas desenvolvidas, mas como

uma associação que pode se originar de

diversas formas ou situações e para o

qual contribuem diversos fatores.

No caso do Funk carioca, há um

misto de formalidade e informalidade,

com prevalência do segundo. As equipes

de som são micro ou pequenas empre-

sas, em sua maioria, registradas no

Cadastro Nacional de Pessoas Jurídicas,

com funcionários registrados – ainda que

em número reduzido – e recolhimento de

impostos. Entre os DJs, muitos são

funcionários de rádios, equipes de som

ou casas de shows e mesmos os MCs

podem ser contratados de algumas equi-

pes ou empresários. A despeito dos agen-

tes se orientarem e se pensarem a partir

das categorias externas que lhes são

atribuídas – produtores de “som de preto

e favelado”, p.ex. – são parte de um

circuito que envolve não somente a troca

monetária, mas de dádivas e obrigações

que regulam de modo lógico a existência

de um mercado informal: as praças do

Funk são os bailes, os produtos em circu-

lação não são somente o gênero musical

Funk, mas também artistas – MCs e DJs

– e empresários e donos de equipe.

Assim, o objetivo da pesquisa foi analisar

como os agentes do mundo Funk carioca

integram em seu fazer artístico e econô-

mico tanto um mercado de economia

monetária como de uma economia de

dádivas (DOUGLAS: 2007). Em resumo,

o mercado do Funk no Rio de Janeiro é

tomado neste artigo como um conjunto de

atividades econômicas informais que,

contudo, não se encontram a parte da

regulação estatal (na medida em que esta

ção”, “abnegação”, “dedicação”, “esforço”,

“vontade”, “paixão”, “dom” ou “talento”. Ou

ainda “sucesso”, e “reconhecimento”.

Quantas vezes ouvimos artistas

ou produtores culturais afirmarem que

continuam no próprio ofício por “paixão”,

“vocação” ou “dom”? Atuar no campo da

cultura remete a aptidões tidas como

inatas. Isto não significa que não possam

ser conquistadas: nem todas as crianças

que aprendem a tocar um instrumento

aos cinco anos serão mozarts! E nem

todos os grandes pintores apresentaram

aptidões fantásticas na infância! Em

parte porque a arte e a cultura tem a

capacidade de se reinventar e, quando

isto ocorre, a balança entre o estabeleci-

do e a novidade (ou outsider) pende para

a primeira situação. Motivações não estri-

tamente econômicas estimulam o surgi-

mento de vários modelos de negócios e

empreendimentos. No entanto estas

categorias são centrais para se compre-

ender a produção artística e cultural.

A economia da cultura não pode

ser compreendida sem levar em conside-

ração as dinâmicas sociais e os ethos de

grupos que passam longe da visão econô-

mica dos “negócios”. A perspectiva de que

em última instância todo empreendimento

– e seus produtos – devem “gerar lucro” é

bastante discutida

e neste campo mais

específico deve ser lida com certa descon-

fiança e uma dose de ironia. Caso contrá-

rio, a compreensão das dinâmicas econô-

micas no campo da cultura será mais

difícil e corre-se o risco de cair em pers-

pectivas etnocêntricas ou reducionistas.

Percebe-se nos discursos que a

vertente econômica tornou-se um dos

meios de assegurar políticas públicas,

financiamentos, apoio e fomento para o

setor cultural. Aqui, mais uma ressalva

deve ser feita: é preciso ter cuidado então

para que a arte e a cultura não sejam

sequestradas pela economia e que as

especificidades da produção neste

campo sejam consideradas tanto no

processo de investigação dos impactos

econômicos quanto nos discursos que

irão basear as ações voltadas para o

fortalecimento dos segmentos que o com-

põem. Assim, não se trata de abdicar de

estudos e pesquisas que orientem o

fomento a este campo, mas de observá-lo

em suas especificidades.

Logo, o discurso centrado na men-

suração econômica desconsidera que

parte da especificidade deste campo é ser

uma prática do fazer cotidiano de seus

agentes e o público que dele participa.

Um dos objetivos deste artigo é discutir

estes pressupostos, tendo em conta os

significados que o fazer cultural assumem

para os seus agentes, ou seja, observan-

do as dimensões não-econômicas que lhe

dão sustentação. Acredita-se que artistas,

empresários, produtores, financiadores e

público participem deste campo não

apenas por motivações econômicas, mas

também por interesses pessoais e subjeti-

vos, difíceis de serem mensurados e que,

por vezes, contrariam a lógica econômica

clássica. Isto parece mais notável em

manifestações culturais populares ou que

não são baseadas nas indústrias culturais

reguladas pelo Estado – como a indústria

fonográfica, a cinematográfica, ou mesmo

teatro e televisão – e podem, por isso,

serem caracterizadas como economias

informais da cultura.

Para Cunha (2006), a imprecisão

do conceito de informalidade, na medida

em que é tomada para explicar diferentes

fenômenos, é ao mesmo tempo fonte das

críticas que ele recebe como categoria

analítica e da força que tem enquanto tal,

pois justapõe estes mesmos fenômenos.

A sua utilidade estaria menos em obser-

var um fenômeno como emergência do

conceito do que “como um processo, no

At the heart of the creative economy

lie the creative industries. Loosely

defined, the creative industries are at

the crossroads of arts, culture, busi-

ness and technology and use intellec-

tual capital as their primary input.

Today´s creative industries range from

folk art, festivals, music, books, news-

papers, paintings, sculptures and

performing arts to more technology-

intensive subsectors such as the film

industry, TV and radio broadcasting,

digital animation and video games,

and more service-oriented fields such

as architectural and advertising

services. (UNCTAD, p. IV: 2008)

Tal visão se espraiou e conseguiu

adesão em outros países europeus, cuja

economia “clássica” apresentava fortes

vínculos com indústria cultural. Rapida-

mente países em desenvolvimento –

entre eles o Brasil (IBGE: 2006) – passa-

ram a dedicar mais atenção aos impactos

econômicos das indústrias culturais, bus-

cando mensurá-los. Iniciaram-se então

processos para identificar como os seto-

res criativos contribuem para o fortaleci-

mento das economias nacionais, levando

em consideração o peso destes na gera-

ção de emprego, renda e impostos em

diversas regiões. A favor das chamadas

indústrias criativas contaria ainda o perfil

socialmente inclusivo – visto que espe-

cialmente as artes permitem maior inser-

ção de grupos subalternos – e seu menor

potencial de dano ecológico ou, em outra

perspectiva, o maior potencial de susten-

tabilidade em longo prazo.

Observa-se um aspecto fundamen-

tal do modo como as economias criativas

são pensadas: entende-se que elas abar-

cam o trabalho criativo ou intelectual, a

promoção e a gestão das ideias e da

inovação. Estas categorias usuais para se

debater a economia criativa revelam que

ela é pensada a partir da velha antinomia

trabalho intelectual / trabalho manual.

Quando esta antinomia é internalizada

enquanto uma dialética, o pensar e o

fazer de manifestações artísticas ou cultu-

rais individuais ou coletivas, pode indicar

caminhos interessantes para sua compre-

ensão em diversos vieses, incluindo o

econômico. Porém se vista como uma

oposição inconciliável, no qual o pensar

ou o intelecto tem primazia, dificilmente se

poderá chegar a algum lugar, visto que as

cadeias produtivas das indústrias criativas

englobam tanto do trabalho chamado

“manual” – ou prático – quanto do trabalho

“intelectual” - ou criativo.

Como hipótese devemos conside-

rar que a criatividade é parte de todas as

indústrias e serviços, assim como a exe-

cução – ou a prática – são essenciais para

a materialização de qualquer que seja a

ideia ou criação. E que o “gênio criativo”

não se encerra em um indivíduo, mas é

fruto do trabalho cooperativo de diversos

sujeitos sociais – indivíduos ou grupos –

interligados em rede.

Outro ponto a ser destacado diz

respeito ao que se considera essencial

como resultado do produto artístico ou

cultural. Na visão economicista a produ-

ção se destina á comercialização e em

ambos os casos a lucratividade é parte

essencial do negócio. Deste modo,

torna-se difícil compreender como levar

adiante modelos de negócios financei-

ramente pouco rentáveis. Como enten-

der que empreendedores culturais

visem dedicar seu tempo sem a pers-

pectiva de retorno financeiro a curto,

médio ou longo prazo? Todas estas

questões são exaustivamente trabalha-

das nos cursos de gestão de negócios

(e, atualmente, no que se convencionou

chamar, gestão de carreiras). No entan-

to, quando pensamos no profissional ou

empreendedores da cultura, comumen-

te lembraremos expressões como “voca-

Nesta comunicação buscamos

compartilhar uma experiência de pesqui-

sa social na área de economia da cultura,

com o objetivo de trazer novos elementos

para o debate travado neste campo.

Assim apresentamos as contribuições

que as investigações realizadas com

agentes atuantes no mercado do funk

carioca nos trouxeram investigarmos os

impactos econômicos da produção deste

gênero na cidade do Rio de Janeiro. O

Funk, assim como outras manifestações

culturais, é intrinsecamente vinculado ao

contexto socioeconômico e cultural dos

seus artistas e produtores. Porém, e

apesar de usar uma linguagem escrita e

musical totalmente referenciada a estes

contextos, expandiu-se para além de suas

regiões originais, tornando-se conhecidos

no Brasil e no exterior.

Para Miguez (2007) a antropologia

e a sociologia da cultura perderam a

hegemonia sobre este campo com a pers-

pectiva lançada pelos estudos de econo-

mia da cultura. Esta nova compreensão

ressalta a sua importância para o desen-

volvimento humano e que sua substancial

magnitude econômica tem contribuído

para que governos e empresas lancem

sobre a economia da cultura um novo

olhar. Colabora para esta nova configura-

ção a atual importância dada à capacida-

de criativa como novo motor da economia

capitalista (MIGUEZ: 2007). Assim, este

campo vem recebendo maior atenção, se

tornando objeto de estudo e de políticas

públicas, orientados pela compreensão

da cultura como fator de desenvolvimento

econômico. É neste contexto que cresce o

estímulo à produção de dados que infor-

mem o tamanho e a importância deste

setor para as economias nacionais

(UNESCO: 2003, UNCTAD: 2008), assim

como uma tendência mundial na identifi-

cação de vocações culturais locais que

possam se concretizar também na forma

de produtos e serviços que contribuam

para o desenvolvimento socioeconômico

(SCOTT: 1997). Neste sentido o próprio

processo de produção de bens culturais

pode ser considerado como um vetor de

desenvolvimento do qual o público / con-

sumidor participa de forma mais efetiva e

interativa (HERSCHMANN E KISCHI-

NHEVSKY: 2005).

Em resumo, a produção e circula-

ção de bens culturais passam a ser

vistas como novas formas de pensar os

rumos do modelo de desenvolvimento

socioeconômico e que podem ser com-

preendidas a partir de seu potencial

transformador: como veículo de promo-

ção do desenvolvimento social fortemen-

te atrelado ao desenvolvimento humano.

Contudo, esta perspectiva vem se cen-

trando quase que exclusivamente na pro-

dução de dados quantitativos cujo objeti-

vo é demonstrar o potencial econômico

do fazer cultural (ver IBGE: 2006). Esta

produção vem se tornando, então, base

de um discurso de valorização econômi-

ca da esfera cultural frente às outras

esferas sociais, apoiada na expansão do

conceito de diversidade cultural, que tem

orientado políticas nacionais específicas

(MIGUEZ: 2007).

Este tema da economia da cultura

entrou em voga ao longo da primeira

década deste século, com o fortalecimen-

to da perspectiva britânica da economia

criativa – que embarcaria tanto os fazeres

e práticas artísticas e culturais quanto as

indústrias e serviços, no sentido mais

estritamente econômico, de jogos eletrô-

nicos, música, cinema, rádio, TV, livros,

etc. – como motor da economia em

tempos de revolução tecnológica

quase todos estes eventos de bailes,

existe uma distinção bastante clara entre

eles: de um lado temos os bailes de

comunidade e, de outro, todos os outros.

Os bailes de comunidade são realizados

em praças, quadras esportivas ou de

escolas de samba das comunidades e

favelas do Rio de Janeiro e de sua região

metropolitana. Contudo, a principal dife-

rença feita pelos agentes foi a dos bailes

de comunidade e a dos bailes de clubes –

bailes realizados em clubes esportivos,

quadras fora dos espaços das favelas,

casas de shows e eventos, etc.

Apesar do retorno financeiro mais

baixo, os agentes do Funk são categóri-

cos em afirmar que a sua “força” e “inspi-

ração” vem justamente da relação direta

com o público que frequenta os bailes de

comunidade

: as músicas compostas

visam atender este público e acredita-se

que uma música só pode fazer sucesso

se “estourar” no baile: afirmam que estes

bailes são importantes para aqueles que

estão entrando neste mercado e ainda

como marca identitária de seus morado-

res. A maioria dos MCs, DJs de Funk e

Donos de Equipes nasceram nas áreas

em que tocam e comumente são nos

bailes próximos de sua casa que primeiro

fazem sucesso. Por um lado existe entre

os seus agentes a percepção de que

serão estes os lugares nos quais o Funk

sempre será sucesso, mesmo que saia de

moda ou perca seu espaço na mídia. E

por isso os próprios agentes vêm procu-

rando novas formas de sustenta-los nas

comunidades sem que se tornem mais

caros ou menos acessíveis.

A despeito do seu valor simbólico,

no entanto, os bailes de comunidade vêm

perdendo prestígio – não pelo baixo retor-

no financeiro, mas pelo risco que se torna-

ram, pois os agentes sentem-se ao

mesmo tempo reféns do tráfico e da polí-

cia: primeiro, em muitas áreas a influência

do tráfico está presente mesmo que os

donos de equipe tentem evitar. Alegam

que a “ordem” que o tráfico estabelece

para a comunidade também vale para a

realização dos bailes. Por outro lado, o

aparato policial se valeria de recursos

legais – como a proibição do volume de

som – para pedir suborno, basicamente

para as equipes de som – proprietárias de

equipamentos. Na medida em que ficam

mais “famosos”, os agentes evitam bailes

que sabem serem organizados em áreas

nas quais traficantes são seus principais

“patrocinadores”, seja pela “origem” do

dinheiro, seja pela maior frequência de

batidas policiais nestas áreas.

Isto, contudo, não parece tender

para o fim dos bailes que são realizados a

baixo custo ou mesmo gratuitamente nas

comunidades, mas sim para a mudança

na forma como eles são realizados.

Assim, uma alternativa que alguns agen-

tes têm encontrado para realizar os bailes

nas comunidades é contar com financia-

mento dos barraqueiros e comerciantes

locais para a contratação de uma equipe

e de DJs. Esta alternativa envolve uma

delicada relação, pois “abrir” mão do

“financiamento” oferecido pelo tráfico não

é apenas uma questão de desejo pessoal

– ou seja, não adianta apenas querer que

o tráfico não financie o baile, é preciso

que ele permita que seja assim. Nestes

casos uma delicada negociação é realiza-

da com o argumento de que isto contribui

para a melhoria da imagem da comunida-

de, do baile realizado lá e do próprio

Funk. Segundo um informante isto é pos-

sível em alguns lugares. Porém a realiza-

ção de bailes é visto como mais uma

forma de obter prestígio e, por isso, seria

difícil conseguir esta “permissão” em

todas as localidades

Deste modo, os bailes promovidos

pelos donos das equipes de som, ou por

produtores que as convidam, em clubes

da, que então se responsabiliza pelo

pagamento de MCs, DJs e demais profis-

sionais envolvidos.

DONOS DE EQUIPES, DJs e MCs – A

RELAÇÃO ENTRE OS AGENTES

No Funk é o seguinte: tem que estar

preparado para balançar o Baile. Na

equipe é diferente, é o som que

manda... (...) no Baile agente não

sabe da parada... Se for uma equipe

pequenininha, se ela fala direitinho

com um DJ sinistro tocando, está

ligado? O que importa é a disposição

do DJ, está ligado? Antigamente

tinha mais isso (...) A cultura das

equipes de som... Elas foram... Elas

foram... É o seguinte, existiam várias

equipes de som. Aí o que acontece?

As equipes de som se achavam

donas do movimento. Então enquan-

to elas mandavam, elas eram donas

do movimento. Mas a partir do

momento que a gente viu que os MCs

trariam ao público, independente de

qual o nome e de qual é a equipe, o

mercado mudou. Então várias equi-

pes foram para o ralo, por quê?

Porque várias equipes nasceram na

época da proibição do Funk ou um

pouquinho antes. (MC)

O mercado do Funk no Rio de

Janeiro se estrutura a partir de três agen-

tes principais que se instituíram como

partes definidoras do gênero: as Equipes

de Som, os DJs e os MCs. Os dois primei-

ros surgiram com a chegada e o cresci-

mento dos bailes Funk ao longo da

década de 1980. Os últimos são mais

recentes e surgiram no mercado no final

da década de 1980, quando os funks pas-

saram a ser cantados em português, mas

cresceram em importância já no fim dos

anos 90. Eles possuem uma relativa inter-

dependência entre si, na medida em que

todos são imprescindíveis para o baile.

Os MCs vinculados às equipes

alegavam que, por permitirem que editas-

sem suas músicas, estavam em um círcu-

lo de subordinação com elas. O trabalho

de edição consiste em fazer o registro da

canção no ECAD e o recolhimento do

respectivo direito autoral do artista. Ela

existe em todo mercado musical e na

indústria fonográfica está ligado às grava-

doras. No caso do Funk, as editoras

pertencem às maiores equipes do merca-

do: uma vez que a música foi editada, só

a equipe que a editou poderia permitir a

sua execução. Apesar de parecer bastan-

te desvantajoso para o compositor, ter a

música editada surge como uma “quase”

garantia de que seria tocada em algum

baile realizado por uma das grandes equi-

pes – que têm também mais acesso aos

meios de comunicação como programas

de TV e rádio. Uma vez tocada,

configurar-se-ia uma “oportunidade” dada

pelo dono da equipe e, desta forma, os

MCs contraíam uma “dívida” com a sua

editora e só poderia tocar para equipes na

qual tivesse feito a edição

Assim, algumas das equipes pos-

suem um cast formado por MCs e DJs

próprios, que tocam apenas em seus

bailes. Neste caso, estes profissionais

dependem dos bailes que os donos das

equipes lhes convidam para fazer e elas

geralmente “gerenciam” as suas carrei-

ras, ou seja, não somente marcam os

bailes dos quais devem participar, mas

também indicam quais músicas devem

gravar e tocar. Neste caso, não é permiti-

do a estes profissionais tocar com outras

equipes, MCs ou DJs – mais os primei-

ros que os segundos.

Segundo os DJs e MCs não seria

fácil sair das equipes depois que elas

editam algumas de suas músicas: tanto

porque os proíbem de tocar em outras

equipes e mesmo em programas de

rádios de outros DJs, quanto porque

sequer têm essa possibilidade. Apenas

aqueles que conseguem ter uma sequên-

cia de músicas “estouradas”, (ou seja,

conhecida para além dos bailes locais e

muito pedida nos programas de rádio que

tocam Funk) conseguem então furar este

sistema. Para os MCs, quando isto acon-

tece, buscam novos empresários ou

passam eles próprios a gerenciarem

suas carreiras. Os DJs buscam progra-

mas de rádio ou montam equipes pró-

prias. Em todo caso, ambos tornam-se

independentes e passam a cantar ou

tocar em diversos tipos de bailes.

Muitos MCs da “velha guarda”

não “pertenciam” a equipes, mas conta-

vam com empresários. No campo do Funk

o empresariamento significa principal-

mente conseguir shows e espaços para

que o MC ou DJ se apresente. E, deste

modo, ter mais de um empresário signifi-

cava maiores possibilidades de shows.

Conseguir espaços – principalmente em

bailes, mas também em shows e outros

eventos – implica em ter uma rede de

relações e uma boa aceitação dentro

deste mercado. Neste sentido, o empre-

sário age mais como um agenciador.

Estas tarefas são compreendidas pelos

funkeiros como divulgação, na medida em

que o empresário tem que levar discos

com as músicas do MC para os produto-

res dos eventos escolherem. Assim, neste

processo há também uma estratégia de

convencimento do contratante.

São poucos os que atuam apenas

como empresários / produtores. A maioria

dos empresários também são DJs ou

donos de equipe e, alguns poucos casos,

MCs. Suas funções são organizar a

agenda dos MCs ou DJs que atuam inde-

pendentemente de equipe, divulgar suas

músicas nas rádios e nas equipes de som

e cuidar de seus contratos (geralmente

informais). Nos dias de shows, geralmen-

te são os responsáveis pelo recebimento

do cachê e pagamento da equipe que

acompanha o artista empresariado

(quando este tem uma equipe). Estes

empresários geralmente trabalham com

uma lista de MCs e chamam as equipes

para fazerem seus eventos. Mas também

é muito comum que a carreira do artista

vire um empreendimento familiar: alguns

empresários são também secretários,

motoristas, maridos ou esposas do MC.

Outros atuam ainda como produtores,

realizando festas e eventos para o qual

contrata exclusivamente o seu casting, ou

são donos de equipes.

Na estrutura principal do Funk, os

contatos informais prevalecem. Alguns

MCs, DJs ou Donos de Equipes pedem

parte do pagamento adiantado. Porém, é

mais comum que o trabalho seja feito “na

confiança”, ou seja, sem adiantamento ou

garantias contratuais. Algumas vezes um

MC pode aparecer em um baile sem ter

sido chamado, sendo pago do mesmo

modo. O contrário também pode ocorrer e

um MC contratado para a noite não

cantar. Então receberá seu cachê de

acordo com a relação que tiver com o

produtor ou equipe que produziu o baile.

Há mesmo aqueles que “apareceram”

para cantar, o fizeram e não receberam

cachê. Nestes casos, entende-se que ele

cantou em troca da divulgação da sua

música. Se há um padrão – tocar ou

cantar em troca de um cachê – ele é posto

a prova todo o tempo, imiscuído por rela-

ções pessoais, conflitos entre os agentes

e soluções que podem exigir a interferên-

cia de agentes externos.

O MERCADO PARA CADA AGENTE

[Por que vai tocar na comunidade sem

receber] A comunidade cara... A gente

vai em uma de divulgar, entendeu?

Para cantar para a galera. Porque não

adianta você ir para a comunidade e

esperar uma boa grana. A não ser que

o cara fale: “Eu vou te pagar. Qual o

número da sua conta que eu já vou

depositar 50%.” Aí tudo bem. Agora se

você vai para comunidade e o cara fala

que vai te pagar tanto... Chega lá você

canta e fica esperando o cara. A comu-

nidade é aberta. Não tem portaria.

Então, hoje em dia eu vou à comunida-

de cantar assim: “Oh cara paga o carro.

R$ 100,00 é o carro... o transporte por

exemplo...” Tem muita gente que não

acredita... mas eu faço isso. (MC)

Nesta última seção iremos nos

deter nas características mais específicas

do mercado, comparando alguns dados

entre os agentes para então apresentar

detalhes de cada um. Pensamos assim

cumprir um dos objetivos gerais deste

paper, que seja o de oferecer uma visão

que venha da estrutura geral do mercado

para a organização particular de cada

segmente que o compõe, configurado

através do modo como cada agente se

pensa e se situa.

O mundo Funk é predominante-

mente masculino e a presença feminina

vem se fortalecendo entre os MCs. Não há

mulheres entre DJs e apenas uma mulher

tem sua própria equipe. De um modo geral,

as mulheres atuam apenas como dançari-

nas de equipes ou MCs. Dado que entra-

ram no mercado a bem menos tempo, os

MCs têm carreira mais curta e idade menor

do que os DJ e donos de Equipe: respecti-

vamente, MCs, DJs e Donos de Equipes

têm, em média, nove, treze e quinze anos

de carreira (FGV: 2008).

AS EQUIPES E SEUS DONOS

As equipes de som são a base sim-

bólica do Funk, tanto porque foram

responsáveis pelo seu surgimento no

formato atual quanto por terem colabora-

do ativamente para a sua permanência.

Geralmente têm um “dono”, que pode ser

um empresário e/ou DJ. É ele quem leva a

cabo a negociação para apresentação em

bailes e para a gravação de CDs. De um

modo geral, são os donos das editoras e

promovem os bailes mais concorridos. Em

um rol de 67 equipes, cerca de dez – as

principais – são consideradas grandes ou

médias e seus proprietários são tidos não

somente donos de suas equipes, mas

vistos como “senhores” do destino do

Funk – tal é o poder que alguns dos

demais agentes lhes atribuem. Este poder

– econômico mas, sobretudo, simbólico –

leva a uma relação desestruturada entre

os agentes, na medida em que, assim que

“conquistam” independência de uma

equipe, MCs e DJs se afastam. E se todos

reconhecem nas equipes a base do baile,

são creditados também aos seus donos a

marginalização do ritmo.

Um caso ilustra estes conflitos: um

MC teve sua música editada por uma

grande equipe e foi recorde de downloads

em celulares. Ele esperava receber pelos

direitos autorais um valor maior do que o

recebido e alega que foi roubado pelo

dono da equipe nesta transação. O dono

da equipe, por sua vez, afirmou que o

pagou corretamente e que o cálculo do

MC foi feito sobre o valor final da venda –

através de um site na Internet -, desconsi-

derando os impostos e outros custos a

serem pagos. Esta breve descrição ilustra

os conflitos mais comuns entre os princi-

pais agentes do mercado, originados, em

parte, pela própria informalidade das rela-

ções: a ausência de contratos ou docu-

mentos formais geralmente é usado como

instrumento que demonstra uma relação

de confiança entre as partes, mas que,

facilmente, ser torna a base da acusação.

As grandes equipes podem ter

uma submarca, que representam o tama-

nho do equipamento que será levado

para um baile. Estes equipamentos são

formados por um conjunto de caixas de

som que são empilhadas uma sobre as

outras formando o que nos bailes se

chama de “paredão”

. Geralmente estes

“paredões” são decorados com cores ou

cenários que identificam as equipes e,

segundo seus donos, são o grande atrati-

vo do baile. As equipes podem ser equi-

pes de som que têm uma “marca” mais

conhecida – como a Furacão 2000

, a

Big Mix

, a PitBull

, a Glamourosa

e a

CurtiSomRio

– ou equipes que forne-

cem equipamentos – como caixas de

som, jogos de luzes, mesas de som –

para as equipes grandes, que são cha-

madas de equipes arrendadas.

A criação de sub-equipes dentro

de uma equipe maior se mostrou uma

diversificação importante para os seus

donos, pois assegurou que possam reali-

zar mais bailes no mesmo dia a preços

diferenciados. É neste momento que as

equipes recorrem aos aluguéis de equi-

pamentos de outras equipes, pois o custo

de manutenção dos mesmos seria alto e

nem sempre todos as “sub-equipes”

sairiam para eventos em um mesmo dia.

Alegam ainda que, desta forma, as equi-

pes que alugam seus equipamentos

também conseguem sobreviver, pois

trabalham com diferentes equipes gran-

des e alugariam seus equipamentos

quase todos os fins de semana. O aluguel

de equipamentos, contudo, é visto como

uma decadência por alguns daqueles que

o fazem, na medida em que se afirmam

terem se sentidos pressionados pelo

crescimento de algumas poucas equipes

que passaram a “dominar” este mercado.

Outra estratégia foi iniciar uma carreira

fora do estado do Rio de Janeiro: Minas

Gerais, São Paulo e Espírito Santo

tornaram-se então destinos preferenciais.

OS DJs E SUAS MÚLTIPLAS FUNÇÕES

Os DJs são aqueles que mais têm

diversificado suas funções dentro do Funk

e atuam não somente como Disk Jockeys,

mas também como empresários, produto-

res de eventos, apresentadores de

programas de rádio e produtores musi-

cais. Podem ser classificados também

pela posição que ocupam em relação aos

donos de equipes e MCs, sendo:

a) Aqueles que atuam ligados a

uma equipe – esta era a forma mais tradi-

cional de um DJ atuar no Funk carioca.

Eles tocam nos bailes, shows, festas e

eventos que uma equipe de som realiza.

Segundo os DJs entrevistados, não é

comum que os DJs troquem de equipe,

mas pode acontecer caso um deles se

torne muito famoso e seja convidado por

outra equipe de som. Nestes casos não

conta apenas o valor do cachê, mas o

tamanho da equipe que faz o convite e a

“proposta” de trabalho que ela oferece. No

geral, um DJ ligado a uma equipe é

aquele que ganha menos, pois seu cachê

é fixo para tocar por uma noite inteira em

um mesmo baile – ao contrário dos MCs,

que podem fazer mais de um evento por

noite. Outra razão para que um DJ deixe

uma equipe é a chance de montar uma

equipe própria ou ainda de atuar no rádio

com um programa somente seu. Neste

caso também podem ser incluídos os DJs

“residentes” de uma casa de shows ou

eventos mais associados ao Funk.

b) Aqueles que atuam por conta

própria, montando uma estrutura para si –

esta é a forma mais recente e em cresci-

mento. São DJs que tocavam em alguma

equipe de som, porém que montaram

uma nova equipe ou uma estrutura para

si – com alguns equipamentos e um

empresário / produtor – e pode escolher

os bailes ou eventos em que irá tocar.

Alguns deles passam a tocar no rádio ou

a terem seus próprios programas. Neste

caso ele atua como DJ e, na medida em

que monta uma pequena empresa,

mesmo que informal.

c) Aqueles que são ligados a algum

MC - estes DJs acompanham os MCs

mais conhecidos em shows, bailes e

eventos. Não são todos os MCs que têm

DJs, mas isto está correlacionado à fama

do MC, pois se dificilmente um MC conhe-

cido na mídia e nas comunidades não tem

um DJ, muitos MCs iniciantes também os

têm. Importa mais as relações estabeleci-

das entre o MC e o seu DJ (o MC se refere

ao DJ que o acompanha como “seu”), que

são de amizade e parentesco. Quando

este DJ toca com um MC mais conhecido

ele tem um cachê fixo. Quando toca com

um MC menos conhecido, seu cachê varia

de acordo com o cachê do próprio MC.

Muitos deles, além de DJs, são também

motoristas, secretários e/ou empresários

dos MCs aos quais acompanham.

d) DJs de comunidade: são aque-

les que possuem pequenos estúdios e

produzem músicas dos MCs. Estão mais

próximos dos produtores musicais e

podem estar incluídos nas categorias

acima. Alguns são residentes de equipes

ou casas de shows, outros acompanham

um MC específico, apesar de trabalhar

para vários outros, e há ainda aqueles

que têm uma estrutura própria. Estes DJs

são muito procurados, pois são conside-

rados aqueles que tornam a música um

sucesso, não somente por suas capaci-

dades técnicas, mas pela rede de conta-

tos que mantêm. Não significa que um DJ

irá divulgar uma música, mas ele será

procurado por quem está em busca de

novidades e poderá também indicar uma

música que ache interessante para

alguma equipe de som ou para algum DJ

que toque no rádio.

Aparentemente também são DJs

aqueles que vêm trazendo as maiores

inovações sonoras no mercado do Funk,

seja pela introdução de novas batidas

eletrônicas, seja pela incorporação de

outros gêneros musicais ao ritmo. Em uma

hierarquia de prestígio, até o início dos

anos 2000 sustentavam-se na medida em

que eram considerados capazes de des-

cobrir sucessos, porém detinham pouco

prestígio: vale destacar que até a década

de 1990 tocavam de costas para o público.

Porém, o desligamento das equi-

pes, as oportunidades surgidas com a

música eletrônica, a popularização das

tecnologias de gravação e mixagem, o

surgimento de novas casas de shows e

boates que tocam o ritmo e a valorização

do DJ no cenário musical em geral deram

a eles oportunidade de negociarem

cachês melhores.

Do mesmo modo, sua importância

simbólica também aumentou, na medida

em a atuação destes profissionais em

programas de rádio passou a ser vista

pelos MCs como novas estratégias de

divulgação de sua música. Assim, MCs e

DJs passaram a estabelecer uma relação

mais direta e, aparentemente, ao largo das

equipes. Ao contrário das acusações

surgidas de MCs e DJs contra donos de

equipe (e vice-versa), entre estes dois

primeiros segmentos os discursos reme-

tiam à ideia de parceria, bem como ao estí-

mulo por parte de MCs para DJs amigos

seus que ainda estivessem vinculados a

alguma equipe se “aventurassem” fora

delas. Para estes MCs, as equipes tolhiam

a liberdade criativa de seu “amigo DJ”.

OS MCs COMANDAM OS BAILES

Os MCs são cantores / composito-

res que animam os bailes e festas. Surgi-

ram no final da década de 1980, quando

o Funk passou a ser cantado em portu-

guês. A proibição da realização dos bailes

Funks em clubes na década de 1990

parece ter alterado em muito as caracte-

rísticas do mercado do Funk, pois a perda

dos espaços “tradicionais” das equipes

de som exigiu que elas se reestruturas-

sem. Neste processo a figura do MC

começa a ganhar algum espaço, ainda

que subordinado às equipes. Ele logo se

torna um uma figura de destaque no

baile, que passa a ser marcado pela apre-

sentação de vários deles

Mais recentemente surgiram os

bondes

– grupos formados por um MC –,

e os rebolões – dançarinos que o

acompanham

. Apesar da figura do MC em

um bonde ser reconhecida, ele não parece

gozar de mais prestígio que os rebolões,

pois o bonde é sempre descrito e apresen-

tado em grupo. Aparentemente os grupos

de bondes são considerados menos autên-

ticos que os MCs – especialmente os MCs

da “velha guarda”. Esta inautenticidade viria

do fato de – na maioria dos casos – os

bondes não cantarem ou comporem. Cola-

bora também a ênfase que dão à estética (o

que parece chocar o mundo masculino do

Funk) e, deste modo, são considerados

mais dançarinos do que MCs.

O caminho mais comum para um

MC entrar no mundo Funk é participar de

uma equipe de som, o que leva diversos

jovens candidatos a frequentarem as

“sedes” (que pode ser um escritório ou a

própria casa do dono da equipe) munidos

de CDs demo com músicas produzidas por

algum DJ que mora na mesma comunida-

de ou bairro. Assim, mesmo com a reputa-

ção das equipes, elas ainda são vistas

como canais de entrada para o funk, pois

permitem que o MC toque para um público

que vai além daquele de sua própria

comunidade. Outro novo ponto de “pere-

grinação” destes jovens são os programas

de rádios dedicados somente ao gênero.

Neste caso, é preciso convencer ao DJ

titular do programa a ouvir sua música.

A partir dos anos 2000 – mais

especificamente, a partir de 2003 – o MC

começou a se desligar das equipes e a

conquistar um espaço próprio, não

somente porque sua imagem pública foi

recolocada no cenário musical – e ele

passou a ser visto como um artista – mas

principalmente porque conquistou novos

espaços para execução de suas músicas,

que não somente os bailes Funk anima-

dos pelas equipes de som. Além disso, tal

como ocorreu com o DJ, o crescimento

da música eletrônica e a popularização

do uso da Internet possibilitaram que ele

vislumbrasse uma carreira fora do Rio de

Janeiro – e mesmo fora do País. Contri-

buiu para isto ele contar com uma estrutu-

ra menos “pesada” que as equipes de

som, assim como a rede de relações

estabelecidas entre MCs nacionais e

produtores estrangeiros.

Os cachês de MCs (assim como de

DJs e Equipes de Som) ainda são maiores

nos bailes realizados em clubes, mas o Inte-

rior do estado do Rio já significa uma praça

significativa para este grupo (FGV: 2008).

Apesar disso, assim como para

DJs e Equipes, tocar em comunidades

ainda possui um lugar simbólico superior

na hierarquia de prestígio, é neste seg-

mento que isto fica mais evidente. Uma

das formas habituais de pagamento de

MCs (e às vezes de DJ) para tocarem em

comunidade é o “carro”, ou seja, um valor

simbólico que cubra despesas de deslo-

camento do artista ou, em algumas situa-

ções, o “carro” propriamente dito, enviado

pelo promotor do baile no qual o artista irá

tocar ou cantar. Se tocar na comunidade

surge como um sacrifício em nome do

Funk, ir “em troca do carro” é o sacrifício

supremo, pois pode implicar em péssimas

condições de deslocamento, mesmo para

MCs cujos cachês estejam em torno de

R$ 3.000,00 ou mais.

Cabe então perguntar: por que

tocar na comunidade, se é arriscado e

não traz retorno financeiro? Tocar no baile

é tocar para uma multidão e divulgar a sua

música para o maior número possível de

pessoas. Porém existem também os

vínculos afetivos da infância, o discurso

sobre “passar esperança” para a “comuni-

dade”, “sentir o calor do público que

nunca abandonou o Funk”, entre outros.

Contudo, evidencia-se nos discursos a

relação de troca não se dá apenas entre

os agentes principais – não somente DJs,

MCs e Donos de Equipes trocam moedas

e favores entre si – mas também com o

público da música Funk. Não se trata

então de pensar que é a comunidade

quem precisa do MC, da Equipes ou do

DJ, mas sim que são estes agentes que

precisam do público morador desta comu-

nidade, não como número, mas como

marca identitária do gênero.

CONCLUSÃO

Para Douglas (2007), ao tratar a

economia como um fato social total – ou

como diz a autora, uma “economia de

dádivas” – Mauss permite entender os

processos de produção e distribuição dos

bens produzidos em economias não

monetárias como um ciclo de trocas de

longo prazo. Retomamos esta reflexão

como ponto de partida para pensar a con-

figuração de mercados de indústrias

culturais informais, pensando que oferta e

demanda são considerados como parte

de um mesmo sistema unitário.

Neste sentido, apesar da ênfase

deste paper recair no que se poderia

chamar de “produtores”, buscou-se

demonstrar como eles estão intrinseca-

mente ligados aos “consumidores”, aqui

focados mais diretamente nas comunida-

des do Rio Janeiro. Pretendeu-se ainda

oferecer bases para a compreensão da

estrutura deste mercado tendo em conta

valores não quantificáveis, que, contudo,

lhe conformam e sustentam. Com isto,

não pensamos que afirmar a existência de

aspectos simbólicos em economias (seja

ela qual for) seja uma grande novidade.

Contudo, faz-se necessário estabelecer

tentativas que permitam que uma estima-

tiva econômica de mensuração de merca-

do seja acompanhada também pela tenta-

tiva de sua mensuração simbólica.

Em resumo, o mercado Funk se

caracteriza pela informalidade das rela-

ções e dos contratos. Apesar de parte das

equipes serem registradas formalmente

como empresas, a grande maioria dos

empreendimentos dos agentes principais

não é formalizada. Isto se reflete nas rela-

ções de trabalho estabelecidas. Os víncu-

los empregatícios são poucos, assim

como o estabelecimento de contratos

para apresentações e realização de

shows. Mesmo as grandes equipes têm

um número reduzido de funcionários. No

geral, o INSS é a maior preocupação em

termos de tributos

Ter o registro profissional é mais

comum entre os DJs que trabalham em

equipes ou rádios. Geralmente os DJs

das equipes são exclusivos e as outras

fontes de renda estão fora do mercado do

Funk. Para aqueles que trabalham em

rádios, apesar da “segurança” do vínculo

empregatício, sua maior fonte de renda

são os bailes e shows realizados. Contu-

do, se as relações informais são parte

deste mercado, os principais agentes vêm

tentando montar organizações com o

objetivo de criarem regras mais fixas e

claras para os contratos e cachês, como

as associações de DJs, de MCs e de

Donos de Equipes. Alguns empresários já

fazem contratos de empresariamento nos

quais os percentuais de cada parte

(empresário / empresariado) ficam esta-

belecidos e registrados.

A justificativa para este fenômeno

recente é sempre tautológica – a orga-

nização surge da necessidade de orga-

nização. Mas esta necessidade parece

surgir de demandas menos mercadoló-

gicas e mais simbólicas, dentro de

ciclos de oferta/demanda: observa-se

uma disputa de espaço que se dá princi-

palmente pelas inúmeras acusações

mútuas entre os agentes, que alegam

sempre ser a parte prejudicada. Contu-

do, ocorrem em momentos de expan-

são, como o surgimento de novos mer-

cados a serem explorados além dos

bailes em comunidade. Contudo, ao se

tornarem economicamente menos inte-

ressantes, não são excluídos deste

ciclo, mas ressignificados como base da

produção artística.

Assim, apesar desta busca pela

formalização, as questões relevantes que

contribuem para a compreensão deste

mercado que não podem ser mensuradas

a partir de estatísticas econômica – como

o fato dos bailes em comunidades conti-

nuarem a existir apesar de serem social-

mente mal visto e mesmo considerados

bastante arriscados pelos próprios

agente, ou formas de pagamento não

monetárias, como a troca do cachê por

gasolina ou valores simbólicos. Desconsi-

derar estes aspectos nos dá uma visão

incompleta deste mercado, o que pode

torná-lo economicamente irracional.

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Doutoranda e mestre em Antropologia pelo programa

de Pós Graduação em Sociologia e Antropologia da

Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professora

substituta do Dpto. De Ciências Sociais e Extensão

Rural da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro.

Consultora no desenvolvimento de metodologias de

pesquisa da Plus Markting Pesquisas.

Este paper é um dos resultados da pesquisa desenvol-

vida pelo Núcleo de Pesquisa Social Aplicada do Centro

de Pesquisas e Documentação de História Contemporâ-

nea do Brasil, da Fundação Getúlio Vargas

(CPDOC/FGV), no âmbito do Laboratório de Pesquisa

Aplicada realizado em conjunto com os alunos do curso

de Ciências Sociais da Escola Superior de Ciências

Sociais da Fundação Getúlio Vargas. Agradeço espe-

cialmente a Jimmy Medeiros pela valiosa colaboração

na elaboração dos dados e condução do trabalho de

campo. Em parte sua realização veio dialogar com o

estudo sobre o Tecnobrega Paraense, realizado pelo

Centro de Tcnologia e Sociedade da FGV, cuja metodo-

logia foi replicada no estudo sobre o funk. A pesquisa foi

iniciada em maio de 2007 e resultou em um relatório

com dados quantitativos sobre o mercado do Funk.

Outra versão deste artigo foi apresentada no 32º Encon-

tro Anual da ANPOCS, no GT Cultura, Economia e

Política. Nele inserimos também dados sobre o dimen-

sionamento deste mercado. No entanto, neste paper

buscamos enfatizar as dinâmicas do mercado do Funk

na cidade do Rio de Janeiro.

Ver relatórios Creative Industries Mapping Document,

Department for Culture, Media and Sport, do Governo

Britânico.

No mesmo relatório temos uma definição mais ampla do

conceito de economia criativa, que abarca “[the] econo-

mic, cultural and social aspects interacting with technolo-

gy, intellectual property and tourism objectives” (p. 15).

Para uma leitura sobre o uso destas categorias no

campo da música, especialmente no campo da música

caipira e da música sertaneja, ver Santos, 2005.

Neste caso temos inúmeros de exemplos de empreen-

dimentos que buscam se afastar do modelo econômico

clássico, especialmente o empreendimentos e econo-

mia solidária.

Para uma definição do funk carioca, ver o verbete do

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira:

http://www.dicionariompb.com.br/funk. Para ver ou ouvir

funks cariocas, ver lista de links indicados no fim do artigo.

Atualmente parece haver um desejo de formalização e

profissionalização dos diversos agentes, seja com o

estabelecimento de contratos mais formais, seja na

busca de formas melhores de negociação de cachês.

Este movimento indica uma mudança crescente nas

relações entre os agentes que, contudo, ainda não

são vistos como uma alternativa feliz, na

medida em que também visam resgatar

uma relação considerada histórica do

Funk com estes espaços

. Segundo os

entrevistados, estes são os lugares prefe-

renciais, pois permitem que os ingressos

sejam baratos e, ao mesmo tempo, que

saiam da área de domínio do tráfico. Além

disso, segundo eles, o Funk “foi para a

comunidade” a partir da década de 1990,

quando foi proibido de ser tocado nos

clubes populares.

A realização de bailes em clubes

gera uma grande insegurança quanto ao

comparecimento do público. E devem

contar com uma estrutura e organização

maiores do que os bailes de

comunidade

. Além do esforço de divul-

gação, quando os bailes são realizados

nos clubes é preciso obter uma série de

autorizações e documentos que são emiti-

dos por diversos órgãos públicos como o

corpo de bombeiros, a Secretaria do

Estado de Meio-Ambiente, a polícia e o

juizado de menores. A promoção de um

único baile implica em dispensar um

esforço muito grande, sendo mais vanta-

joso organizá-lo todas as semanas,

tornando a estrutura mais fixa. Logo a

realização dos bailes em clubes e boates

confere ao próprio Funk um caráter mais

“formal” e “legalizado”, apesar de ser pen-

sado como mais caro e trabalhoso. Ao se

circunscrever no espaço do clube ou da

boate – com todo o aparato burocrático

que a realização de um evento em seu

interior exige, ele se torna parte da forma-

lidade estatal, mesmo que a maioria das

relações continue informal.

As equipes de som costumam

fazer vários bailes por semana

, depen-

dendo de sua estrutura. Uma grande

equipe pode fazer até quarenta bailes por

semana, com todas as suas “marcas”

enquanto uma equipe pequena pode fazer

até quatro bailes por semana. Eles acon-

tecem principalmente de quinta a sábado,

mas muitas casas de shows têm dias da

semana dedicados ao Funk. Um DJ pode

fazer mais de um baile por noite, mas

geralmente já faz parte do circuito midiáti-

co e possui alguma estrutura que se asse-

melhe a uma empresa ou equipe de som.

O mais comum é fazer um baile por noite.

Um MC pode se apresentar em até oito

bailes por noite. No entanto, entre os MCs

este número vem se reduzindo principal-

mente pelo aumento do número de

acidentes de trânsito entre eles, provoca-

dos geralmente pela urgência do desloca-

mento em toda a cidade do Rio. Atualmen-

te fazem entre três e cinco bailes por noite

e apenas os mais conhecidos se apresen-

tam todos os dias do fim de semana.

Para realizar o baile (em comuni-

dades ou clubes), as equipes contam com

uma logística própria, pois são elas que

se responsabilizam pelos equipamentos

como caixas e mesas de som, jogos de

luzes, contratarem os DJs e MCs, cami-

nhões de transporte de equipamentos,

motoristas e carregadores. A coordena-

ção das tarefas fica a cargo de um geren-

te da equipe, que normalmente é também

o técnico responsável pela montagem do

equipamento. Assim, todas as contrata-

ções passam pelas equipes.

Financeiramente as equipes

sentem-se menos privilegiadas que os

MCs. No entanto, ao contrário de que

pensam, as equipes não estão destina-

das a falir e desaparecer, pois é a partir

delas que ocorre toda a estruturação dos

bailes Funk

. Não há uma forma pré--

definida de pagamento nas contratações

das equipes ou um contrato formalizado.

Alguns entrevistados mencionaram que

pedem – em alguns casos – algum docu-

mento ou adiantamento do pagamento.

Porém parece ser mais comum a divisão

da renda gerada com a bilheteria do baile

entre o contratante e a equipe contrata-

parece interferir na lógica básica de troca de dádivas no

qual os contratos entre os agentes se basearam desde

a década de 1970. Percebe-se também que este desejo

se orienta pelas recentes políticas de incentivo ao

gênero e ao seu reconhecimento como uma das maio-

res manifestações culturais da cidade do Rio, ao lado do

samba. Este reconhecimento culminou no registro do

funk como patrimônio da cidade do Rio de Janeiro.

Como a maioria dos funkeiros são moradores das

favelas das cidades do Rio de Janeiro e de sua Região

Metropolitana, a categoria “comunidade” é positivada e

veio substituir o termo “favela”, indicando o lugar de

nascimento, convívio e sociabilidade. Não é usada

apenas pelos agentes do mundo Funk, mas entre eles a

categoria ganha o sentido de força motriz, e é uma das

razões para que, apesar de não serem “tão lucrativos”

financeiramente, os “bailes de comunidade” sejam

essenciais para a existência e continuidade do Funk e,

conseqüentemente, do próprio artista, como veremos

abaixo.

Vale ressaltar que dentro destas duas categorias

principais os bailes são classificados e reclassificados

principalmente pela importância simbólica em termos de

visibilidade que pode proporcionar aos agentes. Porém,

para fins analíticos, foram consideradas apenas estas

duas classificações mais abrangentes.

Para uma análise da relação público-artista e seus

efeitos sobre a obra produzido pelo segundo, ver

Santos: 2005.

A introdução das Unidades de Polícias Pacificadoras

– forças policiais voltadas para a atuação específica –

em algumas comunidades da Cidade do Rio têm altera-

do este quadro. No entanto ainda não é possível saber

quais serão os resultados desta nova política de

atuação do Estado.

Segundo Vianna, os bailes Funk teriam surgido

primeiro em festas e depois teria sido levado para os

clubes. (1997)

Apesar das reclamações em relação a insegurança

quanto ao comparecimento do público ao baile, um

grande baile de clube pode reunir até 5.000 mil pessoas.

Um baile pequeno, de comunidade, pode reunir entre

500 e 2000 pessoas, dentro e fora do espaço em que a

equipe de som está tocando. Isto porque o baile de

comunidade é um evento em si e, apesar da música

chamar atenção, o que mais conta é a possibilidade dela

ser escutada em diversos pontos da comunidade permi-

te que o público participe mesmo sem estar fisicamente

presente no lugar em que ele é realizado.

É difícil estimar quantos bailes acontecem no Rio e

Grande Rio por fim de semana, isto porque todas as

comunidades têm seus bailes – e em algumas delas

acontece mais de um baile no mesmo dia. Além disso,

existem os bailes dos clubes – alguns ocorrendo todos

os fins de semana, outros apenas uma ou duas vezes

por mês – e os eventos e festas realizadas eventualmen-

te, como a festa “Eu amo baile Funk”, que acontece uma

vez por mês no Circo Voador (casa de show localizada

no bairro boêmio da Lapa, na cidade do Rio de Janeiro).

As grandes equipes de som se subdividem em

sub-equipes, ou marcas, que determinam o tamanho do

baile que irão fazer principalmente no que se refere à

potência sonora.

Um dos sinais da importância de uma equipe para o

baile é algo que parece vir se tornando comum: diante da

redução do interesse das equipes dos bailes de comuni-

dade traficantes compram seus equipamentos e promo-

vem seus próprios bailes com os nomes de suas equipes.

Muitos DJs e mesmo MCs mais conhecidos do

grande público abriram suas próprias editoras, como

forma de “escapar do esquema” das equipes. Apesar

de parecer novo, na medida em que passam a editar

músicas de outros MCs e DJs, estas novas editoras

parecem apenas replicar o “esquema” das editoras das

equipes de som.

Os MCs da “velha guarda” são aqueles que iniciaram

suas carreiras entre 1989 e 1995, período em que

estes personagens surgiram e se consolidaram no

cenário Funk. São, em geral, bastante novos e têm, em

média, 45 anos.

Além do paredão que as caracteriza, as equipes têm

jogos de luzes e mesas de som e os equipamentos para

execução dos CDs ou MDs dos MCs. Os MDs são consi-

derados mais modernos que os aparelhos de CD, no

entanto, estes últimos são considerados mais práticos.

Assim não existe uma regra e os MCs levam suas

“batidas” – os ritmos editados em algum estúdio de DJ –

nos dois formatos.

http://www.youtube.com/watch?v=3TLexaslHP8 ou

http://www.furacao2000.com.br.

http://www.outube.com/watch?v=Ilzd40hy2LE ou

http://www2.uol.com.br/bigmix/agenda.html.

http://www.youtube.com/watch?v=RazNuNZO0eY

ou http://www.myspace.com/sanypitbull.

http://www.youtube.com/watch?v=M8EG93QAvDI&fe

ature=related ou

http://veronicacostablog.blogspot.com/2010/04/equip

e-glamourosa-o-batidao-forte-do.html.

http://www.youtube.com/watch?v=qRH0gOPCA4I ou

http://www.festacurtisom.com/tag/curtisomrio/.

Não é possível concluir se o surgimento dos MCs

passou a levar mais público para os bailes, mas eles se

tornaram uma figura tão obrigatória quanto o DJ ou a

equipe.

Um exemplo de bonde famoso na cidade do Rio é o

Bonde do Tigrão, ver em

http://www.youtube.com/watch?v=PF5GISiOnrs.

E ainda o bonde Os Ousados:

http://www.youtube.com/watch?v=U6l_TFaoLkU&fea

ture=related.

Atualmente o “passinho” tornou-se uma nova modalida-

de de dança executada ao som do funk carioca e que tem

colaborado para a renovação do gênero. Para conhecer:

http://www.youtube.com/watch?v=eekle2lJCdo&feat

ure=related.

Um dono de equipe afirmou que estimula seu

“pessoal” a pagar “autonomia”, ou seja, a contribuir

para o a aposentadoria pública como profissional

autônomo, como um modo de ter alguma garantia caso

“aconteça alguma coisa” e também para assegurar

sua aposentadoria. Muitos DJs que trabalham em

rádio ou têm pequenas produtoras também pagam o

INSS como autônomo.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

regulação é parte do modo como estabe-

lecem suas relações), mas que conta com

uma estrutura interna de regulação das

ações de seus agentes.

ESTRUTURA DO MERCADO DO FUNK

NO RIO DE JANEIRO

O BAILE FUNK – ASPECTOS ECONÔMI-

COS E SIMBÓLICOS

Na favela tem fuzil. Agora é capaz de

você encontrar o menor número de

fuzis per capta numa favela é na hora

do baile... “Tem hora segura para ir na

favela?” "Tem. É na hora do baile.”

Você já ouviu falar de algum massacre

em baile Funk? Não. Agora massacre

de manhã na padaria com o fuzil

encostado... Na hora que a tiazinha

vai comprar o pão de manhã no

morro... Estão lá três fuzis no balcão

da padaria. E é ali que sai o tiroteio;

sai a morte. No baile não. “Ué, por

quê?” Porque o baile é a coisa mais

preciosa da comunidade. Nenhuma

comunidade é louca o suficiente para

permitir que aquela jóia seja macula-

da. Tem sim... Vários lugares onde o

dono do morro exige que valha... Mas

aí é porque o DJ é fraco... (DJ)

De um modo geral o Funk pode ser

caracterizado como um evento – o baile – e

um gênero musical – a música Funk

(VIANNA: 1997) e todas as suas atividades

econômicas giram em torno das suas

produções

. É a produção destes bens

culturais que permite a intensificação das

relações sociais entre MCs, DJs e donos

de equipe e os demais agentes envolvidos

– como empresários e promotores culturais

– e o público “consumidor”. Em uma primei-

ra análise, se observado enquanto merca-

do de trocas econômicas e não somente

como uma manifestação cultural, o Funk no

Rio de Janeiro tem duas características

bem marcadas: a diversificação das

funções de seus agentes e a informalidade

das relações contratuais, marcadas pela

negociação e pelo compromisso “de boca”

e pelo uso que alguns agentes fazem de

algumas informações jurídicas que detém

O Funk é também um conjunto de

ações dos seus agentes que, se não

podem ser reconhecidas como definidoras

de um estilo de vida – na medida em que o

público que freqüenta o baile Funk não se

define apenas por ser funkeiro, mas por

uma identidade mais fluida e dialógica em

relação a outras manifestações culturais

como o pagode e o samba -, integram o

que se pode chamar de cosmologia da

comunidade

: ou seja, uma forma de com-

preender, e a partir desta compreensão,

gerar comportamentos dentro do mundo do

Funk. Assim, se a indumentária – o uso de

calças justas, tops que deixam a barriga à

mostra e saltos muito altos para as meni-

nas, ou de shorts largos e tênis de marcas

específicas pelos meninos – pode ser algo

usado no cotidiano, será no baile que que

se realiza enquanto estilo, em um diálogo

direto com o evento Funk (MIZRAHI: 2007).

Assim, apesar de o Funk integrar

um conjunto de agentes, ações e compor-

tamentos que assumem significados dife-

renciados, é em torno do baile que estes

elementos se integram e interagem entre

si: para os seus agentes, é o baile que

confere ao Funk o seu significado e razão

de existir. O ritmo do Funk poderia existir

por si só, careceria de uma referência

fundamental. O baile é, sobretudo, uma

categoria de pensamento e dada a sua

importância simbólica, é a partir dele

também que são analisadas as suas prin-

cipais características de mercado.

Os bailes podem ser realizados em

comunidades, clubes, boates, casas de

shows e eventos – como aniversários e

festas de bairro. Apesar de chamarem a

qual se põem à prova e se vão redefinin-

do as fronteiras das instituições econômi-

cas formais” (CUNHA: 2006, p. 221).

Neste sentido, as variáveis que darão

contorno a uma atividade informal não

poderiam ser pré-definidas de modo a

abarcar todos os fenômenos analitica-

mente tratados como informais. Dever--

se-ia considerar ainda que as associa-

ções entre o conceito de informalidade

com o de ilegalidade – seja para

distingui-los em absoluto, seja confundi--

los como uma mesma coisa – são menos

eficazes como ponto de partida para a

análise: em muitos dos fenômenos consi-

derados informais, e mesmo entre os

formais, observa-se a porosidade entre o

legal e o ilegal, tornando as relações um

tanto híbridas. Deste modo, se por um

lado não se deve tratar as atividades eco-

nômicas dos grupos ou setores observa-

dos como deflagradoras ou resultantes de

ações ilícitas, também não se pode deixar

de lado os limites da ilegalidade como

fatores que contribuem na estruturação

da economia informal (CUNHA: 2006).

Assim, o conceito de informalidade

seria positivado na medida em que permi-

te ultrapassar certas dicotonomias – como

a clivagem entre relações econômicas e

relações sociais ou mesmo entre legalida-

de e ilegalidade. Outro aspecto conside-

rado por Cunha visa observar a mudança

de perspectiva sobre a informalidade, na

qual as atividades consideradas informais

deixam de ser vistas como um objeto e

passam a ser trabalhadas como um proje-

to, ou seja, como um modelo alternativo a

contextos históricos e econômicos esta-

belecidos nas sociedades capitalistas

avançadas. Nesta perspectiva, a ativida-

de econômica informal no Funk é tomada

como ponto de partida para a investiga-

ção de outras relações estabelecidas

tanto em nível local, quanto regionais e

nacionais, assim como de relações estru-

turantes da vida social, em que pesem a

formação de identidades locais, de forta-

lecimento de laços sociais e de sustenta-

bilidade não somente econômica, mas

moral. Pode-se, então, ir além das análi-

ses que tomam a informalidade como

uma característica do atraso a ser, neces-

sariamente, ultrapassado nas sociedades

capitalistas desenvolvidas, mas como

uma associação que pode se originar de

diversas formas ou situações e para o

qual contribuem diversos fatores.

No caso do Funk carioca, há um

misto de formalidade e informalidade,

com prevalência do segundo. As equipes

de som são micro ou pequenas empre-

sas, em sua maioria, registradas no

Cadastro Nacional de Pessoas Jurídicas,

com funcionários registrados – ainda que

em número reduzido – e recolhimento de

impostos. Entre os DJs, muitos são

funcionários de rádios, equipes de som

ou casas de shows e mesmos os MCs

podem ser contratados de algumas equi-

pes ou empresários. A despeito dos agen-

tes se orientarem e se pensarem a partir

das categorias externas que lhes são

atribuídas – produtores de “som de preto

e favelado”, p.ex. – são parte de um

circuito que envolve não somente a troca

monetária, mas de dádivas e obrigações

que regulam de modo lógico a existência

de um mercado informal: as praças do

Funk são os bailes, os produtos em circu-

lação não são somente o gênero musical

Funk, mas também artistas – MCs e DJs

– e empresários e donos de equipe.

Assim, o objetivo da pesquisa foi analisar

como os agentes do mundo Funk carioca

integram em seu fazer artístico e econô-

mico tanto um mercado de economia

monetária como de uma economia de

dádivas (DOUGLAS: 2007). Em resumo,

o mercado do Funk no Rio de Janeiro é

tomado neste artigo como um conjunto de

atividades econômicas informais que,

contudo, não se encontram a parte da

regulação estatal (na medida em que esta

ção”, “abnegação”, “dedicação”, “esforço”,

“vontade”, “paixão”, “dom” ou “talento”. Ou

ainda “sucesso”, e “reconhecimento”.

Quantas vezes ouvimos artistas

ou produtores culturais afirmarem que

continuam no próprio ofício por “paixão”,

“vocação” ou “dom”? Atuar no campo da

cultura remete a aptidões tidas como

inatas. Isto não significa que não possam

ser conquistadas: nem todas as crianças

que aprendem a tocar um instrumento

aos cinco anos serão mozarts! E nem

todos os grandes pintores apresentaram

aptidões fantásticas na infância! Em

parte porque a arte e a cultura tem a

capacidade de se reinventar e, quando

isto ocorre, a balança entre o estabeleci-

do e a novidade (ou outsider) pende para

a primeira situação. Motivações não estri-

tamente econômicas estimulam o surgi-

mento de vários modelos de negócios e

empreendimentos. No entanto estas

categorias são centrais para se compre-

ender a produção artística e cultural.

A economia da cultura não pode

ser compreendida sem levar em conside-

ração as dinâmicas sociais e os ethos de

grupos que passam longe da visão econô-

mica dos “negócios”. A perspectiva de que

em última instância todo empreendimento

– e seus produtos – devem “gerar lucro” é

bastante discutida

e neste campo mais

específico deve ser lida com certa descon-

fiança e uma dose de ironia. Caso contrá-

rio, a compreensão das dinâmicas econô-

micas no campo da cultura será mais

difícil e corre-se o risco de cair em pers-

pectivas etnocêntricas ou reducionistas.

Percebe-se nos discursos que a

vertente econômica tornou-se um dos

meios de assegurar políticas públicas,

financiamentos, apoio e fomento para o

setor cultural. Aqui, mais uma ressalva

deve ser feita: é preciso ter cuidado então

para que a arte e a cultura não sejam

sequestradas pela economia e que as

especificidades da produção neste

campo sejam consideradas tanto no

processo de investigação dos impactos

econômicos quanto nos discursos que

irão basear as ações voltadas para o

fortalecimento dos segmentos que o com-

põem. Assim, não se trata de abdicar de

estudos e pesquisas que orientem o

fomento a este campo, mas de observá-lo

em suas especificidades.

Logo, o discurso centrado na men-

suração econômica desconsidera que

parte da especificidade deste campo é ser

uma prática do fazer cotidiano de seus

agentes e o público que dele participa.

Um dos objetivos deste artigo é discutir

estes pressupostos, tendo em conta os

significados que o fazer cultural assumem

para os seus agentes, ou seja, observan-

do as dimensões não-econômicas que lhe

dão sustentação. Acredita-se que artistas,

empresários, produtores, financiadores e

público participem deste campo não

apenas por motivações econômicas, mas

também por interesses pessoais e subjeti-

vos, difíceis de serem mensurados e que,

por vezes, contrariam a lógica econômica

clássica. Isto parece mais notável em

manifestações culturais populares ou que

não são baseadas nas indústrias culturais

reguladas pelo Estado – como a indústria

fonográfica, a cinematográfica, ou mesmo

teatro e televisão – e podem, por isso,

serem caracterizadas como economias

informais da cultura.

Para Cunha (2006), a imprecisão

do conceito de informalidade, na medida

em que é tomada para explicar diferentes

fenômenos, é ao mesmo tempo fonte das

críticas que ele recebe como categoria

analítica e da força que tem enquanto tal,

pois justapõe estes mesmos fenômenos.

A sua utilidade estaria menos em obser-

var um fenômeno como emergência do

conceito do que “como um processo, no

At the heart of the creative economy

lie the creative industries. Loosely

defined, the creative industries are at

the crossroads of arts, culture, busi-

ness and technology and use intellec-

tual capital as their primary input.

Today´s creative industries range from

folk art, festivals, music, books, news-

papers, paintings, sculptures and

performing arts to more technology-

intensive subsectors such as the film

industry, TV and radio broadcasting,

digital animation and video games,

and more service-oriented fields such

as architectural and advertising

services. (UNCTAD, p. IV: 2008)

Tal visão se espraiou e conseguiu

adesão em outros países europeus, cuja

economia “clássica” apresentava fortes

vínculos com indústria cultural. Rapida-

mente países em desenvolvimento –

entre eles o Brasil (IBGE: 2006) – passa-

ram a dedicar mais atenção aos impactos

econômicos das indústrias culturais, bus-

cando mensurá-los. Iniciaram-se então

processos para identificar como os seto-

res criativos contribuem para o fortaleci-

mento das economias nacionais, levando

em consideração o peso destes na gera-

ção de emprego, renda e impostos em

diversas regiões. A favor das chamadas

indústrias criativas contaria ainda o perfil

socialmente inclusivo – visto que espe-

cialmente as artes permitem maior inser-

ção de grupos subalternos – e seu menor

potencial de dano ecológico ou, em outra

perspectiva, o maior potencial de susten-

tabilidade em longo prazo.

Observa-se um aspecto fundamen-

tal do modo como as economias criativas

são pensadas: entende-se que elas abar-

cam o trabalho criativo ou intelectual, a

promoção e a gestão das ideias e da

inovação. Estas categorias usuais para se

debater a economia criativa revelam que

ela é pensada a partir da velha antinomia

trabalho intelectual / trabalho manual.

Quando esta antinomia é internalizada

enquanto uma dialética, o pensar e o

fazer de manifestações artísticas ou cultu-

rais individuais ou coletivas, pode indicar

caminhos interessantes para sua compre-

ensão em diversos vieses, incluindo o

econômico. Porém se vista como uma

oposição inconciliável, no qual o pensar

ou o intelecto tem primazia, dificilmente se

poderá chegar a algum lugar, visto que as

cadeias produtivas das indústrias criativas

englobam tanto do trabalho chamado

“manual” – ou prático – quanto do trabalho

“intelectual” - ou criativo.

Como hipótese devemos conside-

rar que a criatividade é parte de todas as

indústrias e serviços, assim como a exe-

cução – ou a prática – são essenciais para

a materialização de qualquer que seja a

ideia ou criação. E que o “gênio criativo”

não se encerra em um indivíduo, mas é

fruto do trabalho cooperativo de diversos

sujeitos sociais – indivíduos ou grupos –

interligados em rede.

Outro ponto a ser destacado diz

respeito ao que se considera essencial

como resultado do produto artístico ou

cultural. Na visão economicista a produ-

ção se destina á comercialização e em

ambos os casos a lucratividade é parte

essencial do negócio. Deste modo,

torna-se difícil compreender como levar

adiante modelos de negócios financei-

ramente pouco rentáveis. Como enten-

der que empreendedores culturais

visem dedicar seu tempo sem a pers-

pectiva de retorno financeiro a curto,

médio ou longo prazo? Todas estas

questões são exaustivamente trabalha-

das nos cursos de gestão de negócios

(e, atualmente, no que se convencionou

chamar, gestão de carreiras). No entan-

to, quando pensamos no profissional ou

empreendedores da cultura, comumen-

te lembraremos expressões como “voca-

Nesta comunicação buscamos

compartilhar uma experiência de pesqui-

sa social na área de economia da cultura,

com o objetivo de trazer novos elementos

para o debate travado neste campo.

Assim apresentamos as contribuições

que as investigações realizadas com

agentes atuantes no mercado do funk

carioca nos trouxeram investigarmos os

impactos econômicos da produção deste

gênero na cidade do Rio de Janeiro. O

Funk, assim como outras manifestações

culturais, é intrinsecamente vinculado ao

contexto socioeconômico e cultural dos

seus artistas e produtores. Porém, e

apesar de usar uma linguagem escrita e

musical totalmente referenciada a estes

contextos, expandiu-se para além de suas

regiões originais, tornando-se conhecidos

no Brasil e no exterior.

Para Miguez (2007) a antropologia

e a sociologia da cultura perderam a

hegemonia sobre este campo com a pers-

pectiva lançada pelos estudos de econo-

mia da cultura. Esta nova compreensão

ressalta a sua importância para o desen-

volvimento humano e que sua substancial

magnitude econômica tem contribuído

para que governos e empresas lancem

sobre a economia da cultura um novo

olhar. Colabora para esta nova configura-

ção a atual importância dada à capacida-

de criativa como novo motor da economia

capitalista (MIGUEZ: 2007). Assim, este

campo vem recebendo maior atenção, se

tornando objeto de estudo e de políticas

públicas, orientados pela compreensão

da cultura como fator de desenvolvimento

econômico. É neste contexto que cresce o

estímulo à produção de dados que infor-

mem o tamanho e a importância deste

setor para as economias nacionais

(UNESCO: 2003, UNCTAD: 2008), assim

como uma tendência mundial na identifi-

cação de vocações culturais locais que

possam se concretizar também na forma

de produtos e serviços que contribuam

para o desenvolvimento socioeconômico

(SCOTT: 1997). Neste sentido o próprio

processo de produção de bens culturais

pode ser considerado como um vetor de

desenvolvimento do qual o público / con-

sumidor participa de forma mais efetiva e

interativa (HERSCHMANN E KISCHI-

NHEVSKY: 2005).

Em resumo, a produção e circula-

ção de bens culturais passam a ser

vistas como novas formas de pensar os

rumos do modelo de desenvolvimento

socioeconômico e que podem ser com-

preendidas a partir de seu potencial

transformador: como veículo de promo-

ção do desenvolvimento social fortemen-

te atrelado ao desenvolvimento humano.

Contudo, esta perspectiva vem se cen-

trando quase que exclusivamente na pro-

dução de dados quantitativos cujo objeti-

vo é demonstrar o potencial econômico

do fazer cultural (ver IBGE: 2006). Esta

produção vem se tornando, então, base

de um discurso de valorização econômi-

ca da esfera cultural frente às outras

esferas sociais, apoiada na expansão do

conceito de diversidade cultural, que tem

orientado políticas nacionais específicas

(MIGUEZ: 2007).

Este tema da economia da cultura

entrou em voga ao longo da primeira

década deste século, com o fortalecimen-

to da perspectiva britânica da economia

criativa – que embarcaria tanto os fazeres

e práticas artísticas e culturais quanto as

indústrias e serviços, no sentido mais

estritamente econômico, de jogos eletrô-

nicos, música, cinema, rádio, TV, livros,

etc. – como motor da economia em

tempos de revolução tecnológica

quase todos estes eventos de bailes,

existe uma distinção bastante clara entre

eles: de um lado temos os bailes de

comunidade e, de outro, todos os outros.

Os bailes de comunidade são realizados

em praças, quadras esportivas ou de

escolas de samba das comunidades e

favelas do Rio de Janeiro e de sua região

metropolitana. Contudo, a principal dife-

rença feita pelos agentes foi a dos bailes

de comunidade e a dos bailes de clubes –

bailes realizados em clubes esportivos,

quadras fora dos espaços das favelas,

casas de shows e eventos, etc.

Apesar do retorno financeiro mais

baixo, os agentes do Funk são categóri-

cos em afirmar que a sua “força” e “inspi-

ração” vem justamente da relação direta

com o público que frequenta os bailes de

comunidade

: as músicas compostas

visam atender este público e acredita-se

que uma música só pode fazer sucesso

se “estourar” no baile: afirmam que estes

bailes são importantes para aqueles que

estão entrando neste mercado e ainda

como marca identitária de seus morado-

res. A maioria dos MCs, DJs de Funk e

Donos de Equipes nasceram nas áreas

em que tocam e comumente são nos

bailes próximos de sua casa que primeiro

fazem sucesso. Por um lado existe entre

os seus agentes a percepção de que

serão estes os lugares nos quais o Funk

sempre será sucesso, mesmo que saia de

moda ou perca seu espaço na mídia. E

por isso os próprios agentes vêm procu-

rando novas formas de sustenta-los nas

comunidades sem que se tornem mais

caros ou menos acessíveis.

A despeito do seu valor simbólico,

no entanto, os bailes de comunidade vêm

perdendo prestígio – não pelo baixo retor-

no financeiro, mas pelo risco que se torna-

ram, pois os agentes sentem-se ao

mesmo tempo reféns do tráfico e da polí-

cia: primeiro, em muitas áreas a influência

do tráfico está presente mesmo que os

donos de equipe tentem evitar. Alegam

que a “ordem” que o tráfico estabelece

para a comunidade também vale para a

realização dos bailes. Por outro lado, o

aparato policial se valeria de recursos

legais – como a proibição do volume de

som – para pedir suborno, basicamente

para as equipes de som – proprietárias de

equipamentos. Na medida em que ficam

mais “famosos”, os agentes evitam bailes

que sabem serem organizados em áreas

nas quais traficantes são seus principais

“patrocinadores”, seja pela “origem” do

dinheiro, seja pela maior frequência de

batidas policiais nestas áreas.

Isto, contudo, não parece tender

para o fim dos bailes que são realizados a

baixo custo ou mesmo gratuitamente nas

comunidades, mas sim para a mudança

na forma como eles são realizados.

Assim, uma alternativa que alguns agen-

tes têm encontrado para realizar os bailes

nas comunidades é contar com financia-

mento dos barraqueiros e comerciantes

locais para a contratação de uma equipe

e de DJs. Esta alternativa envolve uma

delicada relação, pois “abrir” mão do

“financiamento” oferecido pelo tráfico não

é apenas uma questão de desejo pessoal

– ou seja, não adianta apenas querer que

o tráfico não financie o baile, é preciso

que ele permita que seja assim. Nestes

casos uma delicada negociação é realiza-

da com o argumento de que isto contribui

para a melhoria da imagem da comunida-

de, do baile realizado lá e do próprio

Funk. Segundo um informante isto é pos-

sível em alguns lugares. Porém a realiza-

ção de bailes é visto como mais uma

forma de obter prestígio e, por isso, seria

difícil conseguir esta “permissão” em

todas as localidades

Deste modo, os bailes promovidos

pelos donos das equipes de som, ou por

produtores que as convidam, em clubes

da, que então se responsabiliza pelo

pagamento de MCs, DJs e demais profis-

sionais envolvidos.

DONOS DE EQUIPES, DJs e MCs – A

RELAÇÃO ENTRE OS AGENTES

No Funk é o seguinte: tem que estar

preparado para balançar o Baile. Na

equipe é diferente, é o som que

manda... (...) no Baile agente não

sabe da parada... Se for uma equipe

pequenininha, se ela fala direitinho

com um DJ sinistro tocando, está

ligado? O que importa é a disposição

do DJ, está ligado? Antigamente

tinha mais isso (...) A cultura das

equipes de som... Elas foram... Elas

foram... É o seguinte, existiam várias

equipes de som. Aí o que acontece?

As equipes de som se achavam

donas do movimento. Então enquan-

to elas mandavam, elas eram donas

do movimento. Mas a partir do

momento que a gente viu que os MCs

trariam ao público, independente de

qual o nome e de qual é a equipe, o

mercado mudou. Então várias equi-

pes foram para o ralo, por quê?

Porque várias equipes nasceram na

época da proibição do Funk ou um

pouquinho antes. (MC)

O mercado do Funk no Rio de

Janeiro se estrutura a partir de três agen-

tes principais que se instituíram como

partes definidoras do gênero: as Equipes

de Som, os DJs e os MCs. Os dois primei-

ros surgiram com a chegada e o cresci-

mento dos bailes Funk ao longo da

década de 1980. Os últimos são mais

recentes e surgiram no mercado no final

da década de 1980, quando os funks pas-

saram a ser cantados em português, mas

cresceram em importância já no fim dos

anos 90. Eles possuem uma relativa inter-

dependência entre si, na medida em que

todos são imprescindíveis para o baile.

Os MCs vinculados às equipes

alegavam que, por permitirem que editas-

sem suas músicas, estavam em um círcu-

lo de subordinação com elas. O trabalho

de edição consiste em fazer o registro da

canção no ECAD e o recolhimento do

respectivo direito autoral do artista. Ela

existe em todo mercado musical e na

indústria fonográfica está ligado às grava-

doras. No caso do Funk, as editoras

pertencem às maiores equipes do merca-

do: uma vez que a música foi editada, só

a equipe que a editou poderia permitir a

sua execução. Apesar de parecer bastan-

te desvantajoso para o compositor, ter a

música editada surge como uma “quase”

garantia de que seria tocada em algum

baile realizado por uma das grandes equi-

pes – que têm também mais acesso aos

meios de comunicação como programas

de TV e rádio. Uma vez tocada,

configurar-se-ia uma “oportunidade” dada

pelo dono da equipe e, desta forma, os

MCs contraíam uma “dívida” com a sua

editora e só poderia tocar para equipes na

qual tivesse feito a edição

Assim, algumas das equipes pos-

suem um cast formado por MCs e DJs

próprios, que tocam apenas em seus

bailes. Neste caso, estes profissionais

dependem dos bailes que os donos das

equipes lhes convidam para fazer e elas

geralmente “gerenciam” as suas carrei-

ras, ou seja, não somente marcam os

bailes dos quais devem participar, mas

também indicam quais músicas devem

gravar e tocar. Neste caso, não é permiti-

do a estes profissionais tocar com outras

equipes, MCs ou DJs – mais os primei-

ros que os segundos.

Segundo os DJs e MCs não seria

fácil sair das equipes depois que elas

editam algumas de suas músicas: tanto

porque os proíbem de tocar em outras

equipes e mesmo em programas de

rádios de outros DJs, quanto porque

sequer têm essa possibilidade. Apenas

aqueles que conseguem ter uma sequên-

cia de músicas “estouradas”, (ou seja,

conhecida para além dos bailes locais e

muito pedida nos programas de rádio que

tocam Funk) conseguem então furar este

sistema. Para os MCs, quando isto acon-

tece, buscam novos empresários ou

passam eles próprios a gerenciarem

suas carreiras. Os DJs buscam progra-

mas de rádio ou montam equipes pró-

prias. Em todo caso, ambos tornam-se

independentes e passam a cantar ou

tocar em diversos tipos de bailes.

Muitos MCs da “velha guarda”

não “pertenciam” a equipes, mas conta-

vam com empresários. No campo do Funk

o empresariamento significa principal-

mente conseguir shows e espaços para

que o MC ou DJ se apresente. E, deste

modo, ter mais de um empresário signifi-

cava maiores possibilidades de shows.

Conseguir espaços – principalmente em

bailes, mas também em shows e outros

eventos – implica em ter uma rede de

relações e uma boa aceitação dentro

deste mercado. Neste sentido, o empre-

sário age mais como um agenciador.

Estas tarefas são compreendidas pelos

funkeiros como divulgação, na medida em

que o empresário tem que levar discos

com as músicas do MC para os produto-

res dos eventos escolherem. Assim, neste

processo há também uma estratégia de

convencimento do contratante.

São poucos os que atuam apenas

como empresários / produtores. A maioria

dos empresários também são DJs ou

donos de equipe e, alguns poucos casos,

MCs. Suas funções são organizar a

agenda dos MCs ou DJs que atuam inde-

pendentemente de equipe, divulgar suas

músicas nas rádios e nas equipes de som

e cuidar de seus contratos (geralmente

informais). Nos dias de shows, geralmen-

te são os responsáveis pelo recebimento

do cachê e pagamento da equipe que

acompanha o artista empresariado

(quando este tem uma equipe). Estes

empresários geralmente trabalham com

uma lista de MCs e chamam as equipes

para fazerem seus eventos. Mas também

é muito comum que a carreira do artista

vire um empreendimento familiar: alguns

empresários são também secretários,

motoristas, maridos ou esposas do MC.

Outros atuam ainda como produtores,

realizando festas e eventos para o qual

contrata exclusivamente o seu casting, ou

são donos de equipes.

Na estrutura principal do Funk, os

contatos informais prevalecem. Alguns

MCs, DJs ou Donos de Equipes pedem

parte do pagamento adiantado. Porém, é

mais comum que o trabalho seja feito “na

confiança”, ou seja, sem adiantamento ou

garantias contratuais. Algumas vezes um

MC pode aparecer em um baile sem ter

sido chamado, sendo pago do mesmo

modo. O contrário também pode ocorrer e

um MC contratado para a noite não

cantar. Então receberá seu cachê de

acordo com a relação que tiver com o

produtor ou equipe que produziu o baile.

Há mesmo aqueles que “apareceram”

para cantar, o fizeram e não receberam

cachê. Nestes casos, entende-se que ele

cantou em troca da divulgação da sua

música. Se há um padrão – tocar ou

cantar em troca de um cachê – ele é posto

a prova todo o tempo, imiscuído por rela-

ções pessoais, conflitos entre os agentes

e soluções que podem exigir a interferên-

cia de agentes externos.

O MERCADO PARA CADA AGENTE

[Por que vai tocar na comunidade sem

receber] A comunidade cara... A gente

vai em uma de divulgar, entendeu?

Para cantar para a galera. Porque não

adianta você ir para a comunidade e

esperar uma boa grana. A não ser que

o cara fale: “Eu vou te pagar. Qual o

número da sua conta que eu já vou

depositar 50%.” Aí tudo bem. Agora se

você vai para comunidade e o cara fala

que vai te pagar tanto... Chega lá você

canta e fica esperando o cara. A comu-

nidade é aberta. Não tem portaria.

Então, hoje em dia eu vou à comunida-

de cantar assim: “Oh cara paga o carro.

R$ 100,00 é o carro... o transporte por

exemplo...” Tem muita gente que não

acredita... mas eu faço isso. (MC)

Nesta última seção iremos nos

deter nas características mais específicas

do mercado, comparando alguns dados

entre os agentes para então apresentar

detalhes de cada um. Pensamos assim

cumprir um dos objetivos gerais deste

paper, que seja o de oferecer uma visão

que venha da estrutura geral do mercado

para a organização particular de cada

segmente que o compõe, configurado

através do modo como cada agente se

pensa e se situa.

O mundo Funk é predominante-

mente masculino e a presença feminina

vem se fortalecendo entre os MCs. Não há

mulheres entre DJs e apenas uma mulher

tem sua própria equipe. De um modo geral,

as mulheres atuam apenas como dançari-

nas de equipes ou MCs. Dado que entra-

ram no mercado a bem menos tempo, os

MCs têm carreira mais curta e idade menor

do que os DJ e donos de Equipe: respecti-

vamente, MCs, DJs e Donos de Equipes

têm, em média, nove, treze e quinze anos

de carreira (FGV: 2008).

AS EQUIPES E SEUS DONOS

As equipes de som são a base sim-

bólica do Funk, tanto porque foram

responsáveis pelo seu surgimento no

formato atual quanto por terem colabora-

do ativamente para a sua permanência.

Geralmente têm um “dono”, que pode ser

um empresário e/ou DJ. É ele quem leva a

cabo a negociação para apresentação em

bailes e para a gravação de CDs. De um

modo geral, são os donos das editoras e

promovem os bailes mais concorridos. Em

um rol de 67 equipes, cerca de dez – as

principais – são consideradas grandes ou

médias e seus proprietários são tidos não

somente donos de suas equipes, mas

vistos como “senhores” do destino do

Funk – tal é o poder que alguns dos

demais agentes lhes atribuem. Este poder

– econômico mas, sobretudo, simbólico –

leva a uma relação desestruturada entre

os agentes, na medida em que, assim que

“conquistam” independência de uma

equipe, MCs e DJs se afastam. E se todos

reconhecem nas equipes a base do baile,

são creditados também aos seus donos a

marginalização do ritmo.

Um caso ilustra estes conflitos: um

MC teve sua música editada por uma

grande equipe e foi recorde de downloads

em celulares. Ele esperava receber pelos

direitos autorais um valor maior do que o

recebido e alega que foi roubado pelo

dono da equipe nesta transação. O dono

da equipe, por sua vez, afirmou que o

pagou corretamente e que o cálculo do

MC foi feito sobre o valor final da venda –

através de um site na Internet -, desconsi-

derando os impostos e outros custos a

serem pagos. Esta breve descrição ilustra

os conflitos mais comuns entre os princi-

pais agentes do mercado, originados, em

parte, pela própria informalidade das rela-

ções: a ausência de contratos ou docu-

mentos formais geralmente é usado como

instrumento que demonstra uma relação

de confiança entre as partes, mas que,

facilmente, ser torna a base da acusação.

As grandes equipes podem ter

uma submarca, que representam o tama-

nho do equipamento que será levado

para um baile. Estes equipamentos são

formados por um conjunto de caixas de

som que são empilhadas uma sobre as

outras formando o que nos bailes se

chama de “paredão”

. Geralmente estes

“paredões” são decorados com cores ou

cenários que identificam as equipes e,

segundo seus donos, são o grande atrati-

vo do baile. As equipes podem ser equi-

pes de som que têm uma “marca” mais

conhecida – como a Furacão 2000

, a

Big Mix

, a PitBull

, a Glamourosa

e a

CurtiSomRio

– ou equipes que forne-

cem equipamentos – como caixas de

som, jogos de luzes, mesas de som –

para as equipes grandes, que são cha-

madas de equipes arrendadas.

A criação de sub-equipes dentro

de uma equipe maior se mostrou uma

diversificação importante para os seus

donos, pois assegurou que possam reali-

zar mais bailes no mesmo dia a preços

diferenciados. É neste momento que as

equipes recorrem aos aluguéis de equi-

pamentos de outras equipes, pois o custo

de manutenção dos mesmos seria alto e

nem sempre todos as “sub-equipes”

sairiam para eventos em um mesmo dia.

Alegam ainda que, desta forma, as equi-

pes que alugam seus equipamentos

também conseguem sobreviver, pois

trabalham com diferentes equipes gran-

des e alugariam seus equipamentos

quase todos os fins de semana. O aluguel

de equipamentos, contudo, é visto como

uma decadência por alguns daqueles que

o fazem, na medida em que se afirmam

terem se sentidos pressionados pelo

crescimento de algumas poucas equipes

que passaram a “dominar” este mercado.

Outra estratégia foi iniciar uma carreira

fora do estado do Rio de Janeiro: Minas

Gerais, São Paulo e Espírito Santo

tornaram-se então destinos preferenciais.

OS DJs E SUAS MÚLTIPLAS FUNÇÕES

Os DJs são aqueles que mais têm

diversificado suas funções dentro do Funk

e atuam não somente como Disk Jockeys,

mas também como empresários, produto-

res de eventos, apresentadores de

programas de rádio e produtores musi-

cais. Podem ser classificados também

pela posição que ocupam em relação aos

donos de equipes e MCs, sendo:

a) Aqueles que atuam ligados a

uma equipe – esta era a forma mais tradi-

cional de um DJ atuar no Funk carioca.

Eles tocam nos bailes, shows, festas e

eventos que uma equipe de som realiza.

Segundo os DJs entrevistados, não é

comum que os DJs troquem de equipe,

mas pode acontecer caso um deles se

torne muito famoso e seja convidado por

outra equipe de som. Nestes casos não

conta apenas o valor do cachê, mas o

tamanho da equipe que faz o convite e a

“proposta” de trabalho que ela oferece. No

geral, um DJ ligado a uma equipe é

aquele que ganha menos, pois seu cachê

é fixo para tocar por uma noite inteira em

um mesmo baile – ao contrário dos MCs,

que podem fazer mais de um evento por

noite. Outra razão para que um DJ deixe

uma equipe é a chance de montar uma

equipe própria ou ainda de atuar no rádio

com um programa somente seu. Neste

caso também podem ser incluídos os DJs

“residentes” de uma casa de shows ou

eventos mais associados ao Funk.

b) Aqueles que atuam por conta

própria, montando uma estrutura para si –

esta é a forma mais recente e em cresci-

mento. São DJs que tocavam em alguma

equipe de som, porém que montaram

uma nova equipe ou uma estrutura para

si – com alguns equipamentos e um

empresário / produtor – e pode escolher

os bailes ou eventos em que irá tocar.

Alguns deles passam a tocar no rádio ou

a terem seus próprios programas. Neste

caso ele atua como DJ e, na medida em

que monta uma pequena empresa,

mesmo que informal.

c) Aqueles que são ligados a algum

MC - estes DJs acompanham os MCs

mais conhecidos em shows, bailes e

eventos. Não são todos os MCs que têm

DJs, mas isto está correlacionado à fama

do MC, pois se dificilmente um MC conhe-

cido na mídia e nas comunidades não tem

um DJ, muitos MCs iniciantes também os

têm. Importa mais as relações estabeleci-

das entre o MC e o seu DJ (o MC se refere

ao DJ que o acompanha como “seu”), que

são de amizade e parentesco. Quando

este DJ toca com um MC mais conhecido

ele tem um cachê fixo. Quando toca com

um MC menos conhecido, seu cachê varia

de acordo com o cachê do próprio MC.

Muitos deles, além de DJs, são também

motoristas, secretários e/ou empresários

dos MCs aos quais acompanham.

d) DJs de comunidade: são aque-

les que possuem pequenos estúdios e

produzem músicas dos MCs. Estão mais

próximos dos produtores musicais e

podem estar incluídos nas categorias

acima. Alguns são residentes de equipes

ou casas de shows, outros acompanham

um MC específico, apesar de trabalhar

para vários outros, e há ainda aqueles

que têm uma estrutura própria. Estes DJs

são muito procurados, pois são conside-

rados aqueles que tornam a música um

sucesso, não somente por suas capaci-

dades técnicas, mas pela rede de conta-

tos que mantêm. Não significa que um DJ

irá divulgar uma música, mas ele será

procurado por quem está em busca de

novidades e poderá também indicar uma

música que ache interessante para

alguma equipe de som ou para algum DJ

que toque no rádio.

Aparentemente também são DJs

aqueles que vêm trazendo as maiores

inovações sonoras no mercado do Funk,

seja pela introdução de novas batidas

eletrônicas, seja pela incorporação de

outros gêneros musicais ao ritmo. Em uma

hierarquia de prestígio, até o início dos

anos 2000 sustentavam-se na medida em

que eram considerados capazes de des-

cobrir sucessos, porém detinham pouco

prestígio: vale destacar que até a década

de 1990 tocavam de costas para o público.

Porém, o desligamento das equi-

pes, as oportunidades surgidas com a

música eletrônica, a popularização das

tecnologias de gravação e mixagem, o

surgimento de novas casas de shows e

boates que tocam o ritmo e a valorização

do DJ no cenário musical em geral deram

a eles oportunidade de negociarem

cachês melhores.

Do mesmo modo, sua importância

simbólica também aumentou, na medida

em a atuação destes profissionais em

programas de rádio passou a ser vista

pelos MCs como novas estratégias de

divulgação de sua música. Assim, MCs e

DJs passaram a estabelecer uma relação

mais direta e, aparentemente, ao largo das

equipes. Ao contrário das acusações

surgidas de MCs e DJs contra donos de

equipe (e vice-versa), entre estes dois

primeiros segmentos os discursos reme-

tiam à ideia de parceria, bem como ao estí-

mulo por parte de MCs para DJs amigos

seus que ainda estivessem vinculados a

alguma equipe se “aventurassem” fora

delas. Para estes MCs, as equipes tolhiam

a liberdade criativa de seu “amigo DJ”.

OS MCs COMANDAM OS BAILES

Os MCs são cantores / composito-

res que animam os bailes e festas. Surgi-

ram no final da década de 1980, quando

o Funk passou a ser cantado em portu-

guês. A proibição da realização dos bailes

Funks em clubes na década de 1990

parece ter alterado em muito as caracte-

rísticas do mercado do Funk, pois a perda

dos espaços “tradicionais” das equipes

de som exigiu que elas se reestruturas-

sem. Neste processo a figura do MC

começa a ganhar algum espaço, ainda

que subordinado às equipes. Ele logo se

torna um uma figura de destaque no

baile, que passa a ser marcado pela apre-

sentação de vários deles

Mais recentemente surgiram os

bondes

– grupos formados por um MC –,

e os rebolões – dançarinos que o

acompanham

. Apesar da figura do MC em

um bonde ser reconhecida, ele não parece

gozar de mais prestígio que os rebolões,

pois o bonde é sempre descrito e apresen-

tado em grupo. Aparentemente os grupos

de bondes são considerados menos autên-

ticos que os MCs – especialmente os MCs

da “velha guarda”. Esta inautenticidade viria

do fato de – na maioria dos casos – os

bondes não cantarem ou comporem. Cola-

bora também a ênfase que dão à estética (o

que parece chocar o mundo masculino do

Funk) e, deste modo, são considerados

mais dançarinos do que MCs.

O caminho mais comum para um

MC entrar no mundo Funk é participar de

uma equipe de som, o que leva diversos

jovens candidatos a frequentarem as

“sedes” (que pode ser um escritório ou a

própria casa do dono da equipe) munidos

de CDs demo com músicas produzidas por

algum DJ que mora na mesma comunida-

de ou bairro. Assim, mesmo com a reputa-

ção das equipes, elas ainda são vistas

como canais de entrada para o funk, pois

permitem que o MC toque para um público

que vai além daquele de sua própria

comunidade. Outro novo ponto de “pere-

grinação” destes jovens são os programas

de rádios dedicados somente ao gênero.

Neste caso, é preciso convencer ao DJ

titular do programa a ouvir sua música.

A partir dos anos 2000 – mais

especificamente, a partir de 2003 – o MC

começou a se desligar das equipes e a

conquistar um espaço próprio, não

somente porque sua imagem pública foi

recolocada no cenário musical – e ele

passou a ser visto como um artista – mas

principalmente porque conquistou novos

espaços para execução de suas músicas,

que não somente os bailes Funk anima-

dos pelas equipes de som. Além disso, tal

como ocorreu com o DJ, o crescimento

da música eletrônica e a popularização

do uso da Internet possibilitaram que ele

vislumbrasse uma carreira fora do Rio de

Janeiro – e mesmo fora do País. Contri-

buiu para isto ele contar com uma estrutu-

ra menos “pesada” que as equipes de

som, assim como a rede de relações

estabelecidas entre MCs nacionais e

produtores estrangeiros.

Os cachês de MCs (assim como de

DJs e Equipes de Som) ainda são maiores

nos bailes realizados em clubes, mas o Inte-

rior do estado do Rio já significa uma praça

significativa para este grupo (FGV: 2008).

Apesar disso, assim como para

DJs e Equipes, tocar em comunidades

ainda possui um lugar simbólico superior

na hierarquia de prestígio, é neste seg-

mento que isto fica mais evidente. Uma

das formas habituais de pagamento de

MCs (e às vezes de DJ) para tocarem em

comunidade é o “carro”, ou seja, um valor

simbólico que cubra despesas de deslo-

camento do artista ou, em algumas situa-

ções, o “carro” propriamente dito, enviado

pelo promotor do baile no qual o artista irá

tocar ou cantar. Se tocar na comunidade

surge como um sacrifício em nome do

Funk, ir “em troca do carro” é o sacrifício

supremo, pois pode implicar em péssimas

condições de deslocamento, mesmo para

MCs cujos cachês estejam em torno de

R$ 3.000,00 ou mais.

Cabe então perguntar: por que

tocar na comunidade, se é arriscado e

não traz retorno financeiro? Tocar no baile

é tocar para uma multidão e divulgar a sua

música para o maior número possível de

pessoas. Porém existem também os

vínculos afetivos da infância, o discurso

sobre “passar esperança” para a “comuni-

dade”, “sentir o calor do público que

nunca abandonou o Funk”, entre outros.

Contudo, evidencia-se nos discursos a

relação de troca não se dá apenas entre

os agentes principais – não somente DJs,

MCs e Donos de Equipes trocam moedas

e favores entre si – mas também com o

público da música Funk. Não se trata

então de pensar que é a comunidade

quem precisa do MC, da Equipes ou do

DJ, mas sim que são estes agentes que

precisam do público morador desta comu-

nidade, não como número, mas como

marca identitária do gênero.

CONCLUSÃO

Para Douglas (2007), ao tratar a

economia como um fato social total – ou

como diz a autora, uma “economia de

dádivas” – Mauss permite entender os

processos de produção e distribuição dos

bens produzidos em economias não

monetárias como um ciclo de trocas de

longo prazo. Retomamos esta reflexão

como ponto de partida para pensar a con-

figuração de mercados de indústrias

culturais informais, pensando que oferta e

demanda são considerados como parte

de um mesmo sistema unitário.

Neste sentido, apesar da ênfase

deste paper recair no que se poderia

chamar de “produtores”, buscou-se

demonstrar como eles estão intrinseca-

mente ligados aos “consumidores”, aqui

focados mais diretamente nas comunida-

des do Rio Janeiro. Pretendeu-se ainda

oferecer bases para a compreensão da

estrutura deste mercado tendo em conta

valores não quantificáveis, que, contudo,

lhe conformam e sustentam. Com isto,

não pensamos que afirmar a existência de

aspectos simbólicos em economias (seja

ela qual for) seja uma grande novidade.

Contudo, faz-se necessário estabelecer

tentativas que permitam que uma estima-

tiva econômica de mensuração de merca-

do seja acompanhada também pela tenta-

tiva de sua mensuração simbólica.

Em resumo, o mercado Funk se

caracteriza pela informalidade das rela-

ções e dos contratos. Apesar de parte das

equipes serem registradas formalmente

como empresas, a grande maioria dos

empreendimentos dos agentes principais

não é formalizada. Isto se reflete nas rela-

ções de trabalho estabelecidas. Os víncu-

los empregatícios são poucos, assim

como o estabelecimento de contratos

para apresentações e realização de

shows. Mesmo as grandes equipes têm

um número reduzido de funcionários. No

geral, o INSS é a maior preocupação em

termos de tributos

Ter o registro profissional é mais

comum entre os DJs que trabalham em

equipes ou rádios. Geralmente os DJs

das equipes são exclusivos e as outras

fontes de renda estão fora do mercado do

Funk. Para aqueles que trabalham em

rádios, apesar da “segurança” do vínculo

empregatício, sua maior fonte de renda

são os bailes e shows realizados. Contu-

do, se as relações informais são parte

deste mercado, os principais agentes vêm

tentando montar organizações com o

objetivo de criarem regras mais fixas e

claras para os contratos e cachês, como

as associações de DJs, de MCs e de

Donos de Equipes. Alguns empresários já

fazem contratos de empresariamento nos

quais os percentuais de cada parte

(empresário / empresariado) ficam esta-

belecidos e registrados.

A justificativa para este fenômeno

recente é sempre tautológica – a orga-

nização surge da necessidade de orga-

nização. Mas esta necessidade parece

surgir de demandas menos mercadoló-

gicas e mais simbólicas, dentro de

ciclos de oferta/demanda: observa-se

uma disputa de espaço que se dá princi-

palmente pelas inúmeras acusações

mútuas entre os agentes, que alegam

sempre ser a parte prejudicada. Contu-

do, ocorrem em momentos de expan-

são, como o surgimento de novos mer-

cados a serem explorados além dos

bailes em comunidade. Contudo, ao se

tornarem economicamente menos inte-

ressantes, não são excluídos deste

ciclo, mas ressignificados como base da

produção artística.

Assim, apesar desta busca pela

formalização, as questões relevantes que

contribuem para a compreensão deste

mercado que não podem ser mensuradas

a partir de estatísticas econômica – como

o fato dos bailes em comunidades conti-

nuarem a existir apesar de serem social-

mente mal visto e mesmo considerados

bastante arriscados pelos próprios

agente, ou formas de pagamento não

monetárias, como a troca do cachê por

gasolina ou valores simbólicos. Desconsi-

derar estes aspectos nos dá uma visão

incompleta deste mercado, o que pode

torná-lo economicamente irracional.

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Doutoranda e mestre em Antropologia pelo programa

de Pós Graduação em Sociologia e Antropologia da

Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professora

substituta do Dpto. De Ciências Sociais e Extensão

Rural da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro.

Consultora no desenvolvimento de metodologias de

pesquisa da Plus Markting Pesquisas.

Este paper é um dos resultados da pesquisa desenvol-

vida pelo Núcleo de Pesquisa Social Aplicada do Centro

de Pesquisas e Documentação de História Contemporâ-

nea do Brasil, da Fundação Getúlio Vargas

(CPDOC/FGV), no âmbito do Laboratório de Pesquisa

Aplicada realizado em conjunto com os alunos do curso

de Ciências Sociais da Escola Superior de Ciências

Sociais da Fundação Getúlio Vargas. Agradeço espe-

cialmente a Jimmy Medeiros pela valiosa colaboração

na elaboração dos dados e condução do trabalho de

campo. Em parte sua realização veio dialogar com o

estudo sobre o Tecnobrega Paraense, realizado pelo

Centro de Tcnologia e Sociedade da FGV, cuja metodo-

logia foi replicada no estudo sobre o funk. A pesquisa foi

iniciada em maio de 2007 e resultou em um relatório

com dados quantitativos sobre o mercado do Funk.

Outra versão deste artigo foi apresentada no 32º Encon

tro Anual da ANPOCS, no GT Cultura, Economia e

Política. Nele inserimos também dados sobre o dimen-

sionamento deste mercado. No entanto, neste paper

buscamos enfatizar as dinâmicas do mercado do Funk

na cidade do Rio de Janeiro.

Ver relatórios Creative Industries Mapping Document,

Department for Culture, Media and Sport, do Governo

Britânico.

No mesmo relatório temos uma definição mais ampla do

conceito de economia criativa, que abarca “[the] econo-

mic, cultural and social aspects interacting with technolo-

gy, intellectual property and tourism objectives” (p. 15).

Para uma leitura sobre o uso destas categorias no

campo da música, especialmente no campo da música

caipira e da música sertaneja, ver Santos, 2005.

Neste caso temos inúmeros de exemplos de empreen-

dimentos que buscam se afastar do modelo econômico

clássico, especialmente o empreendimentos e econo-

mia solidária.

Para uma definição do funk carioca, ver o verbete do

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira:

http://www.dicionariompb.com.br/funk. Para ver ou ouvir

funks cariocas, ver lista de links indicados no fim do artigo.

Atualmente parece haver um desejo de formalização e

profissionalização dos diversos agentes, seja com o

estabelecimento de contratos mais formais, seja na

busca de formas melhores de negociação de cachês.

Este movimento indica uma mudança crescente nas

relações entre os agentes que, contudo, ainda não

são vistos como uma alternativa feliz, na

medida em que também visam resgatar

uma relação considerada histórica do

Funk com estes espaços

. Segundo os

entrevistados, estes são os lugares prefe-

renciais, pois permitem que os ingressos

sejam baratos e, ao mesmo tempo, que

saiam da área de domínio do tráfico. Além

disso, segundo eles, o Funk “foi para a

comunidade” a partir da década de 1990,

quando foi proibido de ser tocado nos

clubes populares.

A realização de bailes em clubes

gera uma grande insegurança quanto ao

comparecimento do público. E devem

contar com uma estrutura e organização

maiores do que os bailes de

comunidade

. Além do esforço de divul-

gação, quando os bailes são realizados

nos clubes é preciso obter uma série de

autorizações e documentos que são emiti-

dos por diversos órgãos públicos como o

corpo de bombeiros, a Secretaria do

Estado de Meio-Ambiente, a polícia e o

juizado de menores. A promoção de um

único baile implica em dispensar um

esforço muito grande, sendo mais vanta-

joso organizá-lo todas as semanas,

tornando a estrutura mais fixa. Logo a

realização dos bailes em clubes e boates

confere ao próprio Funk um caráter mais

“formal” e “legalizado”, apesar de ser pen-

sado como mais caro e trabalhoso. Ao se

circunscrever no espaço do clube ou da

boate – com todo o aparato burocrático

que a realização de um evento em seu

interior exige, ele se torna parte da forma-

lidade estatal, mesmo que a maioria das

relações continue informal.

As equipes de som costumam

fazer vários bailes por semana

, depen-

dendo de sua estrutura. Uma grande

equipe pode fazer até quarenta bailes por

semana, com todas as suas “marcas”

enquanto uma equipe pequena pode fazer

até quatro bailes por semana. Eles acon-

tecem principalmente de quinta a sábado,

mas muitas casas de shows têm dias da

semana dedicados ao Funk. Um DJ pode

fazer mais de um baile por noite, mas

geralmente já faz parte do circuito midiáti-

co e possui alguma estrutura que se asse-

melhe a uma empresa ou equipe de som.

O mais comum é fazer um baile por noite.

Um MC pode se apresentar em até oito

bailes por noite. No entanto, entre os MCs

este número vem se reduzindo principal-

mente pelo aumento do número de

acidentes de trânsito entre eles, provoca-

dos geralmente pela urgência do desloca-

mento em toda a cidade do Rio. Atualmen-

te fazem entre três e cinco bailes por noite

e apenas os mais conhecidos se apresen-

tam todos os dias do fim de semana.

Para realizar o baile (em comuni-

dades ou clubes), as equipes contam com

uma logística própria, pois são elas que

se responsabilizam pelos equipamentos

como caixas e mesas de som, jogos de

luzes, contratarem os DJs e MCs, cami-

nhões de transporte de equipamentos,

motoristas e carregadores. A coordena-

ção das tarefas fica a cargo de um geren-

te da equipe, que normalmente é também

o técnico responsável pela montagem do

equipamento. Assim, todas as contrata-

ções passam pelas equipes.

Financeiramente as equipes

sentem-se menos privilegiadas que os

MCs. No entanto, ao contrário de que

pensam, as equipes não estão destina-

das a falir e desaparecer, pois é a partir

delas que ocorre toda a estruturação dos

bailes Funk

. Não há uma forma pré--

definida de pagamento nas contratações

das equipes ou um contrato formalizado.

Alguns entrevistados mencionaram que

pedem – em alguns casos – algum docu-

mento ou adiantamento do pagamento.

Porém parece ser mais comum a divisão

da renda gerada com a bilheteria do baile

entre o contratante e a equipe contrata-

parece interferir na lógica básica de troca de dádivas no

qual os contratos entre os agentes se basearam desde

a década de 1970. Percebe-se também que este desejo

se orienta pelas recentes políticas de incentivo ao

gênero e ao seu reconhecimento como uma das maio-

res manifestações culturais da cidade do Rio, ao lado do

samba. Este reconhecimento culminou no registro do

funk como patrimônio da cidade do Rio de Janeiro.

Como a maioria dos funkeiros são moradores das

favelas das cidades do Rio de Janeiro e de sua Região

Metropolitana, a categoria “comunidade” é positivada e

veio substituir o termo “favela”, indicando o lugar de

nascimento, convívio e sociabilidade. Não é usada

apenas pelos agentes do mundo Funk, mas entre eles a

categoria ganha o sentido de força motriz, e é uma das

razões para que, apesar de não serem “tão lucrativos”

financeiramente, os “bailes de comunidade” sejam

essenciais para a existência e continuidade do Funk e,

conseqüentemente, do próprio artista, como veremos

abaixo.

Vale ressaltar que dentro destas duas categorias

principais os bailes são classificados e reclassificados

principalmente pela importância simbólica em termos de

visibilidade que pode proporcionar aos agentes. Porém,

para fins analíticos, foram consideradas apenas estas

duas classificações mais abrangentes.

Para uma análise da relação público-artista e seus

efeitos sobre a obra produzido pelo segundo, ver

Santos: 2005.

A introdução das Unidades de Polícias Pacificadoras

– forças policiais voltadas para a atuação específica –

em algumas comunidades da Cidade do Rio têm altera-

do este quadro. No entanto ainda não é possível saber

quais serão os resultados desta nova política de

atuação do Estado.

Segundo Vianna, os bailes Funk teriam surgido

primeiro em festas e depois teria sido levado para os

clubes. (1997)

Apesar das reclamações em relação a insegurança

quanto ao comparecimento do público ao baile, um

grande baile de clube pode reunir até 5.000 mil pessoas.

Um baile pequeno, de comunidade, pode reunir entre

500 e 2000 pessoas, dentro e fora do espaço em que a

equipe de som está tocando. Isto porque o baile de

comunidade é um evento em si e, apesar da música

chamar atenção, o que mais conta é a possibilidade dela

ser escutada em diversos pontos da comunidade permi-

te que o público participe mesmo sem estar fisicamente

presente no lugar em que ele é realizado.

É difícil estimar quantos bailes acontecem no Rio e

Grande Rio por fim de semana, isto porque todas as

comunidades têm seus bailes – e em algumas delas

acontece mais de um baile no mesmo dia. Além disso,

existem os bailes dos clubes – alguns ocorrendo todos

os fins de semana, outros apenas uma ou duas vezes

por mês – e os eventos e festas realizadas eventualmen-

te, como a festa “Eu amo baile Funk”, que acontece uma

vez por mês no Circo Voador (casa de show localizada

no bairro boêmio da Lapa, na cidade do Rio de Janeiro).

As grandes equipes de som se subdividem em

sub-equipes, ou marcas, que determinam o tamanho do

baile que irão fazer principalmente no que se refere à

potência sonora.

Um dos sinais da importância de uma equipe para o

baile é algo que parece vir se tornando comum: diante da

redução do interesse das equipes dos bailes de comuni-

dade traficantes compram seus equipamentos e promo-

vem seus próprios bailes com os nomes de suas equipes.

Muitos DJs e mesmo MCs mais conhecidos do

grande público abriram suas próprias editoras, como

forma de “escapar do esquema” das equipes. Apesar

de parecer novo, na medida em que passam a editar

músicas de outros MCs e DJs, estas novas editoras

parecem apenas replicar o “esquema” das editoras das

equipes de som.

Os MCs da “velha guarda” são aqueles que iniciaram

suas carreiras entre 1989 e 1995, período em que

estes personagens surgiram e se consolidaram no

cenário Funk. São, em geral, bastante novos e têm, em

média, 45 anos.

Além do paredão que as caracteriza, as equipes têm

jogos de luzes e mesas de som e os equipamentos para

execução dos CDs ou MDs dos MCs. Os MDs são consi-

derados mais modernos que os aparelhos de CD, no

entanto, estes últimos são considerados mais práticos.

Assim não existe uma regra e os MCs levam suas

“batidas” – os ritmos editados em algum estúdio de DJ –

nos dois formatos.

http://www.youtube.com/watch?v=3TLexaslHP8 ou

http://www.furacao2000.com.br.

http://www.outube.com/watch?v=Ilzd40hy2LE ou

http://www2.uol.com.br/bigmix/agenda.html.

http://www.youtube.com/watch?v=RazNuNZO0eY

ou http://www.myspace.com/sanypitbull.

http://www.youtube.com/watch?v=M8EG93QAvDI&fe

ature=related ou

http://veronicacostablog.blogspot.com/2010/04/equip

e-glamourosa-o-batidao-forte-do.html.

http://www.youtube.com/watch?v=qRH0gOPCA4I ou

http://www.festacurtisom.com/tag/curtisomrio/.

Não é possível concluir se o surgimento dos MCs

passou a levar mais público para os bailes, mas eles se

tornaram uma figura tão obrigatória quanto o DJ ou a

equipe.

Um exemplo de bonde famoso na cidade do Rio é o

Bonde do Tigrão, ver em

http://www.youtube.com/watch?v=PF5GISiOnrs.

E ainda o bonde Os Ousados:

http://www.youtube.com/watch?v=U6l_TFaoLkU&fea

ture=related.

Atualmente o “passinho” tornou-se uma nova modalida-

de de dança executada ao som do funk carioca e que tem

colaborado para a renovação do gênero. Para conhecer:

http://www.youtube.com/watch?v=eekle2lJCdo&feat

ure=related.

Um dono de equipe afirmou que estimula seu

“pessoal” a pagar “autonomia”, ou seja, a contribuir

para o a aposentadoria pública como profissional

autônomo, como um modo de ter alguma garantia caso

“aconteça alguma coisa” e também para assegurar

sua aposentadoria. Muitos DJs que trabalham em

rádio ou têm pequenas produtoras também pagam o

INSS como autônomo.

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

regulação é parte do modo como estabe-

lecem suas relações), mas que conta com

uma estrutura interna de regulação das

ações de seus agentes.

ESTRUTURA DO MERCADO DO FUNK

NO RIO DE JANEIRO

O BAILE FUNK – ASPECTOS ECONÔMI-

COS E SIMBÓLICOS

Na favela tem fuzil. Agora é capaz de

você encontrar o menor número de

fuzis per capta numa favela é na hora

do baile... “Tem hora segura para ir na

favela?” "Tem. É na hora do baile.”

Você já ouviu falar de algum massacre

em baile Funk? Não. Agora massacre

de manhã na padaria com o fuzil

encostado... Na hora que a tiazinha

vai comprar o pão de manhã no

morro... Estão lá três fuzis no balcão

da padaria. E é ali que sai o tiroteio;

sai a morte. No baile não. “Ué, por

quê?” Porque o baile é a coisa mais

preciosa da comunidade. Nenhuma

comunidade é louca o suficiente para

permitir que aquela jóia seja macula-

da. Tem sim... Vários lugares onde o

dono do morro exige que valha... Mas

aí é porque o DJ é fraco... (DJ)

De um modo geral o Funk pode ser

caracterizado como um evento – o baile – e

um gênero musical – a música Funk

(VIANNA: 1997) e todas as suas atividades

econômicas giram em torno das suas

produções

. É a produção destes bens

culturais que permite a intensificação das

relações sociais entre MCs, DJs e donos

de equipe e os demais agentes envolvidos

– como empresários e promotores culturais

– e o público “consumidor”. Em uma primei-

ra análise, se observado enquanto merca-

do de trocas econômicas e não somente

como uma manifestação cultural, o Funk no

Rio de Janeiro tem duas características

bem marcadas: a diversificação das

funções de seus agentes e a informalidade

das relações contratuais, marcadas pela

negociação e pelo compromisso “de boca”

e pelo uso que alguns agentes fazem de

algumas informações jurídicas que detém

O Funk é também um conjunto de

ações dos seus agentes que, se não

podem ser reconhecidas como definidoras

de um estilo de vida – na medida em que o

público que freqüenta o baile Funk não se

define apenas por ser funkeiro, mas por

uma identidade mais fluida e dialógica em

relação a outras manifestações culturais

como o pagode e o samba -, integram o

que se pode chamar de cosmologia da

comunidade

: ou seja, uma forma de com-

preender, e a partir desta compreensão,

gerar comportamentos dentro do mundo do

Funk. Assim, se a indumentária – o uso de

calças justas, tops que deixam a barriga à

mostra e saltos muito altos para as meni-

nas, ou de shorts largos e tênis de marcas

específicas pelos meninos – pode ser algo

usado no cotidiano, será no baile que que

se realiza enquanto estilo, em um diálogo

direto com o evento Funk (MIZRAHI: 2007).

Assim, apesar de o Funk integrar

um conjunto de agentes, ações e compor-

tamentos que assumem significados dife-

renciados, é em torno do baile que estes

elementos se integram e interagem entre

si: para os seus agentes, é o baile que

confere ao Funk o seu significado e razão

de existir. O ritmo do Funk poderia existir

por si só, careceria de uma referência

fundamental. O baile é, sobretudo, uma

categoria de pensamento e dada a sua

importância simbólica, é a partir dele

também que são analisadas as suas prin-

cipais características de mercado.

Os bailes podem ser realizados em

comunidades, clubes, boates, casas de

shows e eventos – como aniversários e

festas de bairro. Apesar de chamarem a

qual se põem à prova e se vão redefinin-

do as fronteiras das instituições econômi-

cas formais” (CUNHA: 2006, p. 221).

Neste sentido, as variáveis que darão

contorno a uma atividade informal não

poderiam ser pré-definidas de modo a

abarcar todos os fenômenos analitica-

mente tratados como informais. Dever--

se-ia considerar ainda que as associa-

ções entre o conceito de informalidade

com o de ilegalidade – seja para

distingui-los em absoluto, seja confundi--

los como uma mesma coisa – são menos

eficazes como ponto de partida para a

análise: em muitos dos fenômenos consi-

derados informais, e mesmo entre os

formais, observa-se a porosidade entre o

legal e o ilegal, tornando as relações um

tanto híbridas. Deste modo, se por um

lado não se deve tratar as atividades eco-

nômicas dos grupos ou setores observa-

dos como deflagradoras ou resultantes de

ações ilícitas, também não se pode deixar

de lado os limites da ilegalidade como

fatores que contribuem na estruturação

da economia informal (CUNHA: 2006).

Assim, o conceito de informalidade

seria positivado na medida em que permi-

te ultrapassar certas dicotonomias – como

a clivagem entre relações econômicas e

relações sociais ou mesmo entre legalida-

de e ilegalidade. Outro aspecto conside-

rado por Cunha visa observar a mudança

de perspectiva sobre a informalidade, na

qual as atividades consideradas informais

deixam de ser vistas como um objeto e

passam a ser trabalhadas como um proje-

to, ou seja, como um modelo alternativo a

contextos históricos e econômicos esta-

belecidos nas sociedades capitalistas

avançadas. Nesta perspectiva, a ativida-

de econômica informal no Funk é tomada

como ponto de partida para a investiga-

ção de outras relações estabelecidas

tanto em nível local, quanto regionais e

nacionais, assim como de relações estru-

turantes da vida social, em que pesem a

formação de identidades locais, de forta-

lecimento de laços sociais e de sustenta-

bilidade não somente econômica, mas

moral. Pode-se, então, ir além das análi-

ses que tomam a informalidade como

uma característica do atraso a ser, neces-

sariamente, ultrapassado nas sociedades

capitalistas desenvolvidas, mas como

uma associação que pode se originar de

diversas formas ou situações e para o

qual contribuem diversos fatores.

No caso do Funk carioca, há um

misto de formalidade e informalidade,

com prevalência do segundo. As equipes

de som são micro ou pequenas empre-

sas, em sua maioria, registradas no

Cadastro Nacional de Pessoas Jurídicas,

com funcionários registrados – ainda que

em número reduzido – e recolhimento de

impostos. Entre os DJs, muitos são

funcionários de rádios, equipes de som

ou casas de shows e mesmos os MCs

podem ser contratados de algumas equi-

pes ou empresários. A despeito dos agen-

tes se orientarem e se pensarem a partir

das categorias externas que lhes são

atribuídas – produtores de “som de preto

e favelado”, p.ex. – são parte de um

circuito que envolve não somente a troca

monetária, mas de dádivas e obrigações

que regulam de modo lógico a existência

de um mercado informal: as praças do

Funk são os bailes, os produtos em circu-

lação não são somente o gênero musical

Funk, mas também artistas – MCs e DJs

– e empresários e donos de equipe.

Assim, o objetivo da pesquisa foi analisar

como os agentes do mundo Funk carioca

integram em seu fazer artístico e econô-

mico tanto um mercado de economia

monetária como de uma economia de

dádivas (DOUGLAS: 2007). Em resumo,

o mercado do Funk no Rio de Janeiro é

tomado neste artigo como um conjunto de

atividades econômicas informais que,

contudo, não se encontram a parte da

regulação estatal (na medida em que esta

ção”, “abnegação”, “dedicação”, “esforço”,

“vontade”, “paixão”, “dom” ou “talento”. Ou

ainda “sucesso”, e “reconhecimento”.

Quantas vezes ouvimos artistas

ou produtores culturais afirmarem que

continuam no próprio ofício por “paixão”,

“vocação” ou “dom”? Atuar no campo da

cultura remete a aptidões tidas como

inatas. Isto não significa que não possam

ser conquistadas: nem todas as crianças

que aprendem a tocar um instrumento

aos cinco anos serão mozarts! E nem

todos os grandes pintores apresentaram

aptidões fantásticas na infância! Em

parte porque a arte e a cultura tem a

capacidade de se reinventar e, quando

isto ocorre, a balança entre o estabeleci-

do e a novidade (ou outsider) pende para

a primeira situação. Motivações não estri-

tamente econômicas estimulam o surgi-

mento de vários modelos de negócios e

empreendimentos. No entanto estas

categorias são centrais para se compre-

ender a produção artística e cultural.

A economia da cultura não pode

ser compreendida sem levar em conside-

ração as dinâmicas sociais e os ethos de

grupos que passam longe da visão econô-

mica dos “negócios”. A perspectiva de que

em última instância todo empreendimento

– e seus produtos – devem “gerar lucro” é

bastante discutida

e neste campo mais

específico deve ser lida com certa descon-

fiança e uma dose de ironia. Caso contrá-

rio, a compreensão das dinâmicas econô-

micas no campo da cultura será mais

difícil e corre-se o risco de cair em pers-

pectivas etnocêntricas ou reducionistas.

Percebe-se nos discursos que a

vertente econômica tornou-se um dos

meios de assegurar políticas públicas,

financiamentos, apoio e fomento para o

setor cultural. Aqui, mais uma ressalva

deve ser feita: é preciso ter cuidado então

para que a arte e a cultura não sejam

sequestradas pela economia e que as

especificidades da produção neste

campo sejam consideradas tanto no

processo de investigação dos impactos

econômicos quanto nos discursos que

irão basear as ações voltadas para o

fortalecimento dos segmentos que o com-

põem. Assim, não se trata de abdicar de

estudos e pesquisas que orientem o

fomento a este campo, mas de observá-lo

em suas especificidades.

Logo, o discurso centrado na men-

suração econômica desconsidera que

parte da especificidade deste campo é ser

uma prática do fazer cotidiano de seus

agentes e o público que dele participa.

Um dos objetivos deste artigo é discutir

estes pressupostos, tendo em conta os

significados que o fazer cultural assumem

para os seus agentes, ou seja, observan-

do as dimensões não-econômicas que lhe

dão sustentação. Acredita-se que artistas,

empresários, produtores, financiadores e

público participem deste campo não

apenas por motivações econômicas, mas

também por interesses pessoais e subjeti-

vos, difíceis de serem mensurados e que,

por vezes, contrariam a lógica econômica

clássica. Isto parece mais notável em

manifestações culturais populares ou que

não são baseadas nas indústrias culturais

reguladas pelo Estado – como a indústria

fonográfica, a cinematográfica, ou mesmo

teatro e televisão – e podem, por isso,

serem caracterizadas como economias

informais da cultura.

Para Cunha (2006), a imprecisão

do conceito de informalidade, na medida

em que é tomada para explicar diferentes

fenômenos, é ao mesmo tempo fonte das

críticas que ele recebe como categoria

analítica e da força que tem enquanto tal,

pois justapõe estes mesmos fenômenos.

A sua utilidade estaria menos em obser-

var um fenômeno como emergência do

conceito do que “como um processo, no

At the heart of the creative economy

lie the creative industries. Loosely

defined, the creative industries are at

the crossroads of arts, culture, busi-

ness and technology and use intellec-

tual capital as their primary input.

Today´s creative industries range from

folk art, festivals, music, books, news-

papers, paintings, sculptures and

performing arts to more technology-

intensive subsectors such as the film

industry, TV and radio broadcasting,

digital animation and video games,

and more service-oriented fields such

as architectural and advertising

services. (UNCTAD, p. IV: 2008)

Tal visão se espraiou e conseguiu

adesão em outros países europeus, cuja

economia “clássica” apresentava fortes

vínculos com indústria cultural. Rapida-

mente países em desenvolvimento –

entre eles o Brasil (IBGE: 2006) – passa-

ram a dedicar mais atenção aos impactos

econômicos das indústrias culturais, bus-

cando mensurá-los. Iniciaram-se então

processos para identificar como os seto-

res criativos contribuem para o fortaleci-

mento das economias nacionais, levando

em consideração o peso destes na gera-

ção de emprego, renda e impostos em

diversas regiões. A favor das chamadas

indústrias criativas contaria ainda o perfil

socialmente inclusivo – visto que espe-

cialmente as artes permitem maior inser-

ção de grupos subalternos – e seu menor

potencial de dano ecológico ou, em outra

perspectiva, o maior potencial de susten-

tabilidade em longo prazo.

Observa-se um aspecto fundamen-

tal do modo como as economias criativas

são pensadas: entende-se que elas abar-

cam o trabalho criativo ou intelectual, a

promoção e a gestão das ideias e da

inovação. Estas categorias usuais para se

debater a economia criativa revelam que

ela é pensada a partir da velha antinomia

trabalho intelectual / trabalho manual.

Quando esta antinomia é internalizada

enquanto uma dialética, o pensar e o

fazer de manifestações artísticas ou cultu-

rais individuais ou coletivas, pode indicar

caminhos interessantes para sua compre-

ensão em diversos vieses, incluindo o

econômico. Porém se vista como uma

oposição inconciliável, no qual o pensar

ou o intelecto tem primazia, dificilmente se

poderá chegar a algum lugar, visto que as

cadeias produtivas das indústrias criativas

englobam tanto do trabalho chamado

“manual” – ou prático – quanto do trabalho

“intelectual” - ou criativo.

Como hipótese devemos conside-

rar que a criatividade é parte de todas as

indústrias e serviços, assim como a exe-

cução – ou a prática – são essenciais para

a materialização de qualquer que seja a

ideia ou criação. E que o “gênio criativo”

não se encerra em um indivíduo, mas é

fruto do trabalho cooperativo de diversos

sujeitos sociais – indivíduos ou grupos –

interligados em rede.

Outro ponto a ser destacado diz

respeito ao que se considera essencial

como resultado do produto artístico ou

cultural. Na visão economicista a produ-

ção se destina á comercialização e em

ambos os casos a lucratividade é parte

essencial do negócio. Deste modo,

torna-se difícil compreender como levar

adiante modelos de negócios financei-

ramente pouco rentáveis. Como enten-

der que empreendedores culturais

visem dedicar seu tempo sem a pers-

pectiva de retorno financeiro a curto,

médio ou longo prazo? Todas estas

questões são exaustivamente trabalha-

das nos cursos de gestão de negócios

(e, atualmente, no que se convencionou

chamar, gestão de carreiras). No entan-

to, quando pensamos no profissional ou

empreendedores da cultura, comumen-

te lembraremos expressões como “voca-

Nesta comunicação buscamos

compartilhar uma experiência de pesqui-

sa social na área de economia da cultura,

com o objetivo de trazer novos elementos

para o debate travado neste campo.

Assim apresentamos as contribuições

que as investigações realizadas com

agentes atuantes no mercado do funk

carioca nos trouxeram investigarmos os

impactos econômicos da produção deste

gênero na cidade do Rio de Janeiro. O

Funk, assim como outras manifestações

culturais, é intrinsecamente vinculado ao

contexto socioeconômico e cultural dos

seus artistas e produtores. Porém, e

apesar de usar uma linguagem escrita e

musical totalmente referenciada a estes

contextos, expandiu-se para além de suas

regiões originais, tornando-se conhecidos

no Brasil e no exterior.

Para Miguez (2007) a antropologia

e a sociologia da cultura perderam a

hegemonia sobre este campo com a pers-

pectiva lançada pelos estudos de econo-

mia da cultura. Esta nova compreensão

ressalta a sua importância para o desen-

volvimento humano e que sua substancial

magnitude econômica tem contribuído

para que governos e empresas lancem

sobre a economia da cultura um novo

olhar. Colabora para esta nova configura-

ção a atual importância dada à capacida-

de criativa como novo motor da economia

capitalista (MIGUEZ: 2007). Assim, este

campo vem recebendo maior atenção, se

tornando objeto de estudo e de políticas

públicas, orientados pela compreensão

da cultura como fator de desenvolvimento

econômico. É neste contexto que cresce o

estímulo à produção de dados que infor-

mem o tamanho e a importância deste

setor para as economias nacionais

(UNESCO: 2003, UNCTAD: 2008), assim

como uma tendência mundial na identifi-

cação de vocações culturais locais que

possam se concretizar também na forma

de produtos e serviços que contribuam

para o desenvolvimento socioeconômico

(SCOTT: 1997). Neste sentido o próprio

processo de produção de bens culturais

pode ser considerado como um vetor de

desenvolvimento do qual o público / con-

sumidor participa de forma mais efetiva e

interativa (HERSCHMANN E KISCHI-

NHEVSKY: 2005).

Em resumo, a produção e circula-

ção de bens culturais passam a ser

vistas como novas formas de pensar os

rumos do modelo de desenvolvimento

socioeconômico e que podem ser com-

preendidas a partir de seu potencial

transformador: como veículo de promo-

ção do desenvolvimento social fortemen-

te atrelado ao desenvolvimento humano.

Contudo, esta perspectiva vem se cen-

trando quase que exclusivamente na pro-

dução de dados quantitativos cujo objeti-

vo é demonstrar o potencial econômico

do fazer cultural (ver IBGE: 2006). Esta

produção vem se tornando, então, base

de um discurso de valorização econômi-

ca da esfera cultural frente às outras

esferas sociais, apoiada na expansão do

conceito de diversidade cultural, que tem

orientado políticas nacionais específicas

(MIGUEZ: 2007).

Este tema da economia da cultura

entrou em voga ao longo da primeira

década deste século, com o fortalecimen-

to da perspectiva britânica da economia

criativa – que embarcaria tanto os fazeres

e práticas artísticas e culturais quanto as

indústrias e serviços, no sentido mais

estritamente econômico, de jogos eletrô-

nicos, música, cinema, rádio, TV, livros,

etc. – como motor da economia em

tempos de revolução tecnológica

quase todos estes eventos de bailes,

existe uma distinção bastante clara entre

eles: de um lado temos os bailes de

comunidade e, de outro, todos os outros.

Os bailes de comunidade são realizados

em praças, quadras esportivas ou de

escolas de samba das comunidades e

favelas do Rio de Janeiro e de sua região

metropolitana. Contudo, a principal dife-

rença feita pelos agentes foi a dos bailes

de comunidade e a dos bailes de clubes –

bailes realizados em clubes esportivos,

quadras fora dos espaços das favelas,

casas de shows e eventos, etc.

Apesar do retorno financeiro mais

baixo, os agentes do Funk são categóri-

cos em afirmar que a sua “força” e “inspi-

ração” vem justamente da relação direta

com o público que frequenta os bailes de

comunidade

: as músicas compostas

visam atender este público e acredita-se

que uma música só pode fazer sucesso

se “estourar” no baile: afirmam que estes

bailes são importantes para aqueles que

estão entrando neste mercado e ainda

como marca identitária de seus morado-

res. A maioria dos MCs, DJs de Funk e

Donos de Equipes nasceram nas áreas

em que tocam e comumente são nos

bailes próximos de sua casa que primeiro

fazem sucesso. Por um lado existe entre

os seus agentes a percepção de que

serão estes os lugares nos quais o Funk

sempre será sucesso, mesmo que saia de

moda ou perca seu espaço na mídia. E

por isso os próprios agentes vêm procu-

rando novas formas de sustenta-los nas

comunidades sem que se tornem mais

caros ou menos acessíveis.

A despeito do seu valor simbólico,

no entanto, os bailes de comunidade vêm

perdendo prestígio – não pelo baixo retor-

no financeiro, mas pelo risco que se torna-

ram, pois os agentes sentem-se ao

mesmo tempo reféns do tráfico e da polí-

cia: primeiro, em muitas áreas a influência

do tráfico está presente mesmo que os

donos de equipe tentem evitar. Alegam

que a “ordem” que o tráfico estabelece

para a comunidade também vale para a

realização dos bailes. Por outro lado, o

aparato policial se valeria de recursos

legais – como a proibição do volume de

som – para pedir suborno, basicamente

para as equipes de som – proprietárias de

equipamentos. Na medida em que ficam

mais “famosos”, os agentes evitam bailes

que sabem serem organizados em áreas

nas quais traficantes são seus principais

“patrocinadores”, seja pela “origem” do

dinheiro, seja pela maior frequência de

batidas policiais nestas áreas.

Isto, contudo, não parece tender

para o fim dos bailes que são realizados a

baixo custo ou mesmo gratuitamente nas

comunidades, mas sim para a mudança

na forma como eles são realizados.

Assim, uma alternativa que alguns agen-

tes têm encontrado para realizar os bailes

nas comunidades é contar com financia-

mento dos barraqueiros e comerciantes

locais para a contratação de uma equipe

e de DJs. Esta alternativa envolve uma

delicada relação, pois “abrir” mão do

“financiamento” oferecido pelo tráfico não

é apenas uma questão de desejo pessoal

– ou seja, não adianta apenas querer que

o tráfico não financie o baile, é preciso

que ele permita que seja assim. Nestes

casos uma delicada negociação é realiza-

da com o argumento de que isto contribui

para a melhoria da imagem da comunida-

de, do baile realizado lá e do próprio

Funk. Segundo um informante isto é pos-

sível em alguns lugares. Porém a realiza-

ção de bailes é visto como mais uma

forma de obter prestígio e, por isso, seria

difícil conseguir esta “permissão” em

todas as localidades

Deste modo, os bailes promovidos

pelos donos das equipes de som, ou por

produtores que as convidam, em clubes

da, que então se responsabiliza pelo

pagamento de MCs, DJs e demais profis-

sionais envolvidos.

DONOS DE EQUIPES, DJs e MCs – A

RELAÇÃO ENTRE OS AGENTES

No Funk é o seguinte: tem que estar

preparado para balançar o Baile. Na

equipe é diferente, é o som que

manda... (...) no Baile agente não

sabe da parada... Se for uma equipe

pequenininha, se ela fala direitinho

com um DJ sinistro tocando, está

ligado? O que importa é a disposição

do DJ, está ligado? Antigamente

tinha mais isso (...) A cultura das

equipes de som... Elas foram... Elas

foram... É o seguinte, existiam várias

equipes de som. Aí o que acontece?

As equipes de som se achavam

donas do movimento. Então enquan-

to elas mandavam, elas eram donas

do movimento. Mas a partir do

momento que a gente viu que os MCs

trariam ao público, independente de

qual o nome e de qual é a equipe, o

mercado mudou. Então várias equi-

pes foram para o ralo, por quê?

Porque várias equipes nasceram na

época da proibição do Funk ou um

pouquinho antes. (MC)

O mercado do Funk no Rio de

Janeiro se estrutura a partir de três agen-

tes principais que se instituíram como

partes definidoras do gênero: as Equipes

de Som, os DJs e os MCs. Os dois primei-

ros surgiram com a chegada e o cresci-

mento dos bailes Funk ao longo da

década de 1980. Os últimos são mais

recentes e surgiram no mercado no final

da década de 1980, quando os funks pas-

saram a ser cantados em português, mas

cresceram em importância já no fim dos

anos 90. Eles possuem uma relativa inter-

dependência entre si, na medida em que

todos são imprescindíveis para o baile.

Os MCs vinculados às equipes

alegavam que, por permitirem que editas-

sem suas músicas, estavam em um círcu-

lo de subordinação com elas. O trabalho

de edição consiste em fazer o registro da

canção no ECAD e o recolhimento do

respectivo direito autoral do artista. Ela

existe em todo mercado musical e na

indústria fonográfica está ligado às grava-

doras. No caso do Funk, as editoras

pertencem às maiores equipes do merca-

do: uma vez que a música foi editada, só

a equipe que a editou poderia permitir a

sua execução. Apesar de parecer bastan-

te desvantajoso para o compositor, ter a

música editada surge como uma “quase”

garantia de que seria tocada em algum

baile realizado por uma das grandes equi-

pes – que têm também mais acesso aos

meios de comunicação como programas

de TV e rádio. Uma vez tocada,

configurar-se-ia uma “oportunidade” dada

pelo dono da equipe e, desta forma, os

MCs contraíam uma “dívida” com a sua

editora e só poderia tocar para equipes na

qual tivesse feito a edição

Assim, algumas das equipes pos-

suem um cast formado por MCs e DJs

próprios, que tocam apenas em seus

bailes. Neste caso, estes profissionais

dependem dos bailes que os donos das

equipes lhes convidam para fazer e elas

geralmente “gerenciam” as suas carrei-

ras, ou seja, não somente marcam os

bailes dos quais devem participar, mas

também indicam quais músicas devem

gravar e tocar. Neste caso, não é permiti-

do a estes profissionais tocar com outras

equipes, MCs ou DJs – mais os primei-

ros que os segundos.

Segundo os DJs e MCs não seria

fácil sair das equipes depois que elas

editam algumas de suas músicas: tanto

porque os proíbem de tocar em outras

equipes e mesmo em programas de

rádios de outros DJs, quanto porque

sequer têm essa possibilidade. Apenas

aqueles que conseguem ter uma sequên-

cia de músicas “estouradas”, (ou seja,

conhecida para além dos bailes locais e

muito pedida nos programas de rádio que

tocam Funk) conseguem então furar este

sistema. Para os MCs, quando isto acon-

tece, buscam novos empresários ou

passam eles próprios a gerenciarem

suas carreiras. Os DJs buscam progra-

mas de rádio ou montam equipes pró-

prias. Em todo caso, ambos tornam-se

independentes e passam a cantar ou

tocar em diversos tipos de bailes.

Muitos MCs da “velha guarda”

não “pertenciam” a equipes, mas conta-

vam com empresários. No campo do Funk

o empresariamento significa principal-

mente conseguir shows e espaços para

que o MC ou DJ se apresente. E, deste

modo, ter mais de um empresário signifi-

cava maiores possibilidades de shows.

Conseguir espaços – principalmente em

bailes, mas também em shows e outros

eventos – implica em ter uma rede de

relações e uma boa aceitação dentro

deste mercado. Neste sentido, o empre-

sário age mais como um agenciador.

Estas tarefas são compreendidas pelos

funkeiros como divulgação, na medida em

que o empresário tem que levar discos

com as músicas do MC para os produto-

res dos eventos escolherem. Assim, neste

processo há também uma estratégia de

convencimento do contratante.

São poucos os que atuam apenas

como empresários / produtores. A maioria

dos empresários também são DJs ou

donos de equipe e, alguns poucos casos,

MCs. Suas funções são organizar a

agenda dos MCs ou DJs que atuam inde-

pendentemente de equipe, divulgar suas

músicas nas rádios e nas equipes de som

e cuidar de seus contratos (geralmente

informais). Nos dias de shows, geralmen-

te são os responsáveis pelo recebimento

do cachê e pagamento da equipe que

acompanha o artista empresariado

(quando este tem uma equipe). Estes

empresários geralmente trabalham com

uma lista de MCs e chamam as equipes

para fazerem seus eventos. Mas também

é muito comum que a carreira do artista

vire um empreendimento familiar: alguns

empresários são também secretários,

motoristas, maridos ou esposas do MC.

Outros atuam ainda como produtores,

realizando festas e eventos para o qual

contrata exclusivamente o seu casting, ou

são donos de equipes.

Na estrutura principal do Funk, os

contatos informais prevalecem. Alguns

MCs, DJs ou Donos de Equipes pedem

parte do pagamento adiantado. Porém, é

mais comum que o trabalho seja feito “na

confiança”, ou seja, sem adiantamento ou

garantias contratuais. Algumas vezes um

MC pode aparecer em um baile sem ter

sido chamado, sendo pago do mesmo

modo. O contrário também pode ocorrer e

um MC contratado para a noite não

cantar. Então receberá seu cachê de

acordo com a relação que tiver com o

produtor ou equipe que produziu o baile.

Há mesmo aqueles que “apareceram”

para cantar, o fizeram e não receberam

cachê. Nestes casos, entende-se que ele

cantou em troca da divulgação da sua

música. Se há um padrão – tocar ou

cantar em troca de um cachê – ele é posto

a prova todo o tempo, imiscuído por rela-

ções pessoais, conflitos entre os agentes

e soluções que podem exigir a interferên-

cia de agentes externos.

O MERCADO PARA CADA AGENTE

[Por que vai tocar na comunidade sem

receber] A comunidade cara... A gente

vai em uma de divulgar, entendeu?

Para cantar para a galera. Porque não

adianta você ir para a comunidade e

esperar uma boa grana. A não ser que

o cara fale: “Eu vou te pagar. Qual o

número da sua conta que eu já vou

depositar 50%.” Aí tudo bem. Agora se

você vai para comunidade e o cara fala

que vai te pagar tanto... Chega lá você

canta e fica esperando o cara. A comu-

nidade é aberta. Não tem portaria.

Então, hoje em dia eu vou à comunida-

de cantar assim: “Oh cara paga o carro.

R$ 100,00 é o carro... o transporte por

exemplo...” Tem muita gente que não

acredita... mas eu faço isso. (MC)

Nesta última seção iremos nos

deter nas características mais específicas

do mercado, comparando alguns dados

entre os agentes para então apresentar

detalhes de cada um. Pensamos assim

cumprir um dos objetivos gerais deste

paper, que seja o de oferecer uma visão

que venha da estrutura geral do mercado

para a organização particular de cada

segmente que o compõe, configurado

através do modo como cada agente se

pensa e se situa.

O mundo Funk é predominante-

mente masculino e a presença feminina

vem se fortalecendo entre os MCs. Não há

mulheres entre DJs e apenas uma mulher

tem sua própria equipe. De um modo geral,

as mulheres atuam apenas como dançari-

nas de equipes ou MCs. Dado que entra-

ram no mercado a bem menos tempo, os

MCs têm carreira mais curta e idade menor

do que os DJ e donos de Equipe: respecti-

vamente, MCs, DJs e Donos de Equipes

têm, em média, nove, treze e quinze anos

de carreira (FGV: 2008).

AS EQUIPES E SEUS DONOS

As equipes de som são a base sim-

bólica do Funk, tanto porque foram

responsáveis pelo seu surgimento no

formato atual quanto por terem colabora-

do ativamente para a sua permanência.

Geralmente têm um “dono”, que pode ser

um empresário e/ou DJ. É ele quem leva a

cabo a negociação para apresentação em

bailes e para a gravação de CDs. De um

modo geral, são os donos das editoras e

promovem os bailes mais concorridos. Em

um rol de 67 equipes, cerca de dez – as

principais – são consideradas grandes ou

médias e seus proprietários são tidos não

somente donos de suas equipes, mas

vistos como “senhores” do destino do

Funk – tal é o poder que alguns dos

demais agentes lhes atribuem. Este poder

– econômico mas, sobretudo, simbólico –

leva a uma relação desestruturada entre

os agentes, na medida em que, assim que

“conquistam” independência de uma

equipe, MCs e DJs se afastam. E se todos

reconhecem nas equipes a base do baile,

são creditados também aos seus donos a

marginalização do ritmo.

Um caso ilustra estes conflitos: um

MC teve sua música editada por uma

grande equipe e foi recorde de downloads

em celulares. Ele esperava receber pelos

direitos autorais um valor maior do que o

recebido e alega que foi roubado pelo

dono da equipe nesta transação. O dono

da equipe, por sua vez, afirmou que o

pagou corretamente e que o cálculo do

MC foi feito sobre o valor final da venda –

através de um site na Internet -, desconsi-

derando os impostos e outros custos a

serem pagos. Esta breve descrição ilustra

os conflitos mais comuns entre os princi-

pais agentes do mercado, originados, em

parte, pela própria informalidade das rela-

ções: a ausência de contratos ou docu-

mentos formais geralmente é usado como

instrumento que demonstra uma relação

de confiança entre as partes, mas que,

facilmente, ser torna a base da acusação.

As grandes equipes podem ter

uma submarca, que representam o tama-

nho do equipamento que será levado

para um baile. Estes equipamentos são

formados por um conjunto de caixas de

som que são empilhadas uma sobre as

outras formando o que nos bailes se

chama de “paredão”

. Geralmente estes

“paredões” são decorados com cores ou

cenários que identificam as equipes e,

segundo seus donos, são o grande atrati-

vo do baile. As equipes podem ser equi-

pes de som que têm uma “marca” mais

conhecida – como a Furacão 2000

, a

Big Mix

, a PitBull

, a Glamourosa

e a

CurtiSomRio

– ou equipes que forne-

cem equipamentos – como caixas de

som, jogos de luzes, mesas de som –

para as equipes grandes, que são cha-

madas de equipes arrendadas.

A criação de sub-equipes dentro

de uma equipe maior se mostrou uma

diversificação importante para os seus

donos, pois assegurou que possam reali-

zar mais bailes no mesmo dia a preços

diferenciados. É neste momento que as

equipes recorrem aos aluguéis de equi-

pamentos de outras equipes, pois o custo

de manutenção dos mesmos seria alto e

nem sempre todos as “sub-equipes”

sairiam para eventos em um mesmo dia.

Alegam ainda que, desta forma, as equi-

pes que alugam seus equipamentos

também conseguem sobreviver, pois

trabalham com diferentes equipes gran-

des e alugariam seus equipamentos

quase todos os fins de semana. O aluguel

de equipamentos, contudo, é visto como

uma decadência por alguns daqueles que

o fazem, na medida em que se afirmam

terem se sentidos pressionados pelo

crescimento de algumas poucas equipes

que passaram a “dominar” este mercado.

Outra estratégia foi iniciar uma carreira

fora do estado do Rio de Janeiro: Minas

Gerais, São Paulo e Espírito Santo

tornaram-se então destinos preferenciais.

OS DJs E SUAS MÚLTIPLAS FUNÇÕES

Os DJs são aqueles que mais têm

diversificado suas funções dentro do Funk

e atuam não somente como Disk Jockeys,

mas também como empresários, produto-

res de eventos, apresentadores de

programas de rádio e produtores musi-

cais. Podem ser classificados também

pela posição que ocupam em relação aos

donos de equipes e MCs, sendo:

a) Aqueles que atuam ligados a

uma equipe – esta era a forma mais tradi-

cional de um DJ atuar no Funk carioca.

Eles tocam nos bailes, shows, festas e

eventos que uma equipe de som realiza.

Segundo os DJs entrevistados, não é

comum que os DJs troquem de equipe,

mas pode acontecer caso um deles se

torne muito famoso e seja convidado por

outra equipe de som. Nestes casos não

conta apenas o valor do cachê, mas o

tamanho da equipe que faz o convite e a

“proposta” de trabalho que ela oferece. No

geral, um DJ ligado a uma equipe é

aquele que ganha menos, pois seu cachê

é fixo para tocar por uma noite inteira em

um mesmo baile – ao contrário dos MCs,

que podem fazer mais de um evento por

noite. Outra razão para que um DJ deixe

uma equipe é a chance de montar uma

equipe própria ou ainda de atuar no rádio

com um programa somente seu. Neste

caso também podem ser incluídos os DJs

“residentes” de uma casa de shows ou

eventos mais associados ao Funk.

b) Aqueles que atuam por conta

própria, montando uma estrutura para si –

esta é a forma mais recente e em cresci-

mento. São DJs que tocavam em alguma

equipe de som, porém que montaram

uma nova equipe ou uma estrutura para

si – com alguns equipamentos e um

empresário / produtor – e pode escolher

os bailes ou eventos em que irá tocar.

Alguns deles passam a tocar no rádio ou

a terem seus próprios programas. Neste

caso ele atua como DJ e, na medida em

que monta uma pequena empresa,

mesmo que informal.

c) Aqueles que são ligados a algum

MC - estes DJs acompanham os MCs

mais conhecidos em shows, bailes e

eventos. Não são todos os MCs que têm

DJs, mas isto está correlacionado à fama

do MC, pois se dificilmente um MC conhe-

cido na mídia e nas comunidades não tem

um DJ, muitos MCs iniciantes também os

têm. Importa mais as relações estabeleci-

das entre o MC e o seu DJ (o MC se refere

ao DJ que o acompanha como “seu”), que

são de amizade e parentesco. Quando

este DJ toca com um MC mais conhecido

ele tem um cachê fixo. Quando toca com

um MC menos conhecido, seu cachê varia

de acordo com o cachê do próprio MC.

Muitos deles, além de DJs, são também

motoristas, secretários e/ou empresários

dos MCs aos quais acompanham.

d) DJs de comunidade: são aque-

les que possuem pequenos estúdios e

produzem músicas dos MCs. Estão mais

próximos dos produtores musicais e

podem estar incluídos nas categorias

acima. Alguns são residentes de equipes

ou casas de shows, outros acompanham

um MC específico, apesar de trabalhar

para vários outros, e há ainda aqueles

que têm uma estrutura própria. Estes DJs

são muito procurados, pois são conside-

rados aqueles que tornam a música um

sucesso, não somente por suas capaci-

dades técnicas, mas pela rede de conta-

tos que mantêm. Não significa que um DJ

irá divulgar uma música, mas ele será

procurado por quem está em busca de

novidades e poderá também indicar uma

música que ache interessante para

alguma equipe de som ou para algum DJ

que toque no rádio.

Aparentemente também são DJs

aqueles que vêm trazendo as maiores

inovações sonoras no mercado do Funk,

seja pela introdução de novas batidas

eletrônicas, seja pela incorporação de

outros gêneros musicais ao ritmo. Em uma

hierarquia de prestígio, até o início dos

anos 2000 sustentavam-se na medida em

que eram considerados capazes de des-

cobrir sucessos, porém detinham pouco

prestígio: vale destacar que até a década

de 1990 tocavam de costas para o público.

Porém, o desligamento das equi-

pes, as oportunidades surgidas com a

música eletrônica, a popularização das

tecnologias de gravação e mixagem, o

surgimento de novas casas de shows e

boates que tocam o ritmo e a valorização

do DJ no cenário musical em geral deram

a eles oportunidade de negociarem

cachês melhores.

Do mesmo modo, sua importância

simbólica também aumentou, na medida

em a atuação destes profissionais em

programas de rádio passou a ser vista

pelos MCs como novas estratégias de

divulgação de sua música. Assim, MCs e

DJs passaram a estabelecer uma relação

mais direta e, aparentemente, ao largo das

equipes. Ao contrário das acusações

surgidas de MCs e DJs contra donos de

equipe (e vice-versa), entre estes dois

primeiros segmentos os discursos reme-

tiam à ideia de parceria, bem como ao estí-

mulo por parte de MCs para DJs amigos

seus que ainda estivessem vinculados a

alguma equipe se “aventurassem” fora

delas. Para estes MCs, as equipes tolhiam

a liberdade criativa de seu “amigo DJ”.

OS MCs COMANDAM OS BAILES

Os MCs são cantores / composito-

res que animam os bailes e festas. Surgi-

ram no final da década de 1980, quando

o Funk passou a ser cantado em portu-

guês. A proibição da realização dos bailes

Funks em clubes na década de 1990

parece ter alterado em muito as caracte-

rísticas do mercado do Funk, pois a perda

dos espaços “tradicionais” das equipes

de som exigiu que elas se reestruturas-

sem. Neste processo a figura do MC

começa a ganhar algum espaço, ainda

que subordinado às equipes. Ele logo se

torna um uma figura de destaque no

baile, que passa a ser marcado pela apre-

sentação de vários deles

Mais recentemente surgiram os

bondes

– grupos formados por um MC –,

e os rebolões – dançarinos que o

acompanham

. Apesar da figura do MC em

um bonde ser reconhecida, ele não parece

gozar de mais prestígio que os rebolões,

pois o bonde é sempre descrito e apresen-

tado em grupo. Aparentemente os grupos

de bondes são considerados menos autên-

ticos que os MCs – especialmente os MCs

da “velha guarda”. Esta inautenticidade viria

do fato de – na maioria dos casos – os

bondes não cantarem ou comporem. Cola-

bora também a ênfase que dão à estética (o

que parece chocar o mundo masculino do

Funk) e, deste modo, são considerados

mais dançarinos do que MCs.

O caminho mais comum para um

MC entrar no mundo Funk é participar de

uma equipe de som, o que leva diversos

jovens candidatos a frequentarem as

“sedes” (que pode ser um escritório ou a

própria casa do dono da equipe) munidos

de CDs demo com músicas produzidas por

algum DJ que mora na mesma comunida-

de ou bairro. Assim, mesmo com a reputa-

ção das equipes, elas ainda são vistas

como canais de entrada para o funk, pois

permitem que o MC toque para um público

que vai além daquele de sua própria

comunidade. Outro novo ponto de “pere-

grinação” destes jovens são os programas

de rádios dedicados somente ao gênero.

Neste caso, é preciso convencer ao DJ

titular do programa a ouvir sua música.

A partir dos anos 2000 – mais

especificamente, a partir de 2003 – o MC

começou a se desligar das equipes e a

conquistar um espaço próprio, não

somente porque sua imagem pública foi

recolocada no cenário musical – e ele

passou a ser visto como um artista – mas

principalmente porque conquistou novos

espaços para execução de suas músicas,

que não somente os bailes Funk anima-

dos pelas equipes de som. Além disso, tal

como ocorreu com o DJ, o crescimento

da música eletrônica e a popularização

do uso da Internet possibilitaram que ele

vislumbrasse uma carreira fora do Rio de

Janeiro – e mesmo fora do País. Contri-

buiu para isto ele contar com uma estrutu-

ra menos “pesada” que as equipes de

som, assim como a rede de relações

estabelecidas entre MCs nacionais e

produtores estrangeiros.

Os cachês de MCs (assim como de

DJs e Equipes de Som) ainda são maiores

nos bailes realizados em clubes, mas o Inte-

rior do estado do Rio já significa uma praça

significativa para este grupo (FGV: 2008).

Apesar disso, assim como para

DJs e Equipes, tocar em comunidades

ainda possui um lugar simbólico superior

na hierarquia de prestígio, é neste seg-

mento que isto fica mais evidente. Uma

das formas habituais de pagamento de

MCs (e às vezes de DJ) para tocarem em

comunidade é o “carro”, ou seja, um valor

simbólico que cubra despesas de deslo-

camento do artista ou, em algumas situa-

ções, o “carro” propriamente dito, enviado

pelo promotor do baile no qual o artista irá

tocar ou cantar. Se tocar na comunidade

surge como um sacrifício em nome do

Funk, ir “em troca do carro” é o sacrifício

supremo, pois pode implicar em péssimas

condições de deslocamento, mesmo para

MCs cujos cachês estejam em torno de

R$ 3.000,00 ou mais.

Cabe então perguntar: por que

tocar na comunidade, se é arriscado e

não traz retorno financeiro? Tocar no baile

é tocar para uma multidão e divulgar a sua

música para o maior número possível de

pessoas. Porém existem também os

vínculos afetivos da infância, o discurso

sobre “passar esperança” para a “comuni-

dade”, “sentir o calor do público que

nunca abandonou o Funk”, entre outros.

Contudo, evidencia-se nos discursos a

relação de troca não se dá apenas entre

os agentes principais – não somente DJs,

MCs e Donos de Equipes trocam moedas

e favores entre si – mas também com o

público da música Funk. Não se trata

então de pensar que é a comunidade

quem precisa do MC, da Equipes ou do

DJ, mas sim que são estes agentes que

precisam do público morador desta comu-

nidade, não como número, mas como

marca identitária do gênero.

CONCLUSÃO

Para Douglas (2007), ao tratar a

economia como um fato social total – ou

como diz a autora, uma “economia de

dádivas” – Mauss permite entender os

processos de produção e distribuição dos

bens produzidos em economias não

monetárias como um ciclo de trocas de

longo prazo. Retomamos esta reflexão

como ponto de partida para pensar a con-

figuração de mercados de indústrias

culturais informais, pensando que oferta e

demanda são considerados como parte

de um mesmo sistema unitário.

Neste sentido, apesar da ênfase

deste paper recair no que se poderia

chamar de “produtores”, buscou-se

demonstrar como eles estão intrinseca-

mente ligados aos “consumidores”, aqui

focados mais diretamente nas comunida-

des do Rio Janeiro. Pretendeu-se ainda

oferecer bases para a compreensão da

estrutura deste mercado tendo em conta

valores não quantificáveis, que, contudo,

lhe conformam e sustentam. Com isto,

não pensamos que afirmar a existência de

aspectos simbólicos em economias (seja

ela qual for) seja uma grande novidade.

Contudo, faz-se necessário estabelecer

tentativas que permitam que uma estima-

tiva econômica de mensuração de merca-

do seja acompanhada também pela tenta-

tiva de sua mensuração simbólica.

Em resumo, o mercado Funk se

caracteriza pela informalidade das rela-

ções e dos contratos. Apesar de parte das

equipes serem registradas formalmente

como empresas, a grande maioria dos

empreendimentos dos agentes principais

não é formalizada. Isto se reflete nas rela-

ções de trabalho estabelecidas. Os víncu-

los empregatícios são poucos, assim

como o estabelecimento de contratos

para apresentações e realização de

shows. Mesmo as grandes equipes têm

um número reduzido de funcionários. No

geral, o INSS é a maior preocupação em

termos de tributos

Ter o registro profissional é mais

comum entre os DJs que trabalham em

equipes ou rádios. Geralmente os DJs

das equipes são exclusivos e as outras

fontes de renda estão fora do mercado do

Funk. Para aqueles que trabalham em

rádios, apesar da “segurança” do vínculo

empregatício, sua maior fonte de renda

são os bailes e shows realizados. Contu-

do, se as relações informais são parte

deste mercado, os principais agentes vêm

tentando montar organizações com o

objetivo de criarem regras mais fixas e

claras para os contratos e cachês, como

as associações de DJs, de MCs e de

Donos de Equipes. Alguns empresários já

fazem contratos de empresariamento nos

quais os percentuais de cada parte

(empresário / empresariado) ficam esta-

belecidos e registrados.

A justificativa para este fenômeno

recente é sempre tautológica – a orga-

nização surge da necessidade de orga-

nização. Mas esta necessidade parece

surgir de demandas menos mercadoló-

gicas e mais simbólicas, dentro de

ciclos de oferta/demanda: observa-se

uma disputa de espaço que se dá princi-

palmente pelas inúmeras acusações

mútuas entre os agentes, que alegam

sempre ser a parte prejudicada. Contu-

do, ocorrem em momentos de expan-

são, como o surgimento de novos mer-

cados a serem explorados além dos

bailes em comunidade. Contudo, ao se

tornarem economicamente menos inte-

ressantes, não são excluídos deste

ciclo, mas ressignificados como base da

produção artística.

Assim, apesar desta busca pela

formalização, as questões relevantes que

contribuem para a compreensão deste

mercado que não podem ser mensuradas

a partir de estatísticas econômica – como

o fato dos bailes em comunidades conti-

nuarem a existir apesar de serem social-

mente mal visto e mesmo considerados

bastante arriscados pelos próprios

agente, ou formas de pagamento não

monetárias, como a troca do cachê por

gasolina ou valores simbólicos. Desconsi-

derar estes aspectos nos dá uma visão

incompleta deste mercado, o que pode

torná-lo economicamente irracional.

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Doutoranda e mestre em Antropologia pelo programa

de Pós Graduação em Sociologia e Antropologia da

Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professora

substituta do Dpto. De Ciências Sociais e Extensão

Rural da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro.

Consultora no desenvolvimento de metodologias de

pesquisa da Plus Markting Pesquisas.

Este paper é um dos resultados da pesquisa desenvol-

vida pelo Núcleo de Pesquisa Social Aplicada do Centro

de Pesquisas e Documentação de História Contemporâ-

nea do Brasil, da Fundação Getúlio Vargas

(CPDOC/FGV), no âmbito do Laboratório de Pesquisa

Aplicada realizado em conjunto com os alunos do curso

de Ciências Sociais da Escola Superior de Ciências

Sociais da Fundação Getúlio Vargas. Agradeço espe-

cialmente a Jimmy Medeiros pela valiosa colaboração

na elaboração dos dados e condução do trabalho de

campo. Em parte sua realização veio dialogar com o

estudo sobre o Tecnobrega Paraense, realizado pelo

Centro de Tcnologia e Sociedade da FGV, cuja metodo-

logia foi replicada no estudo sobre o funk. A pesquisa foi

iniciada em maio de 2007 e resultou em um relatório

com dados quantitativos sobre o mercado do Funk.

Outra versão deste artigo foi apresentada no 32º Encon-

tro Anual da ANPOCS, no GT Cultura, Economia e

Política. Nele inserimos também dados sobre o dimen-

sionamento deste mercado. No entanto, neste paper

buscamos enfatizar as dinâmicas do mercado do Funk

na cidade do Rio de Janeiro.

Ver relatórios Creative Industries Mapping Document,

Department for Culture, Media and Sport, do Governo

Britânico.

No mesmo relatório temos uma definição mais ampla do

conceito de economia criativa, que abarca “[the] econo-

mic, cultural and social aspects interacting with technolo-

gy, intellectual property and tourism objectives” (p. 15).

Para uma leitura sobre o uso destas categorias no

campo da música, especialmente no campo da música

caipira e da música sertaneja, ver Santos, 2005.

Neste caso temos inúmeros de exemplos de empreen-

dimentos que buscam se afastar do modelo econômico

clássico, especialmente o empreendimentos e econo-

mia solidária.

Para uma definição do funk carioca, ver o verbete do

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira:

http://www.dicionariompb.com.br/funk. Para ver ou ouvir

funks cariocas, ver lista de links indicados no fim do artigo.

Atualmente parece haver um desejo de formalização e

profissionalização dos diversos agentes, seja com o

estabelecimento de contratos mais formais, seja na

busca de formas melhores de negociação de cachês.

Este movimento indica uma mudança crescente nas

relações entre os agentes que, contudo, ainda não

são vistos como uma alternativa feliz, na

medida em que também visam resgatar

uma relação considerada histórica do

Funk com estes espaços

. Segundo os

entrevistados, estes são os lugares prefe-

renciais, pois permitem que os ingressos

sejam baratos e, ao mesmo tempo, que

saiam da área de domínio do tráfico. Além

disso, segundo eles, o Funk “foi para a

comunidade” a partir da década de 1990,

quando foi proibido de ser tocado nos

clubes populares.

A realização de bailes em clubes

gera uma grande insegurança quanto ao

comparecimento do público. E devem

contar com uma estrutura e organização

maiores do que os bailes de

comunidade

. Além do esforço de divul-

gação, quando os bailes são realizados

nos clubes é preciso obter uma série de

autorizações e documentos que são emiti-

dos por diversos órgãos públicos como o

corpo de bombeiros, a Secretaria do

Estado de Meio-Ambiente, a polícia e o

juizado de menores. A promoção de um

único baile implica em dispensar um

esforço muito grande, sendo mais vanta-

joso organizá-lo todas as semanas,

tornando a estrutura mais fixa. Logo a

realização dos bailes em clubes e boates

confere ao próprio Funk um caráter mais

“formal” e “legalizado”, apesar de ser pen-

sado como mais caro e trabalhoso. Ao se

circunscrever no espaço do clube ou da

boate – com todo o aparato burocrático

que a realização de um evento em seu

interior exige, ele se torna parte da forma-

lidade estatal, mesmo que a maioria das

relações continue informal.

As equipes de som costumam

fazer vários bailes por semana

, depen-

dendo de sua estrutura. Uma grande

equipe pode fazer até quarenta bailes por

semana, com todas as suas “marcas”

enquanto uma equipe pequena pode fazer

até quatro bailes por semana. Eles acon-

tecem principalmente de quinta a sábado,

mas muitas casas de shows têm dias da

semana dedicados ao Funk. Um DJ pode

fazer mais de um baile por noite, mas

geralmente já faz parte do circuito midiáti-

co e possui alguma estrutura que se asse-

melhe a uma empresa ou equipe de som.

O mais comum é fazer um baile por noite.

Um MC pode se apresentar em até oito

bailes por noite. No entanto, entre os MCs

este número vem se reduzindo principal-

mente pelo aumento do número de

acidentes de trânsito entre eles, provoca-

dos geralmente pela urgência do desloca-

mento em toda a cidade do Rio. Atualmen-

te fazem entre três e cinco bailes por noite

e apenas os mais conhecidos se apresen-

tam todos os dias do fim de semana.

Para realizar o baile (em comuni-

dades ou clubes), as equipes contam com

uma logística própria, pois são elas que

se responsabilizam pelos equipamentos

como caixas e mesas de som, jogos de

luzes, contratarem os DJs e MCs, cami-

nhões de transporte de equipamentos,

motoristas e carregadores. A coordena-

ção das tarefas fica a cargo de um geren-

te da equipe, que normalmente é também

o técnico responsável pela montagem do

equipamento. Assim, todas as contrata-

ções passam pelas equipes.

Financeiramente as equipes

sentem-se menos privilegiadas que os

MCs. No entanto, ao contrário de que

pensam, as equipes não estão destina-

das a falir e desaparecer, pois é a partir

delas que ocorre toda a estruturação dos

bailes Funk

. Não há uma forma pré--

definida de pagamento nas contratações

das equipes ou um contrato formalizado.

Alguns entrevistados mencionaram que

pedem – em alguns casos – algum docu-

mento ou adiantamento do pagamento.

Porém parece ser mais comum a divisão

da renda gerada com a bilheteria do baile

entre o contratante e a equipe contrata-

parece interferir na lógica básica de troca de dádivas no

qual os contratos entre os agentes se basearam desde

a década de 1970. Percebe-se também que este desejo

se orienta pelas recentes políticas de incentivo ao

gênero e ao seu reconhecimento como uma das maio-

res manifestações culturais da cidade do Rio, ao lado do

samba. Este reconhecimento culminou no registro do

funk como patrimônio da cidade do Rio de Janeiro.

Como a maioria dos funkeiros são moradores das

favelas das cidades do Rio de Janeiro e de sua Região

Metropolitana, a categoria “comunidade” é positivada e

veio substituir o termo “favela”, indicando o lugar de

nascimento, convívio e sociabilidade. Não é usada

apenas pelos agentes do mundo Funk, mas entre eles a

categoria ganha o sentido de força motriz, e é uma das

razões para que, apesar de não serem “tão lucrativos”

financeiramente, os “bailes de comunidade” sejam

essenciais para a existência e continuidade do Funk e,

conseqüentemente, do próprio artista, como veremos

abaixo.

Vale ressaltar que dentro destas duas categorias

principais os bailes são classificados e reclassificados

principalmente pela importância simbólica em termos de

visibilidade que pode proporcionar aos agentes. Porém,

para fins analíticos, foram consideradas apenas estas

duas classificações mais abrangentes.

Para uma análise da relação público-artista e seus

efeitos sobre a obra produzido pelo segundo, ver

Santos: 2005.

A introdução das Unidades de Polícias Pacificadoras

– forças policiais voltadas para a atuação específica –

em algumas comunidades da Cidade do Rio têm altera-

do este quadro. No entanto ainda não é possível saber

quais serão os resultados desta nova política de

atuação do Estado.

Segundo Vianna, os bailes Funk teriam surgido

primeiro em festas e depois teria sido levado para os

clubes. (1997)

Apesar das reclamações em relação a insegurança

quanto ao comparecimento do público ao baile, um

grande baile de clube pode reunir até 5.000 mil pessoas.

Um baile pequeno, de comunidade, pode reunir entre

500 e 2000 pessoas, dentro e fora do espaço em que a

equipe de som está tocando. Isto porque o baile de

comunidade é um evento em si e, apesar da música

chamar atenção, o que mais conta é a possibilidade dela

ser escutada em diversos pontos da comunidade permi-

te que o público participe mesmo sem estar fisicamente

presente no lugar em que ele é realizado.

É difícil estimar quantos bailes acontecem no Rio e

Grande Rio por fim de semana, isto porque todas as

comunidades têm seus bailes – e em algumas delas

acontece mais de um baile no mesmo dia. Além disso,

existem os bailes dos clubes – alguns ocorrendo todos

os fins de semana, outros apenas uma ou duas vezes

por mês – e os eventos e festas realizadas eventualmen-

te, como a festa “Eu amo baile Funk”, que acontece uma

vez por mês no Circo Voador (casa de show localizada

no bairro boêmio da Lapa, na cidade do Rio de Janeiro).

As grandes equipes de som se subdividem em

sub-equipes, ou marcas, que determinam o tamanho do

baile que irão fazer principalmente no que se refere à

potência sonora.

Um dos sinais da importância de uma equipe para o

baile é algo que parece vir se tornando comum: diante da

redução do interesse das equipes dos bailes de comuni-

dade traficantes compram seus equipamentos e promo-

vem seus próprios bailes com os nomes de suas equipes.

Muitos DJs e mesmo MCs mais conhecidos do

grande público abriram suas próprias editoras, como

forma de “escapar do esquema” das equipes. Apesar

de parecer novo, na medida em que passam a editar

músicas de outros MCs e DJs, estas novas editoras

parecem apenas replicar o “esquema” das editoras das

equipes de som.

Os MCs da “velha guarda” são aqueles que iniciaram

suas carreiras entre 1989 e 1995, período em que

estes personagens surgiram e se consolidaram no

cenário Funk. São, em geral, bastante novos e têm, em

média, 45 anos.

Além do paredão que as caracteriza, as equipes têm

jogos de luzes e mesas de som e os equipamentos para

execução dos CDs ou MDs dos MCs. Os MDs são consi-

derados mais modernos que os aparelhos de CD, no

entanto, estes últimos são considerados mais práticos.

Assim não existe uma regra e os MCs levam suas

“batidas” – os ritmos editados em algum estúdio de DJ –

nos dois formatos.

http://www.youtube.com/watch?v=3TLexaslHP8 ou

http://www.furacao2000.com.br.

http://www.outube.com/watch?v=Ilzd40hy2LE ou

http://www2.uol.com.br/bigmix/agenda.html.

http://www.youtube.com/watch?v=RazNuNZO0eY

ou http://www.myspace.com/sanypitbull.

http://www.youtube.com/watch?v=M8EG93QAvDI&fe

ature=related ou

http://veronicacostablog.blogspot.com/2010/04/equip

e-glamourosa-o-batidao-forte-do.html.

http://www.youtube.com/watch?v=qRH0gOPCA4I ou

http://www.festacurtisom.com/tag/curtisomrio/.

Não é possível concluir se o surgimento dos MCs

passou a levar mais público para os bailes, mas eles se

tornaram uma figura tão obrigatória quanto o DJ ou a

equipe.

Um exemplo de bonde famoso na cidade do Rio é o

Bonde do Tigrão, ver em

http://www.youtube.com/watch?v=PF5GISiOnrs.

E ainda o bonde Os Ousados:

http://www.youtube.com/watch?v=U6l_TFaoLkU&fea

ture=related.

Atualmente o “passinho” tornou-se uma nova modalida-

de de dança executada ao som do funk carioca e que tem

colaborado para a renovação do gênero. Para conhecer:

http://www.youtube.com/watch?v=eekle2lJCdo&feat

ure=related.

Um dono de equipe afirmou que estimula seu

“pessoal” a pagar “autonomia”, ou seja, a contribuir

para o a aposentadoria pública como profissional

autônomo, como um modo de ter alguma garantia caso

“aconteça alguma coisa” e também para assegurar

sua aposentadoria. Muitos DJs que trabalham em

rádio ou têm pequenas produtoras também pagam o

INSS como autônomo.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

regulação é parte do modo como estabe-

lecem suas relações), mas que conta com

uma estrutura interna de regulação das

ações de seus agentes.

ESTRUTURA DO MERCADO DO FUNK

NO RIO DE JANEIRO

O BAILE FUNK – ASPECTOS ECONÔMI-

COS E SIMBÓLICOS

Na favela tem fuzil. Agora é capaz de

você encontrar o menor número de

fuzis per capta numa favela é na hora

do baile... “Tem hora segura para ir na

favela?” "Tem. É na hora do baile.”

Você já ouviu falar de algum massacre

em baile Funk? Não. Agora massacre

de manhã na padaria com o fuzil

encostado... Na hora que a tiazinha

vai comprar o pão de manhã no

morro... Estão lá três fuzis no balcão

da padaria. E é ali que sai o tiroteio;

sai a morte. No baile não. “Ué, por

quê?” Porque o baile é a coisa mais

preciosa da comunidade. Nenhuma

comunidade é louca o suficiente para

permitir que aquela jóia seja macula-

da. Tem sim... Vários lugares onde o

dono do morro exige que valha... Mas

aí é porque o DJ é fraco... (DJ)

De um modo geral o Funk pode ser

caracterizado como um evento – o baile – e

um gênero musical – a música Funk

(VIANNA: 1997) e todas as suas atividades

econômicas giram em torno das suas

produções

. É a produção destes bens

culturais que permite a intensificação das

relações sociais entre MCs, DJs e donos

de equipe e os demais agentes envolvidos

– como empresários e promotores culturais

– e o público “consumidor”. Em uma primei-

ra análise, se observado enquanto merca-

do de trocas econômicas e não somente

como uma manifestação cultural, o Funk no

Rio de Janeiro tem duas características

bem marcadas: a diversificação das

funções de seus agentes e a informalidade

das relações contratuais, marcadas pela

negociação e pelo compromisso “de boca”

e pelo uso que alguns agentes fazem de

algumas informações jurídicas que detém

O Funk é também um conjunto de

ações dos seus agentes que, se não

podem ser reconhecidas como definidoras

de um estilo de vida – na medida em que o

público que freqüenta o baile Funk não se

define apenas por ser funkeiro, mas por

uma identidade mais fluida e dialógica em

relação a outras manifestações culturais

como o pagode e o samba -, integram o

que se pode chamar de cosmologia da

comunidade

: ou seja, uma forma de com-

preender, e a partir desta compreensão,

gerar comportamentos dentro do mundo do

Funk. Assim, se a indumentária – o uso de

calças justas, tops que deixam a barriga à

mostra e saltos muito altos para as meni-

nas, ou de shorts largos e tênis de marcas

específicas pelos meninos – pode ser algo

usado no cotidiano, será no baile que que

se realiza enquanto estilo, em um diálogo

direto com o evento Funk (MIZRAHI: 2007).

Assim, apesar de o Funk integrar

um conjunto de agentes, ações e compor-

tamentos que assumem significados dife-

renciados, é em torno do baile que estes

elementos se integram e interagem entre

si: para os seus agentes, é o baile que

confere ao Funk o seu significado e razão

de existir. O ritmo do Funk poderia existir

por si só, careceria de uma referência

fundamental. O baile é, sobretudo, uma

categoria de pensamento e dada a sua

importância simbólica, é a partir dele

também que são analisadas as suas prin-

cipais características de mercado.

Os bailes podem ser realizados em

comunidades, clubes, boates, casas de

shows e eventos – como aniversários e

festas de bairro. Apesar de chamarem a

qual se põem à prova e se vão redefinin-

do as fronteiras das instituições econômi-

cas formais” (CUNHA: 2006, p. 221).

Neste sentido, as variáveis que darão

contorno a uma atividade informal não

poderiam ser pré-definidas de modo a

abarcar todos os fenômenos analitica-

mente tratados como informais. Dever--

se-ia considerar ainda que as associa-

ções entre o conceito de informalidade

com o de ilegalidade – seja para

distingui-los em absoluto, seja confundi--

los como uma mesma coisa – são menos

eficazes como ponto de partida para a

análise: em muitos dos fenômenos consi-

derados informais, e mesmo entre os

formais, observa-se a porosidade entre o

legal e o ilegal, tornando as relações um

tanto híbridas. Deste modo, se por um

lado não se deve tratar as atividades eco-

nômicas dos grupos ou setores observa-

dos como deflagradoras ou resultantes de

ações ilícitas, também não se pode deixar

de lado os limites da ilegalidade como

fatores que contribuem na estruturação

da economia informal (CUNHA: 2006).

Assim, o conceito de informalidade

seria positivado na medida em que permi-

te ultrapassar certas dicotonomias – como

a clivagem entre relações econômicas e

relações sociais ou mesmo entre legalida-

de e ilegalidade. Outro aspecto conside-

rado por Cunha visa observar a mudança

de perspectiva sobre a informalidade, na

qual as atividades consideradas informais

deixam de ser vistas como um objeto e

passam a ser trabalhadas como um proje-

to, ou seja, como um modelo alternativo a

contextos históricos e econômicos esta-

belecidos nas sociedades capitalistas

avançadas. Nesta perspectiva, a ativida-

de econômica informal no Funk é tomada

como ponto de partida para a investiga-

ção de outras relações estabelecidas

tanto em nível local, quanto regionais e

nacionais, assim como de relações estru-

turantes da vida social, em que pesem a

formação de identidades locais, de forta-

lecimento de laços sociais e de sustenta-

bilidade não somente econômica, mas

moral. Pode-se, então, ir além das análi-

ses que tomam a informalidade como

uma característica do atraso a ser, neces-

sariamente, ultrapassado nas sociedades

capitalistas desenvolvidas, mas como

uma associação que pode se originar de

diversas formas ou situações e para o

qual contribuem diversos fatores.

No caso do Funk carioca, há um

misto de formalidade e informalidade,

com prevalência do segundo. As equipes

de som são micro ou pequenas empre-

sas, em sua maioria, registradas no

Cadastro Nacional de Pessoas Jurídicas,

com funcionários registrados – ainda que

em número reduzido – e recolhimento de

impostos. Entre os DJs, muitos são

funcionários de rádios, equipes de som

ou casas de shows e mesmos os MCs

podem ser contratados de algumas equi-

pes ou empresários. A despeito dos agen-

tes se orientarem e se pensarem a partir

das categorias externas que lhes são

atribuídas – produtores de “som de preto

e favelado”, p.ex. – são parte de um

circuito que envolve não somente a troca

monetária, mas de dádivas e obrigações

que regulam de modo lógico a existência

de um mercado informal: as praças do

Funk são os bailes, os produtos em circu-

lação não são somente o gênero musical

Funk, mas também artistas – MCs e DJs

– e empresários e donos de equipe.

Assim, o objetivo da pesquisa foi analisar

como os agentes do mundo Funk carioca

integram em seu fazer artístico e econô-

mico tanto um mercado de economia

monetária como de uma economia de

dádivas (DOUGLAS: 2007). Em resumo,

o mercado do Funk no Rio de Janeiro é

tomado neste artigo como um conjunto de

atividades econômicas informais que,

contudo, não se encontram a parte da

regulação estatal (na medida em que esta

ção”, “abnegação”, “dedicação”, “esforço”,

“vontade”, “paixão”, “dom” ou “talento”. Ou

ainda “sucesso”, e “reconhecimento”.

Quantas vezes ouvimos artistas

ou produtores culturais afirmarem que

continuam no próprio ofício por “paixão”,

“vocação” ou “dom”? Atuar no campo da

cultura remete a aptidões tidas como

inatas. Isto não significa que não possam

ser conquistadas: nem todas as crianças

que aprendem a tocar um instrumento

aos cinco anos serão mozarts! E nem

todos os grandes pintores apresentaram

aptidões fantásticas na infância! Em

parte porque a arte e a cultura tem a

capacidade de se reinventar e, quando

isto ocorre, a balança entre o estabeleci-

do e a novidade (ou outsider) pende para

a primeira situação. Motivações não estri-

tamente econômicas estimulam o surgi-

mento de vários modelos de negócios e

empreendimentos. No entanto estas

categorias são centrais para se compre-

ender a produção artística e cultural.

A economia da cultura não pode

ser compreendida sem levar em conside-

ração as dinâmicas sociais e os ethos de

grupos que passam longe da visão econô-

mica dos “negócios”. A perspectiva de que

em última instância todo empreendimento

– e seus produtos – devem “gerar lucro” é

bastante discutida

e neste campo mais

específico deve ser lida com certa descon-

fiança e uma dose de ironia. Caso contrá-

rio, a compreensão das dinâmicas econô-

micas no campo da cultura será mais

difícil e corre-se o risco de cair em pers-

pectivas etnocêntricas ou reducionistas.

Percebe-se nos discursos que a

vertente econômica tornou-se um dos

meios de assegurar políticas públicas,

financiamentos, apoio e fomento para o

setor cultural. Aqui, mais uma ressalva

deve ser feita: é preciso ter cuidado então

para que a arte e a cultura não sejam

sequestradas pela economia e que as

especificidades da produção neste

campo sejam consideradas tanto no

processo de investigação dos impactos

econômicos quanto nos discursos que

irão basear as ações voltadas para o

fortalecimento dos segmentos que o com-

põem. Assim, não se trata de abdicar de

estudos e pesquisas que orientem o

fomento a este campo, mas de observá-lo

em suas especificidades.

Logo, o discurso centrado na men-

suração econômica desconsidera que

parte da especificidade deste campo é ser

uma prática do fazer cotidiano de seus

agentes e o público que dele participa.

Um dos objetivos deste artigo é discutir

estes pressupostos, tendo em conta os

significados que o fazer cultural assumem

para os seus agentes, ou seja, observan-

do as dimensões não-econômicas que lhe

dão sustentação. Acredita-se que artistas,

empresários, produtores, financiadores e

público participem deste campo não

apenas por motivações econômicas, mas

também por interesses pessoais e subjeti-

vos, difíceis de serem mensurados e que,

por vezes, contrariam a lógica econômica

clássica. Isto parece mais notável em

manifestações culturais populares ou que

não são baseadas nas indústrias culturais

reguladas pelo Estado – como a indústria

fonográfica, a cinematográfica, ou mesmo

teatro e televisão – e podem, por isso,

serem caracterizadas como economias

informais da cultura.

Para Cunha (2006), a imprecisão

do conceito de informalidade, na medida

em que é tomada para explicar diferentes

fenômenos, é ao mesmo tempo fonte das

críticas que ele recebe como categoria

analítica e da força que tem enquanto tal,

pois justapõe estes mesmos fenômenos.

A sua utilidade estaria menos em obser-

var um fenômeno como emergência do

conceito do que “como um processo, no

At the heart of the creative economy

lie the creative industries. Loosely

defined, the creative industries are at

the crossroads of arts, culture, busi-

ness and technology and use intellec-

tual capital as their primary input.

Today´s creative industries range from

folk art, festivals, music, books, news-

papers, paintings, sculptures and

performing arts to more technology-

intensive subsectors such as the film

industry, TV and radio broadcasting,

digital animation and video games,

and more service-oriented fields such

as architectural and advertising

services. (UNCTAD, p. IV: 2008)

Tal visão se espraiou e conseguiu

adesão em outros países europeus, cuja

economia “clássica” apresentava fortes

vínculos com indústria cultural. Rapida-

mente países em desenvolvimento –

entre eles o Brasil (IBGE: 2006) – passa-

ram a dedicar mais atenção aos impactos

econômicos das indústrias culturais, bus-

cando mensurá-los. Iniciaram-se então

processos para identificar como os seto-

res criativos contribuem para o fortaleci-

mento das economias nacionais, levando

em consideração o peso destes na gera-

ção de emprego, renda e impostos em

diversas regiões. A favor das chamadas

indústrias criativas contaria ainda o perfil

socialmente inclusivo – visto que espe-

cialmente as artes permitem maior inser-

ção de grupos subalternos – e seu menor

potencial de dano ecológico ou, em outra

perspectiva, o maior potencial de susten-

tabilidade em longo prazo.

Observa-se um aspecto fundamen-

tal do modo como as economias criativas

são pensadas: entende-se que elas abar-

cam o trabalho criativo ou intelectual, a

promoção e a gestão das ideias e da

inovação. Estas categorias usuais para se

debater a economia criativa revelam que

ela é pensada a partir da velha antinomia

trabalho intelectual / trabalho manual.

Quando esta antinomia é internalizada

enquanto uma dialética, o pensar e o

fazer de manifestações artísticas ou cultu-

rais individuais ou coletivas, pode indicar

caminhos interessantes para sua compre-

ensão em diversos vieses, incluindo o

econômico. Porém se vista como uma

oposição inconciliável, no qual o pensar

ou o intelecto tem primazia, dificilmente se

poderá chegar a algum lugar, visto que as

cadeias produtivas das indústrias criativas

englobam tanto do trabalho chamado

“manual” – ou prático – quanto do trabalho

“intelectual” - ou criativo.

Como hipótese devemos conside-

rar que a criatividade é parte de todas as

indústrias e serviços, assim como a exe-

cução – ou a prática – são essenciais para

a materialização de qualquer que seja a

ideia ou criação. E que o “gênio criativo”

não se encerra em um indivíduo, mas é

fruto do trabalho cooperativo de diversos

sujeitos sociais – indivíduos ou grupos –

interligados em rede.

Outro ponto a ser destacado diz

respeito ao que se considera essencial

como resultado do produto artístico ou

cultural. Na visão economicista a produ-

ção se destina á comercialização e em

ambos os casos a lucratividade é parte

essencial do negócio. Deste modo,

torna-se difícil compreender como levar

adiante modelos de negócios financei-

ramente pouco rentáveis. Como enten-

der que empreendedores culturais

visem dedicar seu tempo sem a pers-

pectiva de retorno financeiro a curto,

médio ou longo prazo? Todas estas

questões são exaustivamente trabalha-

das nos cursos de gestão de negócios

(e, atualmente, no que se convencionou

chamar, gestão de carreiras). No entan-

to, quando pensamos no profissional ou

empreendedores da cultura, comumen-

te lembraremos expressões como “voca-

Nesta comunicação buscamos

compartilhar uma experiência de pesqui-

sa social na área de economia da cultura,

com o objetivo de trazer novos elementos

para o debate travado neste campo.

Assim apresentamos as contribuições

que as investigações realizadas com

agentes atuantes no mercado do funk

carioca nos trouxeram investigarmos os

impactos econômicos da produção deste

gênero na cidade do Rio de Janeiro. O

Funk, assim como outras manifestações

culturais, é intrinsecamente vinculado ao

contexto socioeconômico e cultural dos

seus artistas e produtores. Porém, e

apesar de usar uma linguagem escrita e

musical totalmente referenciada a estes

contextos, expandiu-se para além de suas

regiões originais, tornando-se conhecidos

no Brasil e no exterior.

Para Miguez (2007) a antropologia

e a sociologia da cultura perderam a

hegemonia sobre este campo com a pers-

pectiva lançada pelos estudos de econo-

mia da cultura. Esta nova compreensão

ressalta a sua importância para o desen-

volvimento humano e que sua substancial

magnitude econômica tem contribuído

para que governos e empresas lancem

sobre a economia da cultura um novo

olhar. Colabora para esta nova configura-

ção a atual importância dada à capacida-

de criativa como novo motor da economia

capitalista (MIGUEZ: 2007). Assim, este

campo vem recebendo maior atenção, se

tornando objeto de estudo e de políticas

públicas, orientados pela compreensão

da cultura como fator de desenvolvimento

econômico. É neste contexto que cresce o

estímulo à produção de dados que infor-

mem o tamanho e a importância deste

setor para as economias nacionais

(UNESCO: 2003, UNCTAD: 2008), assim

como uma tendência mundial na identifi-

cação de vocações culturais locais que

possam se concretizar também na forma

de produtos e serviços que contribuam

para o desenvolvimento socioeconômico

(SCOTT: 1997). Neste sentido o próprio

processo de produção de bens culturais

pode ser considerado como um vetor de

desenvolvimento do qual o público / con-

sumidor participa de forma mais efetiva e

interativa (HERSCHMANN E KISCHI-

NHEVSKY: 2005).

Em resumo, a produção e circula-

ção de bens culturais passam a ser

vistas como novas formas de pensar os

rumos do modelo de desenvolvimento

socioeconômico e que podem ser com-

preendidas a partir de seu potencial

transformador: como veículo de promo-

ção do desenvolvimento social fortemen-

te atrelado ao desenvolvimento humano.

Contudo, esta perspectiva vem se cen-

trando quase que exclusivamente na pro-

dução de dados quantitativos cujo objeti-

vo é demonstrar o potencial econômico

do fazer cultural (ver IBGE: 2006). Esta

produção vem se tornando, então, base

de um discurso de valorização econômi-

ca da esfera cultural frente às outras

esferas sociais, apoiada na expansão do

conceito de diversidade cultural, que tem

orientado políticas nacionais específicas

(MIGUEZ: 2007).

Este tema da economia da cultura

entrou em voga ao longo da primeira

década deste século, com o fortalecimen-

to da perspectiva britânica da economia

criativa – que embarcaria tanto os fazeres

e práticas artísticas e culturais quanto as

indústrias e serviços, no sentido mais

estritamente econômico, de jogos eletrô-

nicos, música, cinema, rádio, TV, livros,

etc. – como motor da economia em

tempos de revolução tecnológica

quase todos estes eventos de bailes,

existe uma distinção bastante clara entre

eles: de um lado temos os bailes de

comunidade e, de outro, todos os outros.

Os bailes de comunidade são realizados

em praças, quadras esportivas ou de

escolas de samba das comunidades e

favelas do Rio de Janeiro e de sua região

metropolitana. Contudo, a principal dife-

rença feita pelos agentes foi a dos bailes

de comunidade e a dos bailes de clubes –

bailes realizados em clubes esportivos,

quadras fora dos espaços das favelas,

casas de shows e eventos, etc.

Apesar do retorno financeiro mais

baixo, os agentes do Funk são categóri-

cos em afirmar que a sua “força” e “inspi-

ração” vem justamente da relação direta

com o público que frequenta os bailes de

comunidade

: as músicas compostas

visam atender este público e acredita-se

que uma música só pode fazer sucesso

se “estourar” no baile: afirmam que estes

bailes são importantes para aqueles que

estão entrando neste mercado e ainda

como marca identitária de seus morado-

res. A maioria dos MCs, DJs de Funk e

Donos de Equipes nasceram nas áreas

em que tocam e comumente são nos

bailes próximos de sua casa que primeiro

fazem sucesso. Por um lado existe entre

os seus agentes a percepção de que

serão estes os lugares nos quais o Funk

sempre será sucesso, mesmo que saia de

moda ou perca seu espaço na mídia. E

por isso os próprios agentes vêm procu-

rando novas formas de sustenta-los nas

comunidades sem que se tornem mais

caros ou menos acessíveis.

A despeito do seu valor simbólico,

no entanto, os bailes de comunidade vêm

perdendo prestígio – não pelo baixo retor-

no financeiro, mas pelo risco que se torna-

ram, pois os agentes sentem-se ao

mesmo tempo reféns do tráfico e da polí-

cia: primeiro, em muitas áreas a influência

do tráfico está presente mesmo que os

donos de equipe tentem evitar. Alegam

que a “ordem” que o tráfico estabelece

para a comunidade também vale para a

realização dos bailes. Por outro lado, o

aparato policial se valeria de recursos

legais – como a proibição do volume de

som – para pedir suborno, basicamente

para as equipes de som – proprietárias de

equipamentos. Na medida em que ficam

mais “famosos”, os agentes evitam bailes

que sabem serem organizados em áreas

nas quais traficantes são seus principais

“patrocinadores”, seja pela “origem” do

dinheiro, seja pela maior frequência de

batidas policiais nestas áreas.

Isto, contudo, não parece tender

para o fim dos bailes que são realizados a

baixo custo ou mesmo gratuitamente nas

comunidades, mas sim para a mudança

na forma como eles são realizados.

Assim, uma alternativa que alguns agen-

tes têm encontrado para realizar os bailes

nas comunidades é contar com financia-

mento dos barraqueiros e comerciantes

locais para a contratação de uma equipe

e de DJs. Esta alternativa envolve uma

delicada relação, pois “abrir” mão do

“financiamento” oferecido pelo tráfico não

é apenas uma questão de desejo pessoal

– ou seja, não adianta apenas querer que

o tráfico não financie o baile, é preciso

que ele permita que seja assim. Nestes

casos uma delicada negociação é realiza-

da com o argumento de que isto contribui

para a melhoria da imagem da comunida-

de, do baile realizado lá e do próprio

Funk. Segundo um informante isto é pos-

sível em alguns lugares. Porém a realiza-

ção de bailes é visto como mais uma

forma de obter prestígio e, por isso, seria

difícil conseguir esta “permissão” em

todas as localidades

Deste modo, os bailes promovidos

pelos donos das equipes de som, ou por

produtores que as convidam, em clubes

da, que então se responsabiliza pelo

pagamento de MCs, DJs e demais profis-

sionais envolvidos.

DONOS DE EQUIPES, DJs e MCs – A

RELAÇÃO ENTRE OS AGENTES

No Funk é o seguinte: tem que estar

preparado para balançar o Baile. Na

equipe é diferente, é o som que

manda... (...) no Baile agente não

sabe da parada... Se for uma equipe

pequenininha, se ela fala direitinho

com um DJ sinistro tocando, está

ligado? O que importa é a disposição

do DJ, está ligado? Antigamente

tinha mais isso (...) A cultura das

equipes de som... Elas foram... Elas

foram... É o seguinte, existiam várias

equipes de som. Aí o que acontece?

As equipes de som se achavam

donas do movimento. Então enquan-

to elas mandavam, elas eram donas

do movimento. Mas a partir do

momento que a gente viu que os MCs

trariam ao público, independente de

qual o nome e de qual é a equipe, o

mercado mudou. Então várias equi-

pes foram para o ralo, por quê?

Porque várias equipes nasceram na

época da proibição do Funk ou um

pouquinho antes. (MC)

O mercado do Funk no Rio de

Janeiro se estrutura a partir de três agen-

tes principais que se instituíram como

partes definidoras do gênero: as Equipes

de Som, os DJs e os MCs. Os dois primei-

ros surgiram com a chegada e o cresci-

mento dos bailes Funk ao longo da

década de 1980. Os últimos são mais

recentes e surgiram no mercado no final

da década de 1980, quando os funks pas-

saram a ser cantados em português, mas

cresceram em importância já no fim dos

anos 90. Eles possuem uma relativa inter-

dependência entre si, na medida em que

todos são imprescindíveis para o baile.

Os MCs vinculados às equipes

alegavam que, por permitirem que editas-

sem suas músicas, estavam em um círcu-

lo de subordinação com elas. O trabalho

de edição consiste em fazer o registro da

canção no ECAD e o recolhimento do

respectivo direito autoral do artista. Ela

existe em todo mercado musical e na

indústria fonográfica está ligado às grava-

doras. No caso do Funk, as editoras

pertencem às maiores equipes do merca-

do: uma vez que a música foi editada, só

a equipe que a editou poderia permitir a

sua execução. Apesar de parecer bastan-

te desvantajoso para o compositor, ter a

música editada surge como uma “quase”

garantia de que seria tocada em algum

baile realizado por uma das grandes equi-

pes – que têm também mais acesso aos

meios de comunicação como programas

de TV e rádio. Uma vez tocada,

configurar-se-ia uma “oportunidade” dada

pelo dono da equipe e, desta forma, os

MCs contraíam uma “dívida” com a sua

editora e só poderia tocar para equipes na

qual tivesse feito a edição

Assim, algumas das equipes pos-

suem um cast formado por MCs e DJs

próprios, que tocam apenas em seus

bailes. Neste caso, estes profissionais

dependem dos bailes que os donos das

equipes lhes convidam para fazer e elas

geralmente “gerenciam” as suas carrei-

ras, ou seja, não somente marcam os

bailes dos quais devem participar, mas

também indicam quais músicas devem

gravar e tocar. Neste caso, não é permiti-

do a estes profissionais tocar com outras

equipes, MCs ou DJs – mais os primei-

ros que os segundos.

Segundo os DJs e MCs não seria

fácil sair das equipes depois que elas

editam algumas de suas músicas: tanto

porque os proíbem de tocar em outras

equipes e mesmo em programas de

rádios de outros DJs, quanto porque

sequer têm essa possibilidade. Apenas

aqueles que conseguem ter uma sequên-

cia de músicas “estouradas”, (ou seja,

conhecida para além dos bailes locais e

muito pedida nos programas de rádio que

tocam Funk) conseguem então furar este

sistema. Para os MCs, quando isto acon-

tece, buscam novos empresários ou

passam eles próprios a gerenciarem

suas carreiras. Os DJs buscam progra-

mas de rádio ou montam equipes pró-

prias. Em todo caso, ambos tornam-se

independentes e passam a cantar ou

tocar em diversos tipos de bailes.

Muitos MCs da “velha guarda”

não “pertenciam” a equipes, mas conta-

vam com empresários. No campo do Funk

o empresariamento significa principal-

mente conseguir shows e espaços para

que o MC ou DJ se apresente. E, deste

modo, ter mais de um empresário signifi-

cava maiores possibilidades de shows.

Conseguir espaços – principalmente em

bailes, mas também em shows e outros

eventos – implica em ter uma rede de

relações e uma boa aceitação dentro

deste mercado. Neste sentido, o empre-

sário age mais como um agenciador.

Estas tarefas são compreendidas pelos

funkeiros como divulgação, na medida em

que o empresário tem que levar discos

com as músicas do MC para os produto-

res dos eventos escolherem. Assim, neste

processo há também uma estratégia de

convencimento do contratante.

São poucos os que atuam apenas

como empresários / produtores. A maioria

dos empresários também são DJs ou

donos de equipe e, alguns poucos casos,

MCs. Suas funções são organizar a

agenda dos MCs ou DJs que atuam inde-

pendentemente de equipe, divulgar suas

músicas nas rádios e nas equipes de som

e cuidar de seus contratos (geralmente

informais). Nos dias de shows, geralmen-

te são os responsáveis pelo recebimento

do cachê e pagamento da equipe que

acompanha o artista empresariado

(quando este tem uma equipe). Estes

empresários geralmente trabalham com

uma lista de MCs e chamam as equipes

para fazerem seus eventos. Mas também

é muito comum que a carreira do artista

vire um empreendimento familiar: alguns

empresários são também secretários,

motoristas, maridos ou esposas do MC.

Outros atuam ainda como produtores,

realizando festas e eventos para o qual

contrata exclusivamente o seu casting, ou

são donos de equipes.

Na estrutura principal do Funk, os

contatos informais prevalecem. Alguns

MCs, DJs ou Donos de Equipes pedem

parte do pagamento adiantado. Porém, é

mais comum que o trabalho seja feito “na

confiança”, ou seja, sem adiantamento ou

garantias contratuais. Algumas vezes um

MC pode aparecer em um baile sem ter

sido chamado, sendo pago do mesmo

modo. O contrário também pode ocorrer e

um MC contratado para a noite não

cantar. Então receberá seu cachê de

acordo com a relação que tiver com o

produtor ou equipe que produziu o baile.

Há mesmo aqueles que “apareceram”

para cantar, o fizeram e não receberam

cachê. Nestes casos, entende-se que ele

cantou em troca da divulgação da sua

música. Se há um padrão – tocar ou

cantar em troca de um cachê – ele é posto

a prova todo o tempo, imiscuído por rela-

ções pessoais, conflitos entre os agentes

e soluções que podem exigir a interferên-

cia de agentes externos.

O MERCADO PARA CADA AGENTE

[Por que vai tocar na comunidade sem

receber] A comunidade cara... A gente

vai em uma de divulgar, entendeu?

Para cantar para a galera. Porque não

adianta você ir para a comunidade e

esperar uma boa grana. A não ser que

o cara fale: “Eu vou te pagar. Qual o

número da sua conta que eu já vou

depositar 50%.” Aí tudo bem. Agora se

você vai para comunidade e o cara fala

que vai te pagar tanto... Chega lá você

canta e fica esperando o cara. A comu-

nidade é aberta. Não tem portaria.

Então, hoje em dia eu vou à comunida-

de cantar assim: “Oh cara paga o carro.

R$ 100,00 é o carro... o transporte por

exemplo...” Tem muita gente que não

acredita... mas eu faço isso. (MC)

Nesta última seção iremos nos

deter nas características mais específicas

do mercado, comparando alguns dados

entre os agentes para então apresentar

detalhes de cada um. Pensamos assim

cumprir um dos objetivos gerais deste

paper, que seja o de oferecer uma visão

que venha da estrutura geral do mercado

para a organização particular de cada

segmente que o compõe, configurado

através do modo como cada agente se

pensa e se situa.

O mundo Funk é predominante-

mente masculino e a presença feminina

vem se fortalecendo entre os MCs. Não há

mulheres entre DJs e apenas uma mulher

tem sua própria equipe. De um modo geral,

as mulheres atuam apenas como dançari-

nas de equipes ou MCs. Dado que entra-

ram no mercado a bem menos tempo, os

MCs têm carreira mais curta e idade menor

do que os DJ e donos de Equipe: respecti-

vamente, MCs, DJs e Donos de Equipes

têm, em média, nove, treze e quinze anos

de carreira (FGV: 2008).

AS EQUIPES E SEUS DONOS

As equipes de som são a base sim-

bólica do Funk, tanto porque foram

responsáveis pelo seu surgimento no

formato atual quanto por terem colabora-

do ativamente para a sua permanência.

Geralmente têm um “dono”, que pode ser

um empresário e/ou DJ. É ele quem leva a

cabo a negociação para apresentação em

bailes e para a gravação de CDs. De um

modo geral, são os donos das editoras e

promovem os bailes mais concorridos. Em

um rol de 67 equipes, cerca de dez – as

principais – são consideradas grandes ou

médias e seus proprietários são tidos não

somente donos de suas equipes, mas

vistos como “senhores” do destino do

Funk – tal é o poder que alguns dos

demais agentes lhes atribuem. Este poder

– econômico mas, sobretudo, simbólico –

leva a uma relação desestruturada entre

os agentes, na medida em que, assim que

“conquistam” independência de uma

equipe, MCs e DJs se afastam. E se todos

reconhecem nas equipes a base do baile,

são creditados também aos seus donos a

marginalização do ritmo.

Um caso ilustra estes conflitos: um

MC teve sua música editada por uma

grande equipe e foi recorde de downloads

em celulares. Ele esperava receber pelos

direitos autorais um valor maior do que o

recebido e alega que foi roubado pelo

dono da equipe nesta transação. O dono

da equipe, por sua vez, afirmou que o

pagou corretamente e que o cálculo do

MC foi feito sobre o valor final da venda –

através de um site na Internet -, desconsi-

derando os impostos e outros custos a

serem pagos. Esta breve descrição ilustra

os conflitos mais comuns entre os princi-

pais agentes do mercado, originados, em

parte, pela própria informalidade das rela-

ções: a ausência de contratos ou docu-

mentos formais geralmente é usado como

instrumento que demonstra uma relação

de confiança entre as partes, mas que,

facilmente, ser torna a base da acusação.

As grandes equipes podem ter

uma submarca, que representam o tama-

nho do equipamento que será levado

para um baile. Estes equipamentos são

formados por um conjunto de caixas de

som que são empilhadas uma sobre as

outras formando o que nos bailes se

chama de “paredão”

. Geralmente estes

“paredões” são decorados com cores ou

cenários que identificam as equipes e,

segundo seus donos, são o grande atrati-

vo do baile. As equipes podem ser equi-

pes de som que têm uma “marca” mais

conhecida – como a Furacão 2000

, a

Big Mix

, a PitBull

, a Glamourosa

e a

CurtiSomRio

– ou equipes que forne-

cem equipamentos – como caixas de

som, jogos de luzes, mesas de som –

para as equipes grandes, que são cha-

madas de equipes arrendadas.

A criação de sub-equipes dentro

de uma equipe maior se mostrou uma

diversificação importante para os seus

donos, pois assegurou que possam reali-

zar mais bailes no mesmo dia a preços

diferenciados. É neste momento que as

equipes recorrem aos aluguéis de equi-

pamentos de outras equipes, pois o custo

de manutenção dos mesmos seria alto e

nem sempre todos as “sub-equipes”

sairiam para eventos em um mesmo dia.

Alegam ainda que, desta forma, as equi-

pes que alugam seus equipamentos

também conseguem sobreviver, pois

trabalham com diferentes equipes gran-

des e alugariam seus equipamentos

quase todos os fins de semana. O aluguel

de equipamentos, contudo, é visto como

uma decadência por alguns daqueles que

o fazem, na medida em que se afirmam

terem se sentidos pressionados pelo

crescimento de algumas poucas equipes

que passaram a “dominar” este mercado.

Outra estratégia foi iniciar uma carreira

fora do estado do Rio de Janeiro: Minas

Gerais, São Paulo e Espírito Santo

tornaram-se então destinos preferenciais.

OS DJs E SUAS MÚLTIPLAS FUNÇÕES

Os DJs são aqueles que mais têm

diversificado suas funções dentro do Funk

e atuam não somente como Disk Jockeys,

mas também como empresários, produto-

res de eventos, apresentadores de

programas de rádio e produtores musi-

cais. Podem ser classificados também

pela posição que ocupam em relação aos

donos de equipes e MCs, sendo:

a) Aqueles que atuam ligados a

uma equipe – esta era a forma mais tradi-

cional de um DJ atuar no Funk carioca.

Eles tocam nos bailes, shows, festas e

eventos que uma equipe de som realiza.

Segundo os DJs entrevistados, não é

comum que os DJs troquem de equipe,

mas pode acontecer caso um deles se

torne muito famoso e seja convidado por

outra equipe de som. Nestes casos não

conta apenas o valor do cachê, mas o

tamanho da equipe que faz o convite e a

“proposta” de trabalho que ela oferece. No

geral, um DJ ligado a uma equipe é

aquele que ganha menos, pois seu cachê

é fixo para tocar por uma noite inteira em

um mesmo baile – ao contrário dos MCs,

que podem fazer mais de um evento por

noite. Outra razão para que um DJ deixe

uma equipe é a chance de montar uma

equipe própria ou ainda de atuar no rádio

com um programa somente seu. Neste

caso também podem ser incluídos os DJs

“residentes” de uma casa de shows ou

eventos mais associados ao Funk.

b) Aqueles que atuam por conta

própria, montando uma estrutura para si –

esta é a forma mais recente e em cresci-

mento. São DJs que tocavam em alguma

equipe de som, porém que montaram

uma nova equipe ou uma estrutura para

si – com alguns equipamentos e um

empresário / produtor – e pode escolher

os bailes ou eventos em que irá tocar.

Alguns deles passam a tocar no rádio ou

a terem seus próprios programas. Neste

caso ele atua como DJ e, na medida em

que monta uma pequena empresa,

mesmo que informal.

c) Aqueles que são ligados a algum

MC - estes DJs acompanham os MCs

mais conhecidos em shows, bailes e

eventos. Não são todos os MCs que têm

DJs, mas isto está correlacionado à fama

do MC, pois se dificilmente um MC conhe-

cido na mídia e nas comunidades não tem

um DJ, muitos MCs iniciantes também os

têm. Importa mais as relações estabeleci-

das entre o MC e o seu DJ (o MC se refere

ao DJ que o acompanha como “seu”), que

são de amizade e parentesco. Quando

este DJ toca com um MC mais conhecido

ele tem um cachê fixo. Quando toca com

um MC menos conhecido, seu cachê varia

de acordo com o cachê do próprio MC.

Muitos deles, além de DJs, são também

motoristas, secretários e/ou empresários

dos MCs aos quais acompanham.

d) DJs de comunidade: são aque-

les que possuem pequenos estúdios e

produzem músicas dos MCs. Estão mais

próximos dos produtores musicais e

podem estar incluídos nas categorias

acima. Alguns são residentes de equipes

ou casas de shows, outros acompanham

um MC específico, apesar de trabalhar

para vários outros, e há ainda aqueles

que têm uma estrutura própria. Estes DJs

são muito procurados, pois são conside-

rados aqueles que tornam a música um

sucesso, não somente por suas capaci-

dades técnicas, mas pela rede de conta-

tos que mantêm. Não significa que um DJ

irá divulgar uma música, mas ele será

procurado por quem está em busca de

novidades e poderá também indicar uma

música que ache interessante para

alguma equipe de som ou para algum DJ

que toque no rádio.

Aparentemente também são DJs

aqueles que vêm trazendo as maiores

inovações sonoras no mercado do Funk,

seja pela introdução de novas batidas

eletrônicas, seja pela incorporação de

outros gêneros musicais ao ritmo. Em uma

hierarquia de prestígio, até o início dos

anos 2000 sustentavam-se na medida em

que eram considerados capazes de des-

cobrir sucessos, porém detinham pouco

prestígio: vale destacar que até a década

de 1990 tocavam de costas para o público.

Porém, o desligamento das equi-

pes, as oportunidades surgidas com a

música eletrônica, a popularização das

tecnologias de gravação e mixagem, o

surgimento de novas casas de shows e

boates que tocam o ritmo e a valorização

do DJ no cenário musical em geral deram

a eles oportunidade de negociarem

cachês melhores.

Do mesmo modo, sua importância

simbólica também aumentou, na medida

em a atuação destes profissionais em

programas de rádio passou a ser vista

pelos MCs como novas estratégias de

divulgação de sua música. Assim, MCs e

DJs passaram a estabelecer uma relação

mais direta e, aparentemente, ao largo das

equipes. Ao contrário das acusações

surgidas de MCs e DJs contra donos de

equipe (e vice-versa), entre estes dois

primeiros segmentos os discursos reme-

tiam à ideia de parceria, bem como ao estí-

mulo por parte de MCs para DJs amigos

seus que ainda estivessem vinculados a

alguma equipe se “aventurassem” fora

delas. Para estes MCs, as equipes tolhiam

a liberdade criativa de seu “amigo DJ”.

OS MCs COMANDAM OS BAILES

Os MCs são cantores / composito-

res que animam os bailes e festas. Surgi-

ram no final da década de 1980, quando

o Funk passou a ser cantado em portu-

guês. A proibição da realização dos bailes

Funks em clubes na década de 1990

parece ter alterado em muito as caracte-

rísticas do mercado do Funk, pois a perda

dos espaços “tradicionais” das equipes

de som exigiu que elas se reestruturas-

sem. Neste processo a figura do MC

começa a ganhar algum espaço, ainda

que subordinado às equipes. Ele logo se

torna um uma figura de destaque no

baile, que passa a ser marcado pela apre-

sentação de vários deles

Mais recentemente surgiram os

bondes

– grupos formados por um MC –,

e os rebolões – dançarinos que o

acompanham

. Apesar da figura do MC em

um bonde ser reconhecida, ele não parece

gozar de mais prestígio que os rebolões,

pois o bonde é sempre descrito e apresen-

tado em grupo. Aparentemente os grupos

de bondes são considerados menos autên-

ticos que os MCs – especialmente os MCs

da “velha guarda”. Esta inautenticidade viria

do fato de – na maioria dos casos – os

bondes não cantarem ou comporem. Cola-

bora também a ênfase que dão à estética (o

que parece chocar o mundo masculino do

Funk) e, deste modo, são considerados

mais dançarinos do que MCs.

O caminho mais comum para um

MC entrar no mundo Funk é participar de

uma equipe de som, o que leva diversos

jovens candidatos a frequentarem as

“sedes” (que pode ser um escritório ou a

própria casa do dono da equipe) munidos

de CDs demo com músicas produzidas por

algum DJ que mora na mesma comunida-

de ou bairro. Assim, mesmo com a reputa-

ção das equipes, elas ainda são vistas

como canais de entrada para o funk, pois

permitem que o MC toque para um público

que vai além daquele de sua própria

comunidade. Outro novo ponto de “pere-

grinação” destes jovens são os programas

de rádios dedicados somente ao gênero.

Neste caso, é preciso convencer ao DJ

titular do programa a ouvir sua música.

A partir dos anos 2000 – mais

especificamente, a partir de 2003 – o MC

começou a se desligar das equipes e a

conquistar um espaço próprio, não

somente porque sua imagem pública foi

recolocada no cenário musical – e ele

passou a ser visto como um artista – mas

principalmente porque conquistou novos

espaços para execução de suas músicas,

que não somente os bailes Funk anima-

dos pelas equipes de som. Além disso, tal

como ocorreu com o DJ, o crescimento

da música eletrônica e a popularização

do uso da Internet possibilitaram que ele

vislumbrasse uma carreira fora do Rio de

Janeiro – e mesmo fora do País. Contri-

buiu para isto ele contar com uma estrutu-

ra menos “pesada” que as equipes de

som, assim como a rede de relações

estabelecidas entre MCs nacionais e

produtores estrangeiros.

Os cachês de MCs (assim como de

DJs e Equipes de Som) ainda são maiores

nos bailes realizados em clubes, mas o Inte-

rior do estado do Rio já significa uma praça

significativa para este grupo (FGV: 2008).

Apesar disso, assim como para

DJs e Equipes, tocar em comunidades

ainda possui um lugar simbólico superior

na hierarquia de prestígio, é neste seg-

mento que isto fica mais evidente. Uma

das formas habituais de pagamento de

MCs (e às vezes de DJ) para tocarem em

comunidade é o “carro”, ou seja, um valor

simbólico que cubra despesas de deslo-

camento do artista ou, em algumas situa-

ções, o “carro” propriamente dito, enviado

pelo promotor do baile no qual o artista irá

tocar ou cantar. Se tocar na comunidade

surge como um sacrifício em nome do

Funk, ir “em troca do carro” é o sacrifício

supremo, pois pode implicar em péssimas

condições de deslocamento, mesmo para

MCs cujos cachês estejam em torno de

R$ 3.000,00 ou mais.

Cabe então perguntar: por que

tocar na comunidade, se é arriscado e

não traz retorno financeiro? Tocar no baile

é tocar para uma multidão e divulgar a sua

música para o maior número possível de

pessoas. Porém existem também os

vínculos afetivos da infância, o discurso

sobre “passar esperança” para a “comuni-

dade”, “sentir o calor do público que

nunca abandonou o Funk”, entre outros.

Contudo, evidencia-se nos discursos a

relação de troca não se dá apenas entre

os agentes principais – não somente DJs,

MCs e Donos de Equipes trocam moedas

e favores entre si – mas também com o

público da música Funk. Não se trata

então de pensar que é a comunidade

quem precisa do MC, da Equipes ou do

DJ, mas sim que são estes agentes que

precisam do público morador desta comu-

nidade, não como número, mas como

marca identitária do gênero.

CONCLUSÃO

Para Douglas (2007), ao tratar a

economia como um fato social total – ou

como diz a autora, uma “economia de

dádivas” – Mauss permite entender os

processos de produção e distribuição dos

bens produzidos em economias não

monetárias como um ciclo de trocas de

longo prazo. Retomamos esta reflexão

como ponto de partida para pensar a con-

figuração de mercados de indústrias

culturais informais, pensando que oferta e

demanda são considerados como parte

de um mesmo sistema unitário.

Neste sentido, apesar da ênfase

deste paper recair no que se poderia

chamar de “produtores”, buscou-se

demonstrar como eles estão intrinseca-

mente ligados aos “consumidores”, aqui

focados mais diretamente nas comunida-

des do Rio Janeiro. Pretendeu-se ainda

oferecer bases para a compreensão da

estrutura deste mercado tendo em conta

valores não quantificáveis, que, contudo,

lhe conformam e sustentam. Com isto,

não pensamos que afirmar a existência de

aspectos simbólicos em economias (seja

ela qual for) seja uma grande novidade.

Contudo, faz-se necessário estabelecer

tentativas que permitam que uma estima-

tiva econômica de mensuração de merca-

do seja acompanhada também pela tenta-

tiva de sua mensuração simbólica.

Em resumo, o mercado Funk se

caracteriza pela informalidade das rela-

ções e dos contratos. Apesar de parte das

equipes serem registradas formalmente

como empresas, a grande maioria dos

empreendimentos dos agentes principais

não é formalizada. Isto se reflete nas rela-

ções de trabalho estabelecidas. Os víncu-

los empregatícios são poucos, assim

como o estabelecimento de contratos

para apresentações e realização de

shows. Mesmo as grandes equipes têm

um número reduzido de funcionários. No

geral, o INSS é a maior preocupação em

termos de tributos

Ter o registro profissional é mais

comum entre os DJs que trabalham em

equipes ou rádios. Geralmente os DJs

das equipes são exclusivos e as outras

fontes de renda estão fora do mercado do

Funk. Para aqueles que trabalham em

rádios, apesar da “segurança” do vínculo

empregatício, sua maior fonte de renda

são os bailes e shows realizados. Contu-

do, se as relações informais são parte

deste mercado, os principais agentes vêm

tentando montar organizações com o

objetivo de criarem regras mais fixas e

claras para os contratos e cachês, como

as associações de DJs, de MCs e de

Donos de Equipes. Alguns empresários já

fazem contratos de empresariamento nos

quais os percentuais de cada parte

(empresário / empresariado) ficam esta-

belecidos e registrados.

A justificativa para este fenômeno

recente é sempre tautológica – a orga-

nização surge da necessidade de orga-

nização. Mas esta necessidade parece

surgir de demandas menos mercadoló-

gicas e mais simbólicas, dentro de

ciclos de oferta/demanda: observa-se

uma disputa de espaço que se dá princi-

palmente pelas inúmeras acusações

mútuas entre os agentes, que alegam

sempre ser a parte prejudicada. Contu-

do, ocorrem em momentos de expan-

são, como o surgimento de novos mer-

cados a serem explorados além dos

bailes em comunidade. Contudo, ao se

tornarem economicamente menos inte-

ressantes, não são excluídos deste

ciclo, mas ressignificados como base da

produção artística.

Assim, apesar desta busca pela

formalização, as questões relevantes que

contribuem para a compreensão deste

mercado que não podem ser mensuradas

a partir de estatísticas econômica – como

o fato dos bailes em comunidades conti-

nuarem a existir apesar de serem social-

mente mal visto e mesmo considerados

bastante arriscados pelos próprios

agente, ou formas de pagamento não

monetárias, como a troca do cachê por

gasolina ou valores simbólicos. Desconsi-

derar estes aspectos nos dá uma visão

incompleta deste mercado, o que pode

torná-lo economicamente irracional.

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Doutoranda e mestre em Antropologia pelo programa

de Pós Graduação em Sociologia e Antropologia da

Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professora

substituta do Dpto. De Ciências Sociais e Extensão

Rural da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro.

Consultora no desenvolvimento de metodologias de

pesquisa da Plus Markting Pesquisas.

Este paper é um dos resultados da pesquisa desenvol-

vida pelo Núcleo de Pesquisa Social Aplicada do Centro

de Pesquisas e Documentação de História Contemporâ-

nea do Brasil, da Fundação Getúlio Vargas

(CPDOC/FGV), no âmbito do Laboratório de Pesquisa

Aplicada realizado em conjunto com os alunos do curso

de Ciências Sociais da Escola Superior de Ciências

Sociais da Fundação Getúlio Vargas. Agradeço espe-

cialmente a Jimmy Medeiros pela valiosa colaboração

na elaboração dos dados e condução do trabalho de

campo. Em parte sua realização veio dialogar com o

estudo sobre o Tecnobrega Paraense, realizado pelo

Centro de Tcnologia e Sociedade da FGV, cuja metodo-

logia foi replicada no estudo sobre o funk. A pesquisa foi

iniciada em maio de 2007 e resultou em um relatório

com dados quantitativos sobre o mercado do Funk.

Outra versão deste artigo foi apresentada no 32º Encon-

tro Anual da ANPOCS, no GT Cultura, Economia e

Política. Nele inserimos também dados sobre o dimen-

sionamento deste mercado. No entanto, neste paper

buscamos enfatizar as dinâmicas do mercado do Funk

na cidade do Rio de Janeiro.

Ver relatórios Creative Industries Mapping Document,

Department for Culture, Media and Sport, do Governo

Britânico.

No mesmo relatório temos uma definição mais ampla do

conceito de economia criativa, que abarca “[the] econo-

mic, cultural and social aspects interacting with technolo-

gy, intellectual property and tourism objectives” (p. 15).

Para uma leitura sobre o uso destas categorias no

campo da música, especialmente no campo da música

caipira e da música sertaneja, ver Santos, 2005.

Neste caso temos inúmeros de exemplos de empreen-

dimentos que buscam se afastar do modelo econômico

clássico, especialmente o empreendimentos e econo-

mia solidária.

Para uma definição do funk carioca, ver o verbete do

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira:

http://www.dicionariompb.com.br/funk. Para ver ou ouvir

funks cariocas, ver lista de links indicados no fim do artigo.

Atualmente parece haver um desejo de formalização e

profissionalização dos diversos agentes, seja com o

estabelecimento de contratos mais formais, seja na

busca de formas melhores de negociação de cachês.

Este movimento indica uma mudança crescente nas

relações entre os agentes que, contudo, ainda não

são vistos como uma alternativa feliz, na

medida em que também visam resgatar

uma relação considerada histórica do

Funk com estes espaços

. Segundo os

entrevistados, estes são os lugares prefe-

renciais, pois permitem que os ingressos

sejam baratos e, ao mesmo tempo, que

saiam da área de domínio do tráfico. Além

disso, segundo eles, o Funk “foi para a

comunidade” a partir da década de 1990,

quando foi proibido de ser tocado nos

clubes populares.

A realização de bailes em clubes

gera uma grande insegurança quanto ao

comparecimento do público. E devem

contar com uma estrutura e organização

maiores do que os bailes de

comunidade

. Além do esforço de divul-

gação, quando os bailes são realizados

nos clubes é preciso obter uma série de

autorizações e documentos que são emiti-

dos por diversos órgãos públicos como o

corpo de bombeiros, a Secretaria do

Estado de Meio-Ambiente, a polícia e o

juizado de menores. A promoção de um

único baile implica em dispensar um

esforço muito grande, sendo mais vanta-

joso organizá-lo todas as semanas,

tornando a estrutura mais fixa. Logo a

realização dos bailes em clubes e boates

confere ao próprio Funk um caráter mais

“formal” e “legalizado”, apesar de ser pen-

sado como mais caro e trabalhoso. Ao se

circunscrever no espaço do clube ou da

boate – com todo o aparato burocrático

que a realização de um evento em seu

interior exige, ele se torna parte da forma-

lidade estatal, mesmo que a maioria das

relações continue informal.

As equipes de som costumam

fazer vários bailes por semana

, depen-

dendo de sua estrutura. Uma grande

equipe pode fazer até quarenta bailes por

semana, com todas as suas “marcas”

enquanto uma equipe pequena pode fazer

até quatro bailes por semana. Eles acon-

tecem principalmente de quinta a sábado,

mas muitas casas de shows têm dias da

semana dedicados ao Funk. Um DJ pode

fazer mais de um baile por noite, mas

geralmente já faz parte do circuito midiáti-

co e possui alguma estrutura que se asse-

melhe a uma empresa ou equipe de som.

O mais comum é fazer um baile por noite.

Um MC pode se apresentar em até oito

bailes por noite. No entanto, entre os MCs

este número vem se reduzindo principal-

mente pelo aumento do número de

acidentes de trânsito entre eles, provoca-

dos geralmente pela urgência do desloca-

mento em toda a cidade do Rio. Atualmen-

te fazem entre três e cinco bailes por noite

e apenas os mais conhecidos se apresen-

tam todos os dias do fim de semana.

Para realizar o baile (em comuni-

dades ou clubes), as equipes contam com

uma logística própria, pois são elas que

se responsabilizam pelos equipamentos

como caixas e mesas de som, jogos de

luzes, contratarem os DJs e MCs, cami-

nhões de transporte de equipamentos,

motoristas e carregadores. A coordena-

ção das tarefas fica a cargo de um geren-

te da equipe, que normalmente é também

o técnico responsável pela montagem do

equipamento. Assim, todas as contrata-

ções passam pelas equipes.

Financeiramente as equipes

sentem-se menos privilegiadas que os

MCs. No entanto, ao contrário de que

pensam, as equipes não estão destina-

das a falir e desaparecer, pois é a partir

delas que ocorre toda a estruturação dos

bailes Funk

. Não há uma forma pré--

definida de pagamento nas contratações

das equipes ou um contrato formalizado.

Alguns entrevistados mencionaram que

pedem – em alguns casos – algum docu-

mento ou adiantamento do pagamento.

Porém parece ser mais comum a divisão

da renda gerada com a bilheteria do baile

entre o contratante e a equipe contrata-

parece interferir na lógica básica de troca de dádivas no

qual os contratos entre os agentes se basearam desde

a década de 1970. Percebe-se também que este desejo

se orienta pelas recentes políticas de incentivo ao

gênero e ao seu reconhecimento como uma das maio-

res manifestações culturais da cidade do Rio, ao lado do

samba. Este reconhecimento culminou no registro do

funk como patrimônio da cidade do Rio de Janeiro.

Como a maioria dos funkeiros são moradores das

favelas das cidades do Rio de Janeiro e de sua Região

Metropolitana, a categoria “comunidade” é positivada e

veio substituir o termo “favela”, indicando o lugar de

nascimento, convívio e sociabilidade. Não é usada

apenas pelos agentes do mundo Funk, mas entre eles a

categoria ganha o sentido de força motriz, e é uma das

razões para que, apesar de não serem “tão lucrativos”

financeiramente, os “bailes de comunidade” sejam

essenciais para a existência e continuidade do Funk e,

conseqüentemente, do próprio artista, como veremos

abaixo.

Vale ressaltar que dentro destas duas categorias

principais os bailes são classificados e reclassificados

principalmente pela importância simbólica em termos de

visibilidade que pode proporcionar aos agentes. Porém,

para fins analíticos, foram consideradas apenas estas

duas classificações mais abrangentes.

Para uma análise da relação público-artista e seus

efeitos sobre a obra produzido pelo segundo, ver

Santos: 2005.

A introdução das Unidades de Polícias Pacificadoras

– forças policiais voltadas para a atuação específica –

em algumas comunidades da Cidade do Rio têm altera-

do este quadro. No entanto ainda não é possível saber

quais serão os resultados desta nova política de

atuação do Estado.

Segundo Vianna, os bailes Funk teriam surgido

primeiro em festas e depois teria sido levado para os

clubes. (1997)

Apesar das reclamações em relação a insegurança

quanto ao comparecimento do público ao baile, um

grande baile de clube pode reunir até 5.000 mil pessoas.

Um baile pequeno, de comunidade, pode reunir entre

500 e 2000 pessoas, dentro e fora do espaço em que a

equipe de som está tocando. Isto porque o baile de

comunidade é um evento em si e, apesar da música

chamar atenção, o que mais conta é a possibilidade dela

ser escutada em diversos pontos da comunidade permi

te que o público participe mesmo sem estar fisicamente

presente no lugar em que ele é realizado.

É difícil estimar quantos bailes acontecem no Rio e

Grande Rio por fim de semana, isto porque todas as

comunidades têm seus bailes – e em algumas delas

acontece mais de um baile no mesmo dia. Além disso,

existem os bailes dos clubes – alguns ocorrendo todos

os fins de semana, outros apenas uma ou duas vezes

por mês – e os eventos e festas realizadas eventualmen-

te, como a festa “Eu amo baile Funk”, que acontece uma

vez por mês no Circo Voador (casa de show localizada

no bairro boêmio da Lapa, na cidade do Rio de Janeiro).

As grandes equipes de som se subdividem em

sub-equipes, ou marcas, que determinam o tamanho do

baile que irão fazer principalmente no que se refere à

potência sonora.

Um dos sinais da importância de uma equipe para o

baile é algo que parece vir se tornando comum: diante da

redução do interesse das equipes dos bailes de comuni-

dade traficantes compram seus equipamentos e promo-

vem seus próprios bailes com os nomes de suas equipes.

Muitos DJs e mesmo MCs mais conhecidos do

grande público abriram suas próprias editoras, como

forma de “escapar do esquema” das equipes. Apesar

de parecer novo, na medida em que passam a editar

músicas de outros MCs e DJs, estas novas editoras

parecem apenas replicar o “esquema” das editoras das

equipes de som.

Os MCs da “velha guarda” são aqueles que iniciaram

suas carreiras entre 1989 e 1995, período em que

estes personagens surgiram e se consolidaram no

cenário Funk. São, em geral, bastante novos e têm, em

média, 45 anos.

Além do paredão que as caracteriza, as equipes têm

jogos de luzes e mesas de som e os equipamentos para

execução dos CDs ou MDs dos MCs. Os MDs são consi-

derados mais modernos que os aparelhos de CD, no

entanto, estes últimos são considerados mais práticos.

Assim não existe uma regra e os MCs levam suas

“batidas” – os ritmos editados em algum estúdio de DJ –

nos dois formatos.

http://www.youtube.com/watch?v=3TLexaslHP8 ou

http://www.furacao2000.com.br.

http://www.outube.com/watch?v=Ilzd40hy2LE ou

http://www2.uol.com.br/bigmix/agenda.html.

http://www.youtube.com/watch?v=RazNuNZO0eY

ou http://www.myspace.com/sanypitbull.

http://www.youtube.com/watch?v=M8EG93QAvDI&fe

ature=related ou

http://veronicacostablog.blogspot.com/2010/04/equip

e-glamourosa-o-batidao-forte-do.html.

http://www.youtube.com/watch?v=qRH0gOPCA4I ou

http://www.festacurtisom.com/tag/curtisomrio/.

Não é possível concluir se o surgimento dos MCs

passou a levar mais público para os bailes, mas eles se

tornaram uma figura tão obrigatória quanto o DJ ou a

equipe.

Um exemplo de bonde famoso na cidade do Rio é o

Bonde do Tigrão, ver em

http://www.youtube.com/watch?v=PF5GISiOnrs.

E ainda o bonde Os Ousados:

http://www.youtube.com/watch?v=U6l_TFaoLkU&fea

ture=related.

Atualmente o “passinho” tornou-se uma nova modalida-

de de dança executada ao som do funk carioca e que tem

colaborado para a renovação do gênero. Para conhecer:

http://www.youtube.com/watch?v=eekle2lJCdo&feat

ure=related.

Um dono de equipe afirmou que estimula seu

“pessoal” a pagar “autonomia”, ou seja, a contribuir

para o a aposentadoria pública como profissional

autônomo, como um modo de ter alguma garantia caso

“aconteça alguma coisa” e também para assegurar

sua aposentadoria. Muitos DJs que trabalham em

rádio ou têm pequenas produtoras também pagam o

INSS como autônomo.

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

regulação é parte do modo como estabe-

lecem suas relações), mas que conta com

uma estrutura interna de regulação das

ações de seus agentes.

ESTRUTURA DO MERCADO DO FUNK

NO RIO DE JANEIRO

O BAILE FUNK – ASPECTOS ECONÔMI-

COS E SIMBÓLICOS

Na favela tem fuzil. Agora é capaz de

você encontrar o menor número de

fuzis per capta numa favela é na hora

do baile... “Tem hora segura para ir na

favela?” "Tem. É na hora do baile.”

Você já ouviu falar de algum massacre

em baile Funk? Não. Agora massacre

de manhã na padaria com o fuzil

encostado... Na hora que a tiazinha

vai comprar o pão de manhã no

morro... Estão lá três fuzis no balcão

da padaria. E é ali que sai o tiroteio;

sai a morte. No baile não. “Ué, por

quê?” Porque o baile é a coisa mais

preciosa da comunidade. Nenhuma

comunidade é louca o suficiente para

permitir que aquela jóia seja macula-

da. Tem sim... Vários lugares onde o

dono do morro exige que valha... Mas

aí é porque o DJ é fraco... (DJ)

De um modo geral o Funk pode ser

caracterizado como um evento – o baile – e

um gênero musical – a música Funk

(VIANNA: 1997) e todas as suas atividades

econômicas giram em torno das suas

produções

. É a produção destes bens

culturais que permite a intensificação das

relações sociais entre MCs, DJs e donos

de equipe e os demais agentes envolvidos

– como empresários e promotores culturais

– e o público “consumidor”. Em uma primei-

ra análise, se observado enquanto merca-

do de trocas econômicas e não somente

como uma manifestação cultural, o Funk no

Rio de Janeiro tem duas características

bem marcadas: a diversificação das

funções de seus agentes e a informalidade

das relações contratuais, marcadas pela

negociação e pelo compromisso “de boca”

e pelo uso que alguns agentes fazem de

algumas informações jurídicas que detém

O Funk é também um conjunto de

ações dos seus agentes que, se não

podem ser reconhecidas como definidoras

de um estilo de vida – na medida em que o

público que freqüenta o baile Funk não se

define apenas por ser funkeiro, mas por

uma identidade mais fluida e dialógica em

relação a outras manifestações culturais

como o pagode e o samba -, integram o

que se pode chamar de cosmologia da

comunidade

: ou seja, uma forma de com-

preender, e a partir desta compreensão,

gerar comportamentos dentro do mundo do

Funk. Assim, se a indumentária – o uso de

calças justas, tops que deixam a barriga à

mostra e saltos muito altos para as meni-

nas, ou de shorts largos e tênis de marcas

específicas pelos meninos – pode ser algo

usado no cotidiano, será no baile que que

se realiza enquanto estilo, em um diálogo

direto com o evento Funk (MIZRAHI: 2007).

Assim, apesar de o Funk integrar

um conjunto de agentes, ações e compor-

tamentos que assumem significados dife-

renciados, é em torno do baile que estes

elementos se integram e interagem entre

si: para os seus agentes, é o baile que

confere ao Funk o seu significado e razão

de existir. O ritmo do Funk poderia existir

por si só, careceria de uma referência

fundamental. O baile é, sobretudo, uma

categoria de pensamento e dada a sua

importância simbólica, é a partir dele

também que são analisadas as suas prin-

cipais características de mercado.

Os bailes podem ser realizados em

comunidades, clubes, boates, casas de

shows e eventos – como aniversários e

festas de bairro. Apesar de chamarem a

qual se põem à prova e se vão redefinin-

do as fronteiras das instituições econômi-

cas formais” (CUNHA: 2006, p. 221).

Neste sentido, as variáveis que darão

contorno a uma atividade informal não

poderiam ser pré-definidas de modo a

abarcar todos os fenômenos analitica-

mente tratados como informais. Dever--

se-ia considerar ainda que as associa-

ções entre o conceito de informalidade

com o de ilegalidade – seja para

distingui-los em absoluto, seja confundi--

los como uma mesma coisa – são menos

eficazes como ponto de partida para a

análise: em muitos dos fenômenos consi-

derados informais, e mesmo entre os

formais, observa-se a porosidade entre o

legal e o ilegal, tornando as relações um

tanto híbridas. Deste modo, se por um

lado não se deve tratar as atividades eco-

nômicas dos grupos ou setores observa-

dos como deflagradoras ou resultantes de

ações ilícitas, também não se pode deixar

de lado os limites da ilegalidade como

fatores que contribuem na estruturação

da economia informal (CUNHA: 2006).

Assim, o conceito de informalidade

seria positivado na medida em que permi-

te ultrapassar certas dicotonomias – como

a clivagem entre relações econômicas e

relações sociais ou mesmo entre legalida-

de e ilegalidade. Outro aspecto conside-

rado por Cunha visa observar a mudança

de perspectiva sobre a informalidade, na

qual as atividades consideradas informais

deixam de ser vistas como um objeto e

passam a ser trabalhadas como um proje-

to, ou seja, como um modelo alternativo a

contextos históricos e econômicos esta-

belecidos nas sociedades capitalistas

avançadas. Nesta perspectiva, a ativida-

de econômica informal no Funk é tomada

como ponto de partida para a investiga-

ção de outras relações estabelecidas

tanto em nível local, quanto regionais e

nacionais, assim como de relações estru-

turantes da vida social, em que pesem a

formação de identidades locais, de forta-

lecimento de laços sociais e de sustenta-

bilidade não somente econômica, mas

moral. Pode-se, então, ir além das análi-

ses que tomam a informalidade como

uma característica do atraso a ser, neces-

sariamente, ultrapassado nas sociedades

capitalistas desenvolvidas, mas como

uma associação que pode se originar de

diversas formas ou situações e para o

qual contribuem diversos fatores.

No caso do Funk carioca, há um

misto de formalidade e informalidade,

com prevalência do segundo. As equipes

de som são micro ou pequenas empre-

sas, em sua maioria, registradas no

Cadastro Nacional de Pessoas Jurídicas,

com funcionários registrados – ainda que

em número reduzido – e recolhimento de

impostos. Entre os DJs, muitos são

funcionários de rádios, equipes de som

ou casas de shows e mesmos os MCs

podem ser contratados de algumas equi-

pes ou empresários. A despeito dos agen-

tes se orientarem e se pensarem a partir

das categorias externas que lhes são

atribuídas – produtores de “som de preto

e favelado”, p.ex. – são parte de um

circuito que envolve não somente a troca

monetária, mas de dádivas e obrigações

que regulam de modo lógico a existência

de um mercado informal: as praças do

Funk são os bailes, os produtos em circu-

lação não são somente o gênero musical

Funk, mas também artistas – MCs e DJs

– e empresários e donos de equipe.

Assim, o objetivo da pesquisa foi analisar

como os agentes do mundo Funk carioca

integram em seu fazer artístico e econô-

mico tanto um mercado de economia

monetária como de uma economia de

dádivas (DOUGLAS: 2007). Em resumo,

o mercado do Funk no Rio de Janeiro é

tomado neste artigo como um conjunto de

atividades econômicas informais que,

contudo, não se encontram a parte da

regulação estatal (na medida em que esta

ção”, “abnegação”, “dedicação”, “esforço”,

“vontade”, “paixão”, “dom” ou “talento”. Ou

ainda “sucesso”, e “reconhecimento”.

Quantas vezes ouvimos artistas

ou produtores culturais afirmarem que

continuam no próprio ofício por “paixão”,

“vocação” ou “dom”? Atuar no campo da

cultura remete a aptidões tidas como

inatas. Isto não significa que não possam

ser conquistadas: nem todas as crianças

que aprendem a tocar um instrumento

aos cinco anos serão mozarts! E nem

todos os grandes pintores apresentaram

aptidões fantásticas na infância! Em

parte porque a arte e a cultura tem a

capacidade de se reinventar e, quando

isto ocorre, a balança entre o estabeleci-

do e a novidade (ou outsider) pende para

a primeira situação. Motivações não estri-

tamente econômicas estimulam o surgi-

mento de vários modelos de negócios e

empreendimentos. No entanto estas

categorias são centrais para se compre-

ender a produção artística e cultural.

A economia da cultura não pode

ser compreendida sem levar em conside-

ração as dinâmicas sociais e os ethos de

grupos que passam longe da visão econô-

mica dos “negócios”. A perspectiva de que

em última instância todo empreendimento

– e seus produtos – devem “gerar lucro” é

bastante discutida

e neste campo mais

específico deve ser lida com certa descon-

fiança e uma dose de ironia. Caso contrá-

rio, a compreensão das dinâmicas econô-

micas no campo da cultura será mais

difícil e corre-se o risco de cair em pers-

pectivas etnocêntricas ou reducionistas.

Percebe-se nos discursos que a

vertente econômica tornou-se um dos

meios de assegurar políticas públicas,

financiamentos, apoio e fomento para o

setor cultural. Aqui, mais uma ressalva

deve ser feita: é preciso ter cuidado então

para que a arte e a cultura não sejam

sequestradas pela economia e que as

especificidades da produção neste

campo sejam consideradas tanto no

processo de investigação dos impactos

econômicos quanto nos discursos que

irão basear as ações voltadas para o

fortalecimento dos segmentos que o com-

põem. Assim, não se trata de abdicar de

estudos e pesquisas que orientem o

fomento a este campo, mas de observá-lo

em suas especificidades.

Logo, o discurso centrado na men-

suração econômica desconsidera que

parte da especificidade deste campo é ser

uma prática do fazer cotidiano de seus

agentes e o público que dele participa.

Um dos objetivos deste artigo é discutir

estes pressupostos, tendo em conta os

significados que o fazer cultural assumem

para os seus agentes, ou seja, observan-

do as dimensões não-econômicas que lhe

dão sustentação. Acredita-se que artistas,

empresários, produtores, financiadores e

público participem deste campo não

apenas por motivações econômicas, mas

também por interesses pessoais e subjeti-

vos, difíceis de serem mensurados e que,

por vezes, contrariam a lógica econômica

clássica. Isto parece mais notável em

manifestações culturais populares ou que

não são baseadas nas indústrias culturais

reguladas pelo Estado – como a indústria

fonográfica, a cinematográfica, ou mesmo

teatro e televisão – e podem, por isso,

serem caracterizadas como economias

informais da cultura.

Para Cunha (2006), a imprecisão

do conceito de informalidade, na medida

em que é tomada para explicar diferentes

fenômenos, é ao mesmo tempo fonte das

críticas que ele recebe como categoria

analítica e da força que tem enquanto tal,

pois justapõe estes mesmos fenômenos.

A sua utilidade estaria menos em obser-

var um fenômeno como emergência do

conceito do que “como um processo, no

At the heart of the creative economy

lie the creative industries. Loosely

defined, the creative industries are at

the crossroads of arts, culture, busi-

ness and technology and use intellec-

tual capital as their primary input.

Today´s creative industries range from

folk art, festivals, music, books, news-

papers, paintings, sculptures and

performing arts to more technology-

intensive subsectors such as the film

industry, TV and radio broadcasting,

digital animation and video games,

and more service-oriented fields such

as architectural and advertising

services. (UNCTAD, p. IV: 2008)

Tal visão se espraiou e conseguiu

adesão em outros países europeus, cuja

economia “clássica” apresentava fortes

vínculos com indústria cultural. Rapida-

mente países em desenvolvimento –

entre eles o Brasil (IBGE: 2006) – passa-

ram a dedicar mais atenção aos impactos

econômicos das indústrias culturais, bus-

cando mensurá-los. Iniciaram-se então

processos para identificar como os seto-

res criativos contribuem para o fortaleci-

mento das economias nacionais, levando

em consideração o peso destes na gera-

ção de emprego, renda e impostos em

diversas regiões. A favor das chamadas

indústrias criativas contaria ainda o perfil

socialmente inclusivo – visto que espe-

cialmente as artes permitem maior inser-

ção de grupos subalternos – e seu menor

potencial de dano ecológico ou, em outra

perspectiva, o maior potencial de susten-

tabilidade em longo prazo.

Observa-se um aspecto fundamen-

tal do modo como as economias criativas

são pensadas: entende-se que elas abar-

cam o trabalho criativo ou intelectual, a

promoção e a gestão das ideias e da

inovação. Estas categorias usuais para se

debater a economia criativa revelam que

ela é pensada a partir da velha antinomia

trabalho intelectual / trabalho manual.

Quando esta antinomia é internalizada

enquanto uma dialética, o pensar e o

fazer de manifestações artísticas ou cultu-

rais individuais ou coletivas, pode indicar

caminhos interessantes para sua compre-

ensão em diversos vieses, incluindo o

econômico. Porém se vista como uma

oposição inconciliável, no qual o pensar

ou o intelecto tem primazia, dificilmente se

poderá chegar a algum lugar, visto que as

cadeias produtivas das indústrias criativas

englobam tanto do trabalho chamado

“manual” – ou prático – quanto do trabalho

“intelectual” - ou criativo.

Como hipótese devemos conside-

rar que a criatividade é parte de todas as

indústrias e serviços, assim como a exe-

cução – ou a prática – são essenciais para

a materialização de qualquer que seja a

ideia ou criação. E que o “gênio criativo”

não se encerra em um indivíduo, mas é

fruto do trabalho cooperativo de diversos

sujeitos sociais – indivíduos ou grupos –

interligados em rede.

Outro ponto a ser destacado diz

respeito ao que se considera essencial

como resultado do produto artístico ou

cultural. Na visão economicista a produ-

ção se destina á comercialização e em

ambos os casos a lucratividade é parte

essencial do negócio. Deste modo,

torna-se difícil compreender como levar

adiante modelos de negócios financei-

ramente pouco rentáveis. Como enten-

der que empreendedores culturais

visem dedicar seu tempo sem a pers-

pectiva de retorno financeiro a curto,

médio ou longo prazo? Todas estas

questões são exaustivamente trabalha-

das nos cursos de gestão de negócios

(e, atualmente, no que se convencionou

chamar, gestão de carreiras). No entan-

to, quando pensamos no profissional ou

empreendedores da cultura, comumen-

te lembraremos expressões como “voca-

Nesta comunicação buscamos

compartilhar uma experiência de pesqui-

sa social na área de economia da cultura,

com o objetivo de trazer novos elementos

para o debate travado neste campo.

Assim apresentamos as contribuições

que as investigações realizadas com

agentes atuantes no mercado do funk

carioca nos trouxeram investigarmos os

impactos econômicos da produção deste

gênero na cidade do Rio de Janeiro. O

Funk, assim como outras manifestações

culturais, é intrinsecamente vinculado ao

contexto socioeconômico e cultural dos

seus artistas e produtores. Porém, e

apesar de usar uma linguagem escrita e

musical totalmente referenciada a estes

contextos, expandiu-se para além de suas

regiões originais, tornando-se conhecidos

no Brasil e no exterior.

Para Miguez (2007) a antropologia

e a sociologia da cultura perderam a

hegemonia sobre este campo com a pers-

pectiva lançada pelos estudos de econo-

mia da cultura. Esta nova compreensão

ressalta a sua importância para o desen-

volvimento humano e que sua substancial

magnitude econômica tem contribuído

para que governos e empresas lancem

sobre a economia da cultura um novo

olhar. Colabora para esta nova configura-

ção a atual importância dada à capacida-

de criativa como novo motor da economia

capitalista (MIGUEZ: 2007). Assim, este

campo vem recebendo maior atenção, se

tornando objeto de estudo e de políticas

públicas, orientados pela compreensão

da cultura como fator de desenvolvimento

econômico. É neste contexto que cresce o

estímulo à produção de dados que infor-

mem o tamanho e a importância deste

setor para as economias nacionais

(UNESCO: 2003, UNCTAD: 2008), assim

como uma tendência mundial na identifi-

cação de vocações culturais locais que

possam se concretizar também na forma

de produtos e serviços que contribuam

para o desenvolvimento socioeconômico

(SCOTT: 1997). Neste sentido o próprio

processo de produção de bens culturais

pode ser considerado como um vetor de

desenvolvimento do qual o público / con-

sumidor participa de forma mais efetiva e

interativa (HERSCHMANN E KISCHI-

NHEVSKY: 2005).

Em resumo, a produção e circula-

ção de bens culturais passam a ser

vistas como novas formas de pensar os

rumos do modelo de desenvolvimento

socioeconômico e que podem ser com-

preendidas a partir de seu potencial

transformador: como veículo de promo-

ção do desenvolvimento social fortemen-

te atrelado ao desenvolvimento humano.

Contudo, esta perspectiva vem se cen-

trando quase que exclusivamente na pro-

dução de dados quantitativos cujo objeti-

vo é demonstrar o potencial econômico

do fazer cultural (ver IBGE: 2006). Esta

produção vem se tornando, então, base

de um discurso de valorização econômi-

ca da esfera cultural frente às outras

esferas sociais, apoiada na expansão do

conceito de diversidade cultural, que tem

orientado políticas nacionais específicas

(MIGUEZ: 2007).

Este tema da economia da cultura

entrou em voga ao longo da primeira

década deste século, com o fortalecimen-

to da perspectiva britânica da economia

criativa – que embarcaria tanto os fazeres

e práticas artísticas e culturais quanto as

indústrias e serviços, no sentido mais

estritamente econômico, de jogos eletrô-

nicos, música, cinema, rádio, TV, livros,

etc. – como motor da economia em

tempos de revolução tecnológica

quase todos estes eventos de bailes,

existe uma distinção bastante clara entre

eles: de um lado temos os bailes de

comunidade e, de outro, todos os outros.

Os bailes de comunidade são realizados

em praças, quadras esportivas ou de

escolas de samba das comunidades e

favelas do Rio de Janeiro e de sua região

metropolitana. Contudo, a principal dife-

rença feita pelos agentes foi a dos bailes

de comunidade e a dos bailes de clubes –

bailes realizados em clubes esportivos,

quadras fora dos espaços das favelas,

casas de shows e eventos, etc.

Apesar do retorno financeiro mais

baixo, os agentes do Funk são categóri-

cos em afirmar que a sua “força” e “inspi-

ração” vem justamente da relação direta

com o público que frequenta os bailes de

comunidade

: as músicas compostas

visam atender este público e acredita-se

que uma música só pode fazer sucesso

se “estourar” no baile: afirmam que estes

bailes são importantes para aqueles que

estão entrando neste mercado e ainda

como marca identitária de seus morado-

res. A maioria dos MCs, DJs de Funk e

Donos de Equipes nasceram nas áreas

em que tocam e comumente são nos

bailes próximos de sua casa que primeiro

fazem sucesso. Por um lado existe entre

os seus agentes a percepção de que

serão estes os lugares nos quais o Funk

sempre será sucesso, mesmo que saia de

moda ou perca seu espaço na mídia. E

por isso os próprios agentes vêm procu-

rando novas formas de sustenta-los nas

comunidades sem que se tornem mais

caros ou menos acessíveis.

A despeito do seu valor simbólico,

no entanto, os bailes de comunidade vêm

perdendo prestígio – não pelo baixo retor-

no financeiro, mas pelo risco que se torna-

ram, pois os agentes sentem-se ao

mesmo tempo reféns do tráfico e da polí-

cia: primeiro, em muitas áreas a influência

do tráfico está presente mesmo que os

donos de equipe tentem evitar. Alegam

que a “ordem” que o tráfico estabelece

para a comunidade também vale para a

realização dos bailes. Por outro lado, o

aparato policial se valeria de recursos

legais – como a proibição do volume de

som – para pedir suborno, basicamente

para as equipes de som – proprietárias de

equipamentos. Na medida em que ficam

mais “famosos”, os agentes evitam bailes

que sabem serem organizados em áreas

nas quais traficantes são seus principais

“patrocinadores”, seja pela “origem” do

dinheiro, seja pela maior frequência de

batidas policiais nestas áreas.

Isto, contudo, não parece tender

para o fim dos bailes que são realizados a

baixo custo ou mesmo gratuitamente nas

comunidades, mas sim para a mudança

na forma como eles são realizados.

Assim, uma alternativa que alguns agen-

tes têm encontrado para realizar os bailes

nas comunidades é contar com financia-

mento dos barraqueiros e comerciantes

locais para a contratação de uma equipe

e de DJs. Esta alternativa envolve uma

delicada relação, pois “abrir” mão do

“financiamento” oferecido pelo tráfico não

é apenas uma questão de desejo pessoal

– ou seja, não adianta apenas querer que

o tráfico não financie o baile, é preciso

que ele permita que seja assim. Nestes

casos uma delicada negociação é realiza-

da com o argumento de que isto contribui

para a melhoria da imagem da comunida-

de, do baile realizado lá e do próprio

Funk. Segundo um informante isto é pos-

sível em alguns lugares. Porém a realiza-

ção de bailes é visto como mais uma

forma de obter prestígio e, por isso, seria

difícil conseguir esta “permissão” em

todas as localidades

Deste modo, os bailes promovidos

pelos donos das equipes de som, ou por

produtores que as convidam, em clubes

da, que então se responsabiliza pelo

pagamento de MCs, DJs e demais profis-

sionais envolvidos.

DONOS DE EQUIPES, DJs e MCs – A

RELAÇÃO ENTRE OS AGENTES

No Funk é o seguinte: tem que estar

preparado para balançar o Baile. Na

equipe é diferente, é o som que

manda... (...) no Baile agente não

sabe da parada... Se for uma equipe

pequenininha, se ela fala direitinho

com um DJ sinistro tocando, está

ligado? O que importa é a disposição

do DJ, está ligado? Antigamente

tinha mais isso (...) A cultura das

equipes de som... Elas foram... Elas

foram... É o seguinte, existiam várias

equipes de som. Aí o que acontece?

As equipes de som se achavam

donas do movimento. Então enquan-

to elas mandavam, elas eram donas

do movimento. Mas a partir do

momento que a gente viu que os MCs

trariam ao público, independente de

qual o nome e de qual é a equipe, o

mercado mudou. Então várias equi-

pes foram para o ralo, por quê?

Porque várias equipes nasceram na

época da proibição do Funk ou um

pouquinho antes. (MC)

O mercado do Funk no Rio de

Janeiro se estrutura a partir de três agen-

tes principais que se instituíram como

partes definidoras do gênero: as Equipes

de Som, os DJs e os MCs. Os dois primei-

ros surgiram com a chegada e o cresci-

mento dos bailes Funk ao longo da

década de 1980. Os últimos são mais

recentes e surgiram no mercado no final

da década de 1980, quando os funks pas-

saram a ser cantados em português, mas

cresceram em importância já no fim dos

anos 90. Eles possuem uma relativa inter-

dependência entre si, na medida em que

todos são imprescindíveis para o baile.

Os MCs vinculados às equipes

alegavam que, por permitirem que editas-

sem suas músicas, estavam em um círcu-

lo de subordinação com elas. O trabalho

de edição consiste em fazer o registro da

canção no ECAD e o recolhimento do

respectivo direito autoral do artista. Ela

existe em todo mercado musical e na

indústria fonográfica está ligado às grava-

doras. No caso do Funk, as editoras

pertencem às maiores equipes do merca-

do: uma vez que a música foi editada, só

a equipe que a editou poderia permitir a

sua execução. Apesar de parecer bastan-

te desvantajoso para o compositor, ter a

música editada surge como uma “quase”

garantia de que seria tocada em algum

baile realizado por uma das grandes equi-

pes – que têm também mais acesso aos

meios de comunicação como programas

de TV e rádio. Uma vez tocada,

configurar-se-ia uma “oportunidade” dada

pelo dono da equipe e, desta forma, os

MCs contraíam uma “dívida” com a sua

editora e só poderia tocar para equipes na

qual tivesse feito a edição

Assim, algumas das equipes pos-

suem um cast formado por MCs e DJs

próprios, que tocam apenas em seus

bailes. Neste caso, estes profissionais

dependem dos bailes que os donos das

equipes lhes convidam para fazer e elas

geralmente “gerenciam” as suas carrei-

ras, ou seja, não somente marcam os

bailes dos quais devem participar, mas

também indicam quais músicas devem

gravar e tocar. Neste caso, não é permiti-

do a estes profissionais tocar com outras

equipes, MCs ou DJs – mais os primei-

ros que os segundos.

Segundo os DJs e MCs não seria

fácil sair das equipes depois que elas

editam algumas de suas músicas: tanto

porque os proíbem de tocar em outras

equipes e mesmo em programas de

rádios de outros DJs, quanto porque

sequer têm essa possibilidade. Apenas

aqueles que conseguem ter uma sequên-

cia de músicas “estouradas”, (ou seja,

conhecida para além dos bailes locais e

muito pedida nos programas de rádio que

tocam Funk) conseguem então furar este

sistema. Para os MCs, quando isto acon-

tece, buscam novos empresários ou

passam eles próprios a gerenciarem

suas carreiras. Os DJs buscam progra-

mas de rádio ou montam equipes pró-

prias. Em todo caso, ambos tornam-se

independentes e passam a cantar ou

tocar em diversos tipos de bailes.

Muitos MCs da “velha guarda”

não “pertenciam” a equipes, mas conta-

vam com empresários. No campo do Funk

o empresariamento significa principal-

mente conseguir shows e espaços para

que o MC ou DJ se apresente. E, deste

modo, ter mais de um empresário signifi-

cava maiores possibilidades de shows.

Conseguir espaços – principalmente em

bailes, mas também em shows e outros

eventos – implica em ter uma rede de

relações e uma boa aceitação dentro

deste mercado. Neste sentido, o empre-

sário age mais como um agenciador.

Estas tarefas são compreendidas pelos

funkeiros como divulgação, na medida em

que o empresário tem que levar discos

com as músicas do MC para os produto-

res dos eventos escolherem. Assim, neste

processo há também uma estratégia de

convencimento do contratante.

São poucos os que atuam apenas

como empresários / produtores. A maioria

dos empresários também são DJs ou

donos de equipe e, alguns poucos casos,

MCs. Suas funções são organizar a

agenda dos MCs ou DJs que atuam inde-

pendentemente de equipe, divulgar suas

músicas nas rádios e nas equipes de som

e cuidar de seus contratos (geralmente

informais). Nos dias de shows, geralmen-

te são os responsáveis pelo recebimento

do cachê e pagamento da equipe que

acompanha o artista empresariado

(quando este tem uma equipe). Estes

empresários geralmente trabalham com

uma lista de MCs e chamam as equipes

para fazerem seus eventos. Mas também

é muito comum que a carreira do artista

vire um empreendimento familiar: alguns

empresários são também secretários,

motoristas, maridos ou esposas do MC.

Outros atuam ainda como produtores,

realizando festas e eventos para o qual

contrata exclusivamente o seu casting, ou

são donos de equipes.

Na estrutura principal do Funk, os

contatos informais prevalecem. Alguns

MCs, DJs ou Donos de Equipes pedem

parte do pagamento adiantado. Porém, é

mais comum que o trabalho seja feito “na

confiança”, ou seja, sem adiantamento ou

garantias contratuais. Algumas vezes um

MC pode aparecer em um baile sem ter

sido chamado, sendo pago do mesmo

modo. O contrário também pode ocorrer e

um MC contratado para a noite não

cantar. Então receberá seu cachê de

acordo com a relação que tiver com o

produtor ou equipe que produziu o baile.

Há mesmo aqueles que “apareceram”

para cantar, o fizeram e não receberam

cachê. Nestes casos, entende-se que ele

cantou em troca da divulgação da sua

música. Se há um padrão – tocar ou

cantar em troca de um cachê – ele é posto

a prova todo o tempo, imiscuído por rela-

ções pessoais, conflitos entre os agentes

e soluções que podem exigir a interferên-

cia de agentes externos.

O MERCADO PARA CADA AGENTE

[Por que vai tocar na comunidade sem

receber] A comunidade cara... A gente

vai em uma de divulgar, entendeu?

Para cantar para a galera. Porque não

adianta você ir para a comunidade e

esperar uma boa grana. A não ser que

o cara fale: “Eu vou te pagar. Qual o

número da sua conta que eu já vou

depositar 50%.” Aí tudo bem. Agora se

você vai para comunidade e o cara fala

que vai te pagar tanto... Chega lá você

canta e fica esperando o cara. A comu-

nidade é aberta. Não tem portaria.

Então, hoje em dia eu vou à comunida-

de cantar assim: “Oh cara paga o carro.

R$ 100,00 é o carro... o transporte por

exemplo...” Tem muita gente que não

acredita... mas eu faço isso. (MC)

Nesta última seção iremos nos

deter nas características mais específicas

do mercado, comparando alguns dados

entre os agentes para então apresentar

detalhes de cada um. Pensamos assim

cumprir um dos objetivos gerais deste

paper, que seja o de oferecer uma visão

que venha da estrutura geral do mercado

para a organização particular de cada

segmente que o compõe, configurado

através do modo como cada agente se

pensa e se situa.

O mundo Funk é predominante-

mente masculino e a presença feminina

vem se fortalecendo entre os MCs. Não há

mulheres entre DJs e apenas uma mulher

tem sua própria equipe. De um modo geral,

as mulheres atuam apenas como dançari-

nas de equipes ou MCs. Dado que entra-

ram no mercado a bem menos tempo, os

MCs têm carreira mais curta e idade menor

do que os DJ e donos de Equipe: respecti-

vamente, MCs, DJs e Donos de Equipes

têm, em média, nove, treze e quinze anos

de carreira (FGV: 2008).

AS EQUIPES E SEUS DONOS

As equipes de som são a base sim-

bólica do Funk, tanto porque foram

responsáveis pelo seu surgimento no

formato atual quanto por terem colabora-

do ativamente para a sua permanência.

Geralmente têm um “dono”, que pode ser

um empresário e/ou DJ. É ele quem leva a

cabo a negociação para apresentação em

bailes e para a gravação de CDs. De um

modo geral, são os donos das editoras e

promovem os bailes mais concorridos. Em

um rol de 67 equipes, cerca de dez – as

principais – são consideradas grandes ou

médias e seus proprietários são tidos não

somente donos de suas equipes, mas

vistos como “senhores” do destino do

Funk – tal é o poder que alguns dos

demais agentes lhes atribuem. Este poder

– econômico mas, sobretudo, simbólico –

leva a uma relação desestruturada entre

os agentes, na medida em que, assim que

“conquistam” independência de uma

equipe, MCs e DJs se afastam. E se todos

reconhecem nas equipes a base do baile,

são creditados também aos seus donos a

marginalização do ritmo.

Um caso ilustra estes conflitos: um

MC teve sua música editada por uma

grande equipe e foi recorde de downloads

em celulares. Ele esperava receber pelos

direitos autorais um valor maior do que o

recebido e alega que foi roubado pelo

dono da equipe nesta transação. O dono

da equipe, por sua vez, afirmou que o

pagou corretamente e que o cálculo do

MC foi feito sobre o valor final da venda –

através de um site na Internet -, desconsi-

derando os impostos e outros custos a

serem pagos. Esta breve descrição ilustra

os conflitos mais comuns entre os princi-

pais agentes do mercado, originados, em

parte, pela própria informalidade das rela-

ções: a ausência de contratos ou docu-

mentos formais geralmente é usado como

instrumento que demonstra uma relação

de confiança entre as partes, mas que,

facilmente, ser torna a base da acusação.

As grandes equipes podem ter

uma submarca, que representam o tama-

nho do equipamento que será levado

para um baile. Estes equipamentos são

formados por um conjunto de caixas de

som que são empilhadas uma sobre as

outras formando o que nos bailes se

chama de “paredão”

. Geralmente estes

“paredões” são decorados com cores ou

cenários que identificam as equipes e,

segundo seus donos, são o grande atrati-

vo do baile. As equipes podem ser equi-

pes de som que têm uma “marca” mais

conhecida – como a Furacão 2000

, a

Big Mix

, a PitBull

, a Glamourosa

e a

CurtiSomRio

– ou equipes que forne-

cem equipamentos – como caixas de

som, jogos de luzes, mesas de som –

para as equipes grandes, que são cha-

madas de equipes arrendadas.

A criação de sub-equipes dentro

de uma equipe maior se mostrou uma

diversificação importante para os seus

donos, pois assegurou que possam reali-

zar mais bailes no mesmo dia a preços

diferenciados. É neste momento que as

equipes recorrem aos aluguéis de equi-

pamentos de outras equipes, pois o custo

de manutenção dos mesmos seria alto e

nem sempre todos as “sub-equipes”

sairiam para eventos em um mesmo dia.

Alegam ainda que, desta forma, as equi-

pes que alugam seus equipamentos

também conseguem sobreviver, pois

trabalham com diferentes equipes gran-

des e alugariam seus equipamentos

quase todos os fins de semana. O aluguel

de equipamentos, contudo, é visto como

uma decadência por alguns daqueles que

o fazem, na medida em que se afirmam

terem se sentidos pressionados pelo

crescimento de algumas poucas equipes

que passaram a “dominar” este mercado.

Outra estratégia foi iniciar uma carreira

fora do estado do Rio de Janeiro: Minas

Gerais, São Paulo e Espírito Santo

tornaram-se então destinos preferenciais.

OS DJs E SUAS MÚLTIPLAS FUNÇÕES

Os DJs são aqueles que mais têm

diversificado suas funções dentro do Funk

e atuam não somente como Disk Jockeys,

mas também como empresários, produto-

res de eventos, apresentadores de

programas de rádio e produtores musi-

cais. Podem ser classificados também

pela posição que ocupam em relação aos

donos de equipes e MCs, sendo:

a) Aqueles que atuam ligados a

uma equipe – esta era a forma mais tradi-

cional de um DJ atuar no Funk carioca.

Eles tocam nos bailes, shows, festas e

eventos que uma equipe de som realiza.

Segundo os DJs entrevistados, não é

comum que os DJs troquem de equipe,

mas pode acontecer caso um deles se

torne muito famoso e seja convidado por

outra equipe de som. Nestes casos não

conta apenas o valor do cachê, mas o

tamanho da equipe que faz o convite e a

“proposta” de trabalho que ela oferece. No

geral, um DJ ligado a uma equipe é

aquele que ganha menos, pois seu cachê

é fixo para tocar por uma noite inteira em

um mesmo baile – ao contrário dos MCs,

que podem fazer mais de um evento por

noite. Outra razão para que um DJ deixe

uma equipe é a chance de montar uma

equipe própria ou ainda de atuar no rádio

com um programa somente seu. Neste

caso também podem ser incluídos os DJs

“residentes” de uma casa de shows ou

eventos mais associados ao Funk.

b) Aqueles que atuam por conta

própria, montando uma estrutura para si –

esta é a forma mais recente e em cresci-

mento. São DJs que tocavam em alguma

equipe de som, porém que montaram

uma nova equipe ou uma estrutura para

si – com alguns equipamentos e um

empresário / produtor – e pode escolher

os bailes ou eventos em que irá tocar.

Alguns deles passam a tocar no rádio ou

a terem seus próprios programas. Neste

caso ele atua como DJ e, na medida em

que monta uma pequena empresa,

mesmo que informal.

c) Aqueles que são ligados a algum

MC - estes DJs acompanham os MCs

mais conhecidos em shows, bailes e

eventos. Não são todos os MCs que têm

DJs, mas isto está correlacionado à fama

do MC, pois se dificilmente um MC conhe-

cido na mídia e nas comunidades não tem

um DJ, muitos MCs iniciantes também os

têm. Importa mais as relações estabeleci-

das entre o MC e o seu DJ (o MC se refere

ao DJ que o acompanha como “seu”), que

são de amizade e parentesco. Quando

este DJ toca com um MC mais conhecido

ele tem um cachê fixo. Quando toca com

um MC menos conhecido, seu cachê varia

de acordo com o cachê do próprio MC.

Muitos deles, além de DJs, são também

motoristas, secretários e/ou empresários

dos MCs aos quais acompanham.

d) DJs de comunidade: são aque-

les que possuem pequenos estúdios e

produzem músicas dos MCs. Estão mais

próximos dos produtores musicais e

podem estar incluídos nas categorias

acima. Alguns são residentes de equipes

ou casas de shows, outros acompanham

um MC específico, apesar de trabalhar

para vários outros, e há ainda aqueles

que têm uma estrutura própria. Estes DJs

são muito procurados, pois são conside-

rados aqueles que tornam a música um

sucesso, não somente por suas capaci-

dades técnicas, mas pela rede de conta-

tos que mantêm. Não significa que um DJ

irá divulgar uma música, mas ele será

procurado por quem está em busca de

novidades e poderá também indicar uma

música que ache interessante para

alguma equipe de som ou para algum DJ

que toque no rádio.

Aparentemente também são DJs

aqueles que vêm trazendo as maiores

inovações sonoras no mercado do Funk,

seja pela introdução de novas batidas

eletrônicas, seja pela incorporação de

outros gêneros musicais ao ritmo. Em uma

hierarquia de prestígio, até o início dos

anos 2000 sustentavam-se na medida em

que eram considerados capazes de des-

cobrir sucessos, porém detinham pouco

prestígio: vale destacar que até a década

de 1990 tocavam de costas para o público.

Porém, o desligamento das equi-

pes, as oportunidades surgidas com a

música eletrônica, a popularização das

tecnologias de gravação e mixagem, o

surgimento de novas casas de shows e

boates que tocam o ritmo e a valorização

do DJ no cenário musical em geral deram

a eles oportunidade de negociarem

cachês melhores.

Do mesmo modo, sua importância

simbólica também aumentou, na medida

em a atuação destes profissionais em

programas de rádio passou a ser vista

pelos MCs como novas estratégias de

divulgação de sua música. Assim, MCs e

DJs passaram a estabelecer uma relação

mais direta e, aparentemente, ao largo das

equipes. Ao contrário das acusações

surgidas de MCs e DJs contra donos de

equipe (e vice-versa), entre estes dois

primeiros segmentos os discursos reme-

tiam à ideia de parceria, bem como ao estí-

mulo por parte de MCs para DJs amigos

seus que ainda estivessem vinculados a

alguma equipe se “aventurassem” fora

delas. Para estes MCs, as equipes tolhiam

a liberdade criativa de seu “amigo DJ”.

OS MCs COMANDAM OS BAILES

Os MCs são cantores / composito-

res que animam os bailes e festas. Surgi-

ram no final da década de 1980, quando

o Funk passou a ser cantado em portu-

guês. A proibição da realização dos bailes

Funks em clubes na década de 1990

parece ter alterado em muito as caracte-

rísticas do mercado do Funk, pois a perda

dos espaços “tradicionais” das equipes

de som exigiu que elas se reestruturas-

sem. Neste processo a figura do MC

começa a ganhar algum espaço, ainda

que subordinado às equipes. Ele logo se

torna um uma figura de destaque no

baile, que passa a ser marcado pela apre-

sentação de vários deles

Mais recentemente surgiram os

bondes

– grupos formados por um MC –,

e os rebolões – dançarinos que o

acompanham

. Apesar da figura do MC em

um bonde ser reconhecida, ele não parece

gozar de mais prestígio que os rebolões,

pois o bonde é sempre descrito e apresen-

tado em grupo. Aparentemente os grupos

de bondes são considerados menos autên-

ticos que os MCs – especialmente os MCs

da “velha guarda”. Esta inautenticidade viria

do fato de – na maioria dos casos – os

bondes não cantarem ou comporem. Cola-

bora também a ênfase que dão à estética (o

que parece chocar o mundo masculino do

Funk) e, deste modo, são considerados

mais dançarinos do que MCs.

O caminho mais comum para um

MC entrar no mundo Funk é participar de

uma equipe de som, o que leva diversos

jovens candidatos a frequentarem as

“sedes” (que pode ser um escritório ou a

própria casa do dono da equipe) munidos

de CDs demo com músicas produzidas por

algum DJ que mora na mesma comunida-

de ou bairro. Assim, mesmo com a reputa-

ção das equipes, elas ainda são vistas

como canais de entrada para o funk, pois

permitem que o MC toque para um público

que vai além daquele de sua própria

comunidade. Outro novo ponto de “pere-

grinação” destes jovens são os programas

de rádios dedicados somente ao gênero.

Neste caso, é preciso convencer ao DJ

titular do programa a ouvir sua música.

A partir dos anos 2000 – mais

especificamente, a partir de 2003 – o MC

começou a se desligar das equipes e a

conquistar um espaço próprio, não

somente porque sua imagem pública foi

recolocada no cenário musical – e ele

passou a ser visto como um artista – mas

principalmente porque conquistou novos

espaços para execução de suas músicas,

que não somente os bailes Funk anima-

dos pelas equipes de som. Além disso, tal

como ocorreu com o DJ, o crescimento

da música eletrônica e a popularização

do uso da Internet possibilitaram que ele

vislumbrasse uma carreira fora do Rio de

Janeiro – e mesmo fora do País. Contri-

buiu para isto ele contar com uma estrutu-

ra menos “pesada” que as equipes de

som, assim como a rede de relações

estabelecidas entre MCs nacionais e

produtores estrangeiros.

Os cachês de MCs (assim como de

DJs e Equipes de Som) ainda são maiores

nos bailes realizados em clubes, mas o Inte-

rior do estado do Rio já significa uma praça

significativa para este grupo (FGV: 2008).

Apesar disso, assim como para

DJs e Equipes, tocar em comunidades

ainda possui um lugar simbólico superior

na hierarquia de prestígio, é neste seg-

mento que isto fica mais evidente. Uma

das formas habituais de pagamento de

MCs (e às vezes de DJ) para tocarem em

comunidade é o “carro”, ou seja, um valor

simbólico que cubra despesas de deslo-

camento do artista ou, em algumas situa-

ções, o “carro” propriamente dito, enviado

pelo promotor do baile no qual o artista irá

tocar ou cantar. Se tocar na comunidade

surge como um sacrifício em nome do

Funk, ir “em troca do carro” é o sacrifício

supremo, pois pode implicar em péssimas

condições de deslocamento, mesmo para

MCs cujos cachês estejam em torno de

R$ 3.000,00 ou mais.

Cabe então perguntar: por que

tocar na comunidade, se é arriscado e

não traz retorno financeiro? Tocar no baile

é tocar para uma multidão e divulgar a sua

música para o maior número possível de

pessoas. Porém existem também os

vínculos afetivos da infância, o discurso

sobre “passar esperança” para a “comuni-

dade”, “sentir o calor do público que

nunca abandonou o Funk”, entre outros.

Contudo, evidencia-se nos discursos a

relação de troca não se dá apenas entre

os agentes principais – não somente DJs,

MCs e Donos de Equipes trocam moedas

e favores entre si – mas também com o

público da música Funk. Não se trata

então de pensar que é a comunidade

quem precisa do MC, da Equipes ou do

DJ, mas sim que são estes agentes que

precisam do público morador desta comu-

nidade, não como número, mas como

marca identitária do gênero.

CONCLUSÃO

Para Douglas (2007), ao tratar a

economia como um fato social total – ou

como diz a autora, uma “economia de

dádivas” – Mauss permite entender os

processos de produção e distribuição dos

bens produzidos em economias não

monetárias como um ciclo de trocas de

longo prazo. Retomamos esta reflexão

como ponto de partida para pensar a con-

figuração de mercados de indústrias

culturais informais, pensando que oferta e

demanda são considerados como parte

de um mesmo sistema unitário.

Neste sentido, apesar da ênfase

deste paper recair no que se poderia

chamar de “produtores”, buscou-se

demonstrar como eles estão intrinseca-

mente ligados aos “consumidores”, aqui

focados mais diretamente nas comunida-

des do Rio Janeiro. Pretendeu-se ainda

oferecer bases para a compreensão da

estrutura deste mercado tendo em conta

valores não quantificáveis, que, contudo,

lhe conformam e sustentam. Com isto,

não pensamos que afirmar a existência de

aspectos simbólicos em economias (seja

ela qual for) seja uma grande novidade.

Contudo, faz-se necessário estabelecer

tentativas que permitam que uma estima-

tiva econômica de mensuração de merca-

do seja acompanhada também pela tenta-

tiva de sua mensuração simbólica.

Em resumo, o mercado Funk se

caracteriza pela informalidade das rela-

ções e dos contratos. Apesar de parte das

equipes serem registradas formalmente

como empresas, a grande maioria dos

empreendimentos dos agentes principais

não é formalizada. Isto se reflete nas rela-

ções de trabalho estabelecidas. Os víncu-

los empregatícios são poucos, assim

como o estabelecimento de contratos

para apresentações e realização de

shows. Mesmo as grandes equipes têm

um número reduzido de funcionários. No

geral, o INSS é a maior preocupação em

termos de tributos

Ter o registro profissional é mais

comum entre os DJs que trabalham em

equipes ou rádios. Geralmente os DJs

das equipes são exclusivos e as outras

fontes de renda estão fora do mercado do

Funk. Para aqueles que trabalham em

rádios, apesar da “segurança” do vínculo

empregatício, sua maior fonte de renda

são os bailes e shows realizados. Contu-

do, se as relações informais são parte

deste mercado, os principais agentes vêm

tentando montar organizações com o

objetivo de criarem regras mais fixas e

claras para os contratos e cachês, como

as associações de DJs, de MCs e de

Donos de Equipes. Alguns empresários já

fazem contratos de empresariamento nos

quais os percentuais de cada parte

(empresário / empresariado) ficam esta-

belecidos e registrados.

A justificativa para este fenômeno

recente é sempre tautológica – a orga-

nização surge da necessidade de orga-

nização. Mas esta necessidade parece

surgir de demandas menos mercadoló-

gicas e mais simbólicas, dentro de

ciclos de oferta/demanda: observa-se

uma disputa de espaço que se dá princi-

palmente pelas inúmeras acusações

mútuas entre os agentes, que alegam

sempre ser a parte prejudicada. Contu-

do, ocorrem em momentos de expan-

são, como o surgimento de novos mer-

cados a serem explorados além dos

bailes em comunidade. Contudo, ao se

tornarem economicamente menos inte-

ressantes, não são excluídos deste

ciclo, mas ressignificados como base da

produção artística.

Assim, apesar desta busca pela

formalização, as questões relevantes que

contribuem para a compreensão deste

mercado que não podem ser mensuradas

a partir de estatísticas econômica – como

o fato dos bailes em comunidades conti-

nuarem a existir apesar de serem social-

mente mal visto e mesmo considerados

bastante arriscados pelos próprios

agente, ou formas de pagamento não

monetárias, como a troca do cachê por

gasolina ou valores simbólicos. Desconsi-

derar estes aspectos nos dá uma visão

incompleta deste mercado, o que pode

torná-lo economicamente irracional.

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Doutoranda e mestre em Antropologia pelo programa

de Pós Graduação em Sociologia e Antropologia da

Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professora

substituta do Dpto. De Ciências Sociais e Extensão

Rural da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro.

Consultora no desenvolvimento de metodologias de

pesquisa da Plus Markting Pesquisas.

Este paper é um dos resultados da pesquisa desenvol-

vida pelo Núcleo de Pesquisa Social Aplicada do Centro

de Pesquisas e Documentação de História Contemporâ-

nea do Brasil, da Fundação Getúlio Vargas

(CPDOC/FGV), no âmbito do Laboratório de Pesquisa

Aplicada realizado em conjunto com os alunos do curso

de Ciências Sociais da Escola Superior de Ciências

Sociais da Fundação Getúlio Vargas. Agradeço espe-

cialmente a Jimmy Medeiros pela valiosa colaboração

na elaboração dos dados e condução do trabalho de

campo. Em parte sua realização veio dialogar com o

estudo sobre o Tecnobrega Paraense, realizado pelo

Centro de Tcnologia e Sociedade da FGV, cuja metodo-

logia foi replicada no estudo sobre o funk. A pesquisa foi

iniciada em maio de 2007 e resultou em um relatório

com dados quantitativos sobre o mercado do Funk.

Outra versão deste artigo foi apresentada no 32º Encon-

tro Anual da ANPOCS, no GT Cultura, Economia e

Política. Nele inserimos também dados sobre o dimen-

sionamento deste mercado. No entanto, neste paper

buscamos enfatizar as dinâmicas do mercado do Funk

na cidade do Rio de Janeiro.

Ver relatórios Creative Industries Mapping Document,

Department for Culture, Media and Sport, do Governo

Britânico.

No mesmo relatório temos uma definição mais ampla do

conceito de economia criativa, que abarca “[the] econo-

mic, cultural and social aspects interacting with technolo-

gy, intellectual property and tourism objectives” (p. 15).

Para uma leitura sobre o uso destas categorias no

campo da música, especialmente no campo da música

caipira e da música sertaneja, ver Santos, 2005.

Neste caso temos inúmeros de exemplos de empreen-

dimentos que buscam se afastar do modelo econômico

clássico, especialmente o empreendimentos e econo-

mia solidária.

Para uma definição do funk carioca, ver o verbete do

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira:

http://www.dicionariompb.com.br/funk. Para ver ou ouvir

funks cariocas, ver lista de links indicados no fim do artigo.

Atualmente parece haver um desejo de formalização e

profissionalização dos diversos agentes, seja com o

estabelecimento de contratos mais formais, seja na

busca de formas melhores de negociação de cachês.

Este movimento indica uma mudança crescente nas

relações entre os agentes que, contudo, ainda não

são vistos como uma alternativa feliz, na

medida em que também visam resgatar

uma relação considerada histórica do

Funk com estes espaços

. Segundo os

entrevistados, estes são os lugares prefe-

renciais, pois permitem que os ingressos

sejam baratos e, ao mesmo tempo, que

saiam da área de domínio do tráfico. Além

disso, segundo eles, o Funk “foi para a

comunidade” a partir da década de 1990,

quando foi proibido de ser tocado nos

clubes populares.

A realização de bailes em clubes

gera uma grande insegurança quanto ao

comparecimento do público. E devem

contar com uma estrutura e organização

maiores do que os bailes de

comunidade

. Além do esforço de divul-

gação, quando os bailes são realizados

nos clubes é preciso obter uma série de

autorizações e documentos que são emiti-

dos por diversos órgãos públicos como o

corpo de bombeiros, a Secretaria do

Estado de Meio-Ambiente, a polícia e o

juizado de menores. A promoção de um

único baile implica em dispensar um

esforço muito grande, sendo mais vanta-

joso organizá-lo todas as semanas,

tornando a estrutura mais fixa. Logo a

realização dos bailes em clubes e boates

confere ao próprio Funk um caráter mais

“formal” e “legalizado”, apesar de ser pen-

sado como mais caro e trabalhoso. Ao se

circunscrever no espaço do clube ou da

boate – com todo o aparato burocrático

que a realização de um evento em seu

interior exige, ele se torna parte da forma-

lidade estatal, mesmo que a maioria das

relações continue informal.

As equipes de som costumam

fazer vários bailes por semana

, depen-

dendo de sua estrutura. Uma grande

equipe pode fazer até quarenta bailes por

semana, com todas as suas “marcas”

enquanto uma equipe pequena pode fazer

até quatro bailes por semana. Eles acon-

tecem principalmente de quinta a sábado,

mas muitas casas de shows têm dias da

semana dedicados ao Funk. Um DJ pode

fazer mais de um baile por noite, mas

geralmente já faz parte do circuito midiáti-

co e possui alguma estrutura que se asse-

melhe a uma empresa ou equipe de som.

O mais comum é fazer um baile por noite.

Um MC pode se apresentar em até oito

bailes por noite. No entanto, entre os MCs

este número vem se reduzindo principal-

mente pelo aumento do número de

acidentes de trânsito entre eles, provoca-

dos geralmente pela urgência do desloca-

mento em toda a cidade do Rio. Atualmen-

te fazem entre três e cinco bailes por noite

e apenas os mais conhecidos se apresen-

tam todos os dias do fim de semana.

Para realizar o baile (em comuni-

dades ou clubes), as equipes contam com

uma logística própria, pois são elas que

se responsabilizam pelos equipamentos

como caixas e mesas de som, jogos de

luzes, contratarem os DJs e MCs, cami-

nhões de transporte de equipamentos,

motoristas e carregadores. A coordena-

ção das tarefas fica a cargo de um geren-

te da equipe, que normalmente é também

o técnico responsável pela montagem do

equipamento. Assim, todas as contrata-

ções passam pelas equipes.

Financeiramente as equipes

sentem-se menos privilegiadas que os

MCs. No entanto, ao contrário de que

pensam, as equipes não estão destina-

das a falir e desaparecer, pois é a partir

delas que ocorre toda a estruturação dos

bailes Funk

. Não há uma forma pré--

definida de pagamento nas contratações

das equipes ou um contrato formalizado.

Alguns entrevistados mencionaram que

pedem – em alguns casos – algum docu-

mento ou adiantamento do pagamento.

Porém parece ser mais comum a divisão

da renda gerada com a bilheteria do baile

entre o contratante e a equipe contrata-

parece interferir na lógica básica de troca de dádivas no

qual os contratos entre os agentes se basearam desde

a década de 1970. Percebe-se também que este desejo

se orienta pelas recentes políticas de incentivo ao

gênero e ao seu reconhecimento como uma das maio-

res manifestações culturais da cidade do Rio, ao lado do

samba. Este reconhecimento culminou no registro do

funk como patrimônio da cidade do Rio de Janeiro.

Como a maioria dos funkeiros são moradores das

favelas das cidades do Rio de Janeiro e de sua Região

Metropolitana, a categoria “comunidade” é positivada e

veio substituir o termo “favela”, indicando o lugar de

nascimento, convívio e sociabilidade. Não é usada

apenas pelos agentes do mundo Funk, mas entre eles a

categoria ganha o sentido de força motriz, e é uma das

razões para que, apesar de não serem “tão lucrativos”

financeiramente, os “bailes de comunidade” sejam

essenciais para a existência e continuidade do Funk e,

conseqüentemente, do próprio artista, como veremos

abaixo.

Vale ressaltar que dentro destas duas categorias

principais os bailes são classificados e reclassificados

principalmente pela importância simbólica em termos de

visibilidade que pode proporcionar aos agentes. Porém,

para fins analíticos, foram consideradas apenas estas

duas classificações mais abrangentes.

Para uma análise da relação público-artista e seus

efeitos sobre a obra produzido pelo segundo, ver

Santos: 2005.

A introdução das Unidades de Polícias Pacificadoras

– forças policiais voltadas para a atuação específica –

em algumas comunidades da Cidade do Rio têm altera-

do este quadro. No entanto ainda não é possível saber

quais serão os resultados desta nova política de

atuação do Estado.

Segundo Vianna, os bailes Funk teriam surgido

primeiro em festas e depois teria sido levado para os

clubes. (1997)

Apesar das reclamações em relação a insegurança

quanto ao comparecimento do público ao baile, um

grande baile de clube pode reunir até 5.000 mil pessoas.

Um baile pequeno, de comunidade, pode reunir entre

500 e 2000 pessoas, dentro e fora do espaço em que a

equipe de som está tocando. Isto porque o baile de

comunidade é um evento em si e, apesar da música

chamar atenção, o que mais conta é a possibilidade dela

ser escutada em diversos pontos da comunidade permi-

te que o público participe mesmo sem estar fisicamente

presente no lugar em que ele é realizado.

É difícil estimar quantos bailes acontecem no Rio e

Grande Rio por fim de semana, isto porque todas as

comunidades têm seus bailes – e em algumas delas

acontece mais de um baile no mesmo dia. Além disso,

existem os bailes dos clubes – alguns ocorrendo todos

os fins de semana, outros apenas uma ou duas vezes

por mês – e os eventos e festas realizadas eventualmen-

te, como a festa “Eu amo baile Funk”, que acontece uma

vez por mês no Circo Voador (casa de show localizada

no bairro boêmio da Lapa, na cidade do Rio de Janeiro).

As grandes equipes de som se subdividem em

sub-equipes, ou marcas, que determinam o tamanho do

baile que irão fazer principalmente no que se refere à

potência sonora.

Um dos sinais da importância de uma equipe para o

baile é algo que parece vir se tornando comum: diante da

redução do interesse das equipes dos bailes de comuni-

dade traficantes compram seus equipamentos e promo-

vem seus próprios bailes com os nomes de suas equipes.

Muitos DJs e mesmo MCs mais conhecidos do

grande público abriram suas próprias editoras, como

forma de “escapar do esquema” das equipes. Apesar

de parecer novo, na medida em que passam a editar

músicas de outros MCs e DJs, estas novas editoras

parecem apenas replicar o “esquema” das editoras das

equipes de som.

Os MCs da “velha guarda” são aqueles que iniciaram

suas carreiras entre 1989 e 1995, período em que

estes personagens surgiram e se consolidaram no

cenário Funk. São, em geral, bastante novos e têm, em

média, 45 anos.

Além do paredão que as caracteriza, as equipes têm

jogos de luzes e mesas de som e os equipamentos para

execução dos CDs ou MDs dos MCs. Os MDs são consi-

derados mais modernos que os aparelhos de CD, no

entanto, estes últimos são considerados mais práticos.

Assim não existe uma regra e os MCs levam suas

“batidas” – os ritmos editados em algum estúdio de DJ –

nos dois formatos.

http://www.youtube.com/watch?v=3TLexaslHP8 ou

http://www.furacao2000.com.br.

http://www.outube.com/watch?v=Ilzd40hy2LE ou

http://www2.uol.com.br/bigmix/agenda.html.

http://www.youtube.com/watch?v=RazNuNZO0eY

ou http://www.myspace.com/sanypitbull.

http://www.youtube.com/watch?v=M8EG93QAvDI&fe

ature=related ou

http://veronicacostablog.blogspot.com/2010/04/equip

e-glamourosa-o-batidao-forte-do.html.

http://www.youtube.com/watch?v=qRH0gOPCA4I ou

http://www.festacurtisom.com/tag/curtisomrio/.

Não é possível concluir se o surgimento dos MCs

passou a levar mais público para os bailes, mas eles se

tornaram uma figura tão obrigatória quanto o DJ ou a

equipe.

Um exemplo de bonde famoso na cidade do Rio é o

Bonde do Tigrão, ver em

http://www.youtube.com/watch?v=PF5GISiOnrs.

E ainda o bonde Os Ousados:

http://www.youtube.com/watch?v=U6l_TFaoLkU&fea

ture=related.

Atualmente o “passinho” tornou-se uma nova modalida-

de de dança executada ao som do funk carioca e que tem

colaborado para a renovação do gênero. Para conhecer:

http://www.youtube.com/watch?v=eekle2lJCdo&feat

ure=related.

Um dono de equipe afirmou que estimula seu

“pessoal” a pagar “autonomia”, ou seja, a contribuir

para o a aposentadoria pública como profissional

autônomo, como um modo de ter alguma garantia caso

“aconteça alguma coisa” e também para assegurar

sua aposentadoria. Muitos DJs que trabalham em

rádio ou têm pequenas produtoras também pagam o

INSS como autônomo.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

regulação é parte do modo como estabe-

lecem suas relações), mas que conta com

uma estrutura interna de regulação das

ações de seus agentes.

ESTRUTURA DO MERCADO DO FUNK

NO RIO DE JANEIRO

O BAILE FUNK – ASPECTOS ECONÔMI-

COS E SIMBÓLICOS

Na favela tem fuzil. Agora é capaz de

você encontrar o menor número de

fuzis per capta numa favela é na hora

do baile... “Tem hora segura para ir na

favela?” "Tem. É na hora do baile.”

Você já ouviu falar de algum massacre

em baile Funk? Não. Agora massacre

de manhã na padaria com o fuzil

encostado... Na hora que a tiazinha

vai comprar o pão de manhã no

morro... Estão lá três fuzis no balcão

da padaria. E é ali que sai o tiroteio;

sai a morte. No baile não. “Ué, por

quê?” Porque o baile é a coisa mais

preciosa da comunidade. Nenhuma

comunidade é louca o suficiente para

permitir que aquela jóia seja macula-

da. Tem sim... Vários lugares onde o

dono do morro exige que valha... Mas

aí é porque o DJ é fraco... (DJ)

De um modo geral o Funk pode ser

caracterizado como um evento – o baile – e

um gênero musical – a música Funk

(VIANNA: 1997) e todas as suas atividades

econômicas giram em torno das suas

produções

. É a produção destes bens

culturais que permite a intensificação das

relações sociais entre MCs, DJs e donos

de equipe e os demais agentes envolvidos

– como empresários e promotores culturais

– e o público “consumidor”. Em uma primei-

ra análise, se observado enquanto merca-

do de trocas econômicas e não somente

como uma manifestação cultural, o Funk no

Rio de Janeiro tem duas características

bem marcadas: a diversificação das

funções de seus agentes e a informalidade

das relações contratuais, marcadas pela

negociação e pelo compromisso “de boca”

e pelo uso que alguns agentes fazem de

algumas informações jurídicas que detém

O Funk é também um conjunto de

ações dos seus agentes que, se não

podem ser reconhecidas como definidoras

de um estilo de vida – na medida em que o

público que freqüenta o baile Funk não se

define apenas por ser funkeiro, mas por

uma identidade mais fluida e dialógica em

relação a outras manifestações culturais

como o pagode e o samba -, integram o

que se pode chamar de cosmologia da

comunidade

: ou seja, uma forma de com-

preender, e a partir desta compreensão,

gerar comportamentos dentro do mundo do

Funk. Assim, se a indumentária – o uso de

calças justas, tops que deixam a barriga à

mostra e saltos muito altos para as meni-

nas, ou de shorts largos e tênis de marcas

específicas pelos meninos – pode ser algo

usado no cotidiano, será no baile que que

se realiza enquanto estilo, em um diálogo

direto com o evento Funk (MIZRAHI: 2007).

Assim, apesar de o Funk integrar

um conjunto de agentes, ações e compor-

tamentos que assumem significados dife-

renciados, é em torno do baile que estes

elementos se integram e interagem entre

si: para os seus agentes, é o baile que

confere ao Funk o seu significado e razão

de existir. O ritmo do Funk poderia existir

por si só, careceria de uma referência

fundamental. O baile é, sobretudo, uma

categoria de pensamento e dada a sua

importância simbólica, é a partir dele

também que são analisadas as suas prin-

cipais características de mercado.

Os bailes podem ser realizados em

comunidades, clubes, boates, casas de

shows e eventos – como aniversários e

festas de bairro. Apesar de chamarem a

qual se põem à prova e se vão redefinin-

do as fronteiras das instituições econômi-

cas formais” (CUNHA: 2006, p. 221).

Neste sentido, as variáveis que darão

contorno a uma atividade informal não

poderiam ser pré-definidas de modo a

abarcar todos os fenômenos analitica-

mente tratados como informais. Dever--

se-ia considerar ainda que as associa-

ções entre o conceito de informalidade

com o de ilegalidade – seja para

distingui-los em absoluto, seja confundi--

los como uma mesma coisa – são menos

eficazes como ponto de partida para a

análise: em muitos dos fenômenos consi-

derados informais, e mesmo entre os

formais, observa-se a porosidade entre o

legal e o ilegal, tornando as relações um

tanto híbridas. Deste modo, se por um

lado não se deve tratar as atividades eco-

nômicas dos grupos ou setores observa-

dos como deflagradoras ou resultantes de

ações ilícitas, também não se pode deixar

de lado os limites da ilegalidade como

fatores que contribuem na estruturação

da economia informal (CUNHA: 2006).

Assim, o conceito de informalidade

seria positivado na medida em que permi-

te ultrapassar certas dicotonomias – como

a clivagem entre relações econômicas e

relações sociais ou mesmo entre legalida-

de e ilegalidade. Outro aspecto conside-

rado por Cunha visa observar a mudança

de perspectiva sobre a informalidade, na

qual as atividades consideradas informais

deixam de ser vistas como um objeto e

passam a ser trabalhadas como um proje-

to, ou seja, como um modelo alternativo a

contextos históricos e econômicos esta-

belecidos nas sociedades capitalistas

avançadas. Nesta perspectiva, a ativida-

de econômica informal no Funk é tomada

como ponto de partida para a investiga-

ção de outras relações estabelecidas

tanto em nível local, quanto regionais e

nacionais, assim como de relações estru-

turantes da vida social, em que pesem a

formação de identidades locais, de forta-

lecimento de laços sociais e de sustenta-

bilidade não somente econômica, mas

moral. Pode-se, então, ir além das análi-

ses que tomam a informalidade como

uma característica do atraso a ser, neces-

sariamente, ultrapassado nas sociedades

capitalistas desenvolvidas, mas como

uma associação que pode se originar de

diversas formas ou situações e para o

qual contribuem diversos fatores.

No caso do Funk carioca, há um

misto de formalidade e informalidade,

com prevalência do segundo. As equipes

de som são micro ou pequenas empre-

sas, em sua maioria, registradas no

Cadastro Nacional de Pessoas Jurídicas,

com funcionários registrados – ainda que

em número reduzido – e recolhimento de

impostos. Entre os DJs, muitos são

funcionários de rádios, equipes de som

ou casas de shows e mesmos os MCs

podem ser contratados de algumas equi-

pes ou empresários. A despeito dos agen-

tes se orientarem e se pensarem a partir

das categorias externas que lhes são

atribuídas – produtores de “som de preto

e favelado”, p.ex. – são parte de um

circuito que envolve não somente a troca

monetária, mas de dádivas e obrigações

que regulam de modo lógico a existência

de um mercado informal: as praças do

Funk são os bailes, os produtos em circu-

lação não são somente o gênero musical

Funk, mas também artistas – MCs e DJs

– e empresários e donos de equipe.

Assim, o objetivo da pesquisa foi analisar

como os agentes do mundo Funk carioca

integram em seu fazer artístico e econô-

mico tanto um mercado de economia

monetária como de uma economia de

dádivas (DOUGLAS: 2007). Em resumo,

o mercado do Funk no Rio de Janeiro é

tomado neste artigo como um conjunto de

atividades econômicas informais que,

contudo, não se encontram a parte da

regulação estatal (na medida em que esta

ção”, “abnegação”, “dedicação”, “esforço”,

“vontade”, “paixão”, “dom” ou “talento”. Ou

ainda “sucesso”, e “reconhecimento”.

Quantas vezes ouvimos artistas

ou produtores culturais afirmarem que

continuam no próprio ofício por “paixão”,

“vocação” ou “dom”? Atuar no campo da

cultura remete a aptidões tidas como

inatas. Isto não significa que não possam

ser conquistadas: nem todas as crianças

que aprendem a tocar um instrumento

aos cinco anos serão mozarts! E nem

todos os grandes pintores apresentaram

aptidões fantásticas na infância! Em

parte porque a arte e a cultura tem a

capacidade de se reinventar e, quando

isto ocorre, a balança entre o estabeleci-

do e a novidade (ou outsider) pende para

a primeira situação. Motivações não estri-

tamente econômicas estimulam o surgi-

mento de vários modelos de negócios e

empreendimentos. No entanto estas

categorias são centrais para se compre-

ender a produção artística e cultural.

A economia da cultura não pode

ser compreendida sem levar em conside-

ração as dinâmicas sociais e os ethos de

grupos que passam longe da visão econô-

mica dos “negócios”. A perspectiva de que

em última instância todo empreendimento

– e seus produtos – devem “gerar lucro” é

bastante discutida

e neste campo mais

específico deve ser lida com certa descon-

fiança e uma dose de ironia. Caso contrá-

rio, a compreensão das dinâmicas econô-

micas no campo da cultura será mais

difícil e corre-se o risco de cair em pers-

pectivas etnocêntricas ou reducionistas.

Percebe-se nos discursos que a

vertente econômica tornou-se um dos

meios de assegurar políticas públicas,

financiamentos, apoio e fomento para o

setor cultural. Aqui, mais uma ressalva

deve ser feita: é preciso ter cuidado então

para que a arte e a cultura não sejam

sequestradas pela economia e que as

especificidades da produção neste

campo sejam consideradas tanto no

processo de investigação dos impactos

econômicos quanto nos discursos que

irão basear as ações voltadas para o

fortalecimento dos segmentos que o com-

põem. Assim, não se trata de abdicar de

estudos e pesquisas que orientem o

fomento a este campo, mas de observá-lo

em suas especificidades.

Logo, o discurso centrado na men-

suração econômica desconsidera que

parte da especificidade deste campo é ser

uma prática do fazer cotidiano de seus

agentes e o público que dele participa.

Um dos objetivos deste artigo é discutir

estes pressupostos, tendo em conta os

significados que o fazer cultural assumem

para os seus agentes, ou seja, observan-

do as dimensões não-econômicas que lhe

dão sustentação. Acredita-se que artistas,

empresários, produtores, financiadores e

público participem deste campo não

apenas por motivações econômicas, mas

também por interesses pessoais e subjeti-

vos, difíceis de serem mensurados e que,

por vezes, contrariam a lógica econômica

clássica. Isto parece mais notável em

manifestações culturais populares ou que

não são baseadas nas indústrias culturais

reguladas pelo Estado – como a indústria

fonográfica, a cinematográfica, ou mesmo

teatro e televisão – e podem, por isso,

serem caracterizadas como economias

informais da cultura.

Para Cunha (2006), a imprecisão

do conceito de informalidade, na medida

em que é tomada para explicar diferentes

fenômenos, é ao mesmo tempo fonte das

críticas que ele recebe como categoria

analítica e da força que tem enquanto tal,

pois justapõe estes mesmos fenômenos.

A sua utilidade estaria menos em obser-

var um fenômeno como emergência do

conceito do que “como um processo, no

At the heart of the creative economy

lie the creative industries. Loosely

defined, the creative industries are at

the crossroads of arts, culture, busi-

ness and technology and use intellec-

tual capital as their primary input.

Today´s creative industries range from

folk art, festivals, music, books, news-

papers, paintings, sculptures and

performing arts to more technology-

intensive subsectors such as the film

industry, TV and radio broadcasting,

digital animation and video games,

and more service-oriented fields such

as architectural and advertising

services. (UNCTAD, p. IV: 2008)

Tal visão se espraiou e conseguiu

adesão em outros países europeus, cuja

economia “clássica” apresentava fortes

vínculos com indústria cultural. Rapida-

mente países em desenvolvimento –

entre eles o Brasil (IBGE: 2006) – passa-

ram a dedicar mais atenção aos impactos

econômicos das indústrias culturais, bus-

cando mensurá-los. Iniciaram-se então

processos para identificar como os seto-

res criativos contribuem para o fortaleci-

mento das economias nacionais, levando

em consideração o peso destes na gera-

ção de emprego, renda e impostos em

diversas regiões. A favor das chamadas

indústrias criativas contaria ainda o perfil

socialmente inclusivo – visto que espe-

cialmente as artes permitem maior inser-

ção de grupos subalternos – e seu menor

potencial de dano ecológico ou, em outra

perspectiva, o maior potencial de susten-

tabilidade em longo prazo.

Observa-se um aspecto fundamen-

tal do modo como as economias criativas

são pensadas: entende-se que elas abar-

cam o trabalho criativo ou intelectual, a

promoção e a gestão das ideias e da

inovação. Estas categorias usuais para se

debater a economia criativa revelam que

ela é pensada a partir da velha antinomia

trabalho intelectual / trabalho manual.

Quando esta antinomia é internalizada

enquanto uma dialética, o pensar e o

fazer de manifestações artísticas ou cultu-

rais individuais ou coletivas, pode indicar

caminhos interessantes para sua compre-

ensão em diversos vieses, incluindo o

econômico. Porém se vista como uma

oposição inconciliável, no qual o pensar

ou o intelecto tem primazia, dificilmente se

poderá chegar a algum lugar, visto que as

cadeias produtivas das indústrias criativas

englobam tanto do trabalho chamado

“manual” – ou prático – quanto do trabalho

“intelectual” - ou criativo.

Como hipótese devemos conside-

rar que a criatividade é parte de todas as

indústrias e serviços, assim como a exe-

cução – ou a prática – são essenciais para

a materialização de qualquer que seja a

ideia ou criação. E que o “gênio criativo”

não se encerra em um indivíduo, mas é

fruto do trabalho cooperativo de diversos

sujeitos sociais – indivíduos ou grupos –

interligados em rede.

Outro ponto a ser destacado diz

respeito ao que se considera essencial

como resultado do produto artístico ou

cultural. Na visão economicista a produ-

ção se destina á comercialização e em

ambos os casos a lucratividade é parte

essencial do negócio. Deste modo,

torna-se difícil compreender como levar

adiante modelos de negócios financei-

ramente pouco rentáveis. Como enten-

der que empreendedores culturais

visem dedicar seu tempo sem a pers-

pectiva de retorno financeiro a curto,

médio ou longo prazo? Todas estas

questões são exaustivamente trabalha-

das nos cursos de gestão de negócios

(e, atualmente, no que se convencionou

chamar, gestão de carreiras). No entan-

to, quando pensamos no profissional ou

empreendedores da cultura, comumen-

te lembraremos expressões como “voca-

Nesta comunicação buscamos

compartilhar uma experiência de pesqui-

sa social na área de economia da cultura,

com o objetivo de trazer novos elementos

para o debate travado neste campo.

Assim apresentamos as contribuições

que as investigações realizadas com

agentes atuantes no mercado do funk

carioca nos trouxeram investigarmos os

impactos econômicos da produção deste

gênero na cidade do Rio de Janeiro. O

Funk, assim como outras manifestações

culturais, é intrinsecamente vinculado ao

contexto socioeconômico e cultural dos

seus artistas e produtores. Porém, e

apesar de usar uma linguagem escrita e

musical totalmente referenciada a estes

contextos, expandiu-se para além de suas

regiões originais, tornando-se conhecidos

no Brasil e no exterior.

Para Miguez (2007) a antropologia

e a sociologia da cultura perderam a

hegemonia sobre este campo com a pers-

pectiva lançada pelos estudos de econo-

mia da cultura. Esta nova compreensão

ressalta a sua importância para o desen-

volvimento humano e que sua substancial

magnitude econômica tem contribuído

para que governos e empresas lancem

sobre a economia da cultura um novo

olhar. Colabora para esta nova configura-

ção a atual importância dada à capacida-

de criativa como novo motor da economia

capitalista (MIGUEZ: 2007). Assim, este

campo vem recebendo maior atenção, se

tornando objeto de estudo e de políticas

públicas, orientados pela compreensão

da cultura como fator de desenvolvimento

econômico. É neste contexto que cresce o

estímulo à produção de dados que infor-

mem o tamanho e a importância deste

setor para as economias nacionais

(UNESCO: 2003, UNCTAD: 2008), assim

como uma tendência mundial na identifi-

cação de vocações culturais locais que

possam se concretizar também na forma

de produtos e serviços que contribuam

para o desenvolvimento socioeconômico

(SCOTT: 1997). Neste sentido o próprio

processo de produção de bens culturais

pode ser considerado como um vetor de

desenvolvimento do qual o público / con-

sumidor participa de forma mais efetiva e

interativa (HERSCHMANN E KISCHI-

NHEVSKY: 2005).

Em resumo, a produção e circula-

ção de bens culturais passam a ser

vistas como novas formas de pensar os

rumos do modelo de desenvolvimento

socioeconômico e que podem ser com-

preendidas a partir de seu potencial

transformador: como veículo de promo-

ção do desenvolvimento social fortemen-

te atrelado ao desenvolvimento humano.

Contudo, esta perspectiva vem se cen-

trando quase que exclusivamente na pro-

dução de dados quantitativos cujo objeti-

vo é demonstrar o potencial econômico

do fazer cultural (ver IBGE: 2006). Esta

produção vem se tornando, então, base

de um discurso de valorização econômi-

ca da esfera cultural frente às outras

esferas sociais, apoiada na expansão do

conceito de diversidade cultural, que tem

orientado políticas nacionais específicas

(MIGUEZ: 2007).

Este tema da economia da cultura

entrou em voga ao longo da primeira

década deste século, com o fortalecimen-

to da perspectiva britânica da economia

criativa – que embarcaria tanto os fazeres

e práticas artísticas e culturais quanto as

indústrias e serviços, no sentido mais

estritamente econômico, de jogos eletrô-

nicos, música, cinema, rádio, TV, livros,

etc. – como motor da economia em

tempos de revolução tecnológica

quase todos estes eventos de bailes,

existe uma distinção bastante clara entre

eles: de um lado temos os bailes de

comunidade e, de outro, todos os outros.

Os bailes de comunidade são realizados

em praças, quadras esportivas ou de

escolas de samba das comunidades e

favelas do Rio de Janeiro e de sua região

metropolitana. Contudo, a principal dife-

rença feita pelos agentes foi a dos bailes

de comunidade e a dos bailes de clubes –

bailes realizados em clubes esportivos,

quadras fora dos espaços das favelas,

casas de shows e eventos, etc.

Apesar do retorno financeiro mais

baixo, os agentes do Funk são categóri-

cos em afirmar que a sua “força” e “inspi-

ração” vem justamente da relação direta

com o público que frequenta os bailes de

comunidade

: as músicas compostas

visam atender este público e acredita-se

que uma música só pode fazer sucesso

se “estourar” no baile: afirmam que estes

bailes são importantes para aqueles que

estão entrando neste mercado e ainda

como marca identitária de seus morado-

res. A maioria dos MCs, DJs de Funk e

Donos de Equipes nasceram nas áreas

em que tocam e comumente são nos

bailes próximos de sua casa que primeiro

fazem sucesso. Por um lado existe entre

os seus agentes a percepção de que

serão estes os lugares nos quais o Funk

sempre será sucesso, mesmo que saia de

moda ou perca seu espaço na mídia. E

por isso os próprios agentes vêm procu-

rando novas formas de sustenta-los nas

comunidades sem que se tornem mais

caros ou menos acessíveis.

A despeito do seu valor simbólico,

no entanto, os bailes de comunidade vêm

perdendo prestígio – não pelo baixo retor-

no financeiro, mas pelo risco que se torna-

ram, pois os agentes sentem-se ao

mesmo tempo reféns do tráfico e da polí-

cia: primeiro, em muitas áreas a influência

do tráfico está presente mesmo que os

donos de equipe tentem evitar. Alegam

que a “ordem” que o tráfico estabelece

para a comunidade também vale para a

realização dos bailes. Por outro lado, o

aparato policial se valeria de recursos

legais – como a proibição do volume de

som – para pedir suborno, basicamente

para as equipes de som – proprietárias de

equipamentos. Na medida em que ficam

mais “famosos”, os agentes evitam bailes

que sabem serem organizados em áreas

nas quais traficantes são seus principais

“patrocinadores”, seja pela “origem” do

dinheiro, seja pela maior frequência de

batidas policiais nestas áreas.

Isto, contudo, não parece tender

para o fim dos bailes que são realizados a

baixo custo ou mesmo gratuitamente nas

comunidades, mas sim para a mudança

na forma como eles são realizados.

Assim, uma alternativa que alguns agen-

tes têm encontrado para realizar os bailes

nas comunidades é contar com financia-

mento dos barraqueiros e comerciantes

locais para a contratação de uma equipe

e de DJs. Esta alternativa envolve uma

delicada relação, pois “abrir” mão do

“financiamento” oferecido pelo tráfico não

é apenas uma questão de desejo pessoal

– ou seja, não adianta apenas querer que

o tráfico não financie o baile, é preciso

que ele permita que seja assim. Nestes

casos uma delicada negociação é realiza-

da com o argumento de que isto contribui

para a melhoria da imagem da comunida-

de, do baile realizado lá e do próprio

Funk. Segundo um informante isto é pos-

sível em alguns lugares. Porém a realiza-

ção de bailes é visto como mais uma

forma de obter prestígio e, por isso, seria

difícil conseguir esta “permissão” em

todas as localidades

Deste modo, os bailes promovidos

pelos donos das equipes de som, ou por

produtores que as convidam, em clubes

da, que então se responsabiliza pelo

pagamento de MCs, DJs e demais profis-

sionais envolvidos.

DONOS DE EQUIPES, DJs e MCs – A

RELAÇÃO ENTRE OS AGENTES

No Funk é o seguinte: tem que estar

preparado para balançar o Baile. Na

equipe é diferente, é o som que

manda... (...) no Baile agente não

sabe da parada... Se for uma equipe

pequenininha, se ela fala direitinho

com um DJ sinistro tocando, está

ligado? O que importa é a disposição

do DJ, está ligado? Antigamente

tinha mais isso (...) A cultura das

equipes de som... Elas foram... Elas

foram... É o seguinte, existiam várias

equipes de som. Aí o que acontece?

As equipes de som se achavam

donas do movimento. Então enquan-

to elas mandavam, elas eram donas

do movimento. Mas a partir do

momento que a gente viu que os MCs

trariam ao público, independente de

qual o nome e de qual é a equipe, o

mercado mudou. Então várias equi-

pes foram para o ralo, por quê?

Porque várias equipes nasceram na

época da proibição do Funk ou um

pouquinho antes. (MC)

O mercado do Funk no Rio de

Janeiro se estrutura a partir de três agen-

tes principais que se instituíram como

partes definidoras do gênero: as Equipes

de Som, os DJs e os MCs. Os dois primei-

ros surgiram com a chegada e o cresci-

mento dos bailes Funk ao longo da

década de 1980. Os últimos são mais

recentes e surgiram no mercado no final

da década de 1980, quando os funks pas-

saram a ser cantados em português, mas

cresceram em importância já no fim dos

anos 90. Eles possuem uma relativa inter-

dependência entre si, na medida em que

todos são imprescindíveis para o baile.

Os MCs vinculados às equipes

alegavam que, por permitirem que editas-

sem suas músicas, estavam em um círcu-

lo de subordinação com elas. O trabalho

de edição consiste em fazer o registro da

canção no ECAD e o recolhimento do

respectivo direito autoral do artista. Ela

existe em todo mercado musical e na

indústria fonográfica está ligado às grava-

doras. No caso do Funk, as editoras

pertencem às maiores equipes do merca-

do: uma vez que a música foi editada, só

a equipe que a editou poderia permitir a

sua execução. Apesar de parecer bastan-

te desvantajoso para o compositor, ter a

música editada surge como uma “quase”

garantia de que seria tocada em algum

baile realizado por uma das grandes equi-

pes – que têm também mais acesso aos

meios de comunicação como programas

de TV e rádio. Uma vez tocada,

configurar-se-ia uma “oportunidade” dada

pelo dono da equipe e, desta forma, os

MCs contraíam uma “dívida” com a sua

editora e só poderia tocar para equipes na

qual tivesse feito a edição

Assim, algumas das equipes pos-

suem um cast formado por MCs e DJs

próprios, que tocam apenas em seus

bailes. Neste caso, estes profissionais

dependem dos bailes que os donos das

equipes lhes convidam para fazer e elas

geralmente “gerenciam” as suas carrei-

ras, ou seja, não somente marcam os

bailes dos quais devem participar, mas

também indicam quais músicas devem

gravar e tocar. Neste caso, não é permiti-

do a estes profissionais tocar com outras

equipes, MCs ou DJs – mais os primei-

ros que os segundos.

Segundo os DJs e MCs não seria

fácil sair das equipes depois que elas

editam algumas de suas músicas: tanto

porque os proíbem de tocar em outras

equipes e mesmo em programas de

rádios de outros DJs, quanto porque

sequer têm essa possibilidade. Apenas

aqueles que conseguem ter uma sequên-

cia de músicas “estouradas”, (ou seja,

conhecida para além dos bailes locais e

muito pedida nos programas de rádio que

tocam Funk) conseguem então furar este

sistema. Para os MCs, quando isto acon-

tece, buscam novos empresários ou

passam eles próprios a gerenciarem

suas carreiras. Os DJs buscam progra-

mas de rádio ou montam equipes pró-

prias. Em todo caso, ambos tornam-se

independentes e passam a cantar ou

tocar em diversos tipos de bailes.

Muitos MCs da “velha guarda”

não “pertenciam” a equipes, mas conta-

vam com empresários. No campo do Funk

o empresariamento significa principal-

mente conseguir shows e espaços para

que o MC ou DJ se apresente. E, deste

modo, ter mais de um empresário signifi-

cava maiores possibilidades de shows.

Conseguir espaços – principalmente em

bailes, mas também em shows e outros

eventos – implica em ter uma rede de

relações e uma boa aceitação dentro

deste mercado. Neste sentido, o empre-

sário age mais como um agenciador.

Estas tarefas são compreendidas pelos

funkeiros como divulgação, na medida em

que o empresário tem que levar discos

com as músicas do MC para os produto-

res dos eventos escolherem. Assim, neste

processo há também uma estratégia de

convencimento do contratante.

São poucos os que atuam apenas

como empresários / produtores. A maioria

dos empresários também são DJs ou

donos de equipe e, alguns poucos casos,

MCs. Suas funções são organizar a

agenda dos MCs ou DJs que atuam inde-

pendentemente de equipe, divulgar suas

músicas nas rádios e nas equipes de som

e cuidar de seus contratos (geralmente

informais). Nos dias de shows, geralmen-

te são os responsáveis pelo recebimento

do cachê e pagamento da equipe que

acompanha o artista empresariado

(quando este tem uma equipe). Estes

empresários geralmente trabalham com

uma lista de MCs e chamam as equipes

para fazerem seus eventos. Mas também

é muito comum que a carreira do artista

vire um empreendimento familiar: alguns

empresários são também secretários,

motoristas, maridos ou esposas do MC.

Outros atuam ainda como produtores,

realizando festas e eventos para o qual

contrata exclusivamente o seu casting, ou

são donos de equipes.

Na estrutura principal do Funk, os

contatos informais prevalecem. Alguns

MCs, DJs ou Donos de Equipes pedem

parte do pagamento adiantado. Porém, é

mais comum que o trabalho seja feito “na

confiança”, ou seja, sem adiantamento ou

garantias contratuais. Algumas vezes um

MC pode aparecer em um baile sem ter

sido chamado, sendo pago do mesmo

modo. O contrário também pode ocorrer e

um MC contratado para a noite não

cantar. Então receberá seu cachê de

acordo com a relação que tiver com o

produtor ou equipe que produziu o baile.

Há mesmo aqueles que “apareceram”

para cantar, o fizeram e não receberam

cachê. Nestes casos, entende-se que ele

cantou em troca da divulgação da sua

música. Se há um padrão – tocar ou

cantar em troca de um cachê – ele é posto

a prova todo o tempo, imiscuído por rela-

ções pessoais, conflitos entre os agentes

e soluções que podem exigir a interferên-

cia de agentes externos.

O MERCADO PARA CADA AGENTE

[Por que vai tocar na comunidade sem

receber] A comunidade cara... A gente

vai em uma de divulgar, entendeu?

Para cantar para a galera. Porque não

adianta você ir para a comunidade e

esperar uma boa grana. A não ser que

o cara fale: “Eu vou te pagar. Qual o

número da sua conta que eu já vou

depositar 50%.” Aí tudo bem. Agora se

você vai para comunidade e o cara fala

que vai te pagar tanto... Chega lá você

canta e fica esperando o cara. A comu-

nidade é aberta. Não tem portaria.

Então, hoje em dia eu vou à comunida-

de cantar assim: “Oh cara paga o carro.

R$ 100,00 é o carro... o transporte por

exemplo...” Tem muita gente que não

acredita... mas eu faço isso. (MC)

Nesta última seção iremos nos

deter nas características mais específicas

do mercado, comparando alguns dados

entre os agentes para então apresentar

detalhes de cada um. Pensamos assim

cumprir um dos objetivos gerais deste

paper, que seja o de oferecer uma visão

que venha da estrutura geral do mercado

para a organização particular de cada

segmente que o compõe, configurado

através do modo como cada agente se

pensa e se situa.

O mundo Funk é predominante-

mente masculino e a presença feminina

vem se fortalecendo entre os MCs. Não há

mulheres entre DJs e apenas uma mulher

tem sua própria equipe. De um modo geral,

as mulheres atuam apenas como dançari-

nas de equipes ou MCs. Dado que entra-

ram no mercado a bem menos tempo, os

MCs têm carreira mais curta e idade menor

do que os DJ e donos de Equipe: respecti-

vamente, MCs, DJs e Donos de Equipes

têm, em média, nove, treze e quinze anos

de carreira (FGV: 2008).

AS EQUIPES E SEUS DONOS

As equipes de som são a base sim-

bólica do Funk, tanto porque foram

responsáveis pelo seu surgimento no

formato atual quanto por terem colabora-

do ativamente para a sua permanência.

Geralmente têm um “dono”, que pode ser

um empresário e/ou DJ. É ele quem leva a

cabo a negociação para apresentação em

bailes e para a gravação de CDs. De um

modo geral, são os donos das editoras e

promovem os bailes mais concorridos. Em

um rol de 67 equipes, cerca de dez – as

principais – são consideradas grandes ou

médias e seus proprietários são tidos não

somente donos de suas equipes, mas

vistos como “senhores” do destino do

Funk – tal é o poder que alguns dos

demais agentes lhes atribuem. Este poder

– econômico mas, sobretudo, simbólico –

leva a uma relação desestruturada entre

os agentes, na medida em que, assim que

“conquistam” independência de uma

equipe, MCs e DJs se afastam. E se todos

reconhecem nas equipes a base do baile,

são creditados também aos seus donos a

marginalização do ritmo.

Um caso ilustra estes conflitos: um

MC teve sua música editada por uma

grande equipe e foi recorde de downloads

em celulares. Ele esperava receber pelos

direitos autorais um valor maior do que o

recebido e alega que foi roubado pelo

dono da equipe nesta transação. O dono

da equipe, por sua vez, afirmou que o

pagou corretamente e que o cálculo do

MC foi feito sobre o valor final da venda –

através de um site na Internet -, desconsi-

derando os impostos e outros custos a

serem pagos. Esta breve descrição ilustra

os conflitos mais comuns entre os princi-

pais agentes do mercado, originados, em

parte, pela própria informalidade das rela-

ções: a ausência de contratos ou docu-

mentos formais geralmente é usado como

instrumento que demonstra uma relação

de confiança entre as partes, mas que,

facilmente, ser torna a base da acusação.

As grandes equipes podem ter

uma submarca, que representam o tama-

nho do equipamento que será levado

para um baile. Estes equipamentos são

formados por um conjunto de caixas de

som que são empilhadas uma sobre as

outras formando o que nos bailes se

chama de “paredão”

. Geralmente estes

“paredões” são decorados com cores ou

cenários que identificam as equipes e,

segundo seus donos, são o grande atrati-

vo do baile. As equipes podem ser equi-

pes de som que têm uma “marca” mais

conhecida – como a Furacão 2000

, a

Big Mix

, a PitBull

, a Glamourosa

e a

CurtiSomRio

– ou equipes que forne-

cem equipamentos – como caixas de

som, jogos de luzes, mesas de som –

para as equipes grandes, que são cha-

madas de equipes arrendadas.

A criação de sub-equipes dentro

de uma equipe maior se mostrou uma

diversificação importante para os seus

donos, pois assegurou que possam reali-

zar mais bailes no mesmo dia a preços

diferenciados. É neste momento que as

equipes recorrem aos aluguéis de equi-

pamentos de outras equipes, pois o custo

de manutenção dos mesmos seria alto e

nem sempre todos as “sub-equipes”

sairiam para eventos em um mesmo dia.

Alegam ainda que, desta forma, as equi-

pes que alugam seus equipamentos

também conseguem sobreviver, pois

trabalham com diferentes equipes gran-

des e alugariam seus equipamentos

quase todos os fins de semana. O aluguel

de equipamentos, contudo, é visto como

uma decadência por alguns daqueles que

o fazem, na medida em que se afirmam

terem se sentidos pressionados pelo

crescimento de algumas poucas equipes

que passaram a “dominar” este mercado.

Outra estratégia foi iniciar uma carreira

fora do estado do Rio de Janeiro: Minas

Gerais, São Paulo e Espírito Santo

tornaram-se então destinos preferenciais.

OS DJs E SUAS MÚLTIPLAS FUNÇÕES

Os DJs são aqueles que mais têm

diversificado suas funções dentro do Funk

e atuam não somente como Disk Jockeys,

mas também como empresários, produto-

res de eventos, apresentadores de

programas de rádio e produtores musi-

cais. Podem ser classificados também

pela posição que ocupam em relação aos

donos de equipes e MCs, sendo:

a) Aqueles que atuam ligados a

uma equipe – esta era a forma mais tradi-

cional de um DJ atuar no Funk carioca.

Eles tocam nos bailes, shows, festas e

eventos que uma equipe de som realiza.

Segundo os DJs entrevistados, não é

comum que os DJs troquem de equipe,

mas pode acontecer caso um deles se

torne muito famoso e seja convidado por

outra equipe de som. Nestes casos não

conta apenas o valor do cachê, mas o

tamanho da equipe que faz o convite e a

“proposta” de trabalho que ela oferece. No

geral, um DJ ligado a uma equipe é

aquele que ganha menos, pois seu cachê

é fixo para tocar por uma noite inteira em

um mesmo baile – ao contrário dos MCs,

que podem fazer mais de um evento por

noite. Outra razão para que um DJ deixe

uma equipe é a chance de montar uma

equipe própria ou ainda de atuar no rádio

com um programa somente seu. Neste

caso também podem ser incluídos os DJs

“residentes” de uma casa de shows ou

eventos mais associados ao Funk.

b) Aqueles que atuam por conta

própria, montando uma estrutura para si –

esta é a forma mais recente e em cresci-

mento. São DJs que tocavam em alguma

equipe de som, porém que montaram

uma nova equipe ou uma estrutura para

si – com alguns equipamentos e um

empresário / produtor – e pode escolher

os bailes ou eventos em que irá tocar.

Alguns deles passam a tocar no rádio ou

a terem seus próprios programas. Neste

caso ele atua como DJ e, na medida em

que monta uma pequena empresa,

mesmo que informal.

c) Aqueles que são ligados a algum

MC - estes DJs acompanham os MCs

mais conhecidos em shows, bailes e

eventos. Não são todos os MCs que têm

DJs, mas isto está correlacionado à fama

do MC, pois se dificilmente um MC conhe-

cido na mídia e nas comunidades não tem

um DJ, muitos MCs iniciantes também os

têm. Importa mais as relações estabeleci-

das entre o MC e o seu DJ (o MC se refere

ao DJ que o acompanha como “seu”), que

são de amizade e parentesco. Quando

este DJ toca com um MC mais conhecido

ele tem um cachê fixo. Quando toca com

um MC menos conhecido, seu cachê varia

de acordo com o cachê do próprio MC.

Muitos deles, além de DJs, são também

motoristas, secretários e/ou empresários

dos MCs aos quais acompanham.

d) DJs de comunidade: são aque-

les que possuem pequenos estúdios e

produzem músicas dos MCs. Estão mais

próximos dos produtores musicais e

podem estar incluídos nas categorias

acima. Alguns são residentes de equipes

ou casas de shows, outros acompanham

um MC específico, apesar de trabalhar

para vários outros, e há ainda aqueles

que têm uma estrutura própria. Estes DJs

são muito procurados, pois são conside-

rados aqueles que tornam a música um

sucesso, não somente por suas capaci-

dades técnicas, mas pela rede de conta-

tos que mantêm. Não significa que um DJ

irá divulgar uma música, mas ele será

procurado por quem está em busca de

novidades e poderá também indicar uma

música que ache interessante para

alguma equipe de som ou para algum DJ

que toque no rádio.

Aparentemente também são DJs

aqueles que vêm trazendo as maiores

inovações sonoras no mercado do Funk,

seja pela introdução de novas batidas

eletrônicas, seja pela incorporação de

outros gêneros musicais ao ritmo. Em uma

hierarquia de prestígio, até o início dos

anos 2000 sustentavam-se na medida em

que eram considerados capazes de des-

cobrir sucessos, porém detinham pouco

prestígio: vale destacar que até a década

de 1990 tocavam de costas para o público.

Porém, o desligamento das equi-

pes, as oportunidades surgidas com a

música eletrônica, a popularização das

tecnologias de gravação e mixagem, o

surgimento de novas casas de shows e

boates que tocam o ritmo e a valorização

do DJ no cenário musical em geral deram

a eles oportunidade de negociarem

cachês melhores.

Do mesmo modo, sua importância

simbólica também aumentou, na medida

em a atuação destes profissionais em

programas de rádio passou a ser vista

pelos MCs como novas estratégias de

divulgação de sua música. Assim, MCs e

DJs passaram a estabelecer uma relação

mais direta e, aparentemente, ao largo das

equipes. Ao contrário das acusações

surgidas de MCs e DJs contra donos de

equipe (e vice-versa), entre estes dois

primeiros segmentos os discursos reme-

tiam à ideia de parceria, bem como ao estí-

mulo por parte de MCs para DJs amigos

seus que ainda estivessem vinculados a

alguma equipe se “aventurassem” fora

delas. Para estes MCs, as equipes tolhiam

a liberdade criativa de seu “amigo DJ”.

OS MCs COMANDAM OS BAILES

Os MCs são cantores / composito-

res que animam os bailes e festas. Surgi-

ram no final da década de 1980, quando

o Funk passou a ser cantado em portu-

guês. A proibição da realização dos bailes

Funks em clubes na década de 1990

parece ter alterado em muito as caracte-

rísticas do mercado do Funk, pois a perda

dos espaços “tradicionais” das equipes

de som exigiu que elas se reestruturas-

sem. Neste processo a figura do MC

começa a ganhar algum espaço, ainda

que subordinado às equipes. Ele logo se

torna um uma figura de destaque no

baile, que passa a ser marcado pela apre-

sentação de vários deles

Mais recentemente surgiram os

bondes

– grupos formados por um MC –,

e os rebolões – dançarinos que o

acompanham

. Apesar da figura do MC em

um bonde ser reconhecida, ele não parece

gozar de mais prestígio que os rebolões,

pois o bonde é sempre descrito e apresen-

tado em grupo. Aparentemente os grupos

de bondes são considerados menos autên-

ticos que os MCs – especialmente os MCs

da “velha guarda”. Esta inautenticidade viria

do fato de – na maioria dos casos – os

bondes não cantarem ou comporem. Cola-

bora também a ênfase que dão à estética (o

que parece chocar o mundo masculino do

Funk) e, deste modo, são considerados

mais dançarinos do que MCs.

O caminho mais comum para um

MC entrar no mundo Funk é participar de

uma equipe de som, o que leva diversos

jovens candidatos a frequentarem as

“sedes” (que pode ser um escritório ou a

própria casa do dono da equipe) munidos

de CDs demo com músicas produzidas por

algum DJ que mora na mesma comunida-

de ou bairro. Assim, mesmo com a reputa-

ção das equipes, elas ainda são vistas

como canais de entrada para o funk, pois

permitem que o MC toque para um público

que vai além daquele de sua própria

comunidade. Outro novo ponto de “pere-

grinação” destes jovens são os programas

de rádios dedicados somente ao gênero.

Neste caso, é preciso convencer ao DJ

titular do programa a ouvir sua música.

A partir dos anos 2000 – mais

especificamente, a partir de 2003 – o MC

começou a se desligar das equipes e a

conquistar um espaço próprio, não

somente porque sua imagem pública foi

recolocada no cenário musical – e ele

passou a ser visto como um artista – mas

principalmente porque conquistou novos

espaços para execução de suas músicas,

que não somente os bailes Funk anima-

dos pelas equipes de som. Além disso, tal

como ocorreu com o DJ, o crescimento

da música eletrônica e a popularização

do uso da Internet possibilitaram que ele

vislumbrasse uma carreira fora do Rio de

Janeiro – e mesmo fora do País. Contri-

buiu para isto ele contar com uma estrutu-

ra menos “pesada” que as equipes de

som, assim como a rede de relações

estabelecidas entre MCs nacionais e

produtores estrangeiros.

Os cachês de MCs (assim como de

DJs e Equipes de Som) ainda são maiores

nos bailes realizados em clubes, mas o Inte-

rior do estado do Rio já significa uma praça

significativa para este grupo (FGV: 2008).

Apesar disso, assim como para

DJs e Equipes, tocar em comunidades

ainda possui um lugar simbólico superior

na hierarquia de prestígio, é neste seg-

mento que isto fica mais evidente. Uma

das formas habituais de pagamento de

MCs (e às vezes de DJ) para tocarem em

comunidade é o “carro”, ou seja, um valor

simbólico que cubra despesas de deslo-

camento do artista ou, em algumas situa-

ções, o “carro” propriamente dito, enviado

pelo promotor do baile no qual o artista irá

tocar ou cantar. Se tocar na comunidade

surge como um sacrifício em nome do

Funk, ir “em troca do carro” é o sacrifício

supremo, pois pode implicar em péssimas

condições de deslocamento, mesmo para

MCs cujos cachês estejam em torno de

R$ 3.000,00 ou mais.

Cabe então perguntar: por que

tocar na comunidade, se é arriscado e

não traz retorno financeiro? Tocar no baile

é tocar para uma multidão e divulgar a sua

música para o maior número possível de

pessoas. Porém existem também os

vínculos afetivos da infância, o discurso

sobre “passar esperança” para a “comuni-

dade”, “sentir o calor do público que

nunca abandonou o Funk”, entre outros.

Contudo, evidencia-se nos discursos a

relação de troca não se dá apenas entre

os agentes principais – não somente DJs,

MCs e Donos de Equipes trocam moedas

e favores entre si – mas também com o

público da música Funk. Não se trata

então de pensar que é a comunidade

quem precisa do MC, da Equipes ou do

DJ, mas sim que são estes agentes que

precisam do público morador desta comu-

nidade, não como número, mas como

marca identitária do gênero.

CONCLUSÃO

Para Douglas (2007), ao tratar a

economia como um fato social total – ou

como diz a autora, uma “economia de

dádivas” – Mauss permite entender os

processos de produção e distribuição dos

bens produzidos em economias não

monetárias como um ciclo de trocas de

longo prazo. Retomamos esta reflexão

como ponto de partida para pensar a con-

figuração de mercados de indústrias

culturais informais, pensando que oferta e

demanda são considerados como parte

de um mesmo sistema unitário.

Neste sentido, apesar da ênfase

deste paper recair no que se poderia

chamar de “produtores”, buscou-se

demonstrar como eles estão intrinseca-

mente ligados aos “consumidores”, aqui

focados mais diretamente nas comunida-

des do Rio Janeiro. Pretendeu-se ainda

oferecer bases para a compreensão da

estrutura deste mercado tendo em conta

valores não quantificáveis, que, contudo,

lhe conformam e sustentam. Com isto,

não pensamos que afirmar a existência de

aspectos simbólicos em economias (seja

ela qual for) seja uma grande novidade.

Contudo, faz-se necessário estabelecer

tentativas que permitam que uma estima-

tiva econômica de mensuração de merca-

do seja acompanhada também pela tenta-

tiva de sua mensuração simbólica.

Em resumo, o mercado Funk se

caracteriza pela informalidade das rela-

ções e dos contratos. Apesar de parte das

equipes serem registradas formalmente

como empresas, a grande maioria dos

empreendimentos dos agentes principais

não é formalizada. Isto se reflete nas rela-

ções de trabalho estabelecidas. Os víncu-

los empregatícios são poucos, assim

como o estabelecimento de contratos

para apresentações e realização de

shows. Mesmo as grandes equipes têm

um número reduzido de funcionários. No

geral, o INSS é a maior preocupação em

termos de tributos

Ter o registro profissional é mais

comum entre os DJs que trabalham em

equipes ou rádios. Geralmente os DJs

das equipes são exclusivos e as outras

fontes de renda estão fora do mercado do

Funk. Para aqueles que trabalham em

rádios, apesar da “segurança” do vínculo

empregatício, sua maior fonte de renda

são os bailes e shows realizados. Contu-

do, se as relações informais são parte

deste mercado, os principais agentes vêm

tentando montar organizações com o

objetivo de criarem regras mais fixas e

claras para os contratos e cachês, como

as associações de DJs, de MCs e de

Donos de Equipes. Alguns empresários já

fazem contratos de empresariamento nos

quais os percentuais de cada parte

(empresário / empresariado) ficam esta-

belecidos e registrados.

A justificativa para este fenômeno

recente é sempre tautológica – a orga-

nização surge da necessidade de orga-

nização. Mas esta necessidade parece

surgir de demandas menos mercadoló-

gicas e mais simbólicas, dentro de

ciclos de oferta/demanda: observa-se

uma disputa de espaço que se dá princi-

palmente pelas inúmeras acusações

mútuas entre os agentes, que alegam

sempre ser a parte prejudicada. Contu-

do, ocorrem em momentos de expan-

são, como o surgimento de novos mer-

cados a serem explorados além dos

bailes em comunidade. Contudo, ao se

tornarem economicamente menos inte-

ressantes, não são excluídos deste

ciclo, mas ressignificados como base da

produção artística

Assim, apesar desta busca pela

formalização, as questões relevantes que

contribuem para a compreensão deste

mercado que não podem ser mensuradas

a partir de estatísticas econômica – como

o fato dos bailes em comunidades conti-

nuarem a existir apesar de serem social-

mente mal visto e mesmo considerados

bastante arriscados pelos próprios

agente, ou formas de pagamento não

monetárias, como a troca do cachê por

gasolina ou valores simbólicos. Desconsi-

derar estes aspectos nos dá uma visão

incompleta deste mercado, o que pode

torná-lo economicamente irracional.

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Doutoranda e mestre em Antropologia pelo programa

de Pós Graduação em Sociologia e Antropologia da

Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professora

substituta do Dpto. De Ciências Sociais e Extensão

Rural da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro.

Consultora no desenvolvimento de metodologias de

pesquisa da Plus Markting Pesquisas.

Este paper é um dos resultados da pesquisa desenvol-

vida pelo Núcleo de Pesquisa Social Aplicada do Centro

de Pesquisas e Documentação de História Contemporâ-

nea do Brasil, da Fundação Getúlio Vargas

(CPDOC/FGV), no âmbito do Laboratório de Pesquisa

Aplicada realizado em conjunto com os alunos do curso

de Ciências Sociais da Escola Superior de Ciências

Sociais da Fundação Getúlio Vargas. Agradeço espe-

cialmente a Jimmy Medeiros pela valiosa colaboração

na elaboração dos dados e condução do trabalho de

campo. Em parte sua realização veio dialogar com o

estudo sobre o Tecnobrega Paraense, realizado pelo

Centro de Tcnologia e Sociedade da FGV, cuja metodo-

logia foi replicada no estudo sobre o funk. A pesquisa foi

iniciada em maio de 2007 e resultou em um relatório

com dados quantitativos sobre o mercado do Funk.

Outra versão deste artigo foi apresentada no 32º Encon-

tro Anual da ANPOCS, no GT Cultura, Economia e

Política. Nele inserimos também dados sobre o dimen-

sionamento deste mercado. No entanto, neste paper

buscamos enfatizar as dinâmicas do mercado do Funk

na cidade do Rio de Janeiro.

Ver relatórios Creative Industries Mapping Document,

Department for Culture, Media and Sport, do Governo

Britânico.

No mesmo relatório temos uma definição mais ampla do

conceito de economia criativa, que abarca “[the] econo-

mic, cultural and social aspects interacting with technolo-

gy, intellectual property and tourism objectives” (p. 15).

Para uma leitura sobre o uso destas categorias no

campo da música, especialmente no campo da música

caipira e da música sertaneja, ver Santos, 2005.

Neste caso temos inúmeros de exemplos de empreen-

dimentos que buscam se afastar do modelo econômico

clássico, especialmente o empreendimentos e econo-

mia solidária.

Para uma definição do funk carioca, ver o verbete do

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira:

http://www.dicionariompb.com.br/funk. Para ver ou ouvir

funks cariocas, ver lista de links indicados no fim do artigo.

Atualmente parece haver um desejo de formalização e

profissionalização dos diversos agentes, seja com o

estabelecimento de contratos mais formais, seja na

busca de formas melhores de negociação de cachês.

Este movimento indica uma mudança crescente nas

relações entre os agentes que, contudo, ainda não

são vistos como uma alternativa feliz, na

medida em que também visam resgatar

uma relação considerada histórica do

Funk com estes espaços

. Segundo os

entrevistados, estes são os lugares prefe-

renciais, pois permitem que os ingressos

sejam baratos e, ao mesmo tempo, que

saiam da área de domínio do tráfico. Além

disso, segundo eles, o Funk “foi para a

comunidade” a partir da década de 1990,

quando foi proibido de ser tocado nos

clubes populares.

A realização de bailes em clubes

gera uma grande insegurança quanto ao

comparecimento do público. E devem

contar com uma estrutura e organização

maiores do que os bailes de

comunidade

. Além do esforço de divul-

gação, quando os bailes são realizados

nos clubes é preciso obter uma série de

autorizações e documentos que são emiti-

dos por diversos órgãos públicos como o

corpo de bombeiros, a Secretaria do

Estado de Meio-Ambiente, a polícia e o

juizado de menores. A promoção de um

único baile implica em dispensar um

esforço muito grande, sendo mais vanta-

joso organizá-lo todas as semanas,

tornando a estrutura mais fixa. Logo a

realização dos bailes em clubes e boates

confere ao próprio Funk um caráter mais

“formal” e “legalizado”, apesar de ser pen-

sado como mais caro e trabalhoso. Ao se

circunscrever no espaço do clube ou da

boate – com todo o aparato burocrático

que a realização de um evento em seu

interior exige, ele se torna parte da forma-

lidade estatal, mesmo que a maioria das

relações continue informal.

As equipes de som costumam

fazer vários bailes por semana

, depen-

dendo de sua estrutura. Uma grande

equipe pode fazer até quarenta bailes por

semana, com todas as suas “marcas”

enquanto uma equipe pequena pode fazer

até quatro bailes por semana. Eles acon-

tecem principalmente de quinta a sábado,

mas muitas casas de shows têm dias da

semana dedicados ao Funk. Um DJ pode

fazer mais de um baile por noite, mas

geralmente já faz parte do circuito midiáti-

co e possui alguma estrutura que se asse-

melhe a uma empresa ou equipe de som.

O mais comum é fazer um baile por noite.

Um MC pode se apresentar em até oito

bailes por noite. No entanto, entre os MCs

este número vem se reduzindo principal-

mente pelo aumento do número de

acidentes de trânsito entre eles, provoca-

dos geralmente pela urgência do desloca-

mento em toda a cidade do Rio. Atualmen-

te fazem entre três e cinco bailes por noite

e apenas os mais conhecidos se apresen-

tam todos os dias do fim de semana.

Para realizar o baile (em comuni-

dades ou clubes), as equipes contam com

uma logística própria, pois são elas que

se responsabilizam pelos equipamentos

como caixas e mesas de som, jogos de

luzes, contratarem os DJs e MCs, cami-

nhões de transporte de equipamentos,

motoristas e carregadores. A coordena-

ção das tarefas fica a cargo de um geren-

te da equipe, que normalmente é também

o técnico responsável pela montagem do

equipamento. Assim, todas as contrata-

ções passam pelas equipes.

Financeiramente as equipes

sentem-se menos privilegiadas que os

MCs. No entanto, ao contrário de que

pensam, as equipes não estão destina-

das a falir e desaparecer, pois é a partir

delas que ocorre toda a estruturação dos

bailes Funk

. Não há uma forma pré--

definida de pagamento nas contratações

das equipes ou um contrato formalizado.

Alguns entrevistados mencionaram que

pedem – em alguns casos – algum docu-

mento ou adiantamento do pagamento.

Porém parece ser mais comum a divisão

da renda gerada com a bilheteria do baile

entre o contratante e a equipe contrata-

parece interferir na lógica básica de troca de dádivas no

qual os contratos entre os agentes se basearam desde

a década de 1970. Percebe-se também que este desejo

se orienta pelas recentes políticas de incentivo ao

gênero e ao seu reconhecimento como uma das maio-

res manifestações culturais da cidade do Rio, ao lado do

samba. Este reconhecimento culminou no registro do

funk como patrimônio da cidade do Rio de Janeiro.

Como a maioria dos funkeiros são moradores das

favelas das cidades do Rio de Janeiro e de sua Região

Metropolitana, a categoria “comunidade” é positivada e

veio substituir o termo “favela”, indicando o lugar de

nascimento, convívio e sociabilidade. Não é usada

apenas pelos agentes do mundo Funk, mas entre eles a

categoria ganha o sentido de força motriz, e é uma das

razões para que, apesar de não serem “tão lucrativos”

financeiramente, os “bailes de comunidade” sejam

essenciais para a existência e continuidade do Funk e,

conseqüentemente, do próprio artista, como veremos

abaixo.

Vale ressaltar que dentro destas duas categorias

principais os bailes são classificados e reclassificados

principalmente pela importância simbólica em termos de

visibilidade que pode proporcionar aos agentes. Porém,

para fins analíticos, foram consideradas apenas estas

duas classificações mais abrangentes.

Para uma análise da relação público-artista e seus

efeitos sobre a obra produzido pelo segundo, ver

Santos: 2005.

A introdução das Unidades de Polícias Pacificadoras

– forças policiais voltadas para a atuação específica –

em algumas comunidades da Cidade do Rio têm altera-

do este quadro. No entanto ainda não é possível saber

quais serão os resultados desta nova política de

atuação do Estado.

Segundo Vianna, os bailes Funk teriam surgido

primeiro em festas e depois teria sido levado para os

clubes. (1997)

Apesar das reclamações em relação a insegurança

quanto ao comparecimento do público ao baile, um

grande baile de clube pode reunir até 5.000 mil pessoas.

Um baile pequeno, de comunidade, pode reunir entre

500 e 2000 pessoas, dentro e fora do espaço em que a

equipe de som está tocando. Isto porque o baile de

comunidade é um evento em si e, apesar da música

chamar atenção, o que mais conta é a possibilidade dela

ser escutada em diversos pontos da comunidade permi-

te que o público participe mesmo sem estar fisicamente

presente no lugar em que ele é realizado.

É difícil estimar quantos bailes acontecem no Rio e

Grande Rio por fim de semana, isto porque todas as

comunidades têm seus bailes – e em algumas delas

acontece mais de um baile no mesmo dia. Além disso,

existem os bailes dos clubes – alguns ocorrendo todos

os fins de semana, outros apenas uma ou duas vezes

por mês – e os eventos e festas realizadas eventualmen-

te, como a festa “Eu amo baile Funk”, que acontece uma

vez por mês no Circo Voador (casa de show localizada

no bairro boêmio da Lapa, na cidade do Rio de Janeiro).

As grandes equipes de som se subdividem em

sub-equipes, ou marcas, que determinam o tamanho do

baile que irão fazer principalmente no que se refere à

potência sonora.

Um dos sinais da importância de uma equipe para o

baile é algo que parece vir se tornando comum: diante da

redução do interesse das equipes dos bailes de comuni-

dade traficantes compram seus equipamentos e promo-

vem seus próprios bailes com os nomes de suas equipes.

Muitos DJs e mesmo MCs mais conhecidos do

grande público abriram suas próprias editoras, como

forma de “escapar do esquema” das equipes. Apesar

de parecer novo, na medida em que passam a editar

músicas de outros MCs e DJs, estas novas editoras

parecem apenas replicar o “esquema” das editoras das

equipes de som.

Os MCs da “velha guarda” são aqueles que iniciaram

suas carreiras entre 1989 e 1995, período em que

estes personagens surgiram e se consolidaram no

cenário Funk. São, em geral, bastante novos e têm, em

média, 45 anos.

Além do paredão que as caracteriza, as equipes têm

jogos de luzes e mesas de som e os equipamentos para

execução dos CDs ou MDs dos MCs. Os MDs são consi-

derados mais modernos que os aparelhos de CD, no

entanto, estes últimos são considerados mais práticos.

Assim não existe uma regra e os MCs levam suas

“batidas” – os ritmos editados em algum estúdio de DJ –

nos dois formatos.

http://www.youtube.com/watch?v=3TLexaslHP8 ou

http://www.furacao2000.com.br.

http://www.outube.com/watch?v=Ilzd40hy2LE ou

http://www2.uol.com.br/bigmix/agenda.html.

http://www.youtube.com/watch?v=RazNuNZO0eY

ou http://www.myspace.com/sanypitbull.

http://www.youtube.com/watch?v=M8EG93QAvDI&fe

ature=related ou

http://veronicacostablog.blogspot.com/2010/04/equip

e-glamourosa-o-batidao-forte-do.html.

http://www.youtube.com/watch?v=qRH0gOPCA4I ou

http://www.festacurtisom.com/tag/curtisomrio/.

Não é possível concluir se o surgimento dos MCs

passou a levar mais público para os bailes, mas eles se

tornaram uma figura tão obrigatória quanto o DJ ou a

equipe.

Um exemplo de bonde famoso na cidade do Rio é o

Bonde do Tigrão, ver em

http://www.youtube.com/watch?v=PF5GISiOnrs.

E ainda o bonde Os Ousados:

http://www.youtube.com/watch?v=U6l_TFaoLkU&fea

ture=related.

Atualmente o “passinho” tornou-se uma nova modalida-

de de dança executada ao som do funk carioca e que tem

colaborado para a renovação do gênero. Para conhecer:

http://www.youtube.com/watch?v=eekle2lJCdo&feat

ure=related.

Um dono de equipe afirmou que estimula seu

“pessoal” a pagar “autonomia”, ou seja, a contribuir

para o a aposentadoria pública como profissional

autônomo, como um modo de ter alguma garantia caso

“aconteça alguma coisa” e também para assegurar

sua aposentadoria. Muitos DJs que trabalham em

rádio ou têm pequenas produtoras também pagam o

INSS como autônomo.

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

regulação é parte do modo como estabe-

lecem suas relações), mas que conta com

uma estrutura interna de regulação das

ações de seus agentes.

ESTRUTURA DO MERCADO DO FUNK

NO RIO DE JANEIRO

O BAILE FUNK – ASPECTOS ECONÔMI-

COS E SIMBÓLICOS

Na favela tem fuzil. Agora é capaz de

você encontrar o menor número de

fuzis per capta numa favela é na hora

do baile... “Tem hora segura para ir na

favela?” "Tem. É na hora do baile.”

Você já ouviu falar de algum massacre

em baile Funk? Não. Agora massacre

de manhã na padaria com o fuzil

encostado... Na hora que a tiazinha

vai comprar o pão de manhã no

morro... Estão lá três fuzis no balcão

da padaria. E é ali que sai o tiroteio;

sai a morte. No baile não. “Ué, por

quê?” Porque o baile é a coisa mais

preciosa da comunidade. Nenhuma

comunidade é louca o suficiente para

permitir que aquela jóia seja macula-

da. Tem sim... Vários lugares onde o

dono do morro exige que valha... Mas

aí é porque o DJ é fraco... (DJ)

De um modo geral o Funk pode ser

caracterizado como um evento – o baile – e

um gênero musical – a música Funk

(VIANNA: 1997) e todas as suas atividades

econômicas giram em torno das suas

produções

. É a produção destes bens

culturais que permite a intensificação das

relações sociais entre MCs, DJs e donos

de equipe e os demais agentes envolvidos

– como empresários e promotores culturais

– e o público “consumidor”. Em uma primei-

ra análise, se observado enquanto merca-

do de trocas econômicas e não somente

como uma manifestação cultural, o Funk no

Rio de Janeiro tem duas características

bem marcadas: a diversificação das

funções de seus agentes e a informalidade

das relações contratuais, marcadas pela

negociação e pelo compromisso “de boca”

e pelo uso que alguns agentes fazem de

algumas informações jurídicas que detém

O Funk é também um conjunto de

ações dos seus agentes que, se não

podem ser reconhecidas como definidoras

de um estilo de vida – na medida em que o

público que freqüenta o baile Funk não se

define apenas por ser funkeiro, mas por

uma identidade mais fluida e dialógica em

relação a outras manifestações culturais

como o pagode e o samba -, integram o

que se pode chamar de cosmologia da

comunidade

: ou seja, uma forma de com-

preender, e a partir desta compreensão,

gerar comportamentos dentro do mundo do

Funk. Assim, se a indumentária – o uso de

calças justas, tops que deixam a barriga à

mostra e saltos muito altos para as meni-

nas, ou de shorts largos e tênis de marcas

específicas pelos meninos – pode ser algo

usado no cotidiano, será no baile que que

se realiza enquanto estilo, em um diálogo

direto com o evento Funk (MIZRAHI: 2007).

Assim, apesar de o Funk integrar

um conjunto de agentes, ações e compor-

tamentos que assumem significados dife-

renciados, é em torno do baile que estes

elementos se integram e interagem entre

si: para os seus agentes, é o baile que

confere ao Funk o seu significado e razão

de existir. O ritmo do Funk poderia existir

por si só, careceria de uma referência

fundamental. O baile é, sobretudo, uma

categoria de pensamento e dada a sua

importância simbólica, é a partir dele

também que são analisadas as suas prin-

cipais características de mercado.

Os bailes podem ser realizados em

comunidades, clubes, boates, casas de

shows e eventos – como aniversários e

festas de bairro. Apesar de chamarem a

qual se põem à prova e se vão redefinin-

do as fronteiras das instituições econômi-

cas formais” (CUNHA: 2006, p. 221).

Neste sentido, as variáveis que darão

contorno a uma atividade informal não

poderiam ser pré-definidas de modo a

abarcar todos os fenômenos analitica-

mente tratados como informais. Dever--

se-ia considerar ainda que as associa-

ções entre o conceito de informalidade

com o de ilegalidade – seja para

distingui-los em absoluto, seja confundi--

los como uma mesma coisa – são menos

eficazes como ponto de partida para a

análise: em muitos dos fenômenos consi-

derados informais, e mesmo entre os

formais, observa-se a porosidade entre o

legal e o ilegal, tornando as relações um

tanto híbridas. Deste modo, se por um

lado não se deve tratar as atividades eco-

nômicas dos grupos ou setores observa-

dos como deflagradoras ou resultantes de

ações ilícitas, também não se pode deixar

de lado os limites da ilegalidade como

fatores que contribuem na estruturação

da economia informal (CUNHA: 2006).

Assim, o conceito de informalidade

seria positivado na medida em que permi-

te ultrapassar certas dicotonomias – como

a clivagem entre relações econômicas e

relações sociais ou mesmo entre legalida-

de e ilegalidade. Outro aspecto conside-

rado por Cunha visa observar a mudança

de perspectiva sobre a informalidade, na

qual as atividades consideradas informais

deixam de ser vistas como um objeto e

passam a ser trabalhadas como um proje-

to, ou seja, como um modelo alternativo a

contextos históricos e econômicos esta-

belecidos nas sociedades capitalistas

avançadas. Nesta perspectiva, a ativida-

de econômica informal no Funk é tomada

como ponto de partida para a investiga-

ção de outras relações estabelecidas

tanto em nível local, quanto regionais e

nacionais, assim como de relações estru-

turantes da vida social, em que pesem a

formação de identidades locais, de forta-

lecimento de laços sociais e de sustenta-

bilidade não somente econômica, mas

moral. Pode-se, então, ir além das análi-

ses que tomam a informalidade como

uma característica do atraso a ser, neces-

sariamente, ultrapassado nas sociedades

capitalistas desenvolvidas, mas como

uma associação que pode se originar de

diversas formas ou situações e para o

qual contribuem diversos fatores.

No caso do Funk carioca, há um

misto de formalidade e informalidade,

com prevalência do segundo. As equipes

de som são micro ou pequenas empre-

sas, em sua maioria, registradas no

Cadastro Nacional de Pessoas Jurídicas,

com funcionários registrados – ainda que

em número reduzido – e recolhimento de

impostos. Entre os DJs, muitos são

funcionários de rádios, equipes de som

ou casas de shows e mesmos os MCs

podem ser contratados de algumas equi-

pes ou empresários. A despeito dos agen-

tes se orientarem e se pensarem a partir

das categorias externas que lhes são

atribuídas – produtores de “som de preto

e favelado”, p.ex. – são parte de um

circuito que envolve não somente a troca

monetária, mas de dádivas e obrigações

que regulam de modo lógico a existência

de um mercado informal: as praças do

Funk são os bailes, os produtos em circu-

lação não são somente o gênero musical

Funk, mas também artistas – MCs e DJs

– e empresários e donos de equipe.

Assim, o objetivo da pesquisa foi analisar

como os agentes do mundo Funk carioca

integram em seu fazer artístico e econô-

mico tanto um mercado de economia

monetária como de uma economia de

dádivas (DOUGLAS: 2007). Em resumo,

o mercado do Funk no Rio de Janeiro é

tomado neste artigo como um conjunto de

atividades econômicas informais que,

contudo, não se encontram a parte da

regulação estatal (na medida em que esta

ção”, “abnegação”, “dedicação”, “esforço”,

“vontade”, “paixão”, “dom” ou “talento”. Ou

ainda “sucesso”, e “reconhecimento”.

Quantas vezes ouvimos artistas

ou produtores culturais afirmarem que

continuam no próprio ofício por “paixão”,

“vocação” ou “dom”? Atuar no campo da

cultura remete a aptidões tidas como

inatas. Isto não significa que não possam

ser conquistadas: nem todas as crianças

que aprendem a tocar um instrumento

aos cinco anos serão mozarts! E nem

todos os grandes pintores apresentaram

aptidões fantásticas na infância! Em

parte porque a arte e a cultura tem a

capacidade de se reinventar e, quando

isto ocorre, a balança entre o estabeleci-

do e a novidade (ou outsider) pende para

a primeira situação. Motivações não estri-

tamente econômicas estimulam o surgi-

mento de vários modelos de negócios e

empreendimentos. No entanto estas

categorias são centrais para se compre-

ender a produção artística e cultural.

A economia da cultura não pode

ser compreendida sem levar em conside-

ração as dinâmicas sociais e os ethos de

grupos que passam longe da visão econô-

mica dos “negócios”. A perspectiva de que

em última instância todo empreendimento

– e seus produtos – devem “gerar lucro” é

bastante discutida

e neste campo mais

específico deve ser lida com certa descon-

fiança e uma dose de ironia. Caso contrá-

rio, a compreensão das dinâmicas econô-

micas no campo da cultura será mais

difícil e corre-se o risco de cair em pers-

pectivas etnocêntricas ou reducionistas.

Percebe-se nos discursos que a

vertente econômica tornou-se um dos

meios de assegurar políticas públicas,

financiamentos, apoio e fomento para o

setor cultural. Aqui, mais uma ressalva

deve ser feita: é preciso ter cuidado então

para que a arte e a cultura não sejam

sequestradas pela economia e que as

especificidades da produção neste

campo sejam consideradas tanto no

processo de investigação dos impactos

econômicos quanto nos discursos que

irão basear as ações voltadas para o

fortalecimento dos segmentos que o com-

põem. Assim, não se trata de abdicar de

estudos e pesquisas que orientem o

fomento a este campo, mas de observá-lo

em suas especificidades.

Logo, o discurso centrado na men-

suração econômica desconsidera que

parte da especificidade deste campo é ser

uma prática do fazer cotidiano de seus

agentes e o público que dele participa.

Um dos objetivos deste artigo é discutir

estes pressupostos, tendo em conta os

significados que o fazer cultural assumem

para os seus agentes, ou seja, observan-

do as dimensões não-econômicas que lhe

dão sustentação. Acredita-se que artistas,

empresários, produtores, financiadores e

público participem deste campo não

apenas por motivações econômicas, mas

também por interesses pessoais e subjeti-

vos, difíceis de serem mensurados e que,

por vezes, contrariam a lógica econômica

clássica. Isto parece mais notável em

manifestações culturais populares ou que

não são baseadas nas indústrias culturais

reguladas pelo Estado – como a indústria

fonográfica, a cinematográfica, ou mesmo

teatro e televisão – e podem, por isso,

serem caracterizadas como economias

informais da cultura.

Para Cunha (2006), a imprecisão

do conceito de informalidade, na medida

em que é tomada para explicar diferentes

fenômenos, é ao mesmo tempo fonte das

críticas que ele recebe como categoria

analítica e da força que tem enquanto tal,

pois justapõe estes mesmos fenômenos.

A sua utilidade estaria menos em obser-

var um fenômeno como emergência do

conceito do que “como um processo, no

At the heart of the creative economy

lie the creative industries. Loosely

defined, the creative industries are at

the crossroads of arts, culture, busi-

ness and technology and use intellec-

tual capital as their primary input.

Today´s creative industries range from

folk art, festivals, music, books, news-

papers, paintings, sculptures and

performing arts to more technology-

intensive subsectors such as the film

industry, TV and radio broadcasting,

digital animation and video games,

and more service-oriented fields such

as architectural and advertising

services. (UNCTAD, p. IV: 2008)

Tal visão se espraiou e conseguiu

adesão em outros países europeus, cuja

economia “clássica” apresentava fortes

vínculos com indústria cultural. Rapida-

mente países em desenvolvimento –

entre eles o Brasil (IBGE: 2006) – passa-

ram a dedicar mais atenção aos impactos

econômicos das indústrias culturais, bus-

cando mensurá-los. Iniciaram-se então

processos para identificar como os seto-

res criativos contribuem para o fortaleci-

mento das economias nacionais, levando

em consideração o peso destes na gera-

ção de emprego, renda e impostos em

diversas regiões. A favor das chamadas

indústrias criativas contaria ainda o perfil

socialmente inclusivo – visto que espe-

cialmente as artes permitem maior inser-

ção de grupos subalternos – e seu menor

potencial de dano ecológico ou, em outra

perspectiva, o maior potencial de susten-

tabilidade em longo prazo.

Observa-se um aspecto fundamen-

tal do modo como as economias criativas

são pensadas: entende-se que elas abar-

cam o trabalho criativo ou intelectual, a

promoção e a gestão das ideias e da

inovação. Estas categorias usuais para se

debater a economia criativa revelam que

ela é pensada a partir da velha antinomia

trabalho intelectual / trabalho manual.

Quando esta antinomia é internalizada

enquanto uma dialética, o pensar e o

fazer de manifestações artísticas ou cultu-

rais individuais ou coletivas, pode indicar

caminhos interessantes para sua compre-

ensão em diversos vieses, incluindo o

econômico. Porém se vista como uma

oposição inconciliável, no qual o pensar

ou o intelecto tem primazia, dificilmente se

poderá chegar a algum lugar, visto que as

cadeias produtivas das indústrias criativas

englobam tanto do trabalho chamado

“manual” – ou prático – quanto do trabalho

“intelectual” - ou criativo.

Como hipótese devemos conside-

rar que a criatividade é parte de todas as

indústrias e serviços, assim como a exe-

cução – ou a prática – são essenciais para

a materialização de qualquer que seja a

ideia ou criação. E que o “gênio criativo”

não se encerra em um indivíduo, mas é

fruto do trabalho cooperativo de diversos

sujeitos sociais – indivíduos ou grupos –

interligados em rede.

Outro ponto a ser destacado diz

respeito ao que se considera essencial

como resultado do produto artístico ou

cultural. Na visão economicista a produ-

ção se destina á comercialização e em

ambos os casos a lucratividade é parte

essencial do negócio. Deste modo,

torna-se difícil compreender como levar

adiante modelos de negócios financei-

ramente pouco rentáveis. Como enten-

der que empreendedores culturais

visem dedicar seu tempo sem a pers-

pectiva de retorno financeiro a curto,

médio ou longo prazo? Todas estas

questões são exaustivamente trabalha-

das nos cursos de gestão de negócios

(e, atualmente, no que se convencionou

chamar, gestão de carreiras). No entan-

to, quando pensamos no profissional ou

empreendedores da cultura, comumen-

te lembraremos expressões como “voca-

Nesta comunicação buscamos

compartilhar uma experiência de pesqui-

sa social na área de economia da cultura,

com o objetivo de trazer novos elementos

para o debate travado neste campo.

Assim apresentamos as contribuições

que as investigações realizadas com

agentes atuantes no mercado do funk

carioca nos trouxeram investigarmos os

impactos econômicos da produção deste

gênero na cidade do Rio de Janeiro. O

Funk, assim como outras manifestações

culturais, é intrinsecamente vinculado ao

contexto socioeconômico e cultural dos

seus artistas e produtores. Porém, e

apesar de usar uma linguagem escrita e

musical totalmente referenciada a estes

contextos, expandiu-se para além de suas

regiões originais, tornando-se conhecidos

no Brasil e no exterior.

Para Miguez (2007) a antropologia

e a sociologia da cultura perderam a

hegemonia sobre este campo com a pers-

pectiva lançada pelos estudos de econo-

mia da cultura. Esta nova compreensão

ressalta a sua importância para o desen-

volvimento humano e que sua substancial

magnitude econômica tem contribuído

para que governos e empresas lancem

sobre a economia da cultura um novo

olhar. Colabora para esta nova configura-

ção a atual importância dada à capacida-

de criativa como novo motor da economia

capitalista (MIGUEZ: 2007). Assim, este

campo vem recebendo maior atenção, se

tornando objeto de estudo e de políticas

públicas, orientados pela compreensão

da cultura como fator de desenvolvimento

econômico. É neste contexto que cresce o

estímulo à produção de dados que infor-

mem o tamanho e a importância deste

setor para as economias nacionais

(UNESCO: 2003, UNCTAD: 2008), assim

como uma tendência mundial na identifi-

cação de vocações culturais locais que

possam se concretizar também na forma

de produtos e serviços que contribuam

para o desenvolvimento socioeconômico

(SCOTT: 1997). Neste sentido o próprio

processo de produção de bens culturais

pode ser considerado como um vetor de

desenvolvimento do qual o público / con-

sumidor participa de forma mais efetiva e

interativa (HERSCHMANN E KISCHI-

NHEVSKY: 2005).

Em resumo, a produção e circula-

ção de bens culturais passam a ser

vistas como novas formas de pensar os

rumos do modelo de desenvolvimento

socioeconômico e que podem ser com-

preendidas a partir de seu potencial

transformador: como veículo de promo-

ção do desenvolvimento social fortemen-

te atrelado ao desenvolvimento humano.

Contudo, esta perspectiva vem se cen-

trando quase que exclusivamente na pro-

dução de dados quantitativos cujo objeti-

vo é demonstrar o potencial econômico

do fazer cultural (ver IBGE: 2006). Esta

produção vem se tornando, então, base

de um discurso de valorização econômi-

ca da esfera cultural frente às outras

esferas sociais, apoiada na expansão do

conceito de diversidade cultural, que tem

orientado políticas nacionais específicas

(MIGUEZ: 2007).

Este tema da economia da cultura

entrou em voga ao longo da primeira

década deste século, com o fortalecimen-

to da perspectiva britânica da economia

criativa – que embarcaria tanto os fazeres

e práticas artísticas e culturais quanto as

indústrias e serviços, no sentido mais

estritamente econômico, de jogos eletrô-

nicos, música, cinema, rádio, TV, livros,

etc. – como motor da economia em

tempos de revolução tecnológica

quase todos estes eventos de bailes,

existe uma distinção bastante clara entre

eles: de um lado temos os bailes de

comunidade e, de outro, todos os outros.

Os bailes de comunidade são realizados

em praças, quadras esportivas ou de

escolas de samba das comunidades e

favelas do Rio de Janeiro e de sua região

metropolitana. Contudo, a principal dife-

rença feita pelos agentes foi a dos bailes

de comunidade e a dos bailes de clubes –

bailes realizados em clubes esportivos,

quadras fora dos espaços das favelas,

casas de shows e eventos, etc.

Apesar do retorno financeiro mais

baixo, os agentes do Funk são categóri-

cos em afirmar que a sua “força” e “inspi-

ração” vem justamente da relação direta

com o público que frequenta os bailes de

comunidade

: as músicas compostas

visam atender este público e acredita-se

que uma música só pode fazer sucesso

se “estourar” no baile: afirmam que estes

bailes são importantes para aqueles que

estão entrando neste mercado e ainda

como marca identitária de seus morado-

res. A maioria dos MCs, DJs de Funk e

Donos de Equipes nasceram nas áreas

em que tocam e comumente são nos

bailes próximos de sua casa que primeiro

fazem sucesso. Por um lado existe entre

os seus agentes a percepção de que

serão estes os lugares nos quais o Funk

sempre será sucesso, mesmo que saia de

moda ou perca seu espaço na mídia. E

por isso os próprios agentes vêm procu-

rando novas formas de sustenta-los nas

comunidades sem que se tornem mais

caros ou menos acessíveis.

A despeito do seu valor simbólico,

no entanto, os bailes de comunidade vêm

perdendo prestígio – não pelo baixo retor-

no financeiro, mas pelo risco que se torna-

ram, pois os agentes sentem-se ao

mesmo tempo reféns do tráfico e da polí-

cia: primeiro, em muitas áreas a influência

do tráfico está presente mesmo que os

donos de equipe tentem evitar. Alegam

que a “ordem” que o tráfico estabelece

para a comunidade também vale para a

realização dos bailes. Por outro lado, o

aparato policial se valeria de recursos

legais – como a proibição do volume de

som – para pedir suborno, basicamente

para as equipes de som – proprietárias de

equipamentos. Na medida em que ficam

mais “famosos”, os agentes evitam bailes

que sabem serem organizados em áreas

nas quais traficantes são seus principais

“patrocinadores”, seja pela “origem” do

dinheiro, seja pela maior frequência de

batidas policiais nestas áreas.

Isto, contudo, não parece tender

para o fim dos bailes que são realizados a

baixo custo ou mesmo gratuitamente nas

comunidades, mas sim para a mudança

na forma como eles são realizados.

Assim, uma alternativa que alguns agen-

tes têm encontrado para realizar os bailes

nas comunidades é contar com financia-

mento dos barraqueiros e comerciantes

locais para a contratação de uma equipe

e de DJs. Esta alternativa envolve uma

delicada relação, pois “abrir” mão do

“financiamento” oferecido pelo tráfico não

é apenas uma questão de desejo pessoal

– ou seja, não adianta apenas querer que

o tráfico não financie o baile, é preciso

que ele permita que seja assim. Nestes

casos uma delicada negociação é realiza-

da com o argumento de que isto contribui

para a melhoria da imagem da comunida-

de, do baile realizado lá e do próprio

Funk. Segundo um informante isto é pos-

sível em alguns lugares. Porém a realiza-

ção de bailes é visto como mais uma

forma de obter prestígio e, por isso, seria

difícil conseguir esta “permissão” em

todas as localidades

Deste modo, os bailes promovidos

pelos donos das equipes de som, ou por

produtores que as convidam, em clubes

da, que então se responsabiliza pelo

pagamento de MCs, DJs e demais profis-

sionais envolvidos.

DONOS DE EQUIPES, DJs e MCs – A

RELAÇÃO ENTRE OS AGENTES

No Funk é o seguinte: tem que estar

preparado para balançar o Baile. Na

equipe é diferente, é o som que

manda... (...) no Baile agente não

sabe da parada... Se for uma equipe

pequenininha, se ela fala direitinho

com um DJ sinistro tocando, está

ligado? O que importa é a disposição

do DJ, está ligado? Antigamente

tinha mais isso (...) A cultura das

equipes de som... Elas foram... Elas

foram... É o seguinte, existiam várias

equipes de som. Aí o que acontece?

As equipes de som se achavam

donas do movimento. Então enquan-

to elas mandavam, elas eram donas

do movimento. Mas a partir do

momento que a gente viu que os MCs

trariam ao público, independente de

qual o nome e de qual é a equipe, o

mercado mudou. Então várias equi-

pes foram para o ralo, por quê?

Porque várias equipes nasceram na

época da proibição do Funk ou um

pouquinho antes. (MC)

O mercado do Funk no Rio de

Janeiro se estrutura a partir de três agen-

tes principais que se instituíram como

partes definidoras do gênero: as Equipes

de Som, os DJs e os MCs. Os dois primei-

ros surgiram com a chegada e o cresci-

mento dos bailes Funk ao longo da

década de 1980. Os últimos são mais

recentes e surgiram no mercado no final

da década de 1980, quando os funks pas-

saram a ser cantados em português, mas

cresceram em importância já no fim dos

anos 90. Eles possuem uma relativa inter-

dependência entre si, na medida em que

todos são imprescindíveis para o baile.

Os MCs vinculados às equipes

alegavam que, por permitirem que editas-

sem suas músicas, estavam em um círcu-

lo de subordinação com elas. O trabalho

de edição consiste em fazer o registro da

canção no ECAD e o recolhimento do

respectivo direito autoral do artista. Ela

existe em todo mercado musical e na

indústria fonográfica está ligado às grava-

doras. No caso do Funk, as editoras

pertencem às maiores equipes do merca-

do: uma vez que a música foi editada, só

a equipe que a editou poderia permitir a

sua execução. Apesar de parecer bastan-

te desvantajoso para o compositor, ter a

música editada surge como uma “quase”

garantia de que seria tocada em algum

baile realizado por uma das grandes equi-

pes – que têm também mais acesso aos

meios de comunicação como programas

de TV e rádio. Uma vez tocada,

configurar-se-ia uma “oportunidade” dada

pelo dono da equipe e, desta forma, os

MCs contraíam uma “dívida” com a sua

editora e só poderia tocar para equipes na

qual tivesse feito a edição

Assim, algumas das equipes pos-

suem um cast formado por MCs e DJs

próprios, que tocam apenas em seus

bailes. Neste caso, estes profissionais

dependem dos bailes que os donos das

equipes lhes convidam para fazer e elas

geralmente “gerenciam” as suas carrei-

ras, ou seja, não somente marcam os

bailes dos quais devem participar, mas

também indicam quais músicas devem

gravar e tocar. Neste caso, não é permiti-

do a estes profissionais tocar com outras

equipes, MCs ou DJs – mais os primei-

ros que os segundos.

Segundo os DJs e MCs não seria

fácil sair das equipes depois que elas

editam algumas de suas músicas: tanto

porque os proíbem de tocar em outras

equipes e mesmo em programas de

rádios de outros DJs, quanto porque

sequer têm essa possibilidade. Apenas

aqueles que conseguem ter uma sequên-

cia de músicas “estouradas”, (ou seja,

conhecida para além dos bailes locais e

muito pedida nos programas de rádio que

tocam Funk) conseguem então furar este

sistema. Para os MCs, quando isto acon-

tece, buscam novos empresários ou

passam eles próprios a gerenciarem

suas carreiras. Os DJs buscam progra-

mas de rádio ou montam equipes pró-

prias. Em todo caso, ambos tornam-se

independentes e passam a cantar ou

tocar em diversos tipos de bailes.

Muitos MCs da “velha guarda”

não “pertenciam” a equipes, mas conta-

vam com empresários. No campo do Funk

o empresariamento significa principal-

mente conseguir shows e espaços para

que o MC ou DJ se apresente. E, deste

modo, ter mais de um empresário signifi-

cava maiores possibilidades de shows.

Conseguir espaços – principalmente em

bailes, mas também em shows e outros

eventos – implica em ter uma rede de

relações e uma boa aceitação dentro

deste mercado. Neste sentido, o empre-

sário age mais como um agenciador.

Estas tarefas são compreendidas pelos

funkeiros como divulgação, na medida em

que o empresário tem que levar discos

com as músicas do MC para os produto-

res dos eventos escolherem. Assim, neste

processo há também uma estratégia de

convencimento do contratante.

São poucos os que atuam apenas

como empresários / produtores. A maioria

dos empresários também são DJs ou

donos de equipe e, alguns poucos casos,

MCs. Suas funções são organizar a

agenda dos MCs ou DJs que atuam inde-

pendentemente de equipe, divulgar suas

músicas nas rádios e nas equipes de som

e cuidar de seus contratos (geralmente

informais). Nos dias de shows, geralmen-

te são os responsáveis pelo recebimento

do cachê e pagamento da equipe que

acompanha o artista empresariado

(quando este tem uma equipe). Estes

empresários geralmente trabalham com

uma lista de MCs e chamam as equipes

para fazerem seus eventos. Mas também

é muito comum que a carreira do artista

vire um empreendimento familiar: alguns

empresários são também secretários,

motoristas, maridos ou esposas do MC.

Outros atuam ainda como produtores,

realizando festas e eventos para o qual

contrata exclusivamente o seu casting, ou

são donos de equipes.

Na estrutura principal do Funk, os

contatos informais prevalecem. Alguns

MCs, DJs ou Donos de Equipes pedem

parte do pagamento adiantado. Porém, é

mais comum que o trabalho seja feito “na

confiança”, ou seja, sem adiantamento ou

garantias contratuais. Algumas vezes um

MC pode aparecer em um baile sem ter

sido chamado, sendo pago do mesmo

modo. O contrário também pode ocorrer e

um MC contratado para a noite não

cantar. Então receberá seu cachê de

acordo com a relação que tiver com o

produtor ou equipe que produziu o baile.

Há mesmo aqueles que “apareceram”

para cantar, o fizeram e não receberam

cachê. Nestes casos, entende-se que ele

cantou em troca da divulgação da sua

música. Se há um padrão – tocar ou

cantar em troca de um cachê – ele é posto

a prova todo o tempo, imiscuído por rela-

ções pessoais, conflitos entre os agentes

e soluções que podem exigir a interferên-

cia de agentes externos.

O MERCADO PARA CADA AGENTE

[Por que vai tocar na comunidade sem

receber] A comunidade cara... A gente

vai em uma de divulgar, entendeu?

Para cantar para a galera. Porque não

adianta você ir para a comunidade e

esperar uma boa grana. A não ser que

o cara fale: “Eu vou te pagar. Qual o

número da sua conta que eu já vou

depositar 50%.” Aí tudo bem. Agora se

você vai para comunidade e o cara fala

que vai te pagar tanto... Chega lá você

canta e fica esperando o cara. A comu-

nidade é aberta. Não tem portaria.

Então, hoje em dia eu vou à comunida-

de cantar assim: “Oh cara paga o carro.

R$ 100,00 é o carro... o transporte por

exemplo...” Tem muita gente que não

acredita... mas eu faço isso. (MC)

Nesta última seção iremos nos

deter nas características mais específicas

do mercado, comparando alguns dados

entre os agentes para então apresentar

detalhes de cada um. Pensamos assim

cumprir um dos objetivos gerais deste

paper, que seja o de oferecer uma visão

que venha da estrutura geral do mercado

para a organização particular de cada

segmente que o compõe, configurado

através do modo como cada agente se

pensa e se situa.

O mundo Funk é predominante-

mente masculino e a presença feminina

vem se fortalecendo entre os MCs. Não há

mulheres entre DJs e apenas uma mulher

tem sua própria equipe. De um modo geral,

as mulheres atuam apenas como dançari-

nas de equipes ou MCs. Dado que entra-

ram no mercado a bem menos tempo, os

MCs têm carreira mais curta e idade menor

do que os DJ e donos de Equipe: respecti-

vamente, MCs, DJs e Donos de Equipes

têm, em média, nove, treze e quinze anos

de carreira (FGV: 2008).

AS EQUIPES E SEUS DONOS

As equipes de som são a base sim-

bólica do Funk, tanto porque foram

responsáveis pelo seu surgimento no

formato atual quanto por terem colabora-

do ativamente para a sua permanência.

Geralmente têm um “dono”, que pode ser

um empresário e/ou DJ. É ele quem leva a

cabo a negociação para apresentação em

bailes e para a gravação de CDs. De um

modo geral, são os donos das editoras e

promovem os bailes mais concorridos. Em

um rol de 67 equipes, cerca de dez – as

principais – são consideradas grandes ou

médias e seus proprietários são tidos não

somente donos de suas equipes, mas

vistos como “senhores” do destino do

Funk – tal é o poder que alguns dos

demais agentes lhes atribuem. Este poder

– econômico mas, sobretudo, simbólico –

leva a uma relação desestruturada entre

os agentes, na medida em que, assim que

“conquistam” independência de uma

equipe, MCs e DJs se afastam. E se todos

reconhecem nas equipes a base do baile,

são creditados também aos seus donos a

marginalização do ritmo.

Um caso ilustra estes conflitos: um

MC teve sua música editada por uma

grande equipe e foi recorde de downloads

em celulares. Ele esperava receber pelos

direitos autorais um valor maior do que o

recebido e alega que foi roubado pelo

dono da equipe nesta transação. O dono

da equipe, por sua vez, afirmou que o

pagou corretamente e que o cálculo do

MC foi feito sobre o valor final da venda –

através de um site na Internet -, desconsi-

derando os impostos e outros custos a

serem pagos. Esta breve descrição ilustra

os conflitos mais comuns entre os princi-

pais agentes do mercado, originados, em

parte, pela própria informalidade das rela-

ções: a ausência de contratos ou docu-

mentos formais geralmente é usado como

instrumento que demonstra uma relação

de confiança entre as partes, mas que,

facilmente, ser torna a base da acusação.

As grandes equipes podem ter

uma submarca, que representam o tama-

nho do equipamento que será levado

para um baile. Estes equipamentos são

formados por um conjunto de caixas de

som que são empilhadas uma sobre as

outras formando o que nos bailes se

chama de “paredão”

. Geralmente estes

“paredões” são decorados com cores ou

cenários que identificam as equipes e,

segundo seus donos, são o grande atrati-

vo do baile. As equipes podem ser equi-

pes de som que têm uma “marca” mais

conhecida – como a Furacão 2000

, a

Big Mix

, a PitBull

, a Glamourosa

e a

CurtiSomRio

– ou equipes que forne-

cem equipamentos – como caixas de

som, jogos de luzes, mesas de som –

para as equipes grandes, que são cha-

madas de equipes arrendadas.

A criação de sub-equipes dentro

de uma equipe maior se mostrou uma

diversificação importante para os seus

donos, pois assegurou que possam reali-

zar mais bailes no mesmo dia a preços

diferenciados. É neste momento que as

equipes recorrem aos aluguéis de equi-

pamentos de outras equipes, pois o custo

de manutenção dos mesmos seria alto e

nem sempre todos as “sub-equipes”

sairiam para eventos em um mesmo dia.

Alegam ainda que, desta forma, as equi-

pes que alugam seus equipamentos

também conseguem sobreviver, pois

trabalham com diferentes equipes gran-

des e alugariam seus equipamentos

quase todos os fins de semana. O aluguel

de equipamentos, contudo, é visto como

uma decadência por alguns daqueles que

o fazem, na medida em que se afirmam

terem se sentidos pressionados pelo

crescimento de algumas poucas equipes

que passaram a “dominar” este mercado.

Outra estratégia foi iniciar uma carreira

fora do estado do Rio de Janeiro: Minas

Gerais, São Paulo e Espírito Santo

tornaram-se então destinos preferenciais.

OS DJs E SUAS MÚLTIPLAS FUNÇÕES

Os DJs são aqueles que mais têm

diversificado suas funções dentro do Funk

e atuam não somente como Disk Jockeys,

mas também como empresários, produto-

res de eventos, apresentadores de

programas de rádio e produtores musi-

cais. Podem ser classificados também

pela posição que ocupam em relação aos

donos de equipes e MCs, sendo:

a) Aqueles que atuam ligados a

uma equipe – esta era a forma mais tradi-

cional de um DJ atuar no Funk carioca.

Eles tocam nos bailes, shows, festas e

eventos que uma equipe de som realiza.

Segundo os DJs entrevistados, não é

comum que os DJs troquem de equipe,

mas pode acontecer caso um deles se

torne muito famoso e seja convidado por

outra equipe de som. Nestes casos não

conta apenas o valor do cachê, mas o

tamanho da equipe que faz o convite e a

“proposta” de trabalho que ela oferece. No

geral, um DJ ligado a uma equipe é

aquele que ganha menos, pois seu cachê

é fixo para tocar por uma noite inteira em

um mesmo baile – ao contrário dos MCs,

que podem fazer mais de um evento por

noite. Outra razão para que um DJ deixe

uma equipe é a chance de montar uma

equipe própria ou ainda de atuar no rádio

com um programa somente seu. Neste

caso também podem ser incluídos os DJs

“residentes” de uma casa de shows ou

eventos mais associados ao Funk.

b) Aqueles que atuam por conta

própria, montando uma estrutura para si –

esta é a forma mais recente e em cresci-

mento. São DJs que tocavam em alguma

equipe de som, porém que montaram

uma nova equipe ou uma estrutura para

si – com alguns equipamentos e um

empresário / produtor – e pode escolher

os bailes ou eventos em que irá tocar.

Alguns deles passam a tocar no rádio ou

a terem seus próprios programas. Neste

caso ele atua como DJ e, na medida em

que monta uma pequena empresa,

mesmo que informal.

c) Aqueles que são ligados a algum

MC - estes DJs acompanham os MCs

mais conhecidos em shows, bailes e

eventos. Não são todos os MCs que têm

DJs, mas isto está correlacionado à fama

do MC, pois se dificilmente um MC conhe-

cido na mídia e nas comunidades não tem

um DJ, muitos MCs iniciantes também os

têm. Importa mais as relações estabeleci-

das entre o MC e o seu DJ (o MC se refere

ao DJ que o acompanha como “seu”), que

são de amizade e parentesco. Quando

este DJ toca com um MC mais conhecido

ele tem um cachê fixo. Quando toca com

um MC menos conhecido, seu cachê varia

de acordo com o cachê do próprio MC.

Muitos deles, além de DJs, são também

motoristas, secretários e/ou empresários

dos MCs aos quais acompanham.

d) DJs de comunidade: são aque-

les que possuem pequenos estúdios e

produzem músicas dos MCs. Estão mais

próximos dos produtores musicais e

podem estar incluídos nas categorias

acima. Alguns são residentes de equipes

ou casas de shows, outros acompanham

um MC específico, apesar de trabalhar

para vários outros, e há ainda aqueles

que têm uma estrutura própria. Estes DJs

são muito procurados, pois são conside-

rados aqueles que tornam a música um

sucesso, não somente por suas capaci-

dades técnicas, mas pela rede de conta-

tos que mantêm. Não significa que um DJ

irá divulgar uma música, mas ele será

procurado por quem está em busca de

novidades e poderá também indicar uma

música que ache interessante para

alguma equipe de som ou para algum DJ

que toque no rádio.

Aparentemente também são DJs

aqueles que vêm trazendo as maiores

inovações sonoras no mercado do Funk,

seja pela introdução de novas batidas

eletrônicas, seja pela incorporação de

outros gêneros musicais ao ritmo. Em uma

hierarquia de prestígio, até o início dos

anos 2000 sustentavam-se na medida em

que eram considerados capazes de des-

cobrir sucessos, porém detinham pouco

prestígio: vale destacar que até a década

de 1990 tocavam de costas para o público.

Porém, o desligamento das equi-

pes, as oportunidades surgidas com a

música eletrônica, a popularização das

tecnologias de gravação e mixagem, o

surgimento de novas casas de shows e

boates que tocam o ritmo e a valorização

do DJ no cenário musical em geral deram

a eles oportunidade de negociarem

cachês melhores.

Do mesmo modo, sua importância

simbólica também aumentou, na medida

em a atuação destes profissionais em

programas de rádio passou a ser vista

pelos MCs como novas estratégias de

divulgação de sua música. Assim, MCs e

DJs passaram a estabelecer uma relação

mais direta e, aparentemente, ao largo das

equipes. Ao contrário das acusações

surgidas de MCs e DJs contra donos de

equipe (e vice-versa), entre estes dois

primeiros segmentos os discursos reme-

tiam à ideia de parceria, bem como ao estí-

mulo por parte de MCs para DJs amigos

seus que ainda estivessem vinculados a

alguma equipe se “aventurassem” fora

delas. Para estes MCs, as equipes tolhiam

a liberdade criativa de seu “amigo DJ”.

OS MCs COMANDAM OS BAILES

Os MCs são cantores / composito-

res que animam os bailes e festas. Surgi-

ram no final da década de 1980, quando

o Funk passou a ser cantado em portu-

guês. A proibição da realização dos bailes

Funks em clubes na década de 1990

parece ter alterado em muito as caracte-

rísticas do mercado do Funk, pois a perda

dos espaços “tradicionais” das equipes

de som exigiu que elas se reestruturas-

sem. Neste processo a figura do MC

começa a ganhar algum espaço, ainda

que subordinado às equipes. Ele logo se

torna um uma figura de destaque no

baile, que passa a ser marcado pela apre-

sentação de vários deles

Mais recentemente surgiram os

bondes

– grupos formados por um MC –,

e os rebolões – dançarinos que o

acompanham

. Apesar da figura do MC em

um bonde ser reconhecida, ele não parece

gozar de mais prestígio que os rebolões,

pois o bonde é sempre descrito e apresen-

tado em grupo. Aparentemente os grupos

de bondes são considerados menos autên-

ticos que os MCs – especialmente os MCs

da “velha guarda”. Esta inautenticidade viria

do fato de – na maioria dos casos – os

bondes não cantarem ou comporem. Cola-

bora também a ênfase que dão à estética (o

que parece chocar o mundo masculino do

Funk) e, deste modo, são considerados

mais dançarinos do que MCs.

O caminho mais comum para um

MC entrar no mundo Funk é participar de

uma equipe de som, o que leva diversos

jovens candidatos a frequentarem as

“sedes” (que pode ser um escritório ou a

própria casa do dono da equipe) munidos

de CDs demo com músicas produzidas por

algum DJ que mora na mesma comunida-

de ou bairro. Assim, mesmo com a reputa-

ção das equipes, elas ainda são vistas

como canais de entrada para o funk, pois

permitem que o MC toque para um público

que vai além daquele de sua própria

comunidade. Outro novo ponto de “pere-

grinação” destes jovens são os programas

de rádios dedicados somente ao gênero.

Neste caso, é preciso convencer ao DJ

titular do programa a ouvir sua música.

A partir dos anos 2000 – mais

especificamente, a partir de 2003 – o MC

começou a se desligar das equipes e a

conquistar um espaço próprio, não

somente porque sua imagem pública foi

recolocada no cenário musical – e ele

passou a ser visto como um artista – mas

principalmente porque conquistou novos

espaços para execução de suas músicas,

que não somente os bailes Funk anima-

dos pelas equipes de som. Além disso, tal

como ocorreu com o DJ, o crescimento

da música eletrônica e a popularização

do uso da Internet possibilitaram que ele

vislumbrasse uma carreira fora do Rio de

Janeiro – e mesmo fora do País. Contri-

buiu para isto ele contar com uma estrutu-

ra menos “pesada” que as equipes de

som, assim como a rede de relações

estabelecidas entre MCs nacionais e

produtores estrangeiros.

Os cachês de MCs (assim como de

DJs e Equipes de Som) ainda são maiores

nos bailes realizados em clubes, mas o Inte-

rior do estado do Rio já significa uma praça

significativa para este grupo (FGV: 2008).

Apesar disso, assim como para

DJs e Equipes, tocar em comunidades

ainda possui um lugar simbólico superior

na hierarquia de prestígio, é neste seg-

mento que isto fica mais evidente. Uma

das formas habituais de pagamento de

MCs (e às vezes de DJ) para tocarem em

comunidade é o “carro”, ou seja, um valor

simbólico que cubra despesas de deslo-

camento do artista ou, em algumas situa-

ções, o “carro” propriamente dito, enviado

pelo promotor do baile no qual o artista irá

tocar ou cantar. Se tocar na comunidade

surge como um sacrifício em nome do

Funk, ir “em troca do carro” é o sacrifício

supremo, pois pode implicar em péssimas

condições de deslocamento, mesmo para

MCs cujos cachês estejam em torno de

R$ 3.000,00 ou mais.

Cabe então perguntar: por que

tocar na comunidade, se é arriscado e

não traz retorno financeiro? Tocar no baile

é tocar para uma multidão e divulgar a sua

música para o maior número possível de

pessoas. Porém existem também os

vínculos afetivos da infância, o discurso

sobre “passar esperança” para a “comuni-

dade”, “sentir o calor do público que

nunca abandonou o Funk”, entre outros.

Contudo, evidencia-se nos discursos a

relação de troca não se dá apenas entre

os agentes principais – não somente DJs,

MCs e Donos de Equipes trocam moedas

e favores entre si – mas também com o

público da música Funk. Não se trata

então de pensar que é a comunidade

quem precisa do MC, da Equipes ou do

DJ, mas sim que são estes agentes que

precisam do público morador desta comu-

nidade, não como número, mas como

marca identitária do gênero.

CONCLUSÃO

Para Douglas (2007), ao tratar a

economia como um fato social total – ou

como diz a autora, uma “economia de

dádivas” – Mauss permite entender os

processos de produção e distribuição dos

bens produzidos em economias não

monetárias como um ciclo de trocas de

longo prazo. Retomamos esta reflexão

como ponto de partida para pensar a con-

figuração de mercados de indústrias

culturais informais, pensando que oferta e

demanda são considerados como parte

de um mesmo sistema unitário.

Neste sentido, apesar da ênfase

deste paper recair no que se poderia

chamar de “produtores”, buscou-se

demonstrar como eles estão intrinseca-

mente ligados aos “consumidores”, aqui

focados mais diretamente nas comunida-

des do Rio Janeiro. Pretendeu-se ainda

oferecer bases para a compreensão da

estrutura deste mercado tendo em conta

valores não quantificáveis, que, contudo,

lhe conformam e sustentam. Com isto,

não pensamos que afirmar a existência de

aspectos simbólicos em economias (seja

ela qual for) seja uma grande novidade.

Contudo, faz-se necessário estabelecer

tentativas que permitam que uma estima-

tiva econômica de mensuração de merca-

do seja acompanhada também pela tenta-

tiva de sua mensuração simbólica.

Em resumo, o mercado Funk se

caracteriza pela informalidade das rela-

ções e dos contratos. Apesar de parte das

equipes serem registradas formalmente

como empresas, a grande maioria dos

empreendimentos dos agentes principais

não é formalizada. Isto se reflete nas rela-

ções de trabalho estabelecidas. Os víncu-

los empregatícios são poucos, assim

como o estabelecimento de contratos

para apresentações e realização de

shows. Mesmo as grandes equipes têm

um número reduzido de funcionários. No

geral, o INSS é a maior preocupação em

termos de tributos

Ter o registro profissional é mais

comum entre os DJs que trabalham em

equipes ou rádios. Geralmente os DJs

das equipes são exclusivos e as outras

fontes de renda estão fora do mercado do

Funk. Para aqueles que trabalham em

rádios, apesar da “segurança” do vínculo

empregatício, sua maior fonte de renda

são os bailes e shows realizados. Contu-

do, se as relações informais são parte

deste mercado, os principais agentes vêm

tentando montar organizações com o

objetivo de criarem regras mais fixas e

claras para os contratos e cachês, como

as associações de DJs, de MCs e de

Donos de Equipes. Alguns empresários já

fazem contratos de empresariamento nos

quais os percentuais de cada parte

(empresário / empresariado) ficam esta-

belecidos e registrados.

A justificativa para este fenômeno

recente é sempre tautológica – a orga-

nização surge da necessidade de orga-

nização. Mas esta necessidade parece

surgir de demandas menos mercadoló-

gicas e mais simbólicas, dentro de

ciclos de oferta/demanda: observa-se

uma disputa de espaço que se dá princi-

palmente pelas inúmeras acusações

mútuas entre os agentes, que alegam

sempre ser a parte prejudicada. Contu-

do, ocorrem em momentos de expan-

são, como o surgimento de novos mer-

cados a serem explorados além dos

bailes em comunidade. Contudo, ao se

tornarem economicamente menos inte-

ressantes, não são excluídos deste

ciclo, mas ressignificados como base da

produção artística

Assim, apesar desta busca pela

formalização, as questões relevantes que

contribuem para a compreensão deste

mercado que não podem ser mensuradas

a partir de estatísticas econômica – como

o fato dos bailes em comunidades conti-

nuarem a existir apesar de serem social-

mente mal visto e mesmo considerados

bastante arriscados pelos próprios

agente, ou formas de pagamento não

monetárias, como a troca do cachê por

gasolina ou valores simbólicos. Desconsi-

derar estes aspectos nos dá uma visão

incompleta deste mercado, o que pode

torná-lo economicamente irracional.

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Doutoranda e mestre em Antropologia pelo programa

de Pós Graduação em Sociologia e Antropologia da

Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professora

substituta do Dpto. De Ciências Sociais e Extensão

Rural da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro.

Consultora no desenvolvimento de metodologias de

pesquisa da Plus Markting Pesquisas.

Este paper é um dos resultados da pesquisa desenvol-

vida pelo Núcleo de Pesquisa Social Aplicada do Centro

de Pesquisas e Documentação de História Contemporâ-

nea do Brasil, da Fundação Getúlio Vargas

(CPDOC/FGV), no âmbito do Laboratório de Pesquisa

Aplicada realizado em conjunto com os alunos do curso

de Ciências Sociais da Escola Superior de Ciências

Sociais da Fundação Getúlio Vargas. Agradeço espe-

cialmente a Jimmy Medeiros pela valiosa colaboração

na elaboração dos dados e condução do trabalho de

campo. Em parte sua realização veio dialogar com o

estudo sobre o Tecnobrega Paraense, realizado pelo

Centro de Tcnologia e Sociedade da FGV, cuja metodo-

logia foi replicada no estudo sobre o funk. A pesquisa foi

iniciada em maio de 2007 e resultou em um relatório

com dados quantitativos sobre o mercado do Funk.

Outra versão deste artigo foi apresentada no 32º Encon-

tro Anual da ANPOCS, no GT Cultura, Economia e

Política. Nele inserimos também dados sobre o dimen-

sionamento deste mercado. No entanto, neste paper

buscamos enfatizar as dinâmicas do mercado do Funk

na cidade do Rio de Janeiro.

Ver relatórios Creative Industries Mapping Document,

Department for Culture, Media and Sport, do Governo

Britânico.

No mesmo relatório temos uma definição mais ampla do

conceito de economia criativa, que abarca “[the] econo-

mic, cultural and social aspects interacting with technolo-

gy, intellectual property and tourism objectives” (p. 15).

Para uma leitura sobre o uso destas categorias no

campo da música, especialmente no campo da música

caipira e da música sertaneja, ver Santos, 2005.

Neste caso temos inúmeros de exemplos de empreen-

dimentos que buscam se afastar do modelo econômico

clássico, especialmente o empreendimentos e econo-

mia solidária.

Para uma definição do funk carioca, ver o verbete do

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira:

http://www.dicionariompb.com.br/funk. Para ver ou ouvir

funks cariocas, ver lista de links indicados no fim do artigo.

Atualmente parece haver um desejo de formalização e

profissionalização dos diversos agentes, seja com o

estabelecimento de contratos mais formais, seja na

busca de formas melhores de negociação de cachês.

Este movimento indica uma mudança crescente nas

relações entre os agentes que, contudo, ainda não

são vistos como uma alternativa feliz, na

medida em que também visam resgatar

uma relação considerada histórica do

Funk com estes espaços

. Segundo os

entrevistados, estes são os lugares prefe-

renciais, pois permitem que os ingressos

sejam baratos e, ao mesmo tempo, que

saiam da área de domínio do tráfico. Além

disso, segundo eles, o Funk “foi para a

comunidade” a partir da década de 1990,

quando foi proibido de ser tocado nos

clubes populares.

A realização de bailes em clubes

gera uma grande insegurança quanto ao

comparecimento do público. E devem

contar com uma estrutura e organização

maiores do que os bailes de

comunidade

. Além do esforço de divul-

gação, quando os bailes são realizados

nos clubes é preciso obter uma série de

autorizações e documentos que são emiti-

dos por diversos órgãos públicos como o

corpo de bombeiros, a Secretaria do

Estado de Meio-Ambiente, a polícia e o

juizado de menores. A promoção de um

único baile implica em dispensar um

esforço muito grande, sendo mais vanta-

joso organizá-lo todas as semanas,

tornando a estrutura mais fixa. Logo a

realização dos bailes em clubes e boates

confere ao próprio Funk um caráter mais

“formal” e “legalizado”, apesar de ser pen-

sado como mais caro e trabalhoso. Ao se

circunscrever no espaço do clube ou da

boate – com todo o aparato burocrático

que a realização de um evento em seu

interior exige, ele se torna parte da forma-

lidade estatal, mesmo que a maioria das

relações continue informal.

As equipes de som costumam

fazer vários bailes por semana

, depen-

dendo de sua estrutura. Uma grande

equipe pode fazer até quarenta bailes por

semana, com todas as suas “marcas”

enquanto uma equipe pequena pode fazer

até quatro bailes por semana. Eles acon-

tecem principalmente de quinta a sábado,

mas muitas casas de shows têm dias da

semana dedicados ao Funk. Um DJ pode

fazer mais de um baile por noite, mas

geralmente já faz parte do circuito midiáti-

co e possui alguma estrutura que se asse-

melhe a uma empresa ou equipe de som.

O mais comum é fazer um baile por noite.

Um MC pode se apresentar em até oito

bailes por noite. No entanto, entre os MCs

este número vem se reduzindo principal-

mente pelo aumento do número de

acidentes de trânsito entre eles, provoca-

dos geralmente pela urgência do desloca-

mento em toda a cidade do Rio. Atualmen-

te fazem entre três e cinco bailes por noite

e apenas os mais conhecidos se apresen-

tam todos os dias do fim de semana.

Para realizar o baile (em comuni-

dades ou clubes), as equipes contam com

uma logística própria, pois são elas que

se responsabilizam pelos equipamentos

como caixas e mesas de som, jogos de

luzes, contratarem os DJs e MCs, cami-

nhões de transporte de equipamentos,

motoristas e carregadores. A coordena-

ção das tarefas fica a cargo de um geren-

te da equipe, que normalmente é também

o técnico responsável pela montagem do

equipamento. Assim, todas as contrata-

ções passam pelas equipes.

Financeiramente as equipes

sentem-se menos privilegiadas que os

MCs. No entanto, ao contrário de que

pensam, as equipes não estão destina-

das a falir e desaparecer, pois é a partir

delas que ocorre toda a estruturação dos

bailes Funk

. Não há uma forma pré--

definida de pagamento nas contratações

das equipes ou um contrato formalizado.

Alguns entrevistados mencionaram que

pedem – em alguns casos – algum docu-

mento ou adiantamento do pagamento.

Porém parece ser mais comum a divisão

da renda gerada com a bilheteria do baile

entre o contratante e a equipe contrata-

parece interferir na lógica básica de troca de dádivas no

qual os contratos entre os agentes se basearam desde

a década de 1970. Percebe-se também que este desejo

se orienta pelas recentes políticas de incentivo ao

gênero e ao seu reconhecimento como uma das maio-

res manifestações culturais da cidade do Rio, ao lado do

samba. Este reconhecimento culminou no registro do

funk como patrimônio da cidade do Rio de Janeiro.

Como a maioria dos funkeiros são moradores das

favelas das cidades do Rio de Janeiro e de sua Região

Metropolitana, a categoria “comunidade” é positivada e

veio substituir o termo “favela”, indicando o lugar de

nascimento, convívio e sociabilidade. Não é usada

apenas pelos agentes do mundo Funk, mas entre eles a

categoria ganha o sentido de força motriz, e é uma das

razões para que, apesar de não serem “tão lucrativos”

financeiramente, os “bailes de comunidade” sejam

essenciais para a existência e continuidade do Funk e,

conseqüentemente, do próprio artista, como veremos

abaixo.

Vale ressaltar que dentro destas duas categorias

principais os bailes são classificados e reclassificados

principalmente pela importância simbólica em termos de

visibilidade que pode proporcionar aos agentes. Porém,

para fins analíticos, foram consideradas apenas estas

duas classificações mais abrangentes.

Para uma análise da relação público-artista e seus

efeitos sobre a obra produzido pelo segundo, ver

Santos: 2005.

A introdução das Unidades de Polícias Pacificadoras

– forças policiais voltadas para a atuação específica –

em algumas comunidades da Cidade do Rio têm altera-

do este quadro. No entanto ainda não é possível saber

quais serão os resultados desta nova política de

atuação do Estado.

Segundo Vianna, os bailes Funk teriam surgido

primeiro em festas e depois teria sido levado para os

clubes. (1997)

Apesar das reclamações em relação a insegurança

quanto ao comparecimento do público ao baile, um

grande baile de clube pode reunir até 5.000 mil pessoas.

Um baile pequeno, de comunidade, pode reunir entre

500 e 2000 pessoas, dentro e fora do espaço em que a

equipe de som está tocando. Isto porque o baile de

comunidade é um evento em si e, apesar da música

chamar atenção, o que mais conta é a possibilidade dela

ser escutada em diversos pontos da comunidade permi-

te que o público participe mesmo sem estar fisicamente

presente no lugar em que ele é realizado.

É difícil estimar quantos bailes acontecem no Rio e

Grande Rio por fim de semana, isto porque todas as

comunidades têm seus bailes – e em algumas delas

acontece mais de um baile no mesmo dia. Além disso,

existem os bailes dos clubes – alguns ocorrendo todos

os fins de semana, outros apenas uma ou duas vezes

por mês – e os eventos e festas realizadas eventualmen-

te, como a festa “Eu amo baile Funk”, que acontece uma

vez por mês no Circo Voador (casa de show localizada

no bairro boêmio da Lapa, na cidade do Rio de Janeiro).

As grandes equipes de som se subdividem em

sub-equipes, ou marcas, que determinam o tamanho do

baile que irão fazer principalmente no que se refere à

potência sonora.

Um dos sinais da importância de uma equipe para o

baile é algo que parece vir se tornando comum: diante da

redução do interesse das equipes dos bailes de comuni-

dade traficantes compram seus equipamentos e promo-

vem seus próprios bailes com os nomes de suas equipes.

Muitos DJs e mesmo MCs mais conhecidos do

grande público abriram suas próprias editoras, como

forma de “escapar do esquema” das equipes. Apesar

de parecer novo, na medida em que passam a editar

músicas de outros MCs e DJs, estas novas editoras

parecem apenas replicar o “esquema” das editoras das

equipes de som.

Os MCs da “velha guarda” são aqueles que iniciaram

suas carreiras entre 1989 e 1995, período em que

estes personagens surgiram e se consolidaram no

cenário Funk. São, em geral, bastante novos e têm, em

média, 45 anos.

Além do paredão que as caracteriza, as equipes têm

jogos de luzes e mesas de som e os equipamentos para

execução dos CDs ou MDs dos MCs. Os MDs são consi-

derados mais modernos que os aparelhos de CD, no

entanto, estes últimos são considerados mais práticos.

Assim não existe uma regra e os MCs levam suas

“batidas” – os ritmos editados em algum estúdio de DJ –

nos dois formatos.

http://www.youtube.com/watch?v=3TLexaslHP8 ou

http://www.furacao2000.com.br.

http://www.outube.com/watch?v=Ilzd40hy2LE ou

http://www2.uol.com.br/bigmix/agenda.html.

http://www.youtube.com/watch?v=RazNuNZO0eY

ou http://www.myspace.com/sanypitbull.

http://www.youtube.com/watch?v=M8EG93QAvDI&fe

ature=related ou

http://veronicacostablog.blogspot.com/2010/04/equip

e-glamourosa-o-batidao-forte-do.html.

http://www.youtube.com/watch?v=qRH0gOPCA4I ou

http://www.festacurtisom.com/tag/curtisomrio/.

Não é possível concluir se o surgimento dos MCs

passou a levar mais público para os bailes, mas eles se

tornaram uma figura tão obrigatória quanto o DJ ou a

equipe.

Um exemplo de bonde famoso na cidade do Rio é o

Bonde do Tigrão, ver em

http://www.youtube.com/watch?v=PF5GISiOnrs.

E ainda o bonde Os Ousados:

http://www.youtube.com/watch?v=U6l_TFaoLkU&fea

ture=related.

Atualmente o “passinho” tornou-se uma nova modalida-

de de dança executada ao som do funk carioca e que tem

colaborado para a renovação do gênero. Para conhecer:

http://www.youtube.com/watch?v=eekle2lJCdo&feat

ure=related.

Um dono de equipe afirmou que estimula seu

“pessoal” a pagar “autonomia”, ou seja, a contribuir

para o a aposentadoria pública como profissional

autônomo, como um modo de ter alguma garantia caso

“aconteça alguma coisa” e também para assegurar

sua aposentadoria. Muitos DJs que trabalham em

rádio ou têm pequenas produtoras também pagam o

INSS como autônomo.

Contato:

Elizete Ignácio dos Santos

elizete.pesquisa@gmail.com

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Consolidación de la Institucionalidad Cultural en Colombia 1968-2011:

un camino hacia el diálogo y participación de la sociedad civil

Consolidação da Institucionalidade Cultural na Colômbia 1968-2011:

um caminho para o diálogo e a participação da sociedade civil

Cultural Institution Consolidation in Colombia 1968-2011:

a way towards the dialogue and participation of the civil society

Marta Elena Bravo

La arquitectura institucional cultural colombiana empieza a construirse

muy pocos años después del inicio de la República. Este texto hace un

corto recorrido por momentos claves de esa institucionalidad, con énfa-

sis en la creación de COLCULTURA en 1968, la formulación de la Ley

de Cultura y la creación del Ministerio de Cultura en 1997. A partir de

entonces éstos un camino recorrido en las políticas culturales, planes

de cultura e institucionalidad que se consolidan en un interesante

diálogo con participación de la sociedad civil. Asimismo se referencia

un caso reciente local: Medellín “una ciudad que se piensa y se cons-

truye desde la cultura”.

Resumen:

Palabras clave:

Colombia

Institucionalidad cultural

Contexto histórico

Plan Cultural de Medellín

2011-2020

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

A arquitetura institucional cultural colombiana começa a se cons-

truir poucos anos depois do início da República. Nesse trabalho

apresenta-se um curto percurso por momentos chaves dessa insti-

tucionalização, colocando a ênfase na criação de COLCULTURA

no ano de 1968, a formulação da Lei de Cultura e a criação do

Ministério de Cultura em 1997. A partir destes, apresenta-se o

caminho percorrido nas políticas culturais, planos de cultura e nas

instituições que se consolidam a partir de um interessante diálogo

com participação da sociedade civil. Da mesma forma, faz se

referência a um caso recente local: Medellín “uma cidade que se

pensa e se constrói desde a cultura”.

Just a few years after the birth of the Republic of Colombia, the cultural

institutionality and architecture of the country begins to develop. This

text goes through the key moments of those institutions, and it empha-

sized with the creation of COLCULTURA (Colombian Institute of

Culture) in 1968, the formulation of the Culture Law and the creation of

the Ministry of Culture in 1997. From those moments, a path that

contains cultural policies, cultural plans and institutions is consolidated

in an interesting dialogue, which includes the participation of the civil

society. Moreover, a reference of a recent and local case appears:

Medellin. “A city thought and built from the culture”.

Palavras chave:

Key words:

Resumo:

Abstract:

Colombia

Arquitetura institucional

cultural

Contexto histórico

Momentos chave

Plano de Cultura de Medellín

Colombia

Cultural institutionality

Historical context

Key moments

Cultural Plan of Medellín

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

estaba a la cabeza del Instituto su primer

director, el poeta Jorge Rojas uno de los

grandes de la literatura colombiana. Ya el

concepto de política cultural circulaba en el

escenario mundial y latinoamericano. Pero

fue en 1976 cuando se publicó lo que para

algunos fue el primer Plan Nacional de

Cultura, pero que en realidad en términos

más precisos corresponde a lo que dice su

título: La política cultural en Colombia, dentro

de una serie promovida por la UNESCO y

cuya coordinación estuvo a cargo de un

reconocido intelectual, Jorge Eliécer Ruiz.

Debe relevarse la reunión en

Bogotá en 1978 que tuvo gran significa-

ción en Latinoamérica y especialmente en

Colombia. La Conferencia Interguberna-

mental de Políticas Culturales de América

Latina y del Caribe, conocida como AME-

RICACULT, ya mencionada, que planteó y

puso en circulación temas cruciales del

discurso cultural y que influyó en repensar

la institucionalidad cultural y lo que empe-

zaba a proponerse como administración

cultural y más tarde, como gestión cultural.

Es muy frecuente hablar en algunos

países latinoamericanos de que 1980 fue

“una década perdida”. Sin embargo, por

trabajos realizados en el campo de la política

cultural y por muchos procesos en los que

participé en el orden local, regional y nacio-

nal, me atrevo a afirmar que fue una década

muy interesante para la cultura en Colombia

y tuvo unas características singulares.

El grado de conflicto se acentuaba y

a pesar de ello al mismo tiempo se genera-

ban procesos de participación y acerca-

miento Estado-Sociedad Civil que poste-

riormente se fueron acrecentando y dando

frutos, como fue un primer documento de

política cultural en 1989 que se formuló de

manera muy participativa y que llegó a la

máxima instancia gubernamental que

determina la política social y los recursos: el

Consejo Nacional de Política Económica y

Social del país, llamado CONPES. En la

elaboración de este documento de 1989,

Una política para la democracia y una

democracia para la cultura, nos acompaña-

ron intelectuales latinoamericanos que han

sido figuras ampliamente reconocidas

como Jesús Martín Barbero español-

colombiano, el chileno José Joaquín Brun-

ner, el argentino Oscar Landi, y el

argentino-mexicano Néstor García Canclini.

En algunas regiones y ciudades —y

ese fue el caso de Medellín y mi departa-

mento, Antioquia—en concertación de

entidades culturales públicas y privadas

se formularon políticas y planes de cultura

que incidieron en los planes de desarrollo

generales y obligaron a repensar la institu-

cionalidad cultural. Se le dio impulso a la

descentralización y a organizaciones del

sector cultural con las Primeras Juntas de

Cultura en algunos departamentos, con-

vertidas luego en Consejos Departamen-

tales de Cultura fundamento posterior

para el Sistema Nacional de Cultura.

4. LA CONSTITUICIÓN DE 1991: EL

GRAN MARCO FILOSÓFICO - POLÍTICO

- JURÍDICO PARA EL DESARROLLO DE

LOS DERECHOS CULTURALES, LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LOS PROCES-

SOS DE PARTICIPACIÓN

Se puede afirmar que la Constitu-

ción de 1991 es el hecho de cultura más

significativo de los últimos 20 años de

historia de la cultura en Colombia.

Las constituciones de por sí son

hechos de cultura, pero los avances de la

Constitución Colombiana del 91 en mate-

ria de derechos culturales fueron notorios:

éstos se plasmaron en el reconocimiento

de la pluralidad étnica y diversidad cultural

de la nación, el fomento a la libre creación,

el reconocimiento y la responsabilidad de

cabo reformas en la institucionalidad de la

cultura que fueron fundamentales.

Asimismo señala cómo esa nueva

racionalidad del Estado impulsaba a agru-

par bajo una organización, instituciones

culturales existentes desde el siglo XVII,

estructuradas especialmente alrededor de

3 áreas básicas: Conservación y patrimo-

nio; Fomento de las artes; y difusión cultu-

ral. En este contexto internacional y con

los antecedentes históricos en Colombia

expuestos en el aparte anterior, es posible

entender el porqué del nacimiento de

COLCULTURA ─ Instituto Colombiano de

Cultura ─ en 1968 y de su estructura.

Debe recordarse que el concepto de

política cultural y su desarrollo está muy

ligado a la influencia de las reuniones de la

UNESCO y muy especialmente de la Reu-

nión Mundial de Venecia en 1970 y a la

Latinoamericana y del Caribe en Bogotá

1978, así como a MUNDIACULT en México

1982. En el último decenio del siglo XX a la

Reunión Mundial de Estocolmo 1998 y a la

Declaración Universal sobre la Diversidad

Cultural a principios del milenio, año 2001.

El decreto que creó a COLCULTU-

RA tenía el propósito de tener un ente

dotado de personería jurídica, autonomía

administrativa y patrimonio independiente

y que orientara las políticas culturales

nacionales. Contó en sus inicios con

tres subdirecciones: Patrimonio cultural,

Comunicaciones culturales, y Bellas Artes.

De acuerdo con el Decreto de creación

tenía a su cargo “la elaboración, el desa-

rrollo y la ejecución de los planes de estu-

dio y fomento de las artes y letras, el culti-

vo del folclor nacional, el establecimiento

de las bibliotecas, museos y centros cultu-

rales y otras actividades en el campo de la

cultura correspondiente a la política gene-

ral que formule el gobierno nacional, por

conducto del Ministerio de Educación y

según las decisiones de la junta directiva”.

A COLCULTURA le correspondió

definir e impulsar políticas culturales,

agrupar instituciones del Estado que esta-

ban dispersas en diversos organismos, la

mayoría dependencias del Ministerio de

Educación Nacional que durante tantos

años las había congregado en Bellas

Artes o Extensión Cultural, como fueron

los nombres que tradicionalmente se

usaron. A partir de entonces existió un

interés por “nombrar” las políticas cultura-

les en forma más directa.

El Instituto Colombiano de Cultura

duró desde 1968 hasta 1997 cuando se

creó el Ministerio de Cultura.

Vale la pena señalar unos hechos

significativos en este lapso de su existen-

cia. Su organización obedece un poco a

ese esquema al que hacía referencia el

exministro Mejía en el texto citado anterior-

mente: la Subdirección de Bellas Artes,

Patrimonio y Comunicaciones. Con entida-

des adscritas como la Biblioteca y el Archi-

vo Nacional, el Museo Nacional, el Museo

de Arte Colonial, el Teatro Colón de Bogotá,

El Instituto Colombiano de Antropología y

una dependencia asesora: Planeación.

El proyecto de descentralización fue

muy tímido, con algunas acciones, eventos

y apoyos a la institucionalidad cultural en

las regiones y con la realización de certá-

menes de trascendencia en el ámbito

nacional como las Jornadas de Cultura

Popular, de Memoria Cultural, las Historias

Regionales y la Expedición CREA: “Una

expedición por la cultura colombiana”

iniciada en 1992. Se destacó asimismo un

ambicioso proyecto de publicaciones.

Durante la existencia de COLCUL-

TURA, deben señalarse momentos y

procesos políticos interesantes:

En 1974 se hizo el primer esfuerzo

por elaborar un plan de cultura cuando

nal que ocupa un lugar destacado en la

institucionalidad cultural.

Como consecuencia del Bogotazo,

se desató una época de violencia política

muy dolorosa, que sin duda alguna ha

ocasionado una herida que se prolonga

hasta nuestros días, en diversas formas

del conflicto con diferentes actores: gue-

rrillas, paramilitares, bandas criminales,

delincuencia común y desafortunadamen-

te, también algunas veces agentes vincu-

lados al Estado. Violencia que ha marca-

do de manera trágica nuestra historia

nacional. La semana pasada murió preci-

samente en combate el líder del movi-

miento guerrillero más antiguo de Améri-

ca, Las Fuerzas Armadas Revolucionarias

de Colombia — FARC — que llevan más

de cincuenta años de lucha armada y que

desdibujaron una propuesta política, se

aliaron con el narcotráfico y practican una

de las formas más abominables del con-

flicto, como es el secuestro.

Uno de los investigadores extran-

jeros más reconocidos, sobre el proble-

ma de la violencia en Colombia, el profe-

sor Daniel Pecaut de las Escuela de Altos

Estudios de París, en un libro reciente

sobre las FARC señala que “si bien han

pregonado las transformaciones agrarias

y políticas del país, sus objetivos en la

práctica se han confundido con su partici-

pación en la economía de las drogas y

los actos de terror contra la sociedad”

(citado por el historiador Eduardo

Posada Carbó. Periódico el Tiempo,

Noviembre, 2011).

Sin embargo a pesar de la violen-

cia, Colombia es un país que sigue en la

construcción de un proyecto democrático

y que sin lugar a dudas ha tenido una

propuesta cultural de gran dimensión, y

un avance significativo en materia de

políticas culturales en el panorama

latinoamericano.

A finales de los cincuenta los dos

partidos políticos, Liberal y Conservador,

en la búsqueda por tratar de solucionar la

violencia partidista, llegaron a un acuerdo

que se llamó “El Frente Nacional”. Impli-

caba éste una alternancia en el poder por

16 años. En estos años la institucionali-

dad tradicional cultural adquirió fuerza y

dinamismo y se dieron transformaciones

de trascendencia.

En el año de 1960 la Reforma del

Ministerio de Educación, del cual depen-

día la mayor parte de la institucionalidad

cultural, se propuso una mayor conexión y

coordinación de las instituciones de cultu-

ra para no duplicar esfuerzos, lograr la

descentralización y tener mayor cobertura.

En 1966 se llevó a cabo el “primer

Congreso Nacional de Cultura” y una de

sus recomendaciones fue la creación de

un organismo que estructurara las entida-

des del estado de promoción de la cultura

para un mayor apoyo a las instituciones

culturales (Mena y Herrera, 1994, p.107).

3. UMA NUEVA ARQUITECTURA INSTI-

TUCIONAL CULTURAL A PARTIR DEL

INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTU-

RA EN EL CONTEXTO DE LAS TENDEN-

CIAS POLÍTICO CULTURALES EN AMÉ-

RICA LATINA

El investigador colombiano y ex

ministro de cultura Juan Luis Mejía, en un

texto del 2010 titulado “¿Derechos sin

Estado? Tres momentos de la institucio-

nalidad cultural en América Latina” - publi-

cado por la OEI, en Pensar Iberoamérica,

al anotar sobre las transformaciones

culturales en la década de los 60 a partir

de la ampliación de los nuevos modelos

económicos, inspirados en el Primer

Decenio Mundial del Desarrollo y la Alian-

za para el Progreso, dice que se transfor-

mó la visión de los Estados y se llevaron a

global. (Rey, Compendio de políticas

culturales en Colombia, 2011, p. 23).

Es pertinente referirse en el desa-

rrollo de la institucionalidad cultural a

algunos antecedentes históricos para

hacer énfasis en la organización de la

cultura en el Estado nacional, desde 1968

con la creación del Instituto Colombiano

de Cultura —COLCULTURA—y luego con

el Ministerio de Cultura en 1997 hasta

nuestros días.

2.1 ANTECEDENTES HISTÓRICOS EN

LOS SIGLOS XVIII y XIX

Con motivo de las celebraciones

bicentenarias de la independencia el año

pasado en Colombia, diversos certáme-

nes académicos se orientaron a una

mirada de nuestro proyecto histórico en la

construcción de la nación, y muchos se

hicieron en clave cultural.

En el siglo XVIII, en el Virreinato,

época de la colonia, en Colombia se

llevó a cabo un proyecto cultural que

dejó honda impronta: la Real Expedición

Botánica proyecto pedagógico, social,

científico que hizo un acercamiento a la

flora y geografía colombiana que como

sostiene el investigador Eduardo Mendo-

za Varela, llegó más allá, hacia “la pro

fundización de un mundo que estaba por

descubrirse”.

En 1777 se fundó en Bogotá la

Biblioteca Nacional, la más antigua de su

género en América, centro de patrimonio y

difusión cultural. En el siglo XIX un hecho

fundamental marcó la historia de nuestra

cultura: La Comisión Corográfica que

pretendía adentrarse en el conocimiento

geográfico y cultural de nuestro país y que

contribuyó a la apropiación de nuestro

patrimonio cultural y social, y dejó un bello

legado de reproducciones artísticas.

El Museo Nacional de Colombia,

uno de los más antiguos de Américas se

creó en 1823.

En los inicios del siglo XX se reali-

zaron reformas educativas y culturales,

éstas especialmente relacionadas con el

patrimonio y protección de lugares históri-

cos como Cartagena de Indias. Asimismo

muy pocos años después de haberse

iniciado la radio en el mundo, se creó una

radio cultural en 1929 asociada a la

Biblioteca Nacional.

En los años treinta y cuarenta se

desarrolló en Colombia un Proyecto Cul-

tural Liberal de envergadura (1930-1946)

donde se le dio gran énfasis a las transfor-

maciones educativas y culturales, para un

cambio de mentalidad en la perspectiva

de la modernización del país y de la insti-

tucionalidad cultural. Se consolidó y se

enriqueció especialmente la Biblioteca y

el Archivo Nacional, se crearon la Radiodi-

fusora Nacional y otros museos. Se lleva-

ron a cabo proyectos de mucho alcance

en el campo de la cultura popular y even-

tos de amplia dimensión nacional, algu-

nos de los cuales persisten hoy, como los

Salones Nacionales de Arte.

Colombia vivió un hecho dramático

hacia la mitad del siglo pasado que marcó

profundamente nuestra historia: el llamado

Bogotazo, en 1948, con la muerte del cau-

dillo liberal y aspirante a ocupar la primera

magistratura del país, Jorge Eliécer

Gaitán. Este líder ocupó el cargo de Minis-

tro de Educación en los años 40 y fortale-

ció de manera especial la institucionalidad

cultural como parte de su proyecto político.

El partido Conservador, que

había sucedido a los gobiernos libera-

les, fue derrocado en 1953 y la historia

política colombiana tuvo la única dicta-

dura militar que duró cuatro años. En

este período se creó la Televisora Nacio-

INTRODUCCIÓN

Una vez más la vida me ha dado la

oportunidad de estar en este maravilloso

país y disfrutar del paisaje de esta región y

del intercambio de ideas con colegas en

quienes he admirado su decidida vocación

por el trabajo cultural como elemento

constitutivo en la construcción de esta

nación de tan rica diversidad cultural.

Agradezco a la Universidad Federal Flumi-

nense, el Laboratorio de Acciones Cultura-

les, a la municipalidad de Niterói y al Minis-

terio de Relaciones de Exteriores, que tan

gentilmente me han brindado la oportuni-

dad de continuar un diálogo cultural del

cual hemos disfrutado muchos colombia-

nos que nos acercamos a una realidad tan

interesante, que marca un referente en el

contexto cultural latinoamericano.

1. DE DÓNDE PARTE MI EXPOSICIÓN

Por circunstancias personales y

profesionales he podido conocer desde

muy joven la realidad cultural colombiana y

desarrollar un interés por mirar su devenir

cultural. Como profesora universitaria mi

desempeño ha sido especialmente en

docencia, extensión e investigación en polí-

ticas y desarrollo cultural en Colombia. Al

mismo tiempo he tenido la oportunidad de

trabajar de cerca como participante y coor-

dinadora de varios proyectos culturales en

mi ciudad, Medellín, en mi región Antioquia,

y en el país, y esto me permite poder plan-

tear algunas inquietudes sobre la construc-

ción cultural institucional en el país, pues

en especial después de los años ochenta

he observado, participado y estudiado una

relación muy interesante: Estado-sociedad

civil-academia, para la consolidación de

unas políticas públicas en diálogo, proce-

sos en los que se han dado logros destaca-

dos. A eso me referiré más adelante.

2. CONTEXTO HISTÓRICO DE LA

ARQUITECTURA INSTITUCIONAL DE

COLOMBIA

En el año 2010 el Ministerio de

cultura de Colombia publicó un denso y

extenso libro denominado Compendio de

Políticas Culturales, fruto de un largo traba-

jo que consignó 25 campos de política

cultural. El compilador, profesor Germán

Rey, afirma en la introducción que:

Las políticas culturales, tal como las

conocemos hoy en día, son relativa-

mente recientes en el panorama de

las políticas públicas. Pero la presen-

cia de la cultura en el diseño de la

arquitectura institucional latinoameri-

cana puede remitirse por lo menos a

tres grandes momentos en el pasado.

El primero, ubicado en la segunda

mitad del siglo XIX, se podría caracte-

rizar como un intento de construir

instituciones culturales sectoriales

para atender campos particulares de

las artes y de lo patrimonial; en el

segundo, hacia la primera mitad del

siglo XX, movimientos revoluciona-

rios, populistas, nacionalistas y libera-

les asumieron la cultura como una

dimensión básica de la construcción

de la nación, la modernidad y, sobre

todo, de la participación popular; y en

el tercero, a partir de la segunda mitad

del siglo XX, se empieza a reforzar la

institucionalidad cultural, se rediseñan

los campos de la cultura, se fortalecen

los medios de comunicación, aumen-

tan las interacciones de la cultura con

otras áreas de la gestión pública y se

inserta la cultura en el escenario

la conservación y difusión del patrimonio

cultural. La obligatoriedad de incluir la

dimensión del desarrollo en los planes

generales, regionales y locales, y sobre

todo en la afirmación del principio filosófi-

co y político de la cultura como fundamen-

to de la nacionalidad, lo que abrió un hori-

zonte muy amplio a la dimensión cultural y

a la consolidación institucional. Asimismo

el paso de la democracia representativa a

la participativa estatuida en la Constitu-

ción, significó un camino de diálogo socie-

dad civil - Estado y de participación comu-

nitaria, que es necesario considerar en el

posterior proceso de desarrollo cultural e

institucional del país.

Esta Constitución se formuló como

un proyecto de construcción de nación, en

un país muy resquebrajado por la violen-

cia. En la campaña presidencial anterior a

la Constitución, que se dio en el gobierno

de César Gaviria, 4 candidatos presiden-

ciales perdieron la vida víctimas del con-

flicto. Fue pues un llamado a la esperanza

y a darle un vuelco a la política.

El gobierno Gaviria se desarrolló

en el contexto internacional del auge de

las teorías neoliberales que tenían conse-

cuencias no favorables a la cultura: “las

empresas estatales, configuradas para

prestar servicios básicos, pasan a manos

privadas. El Estado se reduce a su

mínima expresión y la institucionalidad

cultural no es ajena a esta tendencia”.

(Mejía, Juan Luis, Pensamiento

Iberoamericano nº 4, 2009).

Sin embargo, es interesante desta-

car que en Colombia en el primer lustro de

los noventa se presentaron documentos

de políticas culturales que dejaron huella

en la consolidación de la institucionalidad

cultural y su gestión hasta nuestros días:

“La cultura en los tiempos de transición

1991-1994” y el “Plan Nacional de Cultura

1992-1994”.

En el primero se plantea la apertu-

ra económica y también la necesidad de

afirmar la identidad, al mismo tiempo que

asimilar las manifestaciones culturales de

“otros ámbitos”. La democracia en la

medida del reconocimiento, participación,

diálogo y tolerancia con los otros y la des-

centralización: el municipio como escena-

rio de cultura (Mena y Herrera, 1994, p.

164). Se propuso además la creación de

Fondos Mixtos de Cultura en los departa-

mentos y reestructuración de los Conse-

jos Territoriales de Cultura.

En el segundo, “El Plan Nacional de

Cultura 1992-1994: Colombia el camino

de la paz, el desarrollo y la cultura hacia el

siglo XXI”, se crea el Sistema Nacional de

Cultura, se promueve el desarrollo institu-

cional y se propone asimismo un amplio

programa de capacitación y formación en

cultura, tema clave para un mejor futuro de

las políticas culturales y su gestión y para

fortalecer la institucionalidad.

5. UN HITO FUNDAMENTAL EN LA OR-

GANIZACIÓN Y LA GESTIÓN DE LA

CULTURA: LA LEY GENERAL DE CUL-

TURA Y LA CREACIÓN DEL MENISTE-

RIO DE CULTURA EN 1997

Todos los procesos vividos en los

años sesenta, ochenta y noventa, y en la

consolidación de la organización institucio-

nal colombiana y el ejercicio de la participa-

ción y diálogo con la sociedad civil repre-

sentada en: grupos comunitarios y cultura-

les, sectores educativos y académicos

universitarios, creadores, líderes e investi-

gadores culturales, gestores y miembros

de ONG, fueron abonando el terreno para

que en 1997, mediante un proceso amplio

de discusión y participación en todo el

país, se formulara la Ley 397 de Cultura y

se creara el Ministerio de Cultura que susti-

tuyó al Instituto Colombiano de Cultura

—COLCULTURA— y le dio un peso políti-

Humano, el 3er lugar después de Angola y

Haití, puesto por lo demás nada honroso.

Sin embargo con todos estos con-

trastes se puede afirmar que a pesar de

las diversas violencias se le ha venido

apostando a un desarrollo político cultural

que creo que es considerable en el contex-

to latinoamericano y éste ha contribuido a

construir democracia y cultura política.

¿Qué alcances ha habido en los

desarrollos de políticas culturales e

institucionalidad cultural?

- La formulación de la Ley de

Cultura y la creación del Ministerio de

Cultura desde 1997 ha significado un

desarrollo considerable del sector, una

presencia más nacional y una vocería

ante las instancias del Estado que

demuestra logros.

La Ley de Cultura 397 de 1997 fue

complementada por la Ley 1185 del 2008

representó un logro en cuanto se le dio

mayor énfasis al patrimonio cultural, espe-

cialmente al inmaterial y se creó el Sistema

Nacional de Patrimonio, lo que significa

organización de la institucionalidad, no

sólo con el Consejo Nacional de Patrimo-

nio Cultural sino con los regionales y loca-

les. Es un instrumento valioso para este eje

de la cultura que requería de mayor aten-

ción. Por otra parte la reforma de la Ley de

refiere también a unos ajustes necesarios

al Sistema Nacional de Cultura ha permiti-

do una convocatoria al sector público y la

sociedad civil para trabajar en una coordi-

nación y articulación entre lo local, lo regio-

nal y lo nacional que le da vigor al sistema.

- En el 2010 se terminó de ejecutar

el Plan de Cultura de Colombia 2001-

2010. Su formulación fue un hito cultural

pues participaron alrededor de 23000

colombianos de todos los departamentos en

el país. El Ministerio de Cultura entregó el

año pasado un documento, que todavía está

en construcción, denominado Una década

de Ciudadanía Democrática cultural.

En los horizontes para una próxima

década se hace énfasis en el fortaleci-

miento de la gestión de la cultura, de la

sostenibilidad, de la necesidad de generar

empleos, de fortalecer los vínculos econó-

micos y culturales, incentivar el empode-

ramiento y la industria cultural, el fortaleci-

miento de la descentralización, propiciar

por medio de la gestión pública para la

cultura mayores condiciones de autono-

mía para las regiones y localidades. Otro

horizonte es el reto ineludible de la dimen-

sión global, fortalecer la informática y la

comunicación. Sobre este documento,

aunque significa una aproximación valio-

sa, debe seguirse trabajando para mos-

trar con mayor precisión los logros.

- El Esfuerzo que el Ministerio ha

hecho para realizar el trabajo del Com-

pendió de Políticas Culturales es un

aporte de gran dimensión: con más de

25 políticas, que no sólo recoge las tradi-

cionales referentes a las artes, a sus diver-

sas expresiones, al patrimonio en sus

diversas formas, los museos y archivos, a

la lectura, las bibliotecas. También se detie-

ne en el desarrollo de las políticas cultura-

les más actuales, de la diversidad cultural:

etnolingüística, de los pueblos indígenas,

de las comunidades afrodescendientes.

Por otra parte elabora de una

manera muy acertada en el contexto del

discurso político cultural contemporáneo el

tema del turismo cultural, de la comunica-

ción y la cultura, la cultura digital, la política

cinematográfica (que no estaba muy desa-

rrollada en Colombia y que le ha permitido

un impulso importante al cine colombiano

actual). Asimismo contempla temas tan de

punta como el emprendimiento cultural y

las industrias culturales que responden

por lo demás a un asunto de estudio e

investigación que ha tenido mucho énfasis

en Colombia en los últimos años: el de la

Economía cultural. Nuestro país fue uno

de los primeros en desarrollar una Cuenta

Satélite de Cultura. Recientemente, por

ejemplo, la UNESCO publicó con datos del

Departamento Nacional de Estadística y el

apoyo del Ministerio de Cultura de Colom-

bia que se calcula en 3.21% el aporte

específico de las industrias culturales al

PIB (Periódico El Tiempo, 2011, p. 26).

En la perspectiva de este Compen-

dio de Políticas Culturales aparecen

además instituciones claves, y formas de

gestión para la sostenibilidad que permiten

un andamiaje más sólido para la cultura en

el orden nacional y en el regional y local.

Deben mencionarse las políticas de

concertación y estímulos que apuntan a

una mejor distribución de los recursos con

el concepto implícito de corresponsabilidad

del orden local, regional y asimismo institu-

cional con participación y estímulo además

de aportes privados. Una política necesaria

es la de la infraestructura cultural que

impulsa cubrir un déficit en este campo,

sobre todo en grandes regiones de Colom-

bia alejadas de los centros de poder político

y económico. Esto unido también al impul-

so de las políticas de las casas de la cultura

que en el país han tenido larga tradición.

La política de gestión internacional

de la cultura se mira en “un contexto mar-

cado por la globalización y la cooperación

dinámica entre países y pueblos”. Uno de

los signos importantes es la realidad de

las diásporas de colombianos hacia el

exterior (se calculan alrededor de 4 millo-

nes) no sólo por lo que representan desde

el punto de vista económico, sino porque

son “puntos fundamentales de interaccio-

nes e intercambios simbólicos”.

- El camino hacia un nuevo Plan

de Cultura para la década: la experien-

cia que ha tenido Colombia con el Plan de

Cultura 2001-2010: Hacia una ciudadanía

Democrática Cultural, ha sido muy positi-

va no sólo por los logros que tuvo en

términos de realización de proyectos:

como por ejemplo, el Plan Nacional de

Lectura y Bibliotecas, el Plan Nacional de

Música para la Convivencia, el Programa

Nacional de Radios Comunitarias, el Plan

Nacional de Artes, avances notable en

estudios sobre economía y cultura, conso-

lidación del Sistema Nacional de Cultura,

entre otros. De todas maneras estamos a

la espera de un compromiso del Ministerio

con un nuevo plan pues hay un acumula-

do de datos, estudios y de experiencias

que merecen continuar el proceso iniciado

en la formulación en el año 2000.

- Otro aspecto muy importante es

que se ha generado un pensamiento

político cultural y una pedagogía cultu-

ral al impulsar una ciudadanía activa,

una ciudadanía cultural que se ha tradu-

cido en mayor desarrollo en la participa-

ción y metodologías de formulación de

políticas, planes y proyectos culturales lo

que es muy valioso.

Debe resaltarse aquí la interlocu-

ción cada vez más creciente con sectores

académicos, lo que ha significado un

aporte en términos de riqueza de concep-

tualizaciones, análisis de contextos, inves-

tigaciones, metodologías de trabajo que le

aportan a la institucionalidad de la cultura.

De la misma manera a la universidad en

sus funciones de docencia, investigación y

extensión señalando también necesida-

des de nuevos programas académicos, de

desarrollos disciplinarios, y como ha suce-

dido en otros lugares de Latinoamérica,

interés por los Estudios Culturales.

- El fomento regional: éste ha sido

decisivo en la consolidación institucional

cultural y la gestión desde el estado nacio-

nal y su relación e interlocución con el resto

del país, muy especialmente debido al forta-

lecimiento del Sistema Nacional de Cultura.

En un país tan diverso como

Colombia, como afirmaba anteriormente,

desde los años 80 y especialmente des-

pués del Constitución de 1991, y a la par

con la realidad del conflicto, se ha desa-

rrollado un proceso de participación en las

regiones, con diferencias obvias entre

ellas. El estatuto del nuevo municipio

colombiano (1988), hizo que el núcleo de

desarrollo cultural fuera esta instancia

local y esto alimenta al Sistema Nacional

de Cultura. Ha habido además una mayor

organización institucional en los departa

mentos y en los municipios, en el campo

de la articulación de la sociedad civil y la

institucionalidad cultural con el Estado,

por medio de los Consejos Territoriales y

Sectoriales de Cultura.

Desde los organismos estatales de

los departamentos, las ciudades capitales

la organización se define de manera dife-

rente entre: Secretarías de Cultura, Insti-

tutos de Cultura (algunos unidos al patri-

monio, la educación, el turismo, los depor-

tes y el desarrollo), coordinaciones cultu-

rales, corporaciones, oficinas para la

cultura, turismo y protocolo, entre otros.

- La Institucionalidad normativa

En Colombia se ha hecho un esfuerzo

considerable especialmente a partir de la

Constitución de 1991, de la Ley General

de Cultura 397 de 1997 y de la reforma de

ésta por la Ley 1185 del 2008 por desarro-

llar un soporte legislativo que ha mostra-

do frutos. Cito algunos ejemplos relevan-

tes: sobre comunidades negras 1993;

sobre resguardos indígenas 1994; Ley del

Libro en 1993; de archivos 2000; estampi-

lla Procultura 2001; la Ley del cine en el

2003; Ley de Lenguas en el 2009, que

reconoce fuera del español 64 lenguas

indígenas, 2 afrodescendientes, y la de

las comunidades Rom.

El Ministerio de Cultura acaba de

presentar al Congreso 4 proyectos de

Ley: sobre patrimonio sumergido, que en

la caso de Colombia es muy significativo

por el que se encuentra en el Mar Caribe;

de espectáculos públicos para desactivar

cargas tributarias excesivas de las artes

representativas, el de cine para incentivar

la inversión extranjera en escenarios la

producción en el país, y el de creación de

un fondo para la infraestructura cultural

pues hay carencia de escenarios para

grandes eventos. (“La Cultura no es tema

de farándula”: entrevista con la Ministra

de Cultura Mariana Garcés en su primer

año de trabajo, El Tiempo, 2011, p. 20)

7. LA SUBGERENCIA CULTURAL DEL

BANCO DE LA REPÚBLICA: UNA INSTI-

TUCIONALIDAD DE GRAN PRESENCIA

EN COLOMBIA

En un acercamiento cultural a la

institucionalidad cultural de Colombia es

necesario nombrar una institución que

desde los años 50 del siglo pasado viene

desarrollando una labor cultural y una

gestión muy eficiente con un soporte

financiero considerable que se ha equipa-

rado algunas veces al del mismo Ministe-

rio, y es la Subgerencia Cultural del Banco

de la República.

El Banco de la República es el equi-

valente al Banco Central. La subgerencia

Cultural del Banco de la República, tiene

dos instituciones sobresalientes: El Museo

del Oro, el más famoso en su género en el

mundo, y la Biblioteca Luis Ángel Arango

considerada una de las más importantes

de Latinoamérica, institución modelo, por

su exitosa gestión, fondo bibliográfico, su

avanzada tecnología y por el número de

lectores que cubre, uno de los más altos

en el panorama global. Posee además

una pinacoteca de pintura universal,

latinoamericana y colombiana que es de

gran valor. Y es depositaria de una dona-

ción del maestro Fernando Botero, tanto

de buena parte de sus obras, como tam-

bién de obras del patrimonio universal. La

Subgerencia Cultural cuenta con 29 sucur-

sales en el país, la mayoría de ellas biblio-

tecas, que son a la vez centros de cultura.

8. DE CÓMO UN PROCESO DE APREN-

DIZAJE PARTICIPATIVO APORTA A LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LA CONSTRUC-

CIÓN DE CIUDAD: EL CASO DE MEDE-

LLÍN "UNA CIUDAD QUE SE PIENSA Y

SE CONSTRUYE DESDE LA CULTURA"

En el recorrido general realizado

sobre aspectos de la institucionalidad

cultural y los procesos de participación en

Colombia, país con una diversidad cultu-

ral de gran dimensión, que es uno de sus

mayores patrimonios, se ha resaltado que

a pesar de sus problemas de violencia,

sus procesos político culturales participa-

tivos, y la consolidación de una organiza-

ción cultural que se ha enriquecido con

ellos, es considerable.

No quisiera terminar sin referirme

de una manera rápida a un caso muy con-

creto en la cultura local, el de Medellín mi

ciudad. También la ciudad ha sido ligada,

como nuestro país, a un imaginario muy

doloroso de violencia, además explotado

de una manera inmisericorde, sobre todo

por los medios de comunicación tanto

externos como internos. Sin embargo, la

otra cara de una ciudad pujante y espe-

cialmente empeñada en salir adelante por

medio de un proyecto educativo y cultural

ha empezado a emerger y es mirada, no

sólo en Colombia sino en el exterior,

como un referente digno de análisis e

invitada a escenarios internacionales

como el que acaba de tener en L’Arsenal

propiciado por la Alcaldía de París, para

ver el caso de la transformación de Mede-

llín especialmente a partir de la cultura y

del urbanismo social.

En ese contexto vale la pena men-

cionar una experiencia última que fue

culminación de un proceso de más de dos

años y medio en la elaboración de su Plan

de Desarrollo Cultural 2011-2020: Mede-

llín una ciudad que se piensa y se constru-

ye desde la cultura.

Medellín es la segunda ciudad de

Colombia, con 2 millones trescientos mil

habitantes y otros municipios conurbados

con los que conforma un área metropoli-

tana de 3 millones 550 mil habitantes.

Administrativamente está conformada

por 6 zonas, 16 comunas y 5 corregi-

mientos que corresponden éstos últimos

al área rural de la ciudad que representa

más del 70% de su territorio. Su mayor

población está concentrada obviamente

en el área urbana.

Hace 20 años fue considerada la

ciudad más violenta del mundo y ha

perdido mucha de su población, sobre

todo joven por los estragos del conflicto:

“hoy Medellín no es la ciudad ni más

violenta del mundo, ni de Latinoamérica

ni siquiera de Colombia (…) “el manejo

transparente de los recursos, la interven-

ción integral de territorios y de problemas

(todas las herramientas de desarrollo

puestas el servicio de las zonas más

pobres de la ciudad, con una apuesta por

el urbanismo social), y la decisión política

y presupuestal de hacer que la educación

y la cultura sean las herramientas claves

para el desarrollo de la ciudad y de la

sociedad, marcan el rumbo político e

institucional de Medellín desde el 2004”

(Montoya, Medellín una ciudad que se

piensa y se construye desde la cultura.

Plan de Desarrollo Cultural Medellín

2011-2020. En el Seminario Internacional

de Cultura y Desarrollo Local. Bello Hori-

zonte (Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

El llamado urbanismo social que ha

desarrollado tanto Medellín, es un pilar

fundamental del desarrollo local, que le ha

hecho énfasis al proyecto cultural y educa-

tivo y la puesta en marcha de programas

con una gestión eficaz y de perspectiva

sostenible y que ha permitido la construc-

ción de centros educativos, escuelas y

colegios y de espacios públicos como: una

red maravillosa de bibliotecas, el Jardín

Botánico, el Parque de la Ciencia, Centro

Cultural Moravia (en un antiguo barrio de

invasión construido sobre un basurero), el

Centro de La Memoria, entre muchos

otros, con una inversión alta y con una

concepción de que en los sectores menos

favorecidos es en donde más hay que

hacer construcciones de altísima calidad

estética y técnica, de amplia proyección.

El Plan de Cultura de Medellín y su

lema una ciudad que se piensa y se cons-

truye desde la cultura, tiene toda la fuerza

de su significado. Es importante señalar

que todo esto está articulado a la Agenda

21 de Cultura concertada en Barcelona y

Porto Alegre, y es fruto también de un

proceso político cultural y de fortalecimien-

to de la institucionalidad cultural que desde

los años 80 ha llevado a cabo un diálogo

my fructífero entre institucionalidad pública

y privada, sectores académicos, creadores

y líderes culturales, gestores culturales,

líderes comunitarios, empresarios, lo que

ha permitido una acumulado cultural que

en sí mismo es un valioso patrimonio de

metodologías de formación de planes y

pedagogía político cultural. Se puede

afirmar que además se ha desarrollado

una cultura política, entendida en la pers-

pectiva en que un investigador colombia-

no Arturo Escobar ha venido estudiando a

partir de los movimientos sociales.

La universidad pública ha tenido

papel protagónico en el proceso de desa-

rrollo político cultural de Medellín, pues

desde los años 90 con el primer Plan de

Cultura de la ciudad que se constituyó en

el primero de su género en el país, y el

segundo que se acaba de entregar, han

sido las dos universidades públicas colom-

bianas más importantes colombianas, las

que los han coordinado, y docentes de

ellas han participado en los dos procesos:

la Universidad Nacional de Colombia-sede

Medellín y la Universidad de Antioquia.

El último Plan que se entregó fue

coordinado por la Universidad de Antioquia

en cabeza de la directora de Extensión

Cultural de ese centro universitario, María

Adelaida Jaramillo. Con el profesor Patri-

cio Rivas aquí presente tuve la oportuni-

dad de compartir esta experiencia con

otros asesores, regionales, nacionales e

internacionales. La participación comunita-

ria fue de verdad exitosa: 62 talleres terri-

toriales, 12 sectoriales, 2 foros de ciudad,

el primero en el contexto de la reunión del

BID que tuvo lugar en Medellín en el 2009,

y el segundo para la entrega final. 6 foros

temáticos, 6 reuniones con expertos nacio-

nales, internacionales; varias reuniones

con los servidores públicos sobre todo de

la Secretaría de Cultura Ciudadana y la

asesoría permanente del Consejo Munici-

pal de Cultura. (Montoya, Medellín una

ciudad que se piensa y se construye desde

la cultura. Plan de Desarrollo Cultural de

Medellín 2011-2020, 2011, p. 2. Presenta-

do en el Seminario Internacional de Cultu-

ra y Desarrollo Local. Bello Horizonte

(Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

Todo esto muestra un espectro

amplio de esa participación que sin lugar

a dudas le dio legitimidad al proceso y

que asimismo refuerza la posibilidad de

gobernanza.

El Objetivo del plan es: “Promover

y consolidar a Medellín como un espacio

cultural abierto al mundo, equitativo, inclu-

yente, deliberativo y diverso que promueve

la implementación de políticas culturales

participativas al servicio de la expansión la

ciudadanía cultural, del desarrollo sosteni-

ble y del mejoramiento de la calidad de vida

y el bienestar de todos sus habitantes”.

Se definieron los siguientes retos

para el Plan:

- La cultura como motor de trans-

formación.

- La ciudad en un mundo con

nuevas realidades: Comunicado, competi-

tivo y planificado.

- Los derechos culturales.

- La Convivencia plural y pacífica

en un mundo más urbano.

- El asunto central de la diversidad

en el mundo de hoy.

Asimismo se tomaron como enfo-

ques del plan: el de derechos, el poblacio-

nal, el territorial, articulados entre sí.

Finalmente se definieron los linea-

mientos político culturales y se precisa-

ron estrategias:

1. Expansión de la ciudadanía y de

la democracia cultural

2. La interculturalidad para la cons-

trucción de la ciudad

3. Impulso y generación de proce-

sos de reconocimiento social del patrimonio

4. Educación ciudadana en la cons-

trucción de ciudadanía

5. Fomento y fortalecimiento de la

formación y de la educación artística y cultural

6. Gestión del conocimiento,

acceso a la información y a las tecnolo-

gías en diálogo con la cultura

7. La ciudad comunicada y comu-

nicadora

8. Cultura y desarrollo

9. Interacción de Medellín con la

región metropolitana del Valle de Aburrá,

el departamento, el país y el mundo

10. Fortalecimiento de la institucio-

nalidad y del sector cultural

¿Qué significa todo este proceso?

Quisiera terminar con una referen-

cia más directa a la lectura que he hecho

de mi ciudad en clave de cultura como

participante activa desde los años 70 en

sus procesos culturales, en la definición

de políticas y planes, en la investigación

sobre ellos, y con una mirada que si bien

tiene su raíz en la vida académica, se ha

podido ampliar con la participación directa

en proyectos, tanto de la institucionalidad

oficial como de la privada, y lo que ha

representado gran aprendizaje para mí,

los procesos comunitarios donde tiene

una gran fortaleza la ciudad.

Todo este “recurso cultural” ha

tenido la fuerza para que en medio de

enormes dificultades se haya seguido

construyendo ciudad en sus proyectos y

propuestas educativas y culturales.

En 1990 en el primer Plan de Cultu-

ra para la ciudad ampliamente participati-

vo también, cuyo lema era “la afirmación

de la vida y la creatividad” se dice:

(…) el surgimiento de las culturas se

impone como el único combate de la

vida para hacer que el curso de la

Historia en la unidad de sus factores

se recobre y en sus líneas se vuelva a

relatar el tiempo en la dimensión espi-

ritual y trágica cambiante y ensoñado-

ra de los hechos de la cultura y en

este sentido, la construcción de la

propuesta de organizar la acción

cultural para una ciudad como la

nuestra constituyen una respuesta

para la afirmación de la vida y de la

creatividad. (Citado por Bravo, Itinera-

rios Culturales, 2008, p. 137).

En el prólogo del Plan que acaba-

mos de construir, Medellín, una ciudad

que se piensa y se construye desde la

cultura encomendado a uno de los aseso-

res internacionales, Patricio Rivas se dice:

Los propósitos y metas trazadas en el

Plan, requieren de instituciones esta-

tales y privadas que mejoren y flexibili-

cen sus mecanismos de gestión,

redistribución de recursos y apoyo a

los procesos socioculturales que, a

diferencia de otros sectores de la vida

económica y social, no se rigen por

temporalidades y marcos de referen-

cia precisos como sucede con educa-

ción, salud e infraestructura.

Sin ser exhaustivo, el esfuerzo de

articular a Medellín como un espacio

cultural, contribuye de manera decisi-

va a la superación del centrismo con

el cual tradicionalmente se definen las

políticas públicas en América Latina.

Pero desde un ángulo más profundo,

Medellín, mediante el Plan, se hace

cargo de pensar la cultura como factor

indispensable de la libertad, la paz y el

desarrollo. (Rivas en Plan de Cultura

de Medellín 2011-2020, 2011, p. 23).

Vale la pena añadir que la institu-

cionalidad cultural se ha consolidado en la

ciudad no sólo desde los soportes político

administrativos del mejoramiento de la

gestión y de la perspectiva permanente de

la sostenibilidad desde los términos eco-

nómicos y sociales, también desde el

punto de vista financiero, normativo y de

interlocución permanente con otros secto-

res, por ejemplo el empresarial. Éste lo ha

asumido no sólo con el concepto de la

empresa moderna como responsabilidad

social sino con uno que va más allá y que

implica una concepción ética, política, el

de corresponsabilidad.

También se ha establecido una

interlocución muy dinámica con otros

países especialmente europeos y latinoa-

mericanos. El caso de la cultura en Mede-

llín llama la atención por los cambios que

se están generando a pesar de la violen-

cia, por la convocatoria que siempre es

respondida, y debo también mencionarlo,

por un soporte económico significativo,

pues la ciudad en este momento cuenta

con el mayor presupuesto destinado para

la cultura por un una ciudad colombiana.

CODA

Querido colegas y participantes de

este Seminario, el diálogo, esa bella

forma de comunicación humana que nos

fue enseñada desde los orígenes de

nuestra cultura en la filosofía griega y que

en el discurso contemporáneo y el con-

texto de la diversidad cultural adquiere

mayor dimensión, en el escenario de este

seminario tiene una fuerza especial.

Varias personas de Medellín han venido a

Brasil a intercambiar y aprender de uste-

des, lo mismo que de otros países

latinoamericanos. En el evento que nos

congrega en esta hermosa ciudad de

Niterói participa mañana en el debate

sobre “Movimientos sociales, territorios

interculturales y derechos”, otro colega,

líder cultural y de la comunicación en

nuestra ciudad, el querido amigo Mauricio

Mosquera, Director de Telemedellín.

Con mis añoranzas de antigua

estudiante de filosofía y de lectora y

amante de la literatura vuelvo a retomar la

pregunta de Heidegger a propósito de la

poseía de Hölderlin: ¿es posible hablar de

poesía en tiempos de penuria? Pregunta

vigente, con mucha mayor razón en estos

flujos vertiginosos de la contemporanei-

dad que nos acosan con las crisis, las

incertidumbres, los peligros, y sobre todo,

la fuerza devastadora de la violencia.

Les tengo que confesar que sí, es

posible en estos tiempos de penuria reto-

mar el significado esencial de la palabra

“poiesis”: creación. Nacimos para habitar

creativamente nuestro mundo, creatividad

en el sentido más profundo de esta pala-

bra, capacidad enorme de crear a ─ pesar

de nuestra frágil naturaleza ─ que nos ha

sido concedida a los humanos que al crear

y dejar memorias que nos enlazan con el

pasado, le dan significado al presente, y

nos permiten vislumbrar un futuro con el

cual tenemos la obligación de sembrar

esperanza para los que nos sucedan.

En una bella obra llamada “Los

Invocados”, un gran escritor colombiano,

Premio Rómulo Gallego, amigo y colega

de la universidad, Manuel Mejía Vallejo,

fallecido hace diez años decía:

No sé si uno sea lo que ya

pasó, o si continua siendo otra espe-

ranza, la poesía tiene que decirlo o

pierde su retórica. Que sólo el verso

vista nuestra desnudez, que sólo la

verdad con música diga nuestro desa-

rraigo, o se haga luz por el milagro de

la existencia obligatoria. Que cada

palabra cumpla su destino; que cada

verso diga la posibilidad de no morir

completamente. Que la voz del que

canta sabia y bondadosamente sea la

voz de los que no la tienen y el oído de

los que no pueden escuchar. De los

que todavía seguimos esperando.

Esto es ni más ni menos el destino

de la cultura.

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Ecoe ediciones. 1991.

co de dimensión “como organismo encar-

gado de formular, coordinar, ejecutar y

vigilar las políticas del estado en la materia,

en concordancia con los planes y progra-

mas de desarrollo , según los principios de

participación contemplados en la ley”.

Un dato interesante: la máxima

figura de la literatura colombiana García

Márquez y otro gran escritor Álvaro Mutis,

entre otros personajes de la vida cultural,

se opusieron al Ministerio por temor a que

tuviera como resultado el predominio de

una “cultura oficial” y una burocratización.

La Ley de Cultura contempla 4

títulos: I Los Principios Fundamentales y

Definiciones de índole filosófica y política,

que plasmaban el espíritu de la Constitu-

ción de 1991. II Del Patrimonio cultural de

la Nación. III: Del fomento y los estímulos

a la creación, investigación y actividad

artística y cultural. IV De la Gestión Cultu-

ral. Este título le da en el marco de esa

Ley General de Cultura, un estatuto más

sólido al Sistema Nacional de Cultura que

ya llevaba algunos progresos con los Con-

sejos Territoriales y los Fondos Mixtos

desde principios de los años 90, como se

expuso anteriormente. Le dio relevancia al

Consejo Nacional de Cultura como orga-

nismo asesor del Ministerio. Viene funcio-

nando regularmente desde entonces con

amplia participación territorial, sectorial,

de casas de la cultura, de grupos étnicos y

poblacionales, y de otras instancias del

gobierno como el Ministerio de Educación

Nacional y el Departamento Nacional de

Planeación, entre otros representantes.

Son muchas las propuestas que ha

desarrollado el Ministerio pero quisiera

resaltar dos: el Programa Nacional de

Concertación para hacer más participati-

vo, equitativo y de más amplia cobertura el

apoyo con recursos del Estado. Y el Plan

Nacional de Cultura 2001-2010: Hacia una

ciudadanía democrática y cultural

Se podrían destacar del Plan diver-

sas características: ser un plan estratégi-

co a 10 años; plantearse como una

propuesta de honda repercusión y alcan-

ce en la construcción político cultural

colombiana; insistir en la necesidad de

formar ciudadanos activos y responsables

como sujetos culturales.

Definió el Plan 3 campos esencia-

les: el de Participación, el de Creación y

Memoria, y el de Diálogo Cultural. El de

Creación y Memoria como ejes constituti-

vos del hecho cultural; y el de participa-

ción y diálogo como ejercicio de ciudada-

nía cultural que le dio una dimensión

mayor a la política cultural hacia una políti-

ca de Estado y fue aún más allá, hacia una

política pública en el sentido en que en los

últimos años se le ha dado a este término,

donde tanto el Estado como la sociedad

civil trabajan en concertación en la formu-

lación, ejecución, seguimiento y evalua-

ción de políticas y planes de cultura.

6. EN QUÉ ESTAMOS AHORA LOS CO-

LOMBIANOS EN MATERIA DE CULTU-

RA: UN INTENTO DE LECTURA DE

ALGUNS ASPECTOS DE NUESTRA

REALIDAD

Colombia es, un país con 46 millo-

nes de habitantes, una división territorial

de 32 departamentos, una capital, Bogotá

(Distrito Capital) de 8 millones de habitan-

tes, un desarrollo económico muy intere-

sante que en el panorama internacional le

ha permitido (como a otros países latinoa-

mericanos) sortear la crisis financiera

mundial. Incluso es considerado en un

grupo de los países emergentes llamados

Civetas

Con una población urbana

cercana al 75%, y rural del 25%, que invir-

tió los términos en 50 años. Pero Colom-

bia es un país de grandes contradicciones

porque en materia de inequidad ocupa

según el último Informe de Desarrollo

Páginas web

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momentos de la Institucionalidad cultural en América

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rica. Revista de Cultura. OEI. 2002. Disponible En:

<http://www.oei.es/pensariberoamerica/ric00a04.htm>

Niterói, noviembre 17 de 2011

Profesora Universidad Nacional de Colombia - Sede

Medellín. Facultad de Ciencia Humanas y Económicas

Término utilizado por dirigentes y teóricos de la econo-

mía para referirse a Colombia, Indonesia, Vietnam,

Egipto, Turquía y Suráfrica que tienen como característi-

cas poblaciones jóvenes, dinámicas económicas para la

inversión, cierta estabilidad política (antes del golpe de

Egipto) que permite ver en ellos un futuro promisorio.

Se utiliza aquí el concepto del investigador chileno

Manuel Antonio Garretón en su texto sobre las Políticas

culturales en los gobiernos democráticos en Chile

(Políticas culturales en Iberoamérica, 2008:94)

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Consolidación de la Institucionalidad

Cultural en Colombia 1968-2011: un

camino hacia el diálogo y participación

de la sociedad civil

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

estaba a la cabeza del Instituto su primer

director, el poeta Jorge Rojas uno de los

grandes de la literatura colombiana. Ya el

concepto de política cultural circulaba en el

escenario mundial y latinoamericano. Pero

fue en 1976 cuando se publicó lo que para

algunos fue el primer Plan Nacional de

Cultura, pero que en realidad en términos

más precisos corresponde a lo que dice su

título: La política cultural en Colombia, dentro

de una serie promovida por la UNESCO y

cuya coordinación estuvo a cargo de un

reconocido intelectual, Jorge Eliécer Ruiz.

Debe relevarse la reunión en

Bogotá en 1978 que tuvo gran significa-

ción en Latinoamérica y especialmente en

Colombia. La Conferencia Interguberna-

mental de Políticas Culturales de América

Latina y del Caribe, conocida como AME-

RICACULT, ya mencionada, que planteó y

puso en circulación temas cruciales del

discurso cultural y que influyó en repensar

la institucionalidad cultural y lo que empe-

zaba a proponerse como administración

cultural y más tarde, como gestión cultural.

Es muy frecuente hablar en algunos

países latinoamericanos de que 1980 fue

“una década perdida”. Sin embargo, por

trabajos realizados en el campo de la política

cultural y por muchos procesos en los que

participé en el orden local, regional y nacio-

nal, me atrevo a afirmar que fue una década

muy interesante para la cultura en Colombia

y tuvo unas características singulares.

El grado de conflicto se acentuaba y

a pesar de ello al mismo tiempo se genera-

ban procesos de participación y acerca-

miento Estado-Sociedad Civil que poste-

riormente se fueron acrecentando y dando

frutos, como fue un primer documento de

política cultural en 1989 que se formuló de

manera muy participativa y que llegó a la

máxima instancia gubernamental que

determina la política social y los recursos: el

Consejo Nacional de Política Económica y

Social del país, llamado CONPES. En la

elaboración de este documento de 1989,

Una política para la democracia y una

democracia para la cultura, nos acompaña-

ron intelectuales latinoamericanos que han

sido figuras ampliamente reconocidas

como Jesús Martín Barbero español-

colombiano, el chileno José Joaquín Brun-

ner, el argentino Oscar Landi, y el

argentino-mexicano Néstor García Canclini.

En algunas regiones y ciudades —y

ese fue el caso de Medellín y mi departa-

mento, Antioquia—en concertación de

entidades culturales públicas y privadas

se formularon políticas y planes de cultura

que incidieron en los planes de desarrollo

generales y obligaron a repensar la institu-

cionalidad cultural. Se le dio impulso a la

descentralización y a organizaciones del

sector cultural con las Primeras Juntas de

Cultura en algunos departamentos, con-

vertidas luego en Consejos Departamen-

tales de Cultura fundamento posterior

para el Sistema Nacional de Cultura.

4. LA CONSTITUICIÓN DE 1991: EL

GRAN MARCO FILOSÓFICO - POLÍTICO

- JURÍDICO PARA EL DESARROLLO DE

LOS DERECHOS CULTURALES, LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LOS PROCES-

SOS DE PARTICIPACIÓN

Se puede afirmar que la Constitu-

ción de 1991 es el hecho de cultura más

significativo de los últimos 20 años de

historia de la cultura en Colombia.

Las constituciones de por sí son

hechos de cultura, pero los avances de la

Constitución Colombiana del 91 en mate-

ria de derechos culturales fueron notorios:

éstos se plasmaron en el reconocimiento

de la pluralidad étnica y diversidad cultural

de la nación, el fomento a la libre creación,

el reconocimiento y la responsabilidad de

cabo reformas en la institucionalidad de la

cultura que fueron fundamentales.

Asimismo señala cómo esa nueva

racionalidad del Estado impulsaba a agru-

par bajo una organización, instituciones

culturales existentes desde el siglo XVII,

estructuradas especialmente alrededor de

3 áreas básicas: Conservación y patrimo-

nio; Fomento de las artes; y difusión cultu-

ral. En este contexto internacional y con

los antecedentes históricos en Colombia

expuestos en el aparte anterior, es posible

entender el porqué del nacimiento de

COLCULTURA ─ Instituto Colombiano de

Cultura ─ en 1968 y de su estructura.

Debe recordarse que el concepto de

política cultural y su desarrollo está muy

ligado a la influencia de las reuniones de la

UNESCO y muy especialmente de la Reu-

nión Mundial de Venecia en 1970 y a la

Latinoamericana y del Caribe en Bogotá

1978, así como a MUNDIACULT en México

1982. En el último decenio del siglo XX a la

Reunión Mundial de Estocolmo 1998 y a la

Declaración Universal sobre la Diversidad

Cultural a principios del milenio, año 2001.

El decreto que creó a COLCULTU-

RA tenía el propósito de tener un ente

dotado de personería jurídica, autonomía

administrativa y patrimonio independiente

y que orientara las políticas culturales

nacionales. Contó en sus inicios con

tres subdirecciones: Patrimonio cultural,

Comunicaciones culturales, y Bellas Artes.

De acuerdo con el Decreto de creación

tenía a su cargo “la elaboración, el desa-

rrollo y la ejecución de los planes de estu-

dio y fomento de las artes y letras, el culti-

vo del folclor nacional, el establecimiento

de las bibliotecas, museos y centros cultu-

rales y otras actividades en el campo de la

cultura correspondiente a la política gene-

ral que formule el gobierno nacional, por

conducto del Ministerio de Educación y

según las decisiones de la junta directiva”.

A COLCULTURA le correspondió

definir e impulsar políticas culturales,

agrupar instituciones del Estado que esta-

ban dispersas en diversos organismos, la

mayoría dependencias del Ministerio de

Educación Nacional que durante tantos

años las había congregado en Bellas

Artes o Extensión Cultural, como fueron

los nombres que tradicionalmente se

usaron. A partir de entonces existió un

interés por “nombrar” las políticas cultura-

les en forma más directa.

El Instituto Colombiano de Cultura

duró desde 1968 hasta 1997 cuando se

creó el Ministerio de Cultura.

Vale la pena señalar unos hechos

significativos en este lapso de su existen-

cia. Su organización obedece un poco a

ese esquema al que hacía referencia el

exministro Mejía en el texto citado anterior-

mente: la Subdirección de Bellas Artes,

Patrimonio y Comunicaciones. Con entida-

des adscritas como la Biblioteca y el Archi-

vo Nacional, el Museo Nacional, el Museo

de Arte Colonial, el Teatro Colón de Bogotá,

El Instituto Colombiano de Antropología y

una dependencia asesora: Planeación.

El proyecto de descentralización fue

muy tímido, con algunas acciones, eventos

y apoyos a la institucionalidad cultural en

las regiones y con la realización de certá-

menes de trascendencia en el ámbito

nacional como las Jornadas de Cultura

Popular, de Memoria Cultural, las Historias

Regionales y la Expedición CREA: “Una

expedición por la cultura colombiana”

iniciada en 1992. Se destacó asimismo un

ambicioso proyecto de publicaciones.

Durante la existencia de COLCUL-

TURA, deben señalarse momentos y

procesos políticos interesantes:

En 1974 se hizo el primer esfuerzo

por elaborar un plan de cultura cuando

nal que ocupa un lugar destacado en la

institucionalidad cultural.

Como consecuencia del Bogotazo,

se desató una época de violencia política

muy dolorosa, que sin duda alguna ha

ocasionado una herida que se prolonga

hasta nuestros días, en diversas formas

del conflicto con diferentes actores: gue-

rrillas, paramilitares, bandas criminales,

delincuencia común y desafortunadamen-

te, también algunas veces agentes vincu-

lados al Estado. Violencia que ha marca-

do de manera trágica nuestra historia

nacional. La semana pasada murió preci-

samente en combate el líder del movi-

miento guerrillero más antiguo de Améri-

ca, Las Fuerzas Armadas Revolucionarias

de Colombia — FARC — que llevan más

de cincuenta años de lucha armada y que

desdibujaron una propuesta política, se

aliaron con el narcotráfico y practican una

de las formas más abominables del con-

flicto, como es el secuestro.

Uno de los investigadores extran-

jeros más reconocidos, sobre el proble-

ma de la violencia en Colombia, el profe-

sor Daniel Pecaut de las Escuela de Altos

Estudios de París, en un libro reciente

sobre las FARC señala que “si bien han

pregonado las transformaciones agrarias

y políticas del país, sus objetivos en la

práctica se han confundido con su partici-

pación en la economía de las drogas y

los actos de terror contra la sociedad”

(citado por el historiador Eduardo

Posada Carbó. Periódico el Tiempo,

Noviembre, 2011).

Sin embargo a pesar de la violen-

cia, Colombia es un país que sigue en la

construcción de un proyecto democrático

y que sin lugar a dudas ha tenido una

propuesta cultural de gran dimensión, y

un avance significativo en materia de

políticas culturales en el panorama

latinoamericano.

A finales de los cincuenta los dos

partidos políticos, Liberal y Conservador,

en la búsqueda por tratar de solucionar la

violencia partidista, llegaron a un acuerdo

que se llamó “El Frente Nacional”. Impli-

caba éste una alternancia en el poder por

16 años. En estos años la institucionali-

dad tradicional cultural adquirió fuerza y

dinamismo y se dieron transformaciones

de trascendencia.

En el año de 1960 la Reforma del

Ministerio de Educación, del cual depen-

día la mayor parte de la institucionalidad

cultural, se propuso una mayor conexión y

coordinación de las instituciones de cultu-

ra para no duplicar esfuerzos, lograr la

descentralización y tener mayor cobertura.

En 1966 se llevó a cabo el “primer

Congreso Nacional de Cultura” y una de

sus recomendaciones fue la creación de

un organismo que estructurara las entida-

des del estado de promoción de la cultura

para un mayor apoyo a las instituciones

culturales (Mena y Herrera, 1994, p.107).

3. UMA NUEVA ARQUITECTURA INSTI-

TUCIONAL CULTURAL A PARTIR DEL

INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTU-

RA EN EL CONTEXTO DE LAS TENDEN-

CIAS POLÍTICO CULTURALES EN AMÉ-

RICA LATINA

El investigador colombiano y ex

ministro de cultura Juan Luis Mejía, en un

texto del 2010 titulado “¿Derechos sin

Estado? Tres momentos de la institucio-

nalidad cultural en América Latina” - publi-

cado por la OEI, en Pensar Iberoamérica,

al anotar sobre las transformaciones

culturales en la década de los 60 a partir

de la ampliación de los nuevos modelos

económicos, inspirados en el Primer

Decenio Mundial del Desarrollo y la Alian-

za para el Progreso, dice que se transfor-

mó la visión de los Estados y se llevaron a

global. (Rey, Compendio de políticas

culturales en Colombia, 2011, p. 23).

Es pertinente referirse en el desa-

rrollo de la institucionalidad cultural a

algunos antecedentes históricos para

hacer énfasis en la organización de la

cultura en el Estado nacional, desde 1968

con la creación del Instituto Colombiano

de Cultura —COLCULTURA—y luego con

el Ministerio de Cultura en 1997 hasta

nuestros días.

2.1 ANTECEDENTES HISTÓRICOS EN

LOS SIGLOS XVIII y XIX

Con motivo de las celebraciones

bicentenarias de la independencia el año

pasado en Colombia, diversos certáme-

nes académicos se orientaron a una

mirada de nuestro proyecto histórico en la

construcción de la nación, y muchos se

hicieron en clave cultural.

En el siglo XVIII, en el Virreinato,

época de la colonia, en Colombia se

llevó a cabo un proyecto cultural que

dejó honda impronta: la Real Expedición

Botánica proyecto pedagógico, social,

científico que hizo un acercamiento a la

flora y geografía colombiana que como

sostiene el investigador Eduardo Mendo-

za Varela, llegó más allá, hacia “la pro-

fundización de un mundo que estaba por

descubrirse”.

En 1777 se fundó en Bogotá la

Biblioteca Nacional, la más antigua de su

género en América, centro de patrimonio y

difusión cultural. En el siglo XIX un hecho

fundamental marcó la historia de nuestra

cultura: La Comisión Corográfica que

pretendía adentrarse en el conocimiento

geográfico y cultural de nuestro país y que

contribuyó a la apropiación de nuestro

patrimonio cultural y social, y dejó un bello

legado de reproducciones artísticas.

El Museo Nacional de Colombia,

uno de los más antiguos de Américas se

creó en 1823.

En los inicios del siglo XX se reali-

zaron reformas educativas y culturales,

éstas especialmente relacionadas con el

patrimonio y protección de lugares históri-

cos como Cartagena de Indias. Asimismo

muy pocos años después de haberse

iniciado la radio en el mundo, se creó una

radio cultural en 1929 asociada a la

Biblioteca Nacional.

En los años treinta y cuarenta se

desarrolló en Colombia un Proyecto Cul-

tural Liberal de envergadura (1930-1946)

donde se le dio gran énfasis a las transfor-

maciones educativas y culturales, para un

cambio de mentalidad en la perspectiva

de la modernización del país y de la insti-

tucionalidad cultural. Se consolidó y se

enriqueció especialmente la Biblioteca y

el Archivo Nacional, se crearon la Radiodi-

fusora Nacional y otros museos. Se lleva-

ron a cabo proyectos de mucho alcance

en el campo de la cultura popular y even-

tos de amplia dimensión nacional, algu-

nos de los cuales persisten hoy, como los

Salones Nacionales de Arte.

Colombia vivió un hecho dramático

hacia la mitad del siglo pasado que marcó

profundamente nuestra historia: el llamado

Bogotazo, en 1948, con la muerte del cau-

dillo liberal y aspirante a ocupar la primera

magistratura del país, Jorge Eliécer

Gaitán. Este líder ocupó el cargo de Minis-

tro de Educación en los años 40 y fortale-

ció de manera especial la institucionalidad

cultural como parte de su proyecto político.

El partido Conservador, que

había sucedido a los gobiernos libera-

les, fue derrocado en 1953 y la historia

política colombiana tuvo la única dicta-

dura militar que duró cuatro años. En

este período se creó la Televisora Nacio-

INTRODUCCIÓN

Una vez más la vida me ha dado la

oportunidad de estar en este maravilloso

país y disfrutar del paisaje de esta región y

del intercambio de ideas con colegas en

quienes he admirado su decidida vocación

por el trabajo cultural como elemento

constitutivo en la construcción de esta

nación de tan rica diversidad cultural.

Agradezco a la Universidad Federal Flumi-

nense, el Laboratorio de Acciones Cultura-

les, a la municipalidad de Niterói y al Minis-

terio de Relaciones de Exteriores, que tan

gentilmente me han brindado la oportuni-

dad de continuar un diálogo cultural del

cual hemos disfrutado muchos colombia-

nos que nos acercamos a una realidad tan

interesante, que marca un referente en el

contexto cultural latinoamericano.

1. DE DÓNDE PARTE MI EXPOSICIÓN

Por circunstancias personales y

profesionales he podido conocer desde

muy joven la realidad cultural colombiana y

desarrollar un interés por mirar su devenir

cultural. Como profesora universitaria mi

desempeño ha sido especialmente en

docencia, extensión e investigación en polí-

ticas y desarrollo cultural en Colombia. Al

mismo tiempo he tenido la oportunidad de

trabajar de cerca como participante y coor-

dinadora de varios proyectos culturales en

mi ciudad, Medellín, en mi región Antioquia,

y en el país, y esto me permite poder plan-

tear algunas inquietudes sobre la construc-

ción cultural institucional en el país, pues

en especial después de los años ochenta

he observado, participado y estudiado una

relación muy interesante: Estado-sociedad

civil-academia, para la consolidación de

unas políticas públicas en diálogo, proce-

sos en los que se han dado logros destaca-

dos. A eso me referiré más adelante.

2. CONTEXTO HISTÓRICO DE LA

ARQUITECTURA INSTITUCIONAL DE

COLOMBIA

En el año 2010 el Ministerio de

cultura de Colombia publicó un denso y

extenso libro denominado Compendio de

Políticas Culturales, fruto de un largo traba-

jo que consignó 25 campos de política

cultural. El compilador, profesor Germán

Rey, afirma en la introducción que:

Las políticas culturales, tal como las

conocemos hoy en día, son relativa-

mente recientes en el panorama de

las políticas públicas. Pero la presen-

cia de la cultura en el diseño de la

arquitectura institucional latinoameri-

cana puede remitirse por lo menos a

tres grandes momentos en el pasado.

El primero, ubicado en la segunda

mitad del siglo XIX, se podría caracte-

rizar como un intento de construir

instituciones culturales sectoriales

para atender campos particulares de

las artes y de lo patrimonial; en el

segundo, hacia la primera mitad del

siglo XX, movimientos revoluciona-

rios, populistas, nacionalistas y libera-

les asumieron la cultura como una

dimensión básica de la construcción

de la nación, la modernidad y, sobre

todo, de la participación popular; y en

el tercero, a partir de la segunda mitad

del siglo XX, se empieza a reforzar la

institucionalidad cultural, se rediseñan

los campos de la cultura, se fortalecen

los medios de comunicación, aumen-

tan las interacciones de la cultura con

otras áreas de la gestión pública y se

inserta la cultura en el escenario

la conservación y difusión del patrimonio

cultural. La obligatoriedad de incluir la

dimensión del desarrollo en los planes

generales, regionales y locales, y sobre

todo en la afirmación del principio filosófi-

co y político de la cultura como fundamen-

to de la nacionalidad, lo que abrió un hori-

zonte muy amplio a la dimensión cultural y

a la consolidación institucional. Asimismo

el paso de la democracia representativa a

la participativa estatuida en la Constitu-

ción, significó un camino de diálogo socie-

dad civil - Estado y de participación comu-

nitaria, que es necesario considerar en el

posterior proceso de desarrollo cultural e

institucional del país.

Esta Constitución se formuló como

un proyecto de construcción de nación, en

un país muy resquebrajado por la violen-

cia. En la campaña presidencial anterior a

la Constitución, que se dio en el gobierno

de César Gaviria, 4 candidatos presiden-

ciales perdieron la vida víctimas del con-

flicto. Fue pues un llamado a la esperanza

y a darle un vuelco a la política.

El gobierno Gaviria se desarrolló

en el contexto internacional del auge de

las teorías neoliberales que tenían conse-

cuencias no favorables a la cultura: “las

empresas estatales, configuradas para

prestar servicios básicos, pasan a manos

privadas. El Estado se reduce a su

mínima expresión y la institucionalidad

cultural no es ajena a esta tendencia”.

(Mejía, Juan Luis, Pensamiento

Iberoamericano nº 4, 2009).

Sin embargo, es interesante desta-

car que en Colombia en el primer lustro de

los noventa se presentaron documentos

de políticas culturales que dejaron huella

en la consolidación de la institucionalidad

cultural y su gestión hasta nuestros días:

“La cultura en los tiempos de transición

1991-1994” y el “Plan Nacional de Cultura

1992-1994”.

En el primero se plantea la apertu-

ra económica y también la necesidad de

afirmar la identidad, al mismo tiempo que

asimilar las manifestaciones culturales de

“otros ámbitos”. La democracia en la

medida del reconocimiento, participación,

diálogo y tolerancia con los otros y la des-

centralización: el municipio como escena-

rio de cultura (Mena y Herrera, 1994, p.

164). Se propuso además la creación de

Fondos Mixtos de Cultura en los departa-

mentos y reestructuración de los Conse-

jos Territoriales de Cultura.

En el segundo, “El Plan Nacional de

Cultura 1992-1994: Colombia el camino

de la paz, el desarrollo y la cultura hacia el

siglo XXI”, se crea el Sistema Nacional de

Cultura, se promueve el desarrollo institu-

cional y se propone asimismo un amplio

programa de capacitación y formación en

cultura, tema clave para un mejor futuro de

las políticas culturales y su gestión y para

fortalecer la institucionalidad.

5. UN HITO FUNDAMENTAL EN LA OR-

GANIZACIÓN Y LA GESTIÓN DE LA

CULTURA: LA LEY GENERAL DE CUL-

TURA Y LA CREACIÓN DEL MENISTE-

RIO DE CULTURA EN 1997

Todos los procesos vividos en los

años sesenta, ochenta y noventa, y en la

consolidación de la organización institucio-

nal colombiana y el ejercicio de la participa-

ción y diálogo con la sociedad civil repre-

sentada en: grupos comunitarios y cultura-

les, sectores educativos y académicos

universitarios, creadores, líderes e investi-

gadores culturales, gestores y miembros

de ONG, fueron abonando el terreno para

que en 1997, mediante un proceso amplio

de discusión y participación en todo el

país, se formulara la Ley 397 de Cultura y

se creara el Ministerio de Cultura que susti-

tuyó al Instituto Colombiano de Cultura

—COLCULTURA— y le dio un peso políti-

Humano, el 3er lugar después de Angola y

Haití, puesto por lo demás nada honroso.

Sin embargo con todos estos con-

trastes se puede afirmar que a pesar de

las diversas violencias se le ha venido

apostando a un desarrollo político cultural

que creo que es considerable en el contex-

to latinoamericano y éste ha contribuido a

construir democracia y cultura política.

¿Qué alcances ha habido en los

desarrollos de políticas culturales e

institucionalidad cultural?

- La formulación de la Ley de

Cultura y la creación del Ministerio de

Cultura desde 1997 ha significado un

desarrollo considerable del sector, una

presencia más nacional y una vocería

ante las instancias del Estado que

demuestra logros.

La Ley de Cultura 397 de 1997 fue

complementada por la Ley 1185 del 2008

representó un logro en cuanto se le dio

mayor énfasis al patrimonio cultural, espe-

cialmente al inmaterial y se creó el Sistema

Nacional de Patrimonio, lo que significa

organización de la institucionalidad, no

sólo con el Consejo Nacional de Patrimo-

nio Cultural sino con los regionales y loca-

les. Es un instrumento valioso para este eje

de la cultura que requería de mayor aten-

ción. Por otra parte la reforma de la Ley de

refiere también a unos ajustes necesarios

al Sistema Nacional de Cultura ha permiti-

do una convocatoria al sector público y la

sociedad civil para trabajar en una coordi-

nación y articulación entre lo local, lo regio-

nal y lo nacional que le da vigor al sistema.

- En el 2010 se terminó de ejecutar

el Plan de Cultura de Colombia 2001-

2010. Su formulación fue un hito cultural

pues participaron alrededor de 23000

colombianos de todos los departamentos en

el país. El Ministerio de Cultura entregó el

año pasado un documento, que todavía está

en construcción, denominado Una década

de Ciudadanía Democrática cultural.

En los horizontes para una próxima

década se hace énfasis en el fortaleci-

miento de la gestión de la cultura, de la

sostenibilidad, de la necesidad de generar

empleos, de fortalecer los vínculos econó-

micos y culturales, incentivar el empode-

ramiento y la industria cultural, el fortaleci-

miento de la descentralización, propiciar

por medio de la gestión pública para la

cultura mayores condiciones de autono-

mía para las regiones y localidades. Otro

horizonte es el reto ineludible de la dimen-

sión global, fortalecer la informática y la

comunicación. Sobre este documento,

aunque significa una aproximación valio-

sa, debe seguirse trabajando para mos-

trar con mayor precisión los logros.

- El Esfuerzo que el Ministerio ha

hecho para realizar el trabajo del Com-

pendió de Políticas Culturales es un

aporte de gran dimensión: con más de

25 políticas, que no sólo recoge las tradi-

cionales referentes a las artes, a sus diver-

sas expresiones, al patrimonio en sus

diversas formas, los museos y archivos, a

la lectura, las bibliotecas. También se detie-

ne en el desarrollo de las políticas cultura-

les más actuales, de la diversidad cultural:

etnolingüística, de los pueblos indígenas,

de las comunidades afrodescendientes.

Por otra parte elabora de una

manera muy acertada en el contexto del

discurso político cultural contemporáneo el

tema del turismo cultural, de la comunica-

ción y la cultura, la cultura digital, la política

cinematográfica (que no estaba muy desa-

rrollada en Colombia y que le ha permitido

un impulso importante al cine colombiano

actual). Asimismo contempla temas tan de

punta como el emprendimiento cultural y

las industrias culturales que responden

por lo demás a un asunto de estudio e

investigación que ha tenido mucho énfasis

en Colombia en los últimos años: el de la

Economía cultural. Nuestro país fue uno

de los primeros en desarrollar una Cuenta

Satélite de Cultura. Recientemente, por

ejemplo, la UNESCO publicó con datos del

Departamento Nacional de Estadística y el

apoyo del Ministerio de Cultura de Colom-

bia que se calcula en 3.21% el aporte

específico de las industrias culturales al

PIB (Periódico El Tiempo, 2011, p. 26).

En la perspectiva de este Compen-

dio de Políticas Culturales aparecen

además instituciones claves, y formas de

gestión para la sostenibilidad que permiten

un andamiaje más sólido para la cultura en

el orden nacional y en el regional y local.

Deben mencionarse las políticas de

concertación y estímulos que apuntan a

una mejor distribución de los recursos con

el concepto implícito de corresponsabilidad

del orden local, regional y asimismo institu-

cional con participación y estímulo además

de aportes privados. Una política necesaria

es la de la infraestructura cultural que

impulsa cubrir un déficit en este campo,

sobre todo en grandes regiones de Colom-

bia alejadas de los centros de poder político

y económico. Esto unido también al impul-

so de las políticas de las casas de la cultura

que en el país han tenido larga tradición.

La política de gestión internacional

de la cultura se mira en “un contexto mar-

cado por la globalización y la cooperación

dinámica entre países y pueblos”. Uno de

los signos importantes es la realidad de

las diásporas de colombianos hacia el

exterior (se calculan alrededor de 4 millo-

nes) no sólo por lo que representan desde

el punto de vista económico, sino porque

son “puntos fundamentales de interaccio-

nes e intercambios simbólicos”.

- El camino hacia un nuevo Plan

de Cultura para la década: la experien-

cia que ha tenido Colombia con el Plan de

Cultura 2001-2010: Hacia una ciudadanía

Democrática Cultural, ha sido muy positi-

va no sólo por los logros que tuvo en

términos de realización de proyectos:

como por ejemplo, el Plan Nacional de

Lectura y Bibliotecas, el Plan Nacional de

Música para la Convivencia, el Programa

Nacional de Radios Comunitarias, el Plan

Nacional de Artes, avances notable en

estudios sobre economía y cultura, conso-

lidación del Sistema Nacional de Cultura,

entre otros. De todas maneras estamos a

la espera de un compromiso del Ministerio

con un nuevo plan pues hay un acumula-

do de datos, estudios y de experiencias

que merecen continuar el proceso iniciado

en la formulación en el año 2000.

- Otro aspecto muy importante es

que se ha generado un pensamiento

político cultural y una pedagogía cultu-

ral al impulsar una ciudadanía activa,

una ciudadanía cultural que se ha tradu-

cido en mayor desarrollo en la participa-

ción y metodologías de formulación de

políticas, planes y proyectos culturales lo

que es muy valioso.

Debe resaltarse aquí la interlocu-

ción cada vez más creciente con sectores

académicos, lo que ha significado un

aporte en términos de riqueza de concep-

tualizaciones, análisis de contextos, inves-

tigaciones, metodologías de trabajo que le

aportan a la institucionalidad de la cultura.

De la misma manera a la universidad en

sus funciones de docencia, investigación y

extensión señalando también necesida-

des de nuevos programas académicos, de

desarrollos disciplinarios, y como ha suce-

dido en otros lugares de Latinoamérica,

interés por los Estudios Culturales.

- El fomento regional: éste ha sido

decisivo en la consolidación institucional

cultural y la gestión desde el estado nacio-

nal y su relación e interlocución con el resto

del país, muy especialmente debido al forta-

lecimiento del Sistema Nacional de Cultura.

En un país tan diverso como

Colombia, como afirmaba anteriormente,

desde los años 80 y especialmente des-

pués del Constitución de 1991, y a la par

con la realidad del conflicto, se ha desa-

rrollado un proceso de participación en las

regiones, con diferencias obvias entre

ellas. El estatuto del nuevo municipio

colombiano (1988), hizo que el núcleo de

desarrollo cultural fuera esta instancia

local y esto alimenta al Sistema Nacional

de Cultura. Ha habido además una mayor

organización institucional en los departa-

mentos y en los municipios, en el campo

de la articulación de la sociedad civil y la

institucionalidad cultural con el Estado,

por medio de los Consejos Territoriales y

Sectoriales de Cultura.

Desde los organismos estatales de

los departamentos, las ciudades capitales

la organización se define de manera dife-

rente entre: Secretarías de Cultura, Insti-

tutos de Cultura (algunos unidos al patri-

monio, la educación, el turismo, los depor-

tes y el desarrollo), coordinaciones cultu-

rales, corporaciones, oficinas para la

cultura, turismo y protocolo, entre otros.

- La Institucionalidad normativa

En Colombia se ha hecho un esfuerzo

considerable especialmente a partir de la

Constitución de 1991, de la Ley General

de Cultura 397 de 1997 y de la reforma de

ésta por la Ley 1185 del 2008 por desarro-

llar un soporte legislativo que ha mostra-

do frutos. Cito algunos ejemplos relevan-

tes: sobre comunidades negras 1993;

sobre resguardos indígenas 1994; Ley del

Libro en 1993; de archivos 2000; estampi-

lla Procultura 2001; la Ley del cine en el

2003; Ley de Lenguas en el 2009, que

reconoce fuera del español 64 lenguas

indígenas, 2 afrodescendientes, y la de

las comunidades Rom.

El Ministerio de Cultura acaba de

presentar al Congreso 4 proyectos de

Ley: sobre patrimonio sumergido, que en

la caso de Colombia es muy significativo

por el que se encuentra en el Mar Caribe;

de espectáculos públicos para desactivar

cargas tributarias excesivas de las artes

representativas, el de cine para incentivar

la inversión extranjera en escenarios la

producción en el país, y el de creación de

un fondo para la infraestructura cultural

pues hay carencia de escenarios para

grandes eventos. (“La Cultura no es tema

de farándula”: entrevista con la Ministra

de Cultura Mariana Garcés en su primer

año de trabajo, El Tiempo, 2011, p. 20)

7. LA SUBGERENCIA CULTURAL DEL

BANCO DE LA REPÚBLICA: UNA INSTI-

TUCIONALIDAD DE GRAN PRESENCIA

EN COLOMBIA

En un acercamiento cultural a la

institucionalidad cultural de Colombia es

necesario nombrar una institución que

desde los años 50 del siglo pasado viene

desarrollando una labor cultural y una

gestión muy eficiente con un soporte

financiero considerable que se ha equipa-

rado algunas veces al del mismo Ministe-

rio, y es la Subgerencia Cultural del Banco

de la República.

El Banco de la República es el equi-

valente al Banco Central. La subgerencia

Cultural del Banco de la República, tiene

dos instituciones sobresalientes: El Museo

del Oro, el más famoso en su género en el

mundo, y la Biblioteca Luis Ángel Arango

considerada una de las más importantes

de Latinoamérica, institución modelo, por

su exitosa gestión, fondo bibliográfico, su

avanzada tecnología y por el número de

lectores que cubre, uno de los más altos

en el panorama global. Posee además

una pinacoteca de pintura universal,

latinoamericana y colombiana que es de

gran valor. Y es depositaria de una dona-

ción del maestro Fernando Botero, tanto

de buena parte de sus obras, como tam-

bién de obras del patrimonio universal. La

Subgerencia Cultural cuenta con 29 sucur-

sales en el país, la mayoría de ellas biblio-

tecas, que son a la vez centros de cultura.

8. DE CÓMO UN PROCESO DE APREN-

DIZAJE PARTICIPATIVO APORTA A LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LA CONSTRUC-

CIÓN DE CIUDAD: EL CASO DE MEDE-

LLÍN "UNA CIUDAD QUE SE PIENSA Y

SE CONSTRUYE DESDE LA CULTURA"

En el recorrido general realizado

sobre aspectos de la institucionalidad

cultural y los procesos de participación en

Colombia, país con una diversidad cultu-

ral de gran dimensión, que es uno de sus

mayores patrimonios, se ha resaltado que

a pesar de sus problemas de violencia,

sus procesos político culturales participa-

tivos, y la consolidación de una organiza-

ción cultural que se ha enriquecido con

ellos, es considerable.

No quisiera terminar sin referirme

de una manera rápida a un caso muy con-

creto en la cultura local, el de Medellín mi

ciudad. También la ciudad ha sido ligada,

como nuestro país, a un imaginario muy

doloroso de violencia, además explotado

de una manera inmisericorde, sobre todo

por los medios de comunicación tanto

externos como internos. Sin embargo, la

otra cara de una ciudad pujante y espe-

cialmente empeñada en salir adelante por

medio de un proyecto educativo y cultural

ha empezado a emerger y es mirada, no

sólo en Colombia sino en el exterior,

como un referente digno de análisis e

invitada a escenarios internacionales

como el que acaba de tener en L’Arsenal

propiciado por la Alcaldía de París, para

ver el caso de la transformación de Mede-

llín especialmente a partir de la cultura y

del urbanismo social.

En ese contexto vale la pena men-

cionar una experiencia última que fue

culminación de un proceso de más de dos

años y medio en la elaboración de su Plan

de Desarrollo Cultural 2011-2020: Mede-

llín una ciudad que se piensa y se constru-

ye desde la cultura.

Medellín es la segunda ciudad de

Colombia, con 2 millones trescientos mil

habitantes y otros municipios conurbados

con los que conforma un área metropoli-

tana de 3 millones 550 mil habitantes.

Administrativamente está conformada

por 6 zonas, 16 comunas y 5 corregi-

mientos que corresponden éstos últimos

al área rural de la ciudad que representa

más del 70% de su territorio. Su mayor

población está concentrada obviamente

en el área urbana.

Hace 20 años fue considerada la

ciudad más violenta del mundo y ha

perdido mucha de su población, sobre

todo joven por los estragos del conflicto:

“hoy Medellín no es la ciudad ni más

violenta del mundo, ni de Latinoamérica

ni siquiera de Colombia (…) “el manejo

transparente de los recursos, la interven-

ción integral de territorios y de problemas

(todas las herramientas de desarrollo

puestas el servicio de las zonas más

pobres de la ciudad, con una apuesta por

el urbanismo social), y la decisión política

y presupuestal de hacer que la educación

y la cultura sean las herramientas claves

para el desarrollo de la ciudad y de la

sociedad, marcan el rumbo político e

institucional de Medellín desde el 2004”

(Montoya, Medellín una ciudad que se

piensa y se construye desde la cultura.

Plan de Desarrollo Cultural Medellín

2011-2020. En el Seminario Internacional

de Cultura y Desarrollo Local. Bello Hori-

zonte (Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

El llamado urbanismo social que ha

desarrollado tanto Medellín, es un pilar

fundamental del desarrollo local, que le ha

hecho énfasis al proyecto cultural y educa-

tivo y la puesta en marcha de programas

con una gestión eficaz y de perspectiva

sostenible y que ha permitido la construc-

ción de centros educativos, escuelas y

colegios y de espacios públicos como: una

red maravillosa de bibliotecas, el Jardín

Botánico, el Parque de la Ciencia, Centro

Cultural Moravia (en un antiguo barrio de

invasión construido sobre un basurero), el

Centro de La Memoria, entre muchos

otros, con una inversión alta y con una

concepción de que en los sectores menos

favorecidos es en donde más hay que

hacer construcciones de altísima calidad

estética y técnica, de amplia proyección.

El Plan de Cultura de Medellín y su

lema una ciudad que se piensa y se cons-

truye desde la cultura, tiene toda la fuerza

de su significado. Es importante señalar

que todo esto está articulado a la Agenda

21 de Cultura concertada en Barcelona y

Porto Alegre, y es fruto también de un

proceso político cultural y de fortalecimien-

to de la institucionalidad cultural que desde

los años 80 ha llevado a cabo un diálogo

my fructífero entre institucionalidad pública

y privada, sectores académicos, creadores

y líderes culturales, gestores culturales,

líderes comunitarios, empresarios, lo que

ha permitido una acumulado cultural que

en sí mismo es un valioso patrimonio de

metodologías de formación de planes y

pedagogía político cultural. Se puede

afirmar que además se ha desarrollado

una cultura política, entendida en la pers-

pectiva en que un investigador colombia-

no Arturo Escobar ha venido estudiando a

partir de los movimientos sociales.

La universidad pública ha tenido

papel protagónico en el proceso de desa-

rrollo político cultural de Medellín, pues

desde los años 90 con el primer Plan de

Cultura de la ciudad que se constituyó en

el primero de su género en el país, y el

segundo que se acaba de entregar, han

sido las dos universidades públicas colom-

bianas más importantes colombianas, las

que los han coordinado, y docentes de

ellas han participado en los dos procesos:

la Universidad Nacional de Colombia-sede

Medellín y la Universidad de Antioquia.

El último Plan que se entregó fue

coordinado por la Universidad de Antioquia

en cabeza de la directora de Extensión

Cultural de ese centro universitario, María

Adelaida Jaramillo. Con el profesor Patri-

cio Rivas aquí presente tuve la oportuni-

dad de compartir esta experiencia con

otros asesores, regionales, nacionales e

internacionales. La participación comunita-

ria fue de verdad exitosa: 62 talleres terri-

toriales, 12 sectoriales, 2 foros de ciudad,

el primero en el contexto de la reunión del

BID que tuvo lugar en Medellín en el 2009,

y el segundo para la entrega final. 6 foros

temáticos, 6 reuniones con expertos nacio-

nales, internacionales; varias reuniones

con los servidores públicos sobre todo de

la Secretaría de Cultura Ciudadana y la

asesoría permanente del Consejo Munici-

pal de Cultura. (Montoya, Medellín una

ciudad que se piensa y se construye desde

la cultura. Plan de Desarrollo Cultural de

Medellín 2011-2020, 2011, p. 2. Presenta-

do en el Seminario Internacional de Cultu-

ra y Desarrollo Local. Bello Horizonte

(Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

Todo esto muestra un espectro

amplio de esa participación que sin lugar

a dudas le dio legitimidad al proceso y

que asimismo refuerza la posibilidad de

gobernanza.

El Objetivo del plan es: “Promover

y consolidar a Medellín como un espacio

cultural abierto al mundo, equitativo, inclu-

yente, deliberativo y diverso que promueve

la implementación de políticas culturales

participativas al servicio de la expansión la

ciudadanía cultural, del desarrollo sosteni-

ble y del mejoramiento de la calidad de vida

y el bienestar de todos sus habitantes”.

Se definieron los siguientes retos

para el Plan:

- La cultura como motor de trans-

formación.

- La ciudad en un mundo con

nuevas realidades: Comunicado, competi-

tivo y planificado.

- Los derechos culturales.

- La Convivencia plural y pacífica

en un mundo más urbano.

- El asunto central de la diversidad

en el mundo de hoy.

Asimismo se tomaron como enfo-

ques del plan: el de derechos, el poblacio-

nal, el territorial, articulados entre sí.

Finalmente se definieron los linea-

mientos político culturales y se precisa-

ron estrategias:

1. Expansión de la ciudadanía y de

la democracia cultural

2. La interculturalidad para la cons-

trucción de la ciudad

3. Impulso y generación de proce-

sos de reconocimiento social del patrimonio

4. Educación ciudadana en la cons-

trucción de ciudadanía

5. Fomento y fortalecimiento de la

formación y de la educación artística y cultural

6. Gestión del conocimiento,

acceso a la información y a las tecnolo-

gías en diálogo con la cultura

7. La ciudad comunicada y comu-

nicadora

8. Cultura y desarrollo

9. Interacción de Medellín con la

región metropolitana del Valle de Aburrá,

el departamento, el país y el mundo

10. Fortalecimiento de la institucio-

nalidad y del sector cultural

¿Qué significa todo este proceso?

Quisiera terminar con una referen-

cia más directa a la lectura que he hecho

de mi ciudad en clave de cultura como

participante activa desde los años 70 en

sus procesos culturales, en la definición

de políticas y planes, en la investigación

sobre ellos, y con una mirada que si bien

tiene su raíz en la vida académica, se ha

podido ampliar con la participación directa

en proyectos, tanto de la institucionalidad

oficial como de la privada, y lo que ha

representado gran aprendizaje para mí,

los procesos comunitarios donde tiene

una gran fortaleza la ciudad.

Todo este “recurso cultural” ha

tenido la fuerza para que en medio de

enormes dificultades se haya seguido

construyendo ciudad en sus proyectos y

propuestas educativas y culturales.

En 1990 en el primer Plan de Cultu-

ra para la ciudad ampliamente participati-

vo también, cuyo lema era “la afirmación

de la vida y la creatividad” se dice:

(…) el surgimiento de las culturas se

impone como el único combate de la

vida para hacer que el curso de la

Historia en la unidad de sus factores

se recobre y en sus líneas se vuelva a

relatar el tiempo en la dimensión espi-

ritual y trágica cambiante y ensoñado-

ra de los hechos de la cultura y en

este sentido, la construcción de la

propuesta de organizar la acción

cultural para una ciudad como la

nuestra constituyen una respuesta

para la afirmación de la vida y de la

creatividad. (Citado por Bravo, Itinera-

rios Culturales, 2008, p. 137).

En el prólogo del Plan que acaba-

mos de construir, Medellín, una ciudad

que se piensa y se construye desde la

cultura encomendado a uno de los aseso-

res internacionales, Patricio Rivas se dice:

Los propósitos y metas trazadas en el

Plan, requieren de instituciones esta-

tales y privadas que mejoren y flexibili-

cen sus mecanismos de gestión,

redistribución de recursos y apoyo a

los procesos socioculturales que, a

diferencia de otros sectores de la vida

económica y social, no se rigen por

temporalidades y marcos de referen-

cia precisos como sucede con educa-

ción, salud e infraestructura.

Sin ser exhaustivo, el esfuerzo de

articular a Medellín como un espacio

cultural, contribuye de manera decisi-

va a la superación del centrismo con

el cual tradicionalmente se definen las

políticas públicas en América Latina.

Pero desde un ángulo más profundo,

Medellín, mediante el Plan, se hace

cargo de pensar la cultura como factor

indispensable de la libertad, la paz y el

desarrollo. (Rivas en Plan de Cultura

de Medellín 2011-2020, 2011, p. 23).

Vale la pena añadir que la institu-

cionalidad cultural se ha consolidado en la

ciudad no sólo desde los soportes político

administrativos del mejoramiento de la

gestión y de la perspectiva permanente de

la sostenibilidad desde los términos eco-

nómicos y sociales, también desde el

punto de vista financiero, normativo y de

interlocución permanente con otros secto-

res, por ejemplo el empresarial. Éste lo ha

asumido no sólo con el concepto de la

empresa moderna como responsabilidad

social sino con uno que va más allá y que

implica una concepción ética, política, el

de corresponsabilidad.

También se ha establecido una

interlocución muy dinámica con otros

países especialmente europeos y latinoa-

mericanos. El caso de la cultura en Mede-

llín llama la atención por los cambios que

se están generando a pesar de la violen-

cia, por la convocatoria que siempre es

respondida, y debo también mencionarlo,

por un soporte económico significativo,

pues la ciudad en este momento cuenta

con el mayor presupuesto destinado para

la cultura por un una ciudad colombiana.

CODA

Querido colegas y participantes de

este Seminario, el diálogo, esa bella

forma de comunicación humana que nos

fue enseñada desde los orígenes de

nuestra cultura en la filosofía griega y que

en el discurso contemporáneo y el con-

texto de la diversidad cultural adquiere

mayor dimensión, en el escenario de este

seminario tiene una fuerza especial.

Varias personas de Medellín han venido a

Brasil a intercambiar y aprender de uste-

des, lo mismo que de otros países

latinoamericanos. En el evento que nos

congrega en esta hermosa ciudad de

Niterói participa mañana en el debate

sobre “Movimientos sociales, territorios

interculturales y derechos”, otro colega,

líder cultural y de la comunicación en

nuestra ciudad, el querido amigo Mauricio

Mosquera, Director de Telemedellín.

Con mis añoranzas de antigua

estudiante de filosofía y de lectora y

amante de la literatura vuelvo a retomar la

pregunta de Heidegger a propósito de la

poseía de Hölderlin: ¿es posible hablar de

poesía en tiempos de penuria? Pregunta

vigente, con mucha mayor razón en estos

flujos vertiginosos de la contemporanei-

dad que nos acosan con las crisis, las

incertidumbres, los peligros, y sobre todo,

la fuerza devastadora de la violencia.

Les tengo que confesar que sí, es

posible en estos tiempos de penuria reto-

mar el significado esencial de la palabra

“poiesis”: creación. Nacimos para habitar

creativamente nuestro mundo, creatividad

en el sentido más profundo de esta pala-

bra, capacidad enorme de crear a ─ pesar

de nuestra frágil naturaleza ─ que nos ha

sido concedida a los humanos que al crear

y dejar memorias que nos enlazan con el

pasado, le dan significado al presente, y

nos permiten vislumbrar un futuro con el

cual tenemos la obligación de sembrar

esperanza para los que nos sucedan.

En una bella obra llamada “Los

Invocados”, un gran escritor colombiano,

Premio Rómulo Gallego, amigo y colega

de la universidad, Manuel Mejía Vallejo,

fallecido hace diez años decía:

No sé si uno sea lo que ya

pasó, o si continua siendo otra espe-

ranza, la poesía tiene que decirlo o

pierde su retórica. Que sólo el verso

vista nuestra desnudez, que sólo la

verdad con música diga nuestro desa-

rraigo, o se haga luz por el milagro de

la existencia obligatoria. Que cada

palabra cumpla su destino; que cada

verso diga la posibilidad de no morir

completamente. Que la voz del que

canta sabia y bondadosamente sea la

voz de los que no la tienen y el oído de

los que no pueden escuchar. De los

que todavía seguimos esperando.

Esto es ni más ni menos el destino

de la cultura.

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gado de formular, coordinar, ejecutar y

vigilar las políticas del estado en la materia,

en concordancia con los planes y progra-

mas de desarrollo , según los principios de

participación contemplados en la ley”.

Un dato interesante: la máxima

figura de la literatura colombiana García

Márquez y otro gran escritor Álvaro Mutis,

entre otros personajes de la vida cultural,

se opusieron al Ministerio por temor a que

tuviera como resultado el predominio de

una “cultura oficial” y una burocratización.

La Ley de Cultura contempla 4

títulos: I Los Principios Fundamentales y

Definiciones de índole filosófica y política,

que plasmaban el espíritu de la Constitu-

ción de 1991. II Del Patrimonio cultural de

la Nación. III: Del fomento y los estímulos

a la creación, investigación y actividad

artística y cultural. IV De la Gestión Cultu-

ral. Este título le da en el marco de esa

Ley General de Cultura, un estatuto más

sólido al Sistema Nacional de Cultura que

ya llevaba algunos progresos con los Con-

sejos Territoriales y los Fondos Mixtos

desde principios de los años 90, como se

expuso anteriormente. Le dio relevancia al

Consejo Nacional de Cultura como orga-

nismo asesor del Ministerio. Viene funcio-

nando regularmente desde entonces con

amplia participación territorial, sectorial,

de casas de la cultura, de grupos étnicos y

poblacionales, y de otras instancias del

gobierno como el Ministerio de Educación

Nacional y el Departamento Nacional de

Planeación, entre otros representantes.

Son muchas las propuestas que ha

desarrollado el Ministerio pero quisiera

resaltar dos: el Programa Nacional de

Concertación para hacer más participati-

vo, equitativo y de más amplia cobertura el

apoyo con recursos del Estado. Y el Plan

Nacional de Cultura 2001-2010: Hacia una

ciudadanía democrática y cultural.

Se podrían destacar del Plan diver-

sas características: ser un plan estratégi-

co a 10 años; plantearse como una

propuesta de honda repercusión y alcan-

ce en la construcción político cultural

colombiana; insistir en la necesidad de

formar ciudadanos activos y responsables

como sujetos culturales.

Definió el Plan 3 campos esencia-

les: el de Participación, el de Creación y

Memoria, y el de Diálogo Cultural. El de

Creación y Memoria como ejes constituti-

vos del hecho cultural; y el de participa-

ción y diálogo como ejercicio de ciudada-

nía cultural que le dio una dimensión

mayor a la política cultural hacia una políti-

ca de Estado y fue aún más allá, hacia una

política pública en el sentido en que en los

últimos años se le ha dado a este término,

donde tanto el Estado como la sociedad

civil trabajan en concertación en la formu-

lación, ejecución, seguimiento y evalua-

ción de políticas y planes de cultura.

6. EN QUÉ ESTAMOS AHORA LOS CO-

LOMBIANOS EN MATERIA DE CULTU-

RA: UN INTENTO DE LECTURA DE

ALGUNS ASPECTOS DE NUESTRA

REALIDAD

Colombia es, un país con 46 millo-

nes de habitantes, una división territorial

de 32 departamentos, una capital, Bogotá

(Distrito Capital) de 8 millones de habitan-

tes, un desarrollo económico muy intere-

sante que en el panorama internacional le

ha permitido (como a otros países latinoa-

mericanos) sortear la crisis financiera

mundial. Incluso es considerado en un

grupo de los países emergentes llamados

Civetas

Con una población urbana

cercana al 75%, y rural del 25%, que invir-

tió los términos en 50 años. Pero Colom-

bia es un país de grandes contradicciones

porque en materia de inequidad ocupa

según el último Informe de Desarrollo

Páginas web

MEJÍA, Juan Luis. ¿Derechos sin Estado? Tres

momentos de la Institucionalidad cultural en América

Latina. En: Pensar Iberoamérica. Revista de Cultura.

OEI. Fecha de consulta octubre 25. Disponible En:

<http://www.oei.es/pensariberoamerica/ric07a05.htm>

MEJÍA, Juan Luis. Apuntes sobre las políticas cultu-

rales de América Latina, 1987-2009. En: Pensa-

miento Iberoamericano. Revista n° 4, 2ª época,

2009. Fecha de consulta octubre 18. Disponible En:

<http://www.pensamientoiberoamericano.org/arti

culos/4/97/0/apuntes-sobre-las-politicas-culturale

s-en-america-latina-1987-2009.html>

REY, Germán. Cultura y Desarrollo humano: unas

relaciones que se trasladan. En Pensar Iberoamé-

rica. Revista de Cultura. OEI. 2002. Disponible En:

<http://www.oei.es/pensariberoamerica/ric00a04.htm>

Niterói, noviembre 17 de 2011

Profesora Universidad Nacional de Colombia - Sede

Medellín. Facultad de Ciencia Humanas y Económicas

Término utilizado por dirigentes y teóricos de la econo-

mía para referirse a Colombia, Indonesia, Vietnam,

Egipto, Turquía y Suráfrica que tienen como característi-

cas poblaciones jóvenes, dinámicas económicas para la

inversión, cierta estabilidad política (antes del golpe de

Egipto) que permite ver en ellos un futuro promisorio.

Se utiliza aquí el concepto del investigador chileno

Manuel Antonio Garretón en su texto sobre las Políticas

culturales en los gobiernos democráticos en Chile

(Políticas culturales en Iberoamérica, 2008:94)

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

estaba a la cabeza del Instituto su primer

director, el poeta Jorge Rojas uno de los

grandes de la literatura colombiana. Ya el

concepto de política cultural circulaba en el

escenario mundial y latinoamericano. Pero

fue en 1976 cuando se publicó lo que para

algunos fue el primer Plan Nacional de

Cultura, pero que en realidad en términos

más precisos corresponde a lo que dice su

título: La política cultural en Colombia, dentro

de una serie promovida por la UNESCO y

cuya coordinación estuvo a cargo de un

reconocido intelectual, Jorge Eliécer Ruiz.

Debe relevarse la reunión en

Bogotá en 1978 que tuvo gran significa-

ción en Latinoamérica y especialmente en

Colombia. La Conferencia Interguberna-

mental de Políticas Culturales de América

Latina y del Caribe, conocida como AME-

RICACULT, ya mencionada, que planteó y

puso en circulación temas cruciales del

discurso cultural y que influyó en repensar

la institucionalidad cultural y lo que empe-

zaba a proponerse como administración

cultural y más tarde, como gestión cultural.

Es muy frecuente hablar en algunos

países latinoamericanos de que 1980 fue

“una década perdida”. Sin embargo, por

trabajos realizados en el campo de la política

cultural y por muchos procesos en los que

participé en el orden local, regional y nacio-

nal, me atrevo a afirmar que fue una década

muy interesante para la cultura en Colombia

y tuvo unas características singulares.

El grado de conflicto se acentuaba y

a pesar de ello al mismo tiempo se genera-

ban procesos de participación y acerca-

miento Estado-Sociedad Civil que poste-

riormente se fueron acrecentando y dando

frutos, como fue un primer documento de

política cultural en 1989 que se formuló de

manera muy participativa y que llegó a la

máxima instancia gubernamental que

determina la política social y los recursos: el

Consejo Nacional de Política Económica y

Social del país, llamado CONPES. En la

elaboración de este documento de 1989,

Una política para la democracia y una

democracia para la cultura, nos acompaña-

ron intelectuales latinoamericanos que han

sido figuras ampliamente reconocidas

como Jesús Martín Barbero español-

colombiano, el chileno José Joaquín Brun-

ner, el argentino Oscar Landi, y el

argentino-mexicano Néstor García Canclini.

En algunas regiones y ciudades —y

ese fue el caso de Medellín y mi departa-

mento, Antioquia—en concertación de

entidades culturales públicas y privadas

se formularon políticas y planes de cultura

que incidieron en los planes de desarrollo

generales y obligaron a repensar la institu-

cionalidad cultural. Se le dio impulso a la

descentralización y a organizaciones del

sector cultural con las Primeras Juntas de

Cultura en algunos departamentos, con-

vertidas luego en Consejos Departamen-

tales de Cultura fundamento posterior

para el Sistema Nacional de Cultura.

4. LA CONSTITUICIÓN DE 1991: EL

GRAN MARCO FILOSÓFICO - POLÍTICO

- JURÍDICO PARA EL DESARROLLO DE

LOS DERECHOS CULTURALES, LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LOS PROCES-

SOS DE PARTICIPACIÓN

Se puede afirmar que la Constitu-

ción de 1991 es el hecho de cultura más

significativo de los últimos 20 años de

historia de la cultura en Colombia.

Las constituciones de por sí son

hechos de cultura, pero los avances de la

Constitución Colombiana del 91 en mate-

ria de derechos culturales fueron notorios:

éstos se plasmaron en el reconocimiento

de la pluralidad étnica y diversidad cultural

de la nación, el fomento a la libre creación,

el reconocimiento y la responsabilidad de

cabo reformas en la institucionalidad de la

cultura que fueron fundamentales.

Asimismo señala cómo esa nueva

racionalidad del Estado impulsaba a agru-

par bajo una organización, instituciones

culturales existentes desde el siglo XVII,

estructuradas especialmente alrededor de

3 áreas básicas: Conservación y patrimo-

nio; Fomento de las artes; y difusión cultu-

ral. En este contexto internacional y con

los antecedentes históricos en Colombia

expuestos en el aparte anterior, es posible

entender el porqué del nacimiento de

COLCULTURA ─ Instituto Colombiano de

Cultura ─ en 1968 y de su estructura.

Debe recordarse que el concepto de

política cultural y su desarrollo está muy

ligado a la influencia de las reuniones de la

UNESCO y muy especialmente de la Reu-

nión Mundial de Venecia en 1970 y a la

Latinoamericana y del Caribe en Bogotá

1978, así como a MUNDIACULT en México

1982. En el último decenio del siglo XX a la

Reunión Mundial de Estocolmo 1998 y a la

Declaración Universal sobre la Diversidad

Cultural a principios del milenio, año 2001.

El decreto que creó a COLCULTU-

RA tenía el propósito de tener un ente

dotado de personería jurídica, autonomía

administrativa y patrimonio independiente

y que orientara las políticas culturales

nacionales. Contó en sus inicios con

tres subdirecciones: Patrimonio cultural,

Comunicaciones culturales, y Bellas Artes.

De acuerdo con el Decreto de creación

tenía a su cargo “la elaboración, el desa-

rrollo y la ejecución de los planes de estu-

dio y fomento de las artes y letras, el culti-

vo del folclor nacional, el establecimiento

de las bibliotecas, museos y centros cultu-

rales y otras actividades en el campo de la

cultura correspondiente a la política gene-

ral que formule el gobierno nacional, por

conducto del Ministerio de Educación y

según las decisiones de la junta directiva”.

A COLCULTURA le correspondió

definir e impulsar políticas culturales,

agrupar instituciones del Estado que esta-

ban dispersas en diversos organismos, la

mayoría dependencias del Ministerio de

Educación Nacional que durante tantos

años las había congregado en Bellas

Artes o Extensión Cultural, como fueron

los nombres que tradicionalmente se

usaron. A partir de entonces existió un

interés por “nombrar” las políticas cultura-

les en forma más directa.

El Instituto Colombiano de Cultura

duró desde 1968 hasta 1997 cuando se

creó el Ministerio de Cultura.

Vale la pena señalar unos hechos

significativos en este lapso de su existen-

cia. Su organización obedece un poco a

ese esquema al que hacía referencia el

exministro Mejía en el texto citado anterior-

mente: la Subdirección de Bellas Artes,

Patrimonio y Comunicaciones. Con entida-

des adscritas como la Biblioteca y el Archi-

vo Nacional, el Museo Nacional, el Museo

de Arte Colonial, el Teatro Colón de Bogotá,

El Instituto Colombiano de Antropología y

una dependencia asesora: Planeación.

El proyecto de descentralización fue

muy tímido, con algunas acciones, eventos

y apoyos a la institucionalidad cultural en

las regiones y con la realización de certá-

menes de trascendencia en el ámbito

nacional como las Jornadas de Cultura

Popular, de Memoria Cultural, las Historias

Regionales y la Expedición CREA: “Una

expedición por la cultura colombiana”

iniciada en 1992. Se destacó asimismo un

ambicioso proyecto de publicaciones.

Durante la existencia de COLCUL-

TURA, deben señalarse momentos y

procesos políticos interesantes:

En 1974 se hizo el primer esfuerzo

por elaborar un plan de cultura cuando

nal que ocupa un lugar destacado en la

institucionalidad cultural.

Como consecuencia del Bogotazo,

se desató una época de violencia política

muy dolorosa, que sin duda alguna ha

ocasionado una herida que se prolonga

hasta nuestros días, en diversas formas

del conflicto con diferentes actores: gue-

rrillas, paramilitares, bandas criminales,

delincuencia común y desafortunadamen-

te, también algunas veces agentes vincu-

lados al Estado. Violencia que ha marca-

do de manera trágica nuestra historia

nacional. La semana pasada murió preci-

samente en combate el líder del movi-

miento guerrillero más antiguo de Améri-

ca, Las Fuerzas Armadas Revolucionarias

de Colombia — FARC — que llevan más

de cincuenta años de lucha armada y que

desdibujaron una propuesta política, se

aliaron con el narcotráfico y practican una

de las formas más abominables del con-

flicto, como es el secuestro.

Uno de los investigadores extran-

jeros más reconocidos, sobre el proble-

ma de la violencia en Colombia, el profe-

sor Daniel Pecaut de las Escuela de Altos

Estudios de París, en un libro reciente

sobre las FARC señala que “si bien han

pregonado las transformaciones agrarias

y políticas del país, sus objetivos en la

práctica se han confundido con su partici-

pación en la economía de las drogas y

los actos de terror contra la sociedad”

(citado por el historiador Eduardo

Posada Carbó. Periódico el Tiempo,

Noviembre, 2011).

Sin embargo a pesar de la violen-

cia, Colombia es un país que sigue en la

construcción de un proyecto democrático

y que sin lugar a dudas ha tenido una

propuesta cultural de gran dimensión, y

un avance significativo en materia de

políticas culturales en el panorama

latinoamericano.

A finales de los cincuenta los dos

partidos políticos, Liberal y Conservador,

en la búsqueda por tratar de solucionar la

violencia partidista, llegaron a un acuerdo

que se llamó “El Frente Nacional”. Impli-

caba éste una alternancia en el poder por

16 años. En estos años la institucionali-

dad tradicional cultural adquirió fuerza y

dinamismo y se dieron transformaciones

de trascendencia.

En el año de 1960 la Reforma del

Ministerio de Educación, del cual depen-

día la mayor parte de la institucionalidad

cultural, se propuso una mayor conexión y

coordinación de las instituciones de cultu-

ra para no duplicar esfuerzos, lograr la

descentralización y tener mayor cobertura.

En 1966 se llevó a cabo el “primer

Congreso Nacional de Cultura” y una de

sus recomendaciones fue la creación de

un organismo que estructurara las entida-

des del estado de promoción de la cultura

para un mayor apoyo a las instituciones

culturales (Mena y Herrera, 1994, p.107).

3. UMA NUEVA ARQUITECTURA INSTI-

TUCIONAL CULTURAL A PARTIR DEL

INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTU-

RA EN EL CONTEXTO DE LAS TENDEN-

CIAS POLÍTICO CULTURALES EN AMÉ-

RICA LATINA

El investigador colombiano y ex

ministro de cultura Juan Luis Mejía, en un

texto del 2010 titulado “¿Derechos sin

Estado? Tres momentos de la institucio-

nalidad cultural en América Latina” - publi-

cado por la OEI, en Pensar Iberoamérica,

al anotar sobre las transformaciones

culturales en la década de los 60 a partir

de la ampliación de los nuevos modelos

económicos, inspirados en el Primer

Decenio Mundial del Desarrollo y la Alian-

za para el Progreso, dice que se transfor-

mó la visión de los Estados y se llevaron a

global. (Rey, Compendio de políticas

culturales en Colombia, 2011, p. 23).

Es pertinente referirse en el desa-

rrollo de la institucionalidad cultural a

algunos antecedentes históricos para

hacer énfasis en la organización de la

cultura en el Estado nacional, desde 1968

con la creación del Instituto Colombiano

de Cultura —COLCULTURA—y luego con

el Ministerio de Cultura en 1997 hasta

nuestros días.

2.1 ANTECEDENTES HISTÓRICOS EN

LOS SIGLOS XVIII y XIX

Con motivo de las celebraciones

bicentenarias de la independencia el año

pasado en Colombia, diversos certáme-

nes académicos se orientaron a una

mirada de nuestro proyecto histórico en la

construcción de la nación, y muchos se

hicieron en clave cultural.

En el siglo XVIII, en el Virreinato,

época de la colonia, en Colombia se

llevó a cabo un proyecto cultural que

dejó honda impronta: la Real Expedición

Botánica proyecto pedagógico, social,

científico que hizo un acercamiento a la

flora y geografía colombiana que como

sostiene el investigador Eduardo Mendo-

za Varela, llegó más allá, hacia “la pro-

fundización de un mundo que estaba por

descubrirse”.

En 1777 se fundó en Bogotá la

Biblioteca Nacional, la más antigua de su

género en América, centro de patrimonio y

difusión cultural. En el siglo XIX un hecho

fundamental marcó la historia de nuestra

cultura: La Comisión Corográfica que

pretendía adentrarse en el conocimiento

geográfico y cultural de nuestro país y que

contribuyó a la apropiación de nuestro

patrimonio cultural y social, y dejó un bello

legado de reproducciones artísticas.

El Museo Nacional de Colombia,

uno de los más antiguos de Américas se

creó en 1823.

En los inicios del siglo XX se reali-

zaron reformas educativas y culturales,

éstas especialmente relacionadas con el

patrimonio y protección de lugares históri-

cos como Cartagena de Indias. Asimismo

muy pocos años después de haberse

iniciado la radio en el mundo, se creó una

radio cultural en 1929 asociada a la

Biblioteca Nacional.

En los años treinta y cuarenta se

desarrolló en Colombia un Proyecto Cul-

tural Liberal de envergadura (1930-1946)

donde se le dio gran énfasis a las transfor-

maciones educativas y culturales, para un

cambio de mentalidad en la perspectiva

de la modernización del país y de la insti-

tucionalidad cultural. Se consolidó y se

enriqueció especialmente la Biblioteca y

el Archivo Nacional, se crearon la Radiodi-

fusora Nacional y otros museos. Se lleva-

ron a cabo proyectos de mucho alcance

en el campo de la cultura popular y even-

tos de amplia dimensión nacional, algu-

nos de los cuales persisten hoy, como los

Salones Nacionales de Arte.

Colombia vivió un hecho dramático

hacia la mitad del siglo pasado que marcó

profundamente nuestra historia: el llamado

Bogotazo, en 1948, con la muerte del cau-

dillo liberal y aspirante a ocupar la primera

magistratura del país, Jorge Eliécer

Gaitán. Este líder ocupó el cargo de Minis-

tro de Educación en los años 40 y fortale-

ció de manera especial la institucionalidad

cultural como parte de su proyecto político.

El partido Conservador, que

había sucedido a los gobiernos libera-

les, fue derrocado en 1953 y la historia

política colombiana tuvo la única dicta-

dura militar que duró cuatro años. En

este período se creó la Televisora Nacio-

INTRODUCCIÓN

Una vez más la vida me ha dado la

oportunidad de estar en este maravilloso

país y disfrutar del paisaje de esta región y

del intercambio de ideas con colegas en

quienes he admirado su decidida vocación

por el trabajo cultural como elemento

constitutivo en la construcción de esta

nación de tan rica diversidad cultural.

Agradezco a la Universidad Federal Flumi-

nense, el Laboratorio de Acciones Cultura-

les, a la municipalidad de Niterói y al Minis-

terio de Relaciones de Exteriores, que tan

gentilmente me han brindado la oportuni-

dad de continuar un diálogo cultural del

cual hemos disfrutado muchos colombia-

nos que nos acercamos a una realidad tan

interesante, que marca un referente en el

contexto cultural latinoamericano.

1. DE DÓNDE PARTE MI EXPOSICIÓN

Por circunstancias personales y

profesionales he podido conocer desde

muy joven la realidad cultural colombiana y

desarrollar un interés por mirar su devenir

cultural. Como profesora universitaria mi

desempeño ha sido especialmente en

docencia, extensión e investigación en polí-

ticas y desarrollo cultural en Colombia. Al

mismo tiempo he tenido la oportunidad de

trabajar de cerca como participante y coor-

dinadora de varios proyectos culturales en

mi ciudad, Medellín, en mi región Antioquia,

y en el país, y esto me permite poder plan-

tear algunas inquietudes sobre la construc-

ción cultural institucional en el país, pues

en especial después de los años ochenta

he observado, participado y estudiado una

relación muy interesante: Estado-sociedad

civil-academia, para la consolidación de

unas políticas públicas en diálogo, proce-

sos en los que se han dado logros destaca-

dos. A eso me referiré más adelante.

2. CONTEXTO HISTÓRICO DE LA

ARQUITECTURA INSTITUCIONAL DE

COLOMBIA

En el año 2010 el Ministerio de

cultura de Colombia publicó un denso y

extenso libro denominado Compendio de

Políticas Culturales, fruto de un largo traba-

jo que consignó 25 campos de política

cultural. El compilador, profesor Germán

Rey, afirma en la introducción que:

Las políticas culturales, tal como las

conocemos hoy en día, son relativa-

mente recientes en el panorama de

las políticas públicas. Pero la presen-

cia de la cultura en el diseño de la

arquitectura institucional latinoameri-

cana puede remitirse por lo menos a

tres grandes momentos en el pasado.

El primero, ubicado en la segunda

mitad del siglo XIX, se podría caracte-

rizar como un intento de construir

instituciones culturales sectoriales

para atender campos particulares de

las artes y de lo patrimonial; en el

segundo, hacia la primera mitad del

siglo XX, movimientos revoluciona-

rios, populistas, nacionalistas y libera-

les asumieron la cultura como una

dimensión básica de la construcción

de la nación, la modernidad y, sobre

todo, de la participación popular; y en

el tercero, a partir de la segunda mitad

del siglo XX, se empieza a reforzar la

institucionalidad cultural, se rediseñan

los campos de la cultura, se fortalecen

los medios de comunicación, aumen-

tan las interacciones de la cultura con

otras áreas de la gestión pública y se

inserta la cultura en el escenario

la conservación y difusión del patrimonio

cultural. La obligatoriedad de incluir la

dimensión del desarrollo en los planes

generales, regionales y locales, y sobre

todo en la afirmación del principio filosófi-

co y político de la cultura como fundamen-

to de la nacionalidad, lo que abrió un hori-

zonte muy amplio a la dimensión cultural y

a la consolidación institucional. Asimismo

el paso de la democracia representativa a

la participativa estatuida en la Constitu-

ción, significó un camino de diálogo socie-

dad civil - Estado y de participación comu-

nitaria, que es necesario considerar en el

posterior proceso de desarrollo cultural e

institucional del país.

Esta Constitución se formuló como

un proyecto de construcción de nación, en

un país muy resquebrajado por la violen-

cia. En la campaña presidencial anterior a

la Constitución, que se dio en el gobierno

de César Gaviria, 4 candidatos presiden-

ciales perdieron la vida víctimas del con-

flicto. Fue pues un llamado a la esperanza

y a darle un vuelco a la política.

El gobierno Gaviria se desarrolló

en el contexto internacional del auge de

las teorías neoliberales que tenían conse-

cuencias no favorables a la cultura: “las

empresas estatales, configuradas para

prestar servicios básicos, pasan a manos

privadas. El Estado se reduce a su

mínima expresión y la institucionalidad

cultural no es ajena a esta tendencia”.

(Mejía, Juan Luis, Pensamiento

Iberoamericano nº 4, 2009).

Sin embargo, es interesante desta-

car que en Colombia en el primer lustro de

los noventa se presentaron documentos

de políticas culturales que dejaron huella

en la consolidación de la institucionalidad

cultural y su gestión hasta nuestros días:

“La cultura en los tiempos de transición

1991-1994” y el “Plan Nacional de Cultura

1992-1994”.

En el primero se plantea la apertu-

ra económica y también la necesidad de

afirmar la identidad, al mismo tiempo que

asimilar las manifestaciones culturales de

“otros ámbitos”. La democracia en la

medida del reconocimiento, participación,

diálogo y tolerancia con los otros y la des-

centralización: el municipio como escena-

rio de cultura (Mena y Herrera, 1994, p.

164). Se propuso además la creación de

Fondos Mixtos de Cultura en los departa-

mentos y reestructuración de los Conse-

jos Territoriales de Cultura.

En el segundo, “El Plan Nacional de

Cultura 1992-1994: Colombia el camino

de la paz, el desarrollo y la cultura hacia el

siglo XXI”, se crea el Sistema Nacional de

Cultura, se promueve el desarrollo institu-

cional y se propone asimismo un amplio

programa de capacitación y formación en

cultura, tema clave para un mejor futuro de

las políticas culturales y su gestión y para

fortalecer la institucionalidad.

5. UN HITO FUNDAMENTAL EN LA OR-

GANIZACIÓN Y LA GESTIÓN DE LA

CULTURA: LA LEY GENERAL DE CUL-

TURA Y LA CREACIÓN DEL MENISTE-

RIO DE CULTURA EN 1997

Todos los procesos vividos en los

años sesenta, ochenta y noventa, y en la

consolidación de la organización institucio-

nal colombiana y el ejercicio de la participa-

ción y diálogo con la sociedad civil repre-

sentada en: grupos comunitarios y cultura-

les, sectores educativos y académicos

universitarios, creadores, líderes e investi-

gadores culturales, gestores y miembros

de ONG, fueron abonando el terreno para

que en 1997, mediante un proceso amplio

de discusión y participación en todo el

país, se formulara la Ley 397 de Cultura y

se creara el Ministerio de Cultura que susti-

tuyó al Instituto Colombiano de Cultura

—COLCULTURA— y le dio un peso políti-

Humano, el 3er lugar después de Angola y

Haití, puesto por lo demás nada honroso.

Sin embargo con todos estos con-

trastes se puede afirmar que a pesar de

las diversas violencias se le ha venido

apostando a un desarrollo político cultural

que creo que es considerable en el contex-

to latinoamericano y éste ha contribuido a

construir democracia y cultura política.

¿Qué alcances ha habido en los

desarrollos de políticas culturales e

institucionalidad cultural?

- La formulación de la Ley de

Cultura y la creación del Ministerio de

Cultura desde 1997 ha significado un

desarrollo considerable del sector, una

presencia más nacional y una vocería

ante las instancias del Estado que

demuestra logros.

La Ley de Cultura 397 de 1997 fue

complementada por la Ley 1185 del 2008

representó un logro en cuanto se le dio

mayor énfasis al patrimonio cultural, espe-

cialmente al inmaterial y se creó el Sistema

Nacional de Patrimonio, lo que significa

organización de la institucionalidad, no

sólo con el Consejo Nacional de Patrimo-

nio Cultural sino con los regionales y loca-

les. Es un instrumento valioso para este eje

de la cultura que requería de mayor aten-

ción. Por otra parte la reforma de la Ley de

refiere también a unos ajustes necesarios

al Sistema Nacional de Cultura ha permiti-

do una convocatoria al sector público y la

sociedad civil para trabajar en una coordi-

nación y articulación entre lo local, lo regio-

nal y lo nacional que le da vigor al sistema.

- En el 2010 se terminó de ejecutar

el Plan de Cultura de Colombia 2001-

2010. Su formulación fue un hito cultural

pues participaron alrededor de 23000

colombianos de todos los departamentos en

el país. El Ministerio de Cultura entregó el

año pasado un documento, que todavía está

en construcción, denominado Una década

de Ciudadanía Democrática cultural.

En los horizontes para una próxima

década se hace énfasis en el fortaleci-

miento de la gestión de la cultura, de la

sostenibilidad, de la necesidad de generar

empleos, de fortalecer los vínculos econó-

micos y culturales, incentivar el empode-

ramiento y la industria cultural, el fortaleci-

miento de la descentralización, propiciar

por medio de la gestión pública para la

cultura mayores condiciones de autono-

mía para las regiones y localidades. Otro

horizonte es el reto ineludible de la dimen-

sión global, fortalecer la informática y la

comunicación. Sobre este documento,

aunque significa una aproximación valio-

sa, debe seguirse trabajando para mos-

trar con mayor precisión los logros.

- El Esfuerzo que el Ministerio ha

hecho para realizar el trabajo del Com-

pendió de Políticas Culturales es un

aporte de gran dimensión: con más de

25 políticas, que no sólo recoge las tradi-

cionales referentes a las artes, a sus diver-

sas expresiones, al patrimonio en sus

diversas formas, los museos y archivos, a

la lectura, las bibliotecas. También se detie-

ne en el desarrollo de las políticas cultura-

les más actuales, de la diversidad cultural:

etnolingüística, de los pueblos indígenas,

de las comunidades afrodescendientes.

Por otra parte elabora de una

manera muy acertada en el contexto del

discurso político cultural contemporáneo el

tema del turismo cultural, de la comunica-

ción y la cultura, la cultura digital, la política

cinematográfica (que no estaba muy desa-

rrollada en Colombia y que le ha permitido

un impulso importante al cine colombiano

actual). Asimismo contempla temas tan de

punta como el emprendimiento cultural y

las industrias culturales que responden

por lo demás a un asunto de estudio e

investigación que ha tenido mucho énfasis

en Colombia en los últimos años: el de la

Economía cultural. Nuestro país fue uno

de los primeros en desarrollar una Cuenta

Satélite de Cultura. Recientemente, por

ejemplo, la UNESCO publicó con datos del

Departamento Nacional de Estadística y el

apoyo del Ministerio de Cultura de Colom-

bia que se calcula en 3.21% el aporte

específico de las industrias culturales al

PIB (Periódico El Tiempo, 2011, p. 26).

En la perspectiva de este Compen-

dio de Políticas Culturales aparecen

además instituciones claves, y formas de

gestión para la sostenibilidad que permiten

un andamiaje más sólido para la cultura en

el orden nacional y en el regional y local.

Deben mencionarse las políticas de

concertación y estímulos que apuntan a

una mejor distribución de los recursos con

el concepto implícito de corresponsabilidad

del orden local, regional y asimismo institu-

cional con participación y estímulo además

de aportes privados. Una política necesaria

es la de la infraestructura cultural que

impulsa cubrir un déficit en este campo,

sobre todo en grandes regiones de Colom-

bia alejadas de los centros de poder político

y económico. Esto unido también al impul-

so de las políticas de las casas de la cultura

que en el país han tenido larga tradición.

La política de gestión internacional

de la cultura se mira en “un contexto mar-

cado por la globalización y la cooperación

dinámica entre países y pueblos”. Uno de

los signos importantes es la realidad de

las diásporas de colombianos hacia el

exterior (se calculan alrededor de 4 millo-

nes) no sólo por lo que representan desde

el punto de vista económico, sino porque

son “puntos fundamentales de interaccio-

nes e intercambios simbólicos”.

- El camino hacia un nuevo Plan

de Cultura para la década: la experien-

cia que ha tenido Colombia con el Plan de

Cultura 2001-2010: Hacia una ciudadanía

Democrática Cultural, ha sido muy positi-

va no sólo por los logros que tuvo en

términos de realización de proyectos:

como por ejemplo, el Plan Nacional de

Lectura y Bibliotecas, el Plan Nacional de

Música para la Convivencia, el Programa

Nacional de Radios Comunitarias, el Plan

Nacional de Artes, avances notable en

estudios sobre economía y cultura, conso-

lidación del Sistema Nacional de Cultura,

entre otros. De todas maneras estamos a

la espera de un compromiso del Ministerio

con un nuevo plan pues hay un acumula-

do de datos, estudios y de experiencias

que merecen continuar el proceso iniciado

en la formulación en el año 2000.

- Otro aspecto muy importante es

que se ha generado un pensamiento

político cultural y una pedagogía cultu-

ral al impulsar una ciudadanía activa,

una ciudadanía cultural que se ha tradu-

cido en mayor desarrollo en la participa-

ción y metodologías de formulación de

políticas, planes y proyectos culturales lo

que es muy valioso.

Debe resaltarse aquí la interlocu-

ción cada vez más creciente con sectores

académicos, lo que ha significado un

aporte en términos de riqueza de concep-

tualizaciones, análisis de contextos, inves-

tigaciones, metodologías de trabajo que le

aportan a la institucionalidad de la cultura.

De la misma manera a la universidad en

sus funciones de docencia, investigación y

extensión señalando también necesida-

des de nuevos programas académicos, de

desarrollos disciplinarios, y como ha suce-

dido en otros lugares de Latinoamérica,

interés por los Estudios Culturales.

- El fomento regional: éste ha sido

decisivo en la consolidación institucional

cultural y la gestión desde el estado nacio-

nal y su relación e interlocución con el resto

del país, muy especialmente debido al forta-

lecimiento del Sistema Nacional de Cultura.

En un país tan diverso como

Colombia, como afirmaba anteriormente,

desde los años 80 y especialmente des-

pués del Constitución de 1991, y a la par

con la realidad del conflicto, se ha desa-

rrollado un proceso de participación en las

regiones, con diferencias obvias entre

ellas. El estatuto del nuevo municipio

colombiano (1988), hizo que el núcleo de

desarrollo cultural fuera esta instancia

local y esto alimenta al Sistema Nacional

de Cultura. Ha habido además una mayor

organización institucional en los departa-

mentos y en los municipios, en el campo

de la articulación de la sociedad civil y la

institucionalidad cultural con el Estado,

por medio de los Consejos Territoriales y

Sectoriales de Cultura.

Desde los organismos estatales de

los departamentos, las ciudades capitales

la organización se define de manera dife-

rente entre: Secretarías de Cultura, Insti-

tutos de Cultura (algunos unidos al patri-

monio, la educación, el turismo, los depor-

tes y el desarrollo), coordinaciones cultu-

rales, corporaciones, oficinas para la

cultura, turismo y protocolo, entre otros.

- La Institucionalidad normativa

En Colombia se ha hecho un esfuerzo

considerable especialmente a partir de la

Constitución de 1991, de la Ley General

de Cultura 397 de 1997 y de la reforma de

ésta por la Ley 1185 del 2008 por desarro-

llar un soporte legislativo que ha mostra-

do frutos. Cito algunos ejemplos relevan-

tes: sobre comunidades negras 1993;

sobre resguardos indígenas 1994; Ley del

Libro en 1993; de archivos 2000; estampi-

lla Procultura 2001; la Ley del cine en el

2003; Ley de Lenguas en el 2009, que

reconoce fuera del español 64 lenguas

indígenas, 2 afrodescendientes, y la de

las comunidades Rom.

El Ministerio de Cultura acaba de

presentar al Congreso 4 proyectos de

Ley: sobre patrimonio sumergido, que en

la caso de Colombia es muy significativo

por el que se encuentra en el Mar Caribe;

de espectáculos públicos para desactivar

cargas tributarias excesivas de las artes

representativas, el de cine para incentivar

la inversión extranjera en escenarios la

producción en el país, y el de creación de

un fondo para la infraestructura cultural

pues hay carencia de escenarios para

grandes eventos. (“La Cultura no es tema

de farándula”: entrevista con la Ministra

de Cultura Mariana Garcés en su primer

año de trabajo, El Tiempo, 2011, p. 20)

7. LA SUBGERENCIA CULTURAL DEL

BANCO DE LA REPÚBLICA: UNA INSTI-

TUCIONALIDAD DE GRAN PRESENCIA

EN COLOMBIA

En un acercamiento cultural a la

institucionalidad cultural de Colombia es

necesario nombrar una institución que

desde los años 50 del siglo pasado viene

desarrollando una labor cultural y una

gestión muy eficiente con un soporte

financiero considerable que se ha equipa-

rado algunas veces al del mismo Ministe-

rio, y es la Subgerencia Cultural del Banco

de la República.

El Banco de la República es el equi-

valente al Banco Central. La subgerencia

Cultural del Banco de la República, tiene

dos instituciones sobresalientes: El Museo

del Oro, el más famoso en su género en el

mundo, y la Biblioteca Luis Ángel Arango

considerada una de las más importantes

de Latinoamérica, institución modelo, por

su exitosa gestión, fondo bibliográfico, su

avanzada tecnología y por el número de

lectores que cubre, uno de los más altos

en el panorama global. Posee además

una pinacoteca de pintura universal,

latinoamericana y colombiana que es de

gran valor. Y es depositaria de una dona-

ción del maestro Fernando Botero, tanto

de buena parte de sus obras, como tam-

bién de obras del patrimonio universal. La

Subgerencia Cultural cuenta con 29 sucur-

sales en el país, la mayoría de ellas biblio-

tecas, que son a la vez centros de cultura.

8. DE CÓMO UN PROCESO DE APREN-

DIZAJE PARTICIPATIVO APORTA A LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LA CONSTRUC-

CIÓN DE CIUDAD: EL CASO DE MEDE-

LLÍN "UNA CIUDAD QUE SE PIENSA Y

SE CONSTRUYE DESDE LA CULTURA"

En el recorrido general realizado

sobre aspectos de la institucionalidad

cultural y los procesos de participación en

Colombia, país con una diversidad cultu-

ral de gran dimensión, que es uno de sus

mayores patrimonios, se ha resaltado que

a pesar de sus problemas de violencia,

sus procesos político culturales participa-

tivos, y la consolidación de una organiza-

ción cultural que se ha enriquecido con

ellos, es considerable.

No quisiera terminar sin referirme

de una manera rápida a un caso muy con-

creto en la cultura local, el de Medellín mi

ciudad. También la ciudad ha sido ligada,

como nuestro país, a un imaginario muy

doloroso de violencia, además explotado

de una manera inmisericorde, sobre todo

por los medios de comunicación tanto

externos como internos. Sin embargo, la

otra cara de una ciudad pujante y espe-

cialmente empeñada en salir adelante por

medio de un proyecto educativo y cultural

ha empezado a emerger y es mirada, no

sólo en Colombia sino en el exterior,

como un referente digno de análisis e

invitada a escenarios internacionales

como el que acaba de tener en L’Arsenal

propiciado por la Alcaldía de París, para

ver el caso de la transformación de Mede-

llín especialmente a partir de la cultura y

del urbanismo social.

En ese contexto vale la pena men-

cionar una experiencia última que fue

culminación de un proceso de más de dos

años y medio en la elaboración de su Plan

de Desarrollo Cultural 2011-2020: Mede-

llín una ciudad que se piensa y se constru-

ye desde la cultura.

Medellín es la segunda ciudad de

Colombia, con 2 millones trescientos mil

habitantes y otros municipios conurbados

con los que conforma un área metropoli-

tana de 3 millones 550 mil habitantes.

Administrativamente está conformada

por 6 zonas, 16 comunas y 5 corregi-

mientos que corresponden éstos últimos

al área rural de la ciudad que representa

más del 70% de su territorio. Su mayor

población está concentrada obviamente

en el área urbana.

Hace 20 años fue considerada la

ciudad más violenta del mundo y ha

perdido mucha de su población, sobre

todo joven por los estragos del conflicto:

“hoy Medellín no es la ciudad ni más

violenta del mundo, ni de Latinoamérica

ni siquiera de Colombia (…) “el manejo

transparente de los recursos, la interven-

ción integral de territorios y de problemas

(todas las herramientas de desarrollo

puestas el servicio de las zonas más

pobres de la ciudad, con una apuesta por

el urbanismo social), y la decisión política

y presupuestal de hacer que la educación

y la cultura sean las herramientas claves

para el desarrollo de la ciudad y de la

sociedad, marcan el rumbo político e

institucional de Medellín desde el 2004”

(Montoya, Medellín una ciudad que se

piensa y se construye desde la cultura.

Plan de Desarrollo Cultural Medellín

2011-2020. En el Seminario Internacional

de Cultura y Desarrollo Local. Bello Hori-

zonte (Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

El llamado urbanismo social que ha

desarrollado tanto Medellín, es un pilar

fundamental del desarrollo local, que le ha

hecho énfasis al proyecto cultural y educa-

tivo y la puesta en marcha de programas

con una gestión eficaz y de perspectiva

sostenible y que ha permitido la construc-

ción de centros educativos, escuelas y

colegios y de espacios públicos como: una

red maravillosa de bibliotecas, el Jardín

Botánico, el Parque de la Ciencia, Centro

Cultural Moravia (en un antiguo barrio de

invasión construido sobre un basurero), el

Centro de La Memoria, entre muchos

otros, con una inversión alta y con una

concepción de que en los sectores menos

favorecidos es en donde más hay que

hacer construcciones de altísima calidad

estética y técnica, de amplia proyección.

El Plan de Cultura de Medellín y su

lema una ciudad que se piensa y se cons-

truye desde la cultura, tiene toda la fuerza

de su significado. Es importante señalar

que todo esto está articulado a la Agenda

21 de Cultura concertada en Barcelona y

Porto Alegre, y es fruto también de un

proceso político cultural y de fortalecimien-

to de la institucionalidad cultural que desde

los años 80 ha llevado a cabo un diálogo

my fructífero entre institucionalidad pública

y privada, sectores académicos, creadores

y líderes culturales, gestores culturales,

líderes comunitarios, empresarios, lo que

ha permitido una acumulado cultural que

en sí mismo es un valioso patrimonio de

metodologías de formación de planes y

pedagogía político cultural. Se puede

afirmar que además se ha desarrollado

una cultura política, entendida en la pers-

pectiva en que un investigador colombia-

no Arturo Escobar ha venido estudiando a

partir de los movimientos sociales.

La universidad pública ha tenido

papel protagónico en el proceso de desa-

rrollo político cultural de Medellín, pues

desde los años 90 con el primer Plan de

Cultura de la ciudad que se constituyó en

el primero de su género en el país, y el

segundo que se acaba de entregar, han

sido las dos universidades públicas colom-

bianas más importantes colombianas, las

que los han coordinado, y docentes de

ellas han participado en los dos procesos:

la Universidad Nacional de Colombia-sede

Medellín y la Universidad de Antioquia.

El último Plan que se entregó fue

coordinado por la Universidad de Antioquia

en cabeza de la directora de Extensión

Cultural de ese centro universitario, María

Adelaida Jaramillo. Con el profesor Patri-

cio Rivas aquí presente tuve la oportuni-

dad de compartir esta experiencia con

otros asesores, regionales, nacionales e

internacionales. La participación comunita-

ria fue de verdad exitosa: 62 talleres terri-

toriales, 12 sectoriales, 2 foros de ciudad,

el primero en el contexto de la reunión del

BID que tuvo lugar en Medellín en el 2009,

y el segundo para la entrega final. 6 foros

temáticos, 6 reuniones con expertos nacio-

nales, internacionales; varias reuniones

con los servidores públicos sobre todo de

la Secretaría de Cultura Ciudadana y la

asesoría permanente del Consejo Munici-

pal de Cultura. (Montoya, Medellín una

ciudad que se piensa y se construye desde

la cultura. Plan de Desarrollo Cultural de

Medellín 2011-2020, 2011, p. 2. Presenta-

do en el Seminario Internacional de Cultu-

ra y Desarrollo Local. Bello Horizonte

(Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

Todo esto muestra un espectro

amplio de esa participación que sin lugar

a dudas le dio legitimidad al proceso y

que asimismo refuerza la posibilidad de

gobernanza.

El Objetivo del plan es: “Promover

y consolidar a Medellín como un espacio

cultural abierto al mundo, equitativo, inclu-

yente, deliberativo y diverso que promueve

la implementación de políticas culturales

participativas al servicio de la expansión la

ciudadanía cultural, del desarrollo sosteni-

ble y del mejoramiento de la calidad de vida

y el bienestar de todos sus habitantes”.

Se definieron los siguientes retos

para el Plan:

- La cultura como motor de trans-

formación.

- La ciudad en un mundo con

nuevas realidades: Comunicado, competi-

tivo y planificado.

- Los derechos culturales.

- La Convivencia plural y pacífica

en un mundo más urbano.

- El asunto central de la diversidad

en el mundo de hoy.

Asimismo se tomaron como enfo-

ques del plan: el de derechos, el poblacio-

nal, el territorial, articulados entre sí.

Finalmente se definieron los linea-

mientos político culturales y se precisa-

ron estrategias:

1. Expansión de la ciudadanía y de

la democracia cultural

2. La interculturalidad para la cons-

trucción de la ciudad

3. Impulso y generación de proce-

sos de reconocimiento social del patrimonio

4. Educación ciudadana en la cons-

trucción de ciudadanía

5. Fomento y fortalecimiento de la

formación y de la educación artística y cultural

6. Gestión del conocimiento,

acceso a la información y a las tecnolo-

gías en diálogo con la cultura

7. La ciudad comunicada y comu-

nicadora

8. Cultura y desarrollo

9. Interacción de Medellín con la

región metropolitana del Valle de Aburrá,

el departamento, el país y el mundo

10. Fortalecimiento de la institucio-

nalidad y del sector cultural

¿Qué significa todo este proceso?

Quisiera terminar con una referen-

cia más directa a la lectura que he hecho

de mi ciudad en clave de cultura como

participante activa desde los años 70 en

sus procesos culturales, en la definición

de políticas y planes, en la investigación

sobre ellos, y con una mirada que si bien

tiene su raíz en la vida académica, se ha

podido ampliar con la participación directa

en proyectos, tanto de la institucionalidad

oficial como de la privada, y lo que ha

representado gran aprendizaje para mí,

los procesos comunitarios donde tiene

una gran fortaleza la ciudad.

Todo este “recurso cultural” ha

tenido la fuerza para que en medio de

enormes dificultades se haya seguido

construyendo ciudad en sus proyectos y

propuestas educativas y culturales.

En 1990 en el primer Plan de Cultu-

ra para la ciudad ampliamente participati-

vo también, cuyo lema era “la afirmación

de la vida y la creatividad” se dice:

(…) el surgimiento de las culturas se

impone como el único combate de la

vida para hacer que el curso de la

Historia en la unidad de sus factores

se recobre y en sus líneas se vuelva a

relatar el tiempo en la dimensión espi-

ritual y trágica cambiante y ensoñado-

ra de los hechos de la cultura y en

este sentido, la construcción de la

propuesta de organizar la acción

cultural para una ciudad como la

nuestra constituyen una respuesta

para la afirmación de la vida y de la

creatividad. (Citado por Bravo, Itinera-

rios Culturales, 2008, p. 137).

En el prólogo del Plan que acaba-

mos de construir, Medellín, una ciudad

que se piensa y se construye desde la

cultura encomendado a uno de los aseso-

res internacionales, Patricio Rivas se dice:

Los propósitos y metas trazadas en el

Plan, requieren de instituciones esta-

tales y privadas que mejoren y flexibili-

cen sus mecanismos de gestión,

redistribución de recursos y apoyo a

los procesos socioculturales que, a

diferencia de otros sectores de la vida

económica y social, no se rigen por

temporalidades y marcos de referen-

cia precisos como sucede con educa-

ción, salud e infraestructura.

Sin ser exhaustivo, el esfuerzo de

articular a Medellín como un espacio

cultural, contribuye de manera decisi-

va a la superación del centrismo con

el cual tradicionalmente se definen las

políticas públicas en América Latina.

Pero desde un ángulo más profundo,

Medellín, mediante el Plan, se hace

cargo de pensar la cultura como factor

indispensable de la libertad, la paz y el

desarrollo. (Rivas en Plan de Cultura

de Medellín 2011-2020, 2011, p. 23).

Vale la pena añadir que la institu-

cionalidad cultural se ha consolidado en la

ciudad no sólo desde los soportes político

administrativos del mejoramiento de la

gestión y de la perspectiva permanente de

la sostenibilidad desde los términos eco-

nómicos y sociales, también desde el

punto de vista financiero, normativo y de

interlocución permanente con otros secto-

res, por ejemplo el empresarial. Éste lo ha

asumido no sólo con el concepto de la

empresa moderna como responsabilidad

social sino con uno que va más allá y que

implica una concepción ética, política, el

de corresponsabilidad.

También se ha establecido una

interlocución muy dinámica con otros

países especialmente europeos y latinoa-

mericanos. El caso de la cultura en Mede-

llín llama la atención por los cambios que

se están generando a pesar de la violen-

cia, por la convocatoria que siempre es

respondida, y debo también mencionarlo,

por un soporte económico significativo,

pues la ciudad en este momento cuenta

con el mayor presupuesto destinado para

la cultura por un una ciudad colombiana.

CODA

Querido colegas y participantes de

este Seminario, el diálogo, esa bella

forma de comunicación humana que nos

fue enseñada desde los orígenes de

nuestra cultura en la filosofía griega y que

en el discurso contemporáneo y el con-

texto de la diversidad cultural adquiere

mayor dimensión, en el escenario de este

seminario tiene una fuerza especial.

Varias personas de Medellín han venido a

Brasil a intercambiar y aprender de uste-

des, lo mismo que de otros países

latinoamericanos. En el evento que nos

congrega en esta hermosa ciudad de

Niterói participa mañana en el debate

sobre “Movimientos sociales, territorios

interculturales y derechos”, otro colega,

líder cultural y de la comunicación en

nuestra ciudad, el querido amigo Mauricio

Mosquera, Director de Telemedellín.

Con mis añoranzas de antigua

estudiante de filosofía y de lectora y

amante de la literatura vuelvo a retomar la

pregunta de Heidegger a propósito de la

poseía de Hölderlin: ¿es posible hablar de

poesía en tiempos de penuria? Pregunta

vigente, con mucha mayor razón en estos

flujos vertiginosos de la contemporanei-

dad que nos acosan con las crisis, las

incertidumbres, los peligros, y sobre todo,

la fuerza devastadora de la violencia.

Les tengo que confesar que sí, es

posible en estos tiempos de penuria reto-

mar el significado esencial de la palabra

“poiesis”: creación. Nacimos para habitar

creativamente nuestro mundo, creatividad

en el sentido más profundo de esta pala-

bra, capacidad enorme de crear a ─ pesar

de nuestra frágil naturaleza ─ que nos ha

sido concedida a los humanos que al crear

y dejar memorias que nos enlazan con el

pasado, le dan significado al presente, y

nos permiten vislumbrar un futuro con el

cual tenemos la obligación de sembrar

esperanza para los que nos sucedan.

En una bella obra llamada “Los

Invocados”, un gran escritor colombiano,

Premio Rómulo Gallego, amigo y colega

de la universidad, Manuel Mejía Vallejo,

fallecido hace diez años decía:

No sé si uno sea lo que ya

pasó, o si continua siendo otra espe-

ranza, la poesía tiene que decirlo o

pierde su retórica. Que sólo el verso

vista nuestra desnudez, que sólo la

verdad con música diga nuestro desa-

rraigo, o se haga luz por el milagro de

la existencia obligatoria. Que cada

palabra cumpla su destino; que cada

verso diga la posibilidad de no morir

completamente. Que la voz del que

canta sabia y bondadosamente sea la

voz de los que no la tienen y el oído de

los que no pueden escuchar. De los

que todavía seguimos esperando.

Esto es ni más ni menos el destino

de la cultura.

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MONTOYA HERMMAN, Medellín una ciudad

que se piensa y se construye desde la cultu-

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dente Andrés Pastrana. Ministra de Cultura

Aracelli Morales. Bogotá: 2002.

PRESIDENCIA DE LA REPÚBLICA. Constitución

Política de Colombia 1991. Santa Fe de Bogotá:

Ecoe ediciones. 1991.

co de dimensión “como organismo encar-

gado de formular, coordinar, ejecutar y

vigilar las políticas del estado en la materia,

en concordancia con los planes y progra-

mas de desarrollo , según los principios de

participación contemplados en la ley”.

Un dato interesante: la máxima

figura de la literatura colombiana García

Márquez y otro gran escritor Álvaro Mutis,

entre otros personajes de la vida cultural,

se opusieron al Ministerio por temor a que

tuviera como resultado el predominio de

una “cultura oficial” y una burocratización.

La Ley de Cultura contempla 4

títulos: I Los Principios Fundamentales y

Definiciones de índole filosófica y política,

que plasmaban el espíritu de la Constitu-

ción de 1991. II Del Patrimonio cultural de

la Nación. III: Del fomento y los estímulos

a la creación, investigación y actividad

artística y cultural. IV De la Gestión Cultu-

ral. Este título le da en el marco de esa

Ley General de Cultura, un estatuto más

sólido al Sistema Nacional de Cultura que

ya llevaba algunos progresos con los Con-

sejos Territoriales y los Fondos Mixtos

desde principios de los años 90, como se

expuso anteriormente. Le dio relevancia al

Consejo Nacional de Cultura como orga-

nismo asesor del Ministerio. Viene funcio-

nando regularmente desde entonces con

amplia participación territorial, sectorial,

de casas de la cultura, de grupos étnicos y

poblacionales, y de otras instancias del

gobierno como el Ministerio de Educación

Nacional y el Departamento Nacional de

Planeación, entre otros representantes.

Son muchas las propuestas que ha

desarrollado el Ministerio pero quisiera

resaltar dos: el Programa Nacional de

Concertación para hacer más participati-

vo, equitativo y de más amplia cobertura el

apoyo con recursos del Estado. Y el Plan

Nacional de Cultura 2001-2010: Hacia una

ciudadanía democrática y cultural.

Se podrían destacar del Plan diver-

sas características: ser un plan estratégi-

co a 10 años; plantearse como una

propuesta de honda repercusión y alcan-

ce en la construcción político cultural

colombiana; insistir en la necesidad de

formar ciudadanos activos y responsables

como sujetos culturales.

Definió el Plan 3 campos esencia-

les: el de Participación, el de Creación y

Memoria, y el de Diálogo Cultural. El de

Creación y Memoria como ejes constituti-

vos del hecho cultural; y el de participa-

ción y diálogo como ejercicio de ciudada-

nía cultural que le dio una dimensión

mayor a la política cultural hacia una políti-

ca de Estado y fue aún más allá, hacia una

política pública en el sentido en que en los

últimos años se le ha dado a este término,

donde tanto el Estado como la sociedad

civil trabajan en concertación en la formu-

lación, ejecución, seguimiento y evalua-

ción de políticas y planes de cultura.

6. EN QUÉ ESTAMOS AHORA LOS CO-

LOMBIANOS EN MATERIA DE CULTU-

RA: UN INTENTO DE LECTURA DE

ALGUNS ASPECTOS DE NUESTRA

REALIDAD

Colombia es, un país con 46 millo-

nes de habitantes, una división territorial

de 32 departamentos, una capital, Bogotá

(Distrito Capital) de 8 millones de habitan-

tes, un desarrollo económico muy intere-

sante que en el panorama internacional le

ha permitido (como a otros países latinoa-

mericanos) sortear la crisis financiera

mundial. Incluso es considerado en un

grupo de los países emergentes llamados

Civetas

Con una población urbana

cercana al 75%, y rural del 25%, que invir-

tió los términos en 50 años. Pero Colom-

bia es un país de grandes contradicciones

porque en materia de inequidad ocupa

según el último Informe de Desarrollo

Páginas web

MEJÍA, Juan Luis. ¿Derechos sin Estado? Tres

momentos de la Institucionalidad cultural en América

Latina. En: Pensar Iberoamérica. Revista de Cultura.

OEI. Fecha de consulta octubre 25. Disponible En:

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rica. Revista de Cultura. OEI. 2002. Disponible En:

<http://www.oei.es/pensariberoamerica/ric00a04.htm>

Niterói, noviembre 17 de 2011

Profesora Universidad Nacional de Colombia - Sede

Medellín. Facultad de Ciencia Humanas y Económicas

Término utilizado por dirigentes y teóricos de la econo-

mía para referirse a Colombia, Indonesia, Vietnam,

Egipto, Turquía y Suráfrica que tienen como característi-

cas poblaciones jóvenes, dinámicas económicas para la

inversión, cierta estabilidad política (antes del golpe de

Egipto) que permite ver en ellos un futuro promisorio.

Se utiliza aquí el concepto del investigador chileno

Manuel Antonio Garretón en su texto sobre las Políticas

culturales en los gobiernos democráticos en Chile

(Políticas culturales en Iberoamérica, 2008:94)

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

estaba a la cabeza del Instituto su primer

director, el poeta Jorge Rojas uno de los

grandes de la literatura colombiana. Ya el

concepto de política cultural circulaba en el

escenario mundial y latinoamericano. Pero

fue en 1976 cuando se publicó lo que para

algunos fue el primer Plan Nacional de

Cultura, pero que en realidad en términos

más precisos corresponde a lo que dice su

título: La política cultural en Colombia, dentro

de una serie promovida por la UNESCO y

cuya coordinación estuvo a cargo de un

reconocido intelectual, Jorge Eliécer Ruiz.

Debe relevarse la reunión en

Bogotá en 1978 que tuvo gran significa-

ción en Latinoamérica y especialmente en

Colombia. La Conferencia Interguberna-

mental de Políticas Culturales de América

Latina y del Caribe, conocida como AME-

RICACULT, ya mencionada, que planteó y

puso en circulación temas cruciales del

discurso cultural y que influyó en repensar

la institucionalidad cultural y lo que empe-

zaba a proponerse como administración

cultural y más tarde, como gestión cultural.

Es muy frecuente hablar en algunos

países latinoamericanos de que 1980 fue

“una década perdida”. Sin embargo, por

trabajos realizados en el campo de la política

cultural y por muchos procesos en los que

participé en el orden local, regional y nacio-

nal, me atrevo a afirmar que fue una década

muy interesante para la cultura en Colombia

y tuvo unas características singulares.

El grado de conflicto se acentuaba y

a pesar de ello al mismo tiempo se genera-

ban procesos de participación y acerca-

miento Estado-Sociedad Civil que poste-

riormente se fueron acrecentando y dando

frutos, como fue un primer documento de

política cultural en 1989 que se formuló de

manera muy participativa y que llegó a la

máxima instancia gubernamental que

determina la política social y los recursos: el

Consejo Nacional de Política Económica y

Social del país, llamado CONPES. En la

elaboración de este documento de 1989,

Una política para la democracia y una

democracia para la cultura, nos acompaña-

ron intelectuales latinoamericanos que han

sido figuras ampliamente reconocidas

como Jesús Martín Barbero español-

colombiano, el chileno José Joaquín Brun-

ner, el argentino Oscar Landi, y el

argentino-mexicano Néstor García Canclini.

En algunas regiones y ciudades —y

ese fue el caso de Medellín y mi departa-

mento, Antioquia—en concertación de

entidades culturales públicas y privadas

se formularon políticas y planes de cultura

que incidieron en los planes de desarrollo

generales y obligaron a repensar la institu-

cionalidad cultural. Se le dio impulso a la

descentralización y a organizaciones del

sector cultural con las Primeras Juntas de

Cultura en algunos departamentos, con-

vertidas luego en Consejos Departamen-

tales de Cultura fundamento posterior

para el Sistema Nacional de Cultura.

4. LA CONSTITUICIÓN DE 1991: EL

GRAN MARCO FILOSÓFICO - POLÍTICO

- JURÍDICO PARA EL DESARROLLO DE

LOS DERECHOS CULTURALES, LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LOS PROCES-

SOS DE PARTICIPACIÓN

Se puede afirmar que la Constitu-

ción de 1991 es el hecho de cultura más

significativo de los últimos 20 años de

historia de la cultura en Colombia.

Las constituciones de por sí son

hechos de cultura, pero los avances de la

Constitución Colombiana del 91 en mate-

ria de derechos culturales fueron notorios:

éstos se plasmaron en el reconocimiento

de la pluralidad étnica y diversidad cultural

de la nación, el fomento a la libre creación,

el reconocimiento y la responsabilidad de

cabo reformas en la institucionalidad de la

cultura que fueron fundamentales.

Asimismo señala cómo esa nueva

racionalidad del Estado impulsaba a agru-

par bajo una organización, instituciones

culturales existentes desde el siglo XVII,

estructuradas especialmente alrededor de

3 áreas básicas: Conservación y patrimo-

nio; Fomento de las artes; y difusión cultu-

ral. En este contexto internacional y con

los antecedentes históricos en Colombia

expuestos en el aparte anterior, es posible

entender el porqué del nacimiento de

COLCULTURA ─ Instituto Colombiano de

Cultura ─ en 1968 y de su estructura.

Debe recordarse que el concepto de

política cultural y su desarrollo está muy

ligado a la influencia de las reuniones de la

UNESCO y muy especialmente de la Reu-

nión Mundial de Venecia en 1970 y a la

Latinoamericana y del Caribe en Bogotá

1978, así como a MUNDIACULT en México

1982. En el último decenio del siglo XX a la

Reunión Mundial de Estocolmo 1998 y a la

Declaración Universal sobre la Diversidad

Cultural a principios del milenio, año 2001.

El decreto que creó a COLCULTU-

RA tenía el propósito de tener un ente

dotado de personería jurídica, autonomía

administrativa y patrimonio independiente

y que orientara las políticas culturales

nacionales. Contó en sus inicios con

tres subdirecciones: Patrimonio cultural,

Comunicaciones culturales, y Bellas Artes.

De acuerdo con el Decreto de creación

tenía a su cargo “la elaboración, el desa-

rrollo y la ejecución de los planes de estu-

dio y fomento de las artes y letras, el culti-

vo del folclor nacional, el establecimiento

de las bibliotecas, museos y centros cultu-

rales y otras actividades en el campo de la

cultura correspondiente a la política gene-

ral que formule el gobierno nacional, por

conducto del Ministerio de Educación y

según las decisiones de la junta directiva”.

A COLCULTURA le correspondió

definir e impulsar políticas culturales,

agrupar instituciones del Estado que esta-

ban dispersas en diversos organismos, la

mayoría dependencias del Ministerio de

Educación Nacional que durante tantos

años las había congregado en Bellas

Artes o Extensión Cultural, como fueron

los nombres que tradicionalmente se

usaron. A partir de entonces existió un

interés por “nombrar” las políticas cultura-

les en forma más directa.

El Instituto Colombiano de Cultura

duró desde 1968 hasta 1997 cuando se

creó el Ministerio de Cultura.

Vale la pena señalar unos hechos

significativos en este lapso de su existen-

cia. Su organización obedece un poco a

ese esquema al que hacía referencia el

exministro Mejía en el texto citado anterior-

mente: la Subdirección de Bellas Artes,

Patrimonio y Comunicaciones. Con entida-

des adscritas como la Biblioteca y el Archi-

vo Nacional, el Museo Nacional, el Museo

de Arte Colonial, el Teatro Colón de Bogotá,

El Instituto Colombiano de Antropología y

una dependencia asesora: Planeación.

El proyecto de descentralización fue

muy tímido, con algunas acciones, eventos

y apoyos a la institucionalidad cultural en

las regiones y con la realización de certá-

menes de trascendencia en el ámbito

nacional como las Jornadas de Cultura

Popular, de Memoria Cultural, las Historias

Regionales y la Expedición CREA: “Una

expedición por la cultura colombiana”

iniciada en 1992. Se destacó asimismo un

ambicioso proyecto de publicaciones.

Durante la existencia de COLCUL-

TURA, deben señalarse momentos y

procesos políticos interesantes:

En 1974 se hizo el primer esfuerzo

por elaborar un plan de cultura cuando

nal que ocupa un lugar destacado en la

institucionalidad cultural.

Como consecuencia del Bogotazo,

se desató una época de violencia política

muy dolorosa, que sin duda alguna ha

ocasionado una herida que se prolonga

hasta nuestros días, en diversas formas

del conflicto con diferentes actores: gue-

rrillas, paramilitares, bandas criminales,

delincuencia común y desafortunadamen-

te, también algunas veces agentes vincu-

lados al Estado. Violencia que ha marca-

do de manera trágica nuestra historia

nacional. La semana pasada murió preci-

samente en combate el líder del movi-

miento guerrillero más antiguo de Améri-

ca, Las Fuerzas Armadas Revolucionarias

de Colombia — FARC — que llevan más

de cincuenta años de lucha armada y que

desdibujaron una propuesta política, se

aliaron con el narcotráfico y practican una

de las formas más abominables del con-

flicto, como es el secuestro.

Uno de los investigadores extran-

jeros más reconocidos, sobre el proble-

ma de la violencia en Colombia, el profe-

sor Daniel Pecaut de las Escuela de Altos

Estudios de París, en un libro reciente

sobre las FARC señala que “si bien han

pregonado las transformaciones agrarias

y políticas del país, sus objetivos en la

práctica se han confundido con su partici-

pación en la economía de las drogas y

los actos de terror contra la sociedad”

(citado por el historiador Eduardo

Posada Carbó. Periódico el Tiempo,

Noviembre, 2011).

Sin embargo a pesar de la violen-

cia, Colombia es un país que sigue en la

construcción de un proyecto democrático

y que sin lugar a dudas ha tenido una

propuesta cultural de gran dimensión, y

un avance significativo en materia de

políticas culturales en el panorama

latinoamericano.

A finales de los cincuenta los dos

partidos políticos, Liberal y Conservador,

en la búsqueda por tratar de solucionar la

violencia partidista, llegaron a un acuerdo

que se llamó “El Frente Nacional”. Impli-

caba éste una alternancia en el poder por

16 años. En estos años la institucionali-

dad tradicional cultural adquirió fuerza y

dinamismo y se dieron transformaciones

de trascendencia.

En el año de 1960 la Reforma del

Ministerio de Educación, del cual depen-

día la mayor parte de la institucionalidad

cultural, se propuso una mayor conexión y

coordinación de las instituciones de cultu-

ra para no duplicar esfuerzos, lograr la

descentralización y tener mayor cobertura.

En 1966 se llevó a cabo el “primer

Congreso Nacional de Cultura” y una de

sus recomendaciones fue la creación de

un organismo que estructurara las entida-

des del estado de promoción de la cultura

para un mayor apoyo a las instituciones

culturales (Mena y Herrera, 1994, p.107).

3. UMA NUEVA ARQUITECTURA INSTI-

TUCIONAL CULTURAL A PARTIR DEL

INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTU-

RA EN EL CONTEXTO DE LAS TENDEN-

CIAS POLÍTICO CULTURALES EN AMÉ-

RICA LATINA

El investigador colombiano y ex

ministro de cultura Juan Luis Mejía, en un

texto del 2010 titulado “¿Derechos sin

Estado? Tres momentos de la institucio-

nalidad cultural en América Latina” - publi-

cado por la OEI, en Pensar Iberoamérica,

al anotar sobre las transformaciones

culturales en la década de los 60 a partir

de la ampliación de los nuevos modelos

económicos, inspirados en el Primer

Decenio Mundial del Desarrollo y la Alian-

za para el Progreso, dice que se transfor-

mó la visión de los Estados y se llevaron a

global. (Rey, Compendio de políticas

culturales en Colombia, 2011, p. 23).

Es pertinente referirse en el desa-

rrollo de la institucionalidad cultural a

algunos antecedentes históricos para

hacer énfasis en la organización de la

cultura en el Estado nacional, desde 1968

con la creación del Instituto Colombiano

de Cultura —COLCULTURA—y luego con

el Ministerio de Cultura en 1997 hasta

nuestros días.

2.1 ANTECEDENTES HISTÓRICOS EN

LOS SIGLOS XVIII y XIX

Con motivo de las celebraciones

bicentenarias de la independencia el año

pasado en Colombia, diversos certáme-

nes académicos se orientaron a una

mirada de nuestro proyecto histórico en la

construcción de la nación, y muchos se

hicieron en clave cultural.

En el siglo XVIII, en el Virreinato,

época de la colonia, en Colombia se

llevó a cabo un proyecto cultural que

dejó honda impronta: la Real Expedición

Botánica proyecto pedagógico, social,

científico que hizo un acercamiento a la

flora y geografía colombiana que como

sostiene el investigador Eduardo Mendo-

za Varela, llegó más allá, hacia “la pro-

fundización de un mundo que estaba por

descubrirse”.

En 1777 se fundó en Bogotá la

Biblioteca Nacional, la más antigua de su

género en América, centro de patrimonio y

difusión cultural. En el siglo XIX un hecho

fundamental marcó la historia de nuestra

cultura: La Comisión Corográfica que

pretendía adentrarse en el conocimiento

geográfico y cultural de nuestro país y que

contribuyó a la apropiación de nuestro

patrimonio cultural y social, y dejó un bello

legado de reproducciones artísticas.

El Museo Nacional de Colombia,

uno de los más antiguos de Américas se

creó en 1823.

En los inicios del siglo XX se reali-

zaron reformas educativas y culturales,

éstas especialmente relacionadas con el

patrimonio y protección de lugares históri-

cos como Cartagena de Indias. Asimismo

muy pocos años después de haberse

iniciado la radio en el mundo, se creó una

radio cultural en 1929 asociada a la

Biblioteca Nacional.

En los años treinta y cuarenta se

desarrolló en Colombia un Proyecto Cul-

tural Liberal de envergadura (1930-1946)

donde se le dio gran énfasis a las transfor-

maciones educativas y culturales, para un

cambio de mentalidad en la perspectiva

de la modernización del país y de la insti-

tucionalidad cultural. Se consolidó y se

enriqueció especialmente la Biblioteca y

el Archivo Nacional, se crearon la Radiodi-

fusora Nacional y otros museos. Se lleva-

ron a cabo proyectos de mucho alcance

en el campo de la cultura popular y even-

tos de amplia dimensión nacional, algu-

nos de los cuales persisten hoy, como los

Salones Nacionales de Arte.

Colombia vivió un hecho dramático

hacia la mitad del siglo pasado que marcó

profundamente nuestra historia: el llamado

Bogotazo, en 1948, con la muerte del cau-

dillo liberal y aspirante a ocupar la primera

magistratura del país, Jorge Eliécer

Gaitán. Este líder ocupó el cargo de Minis-

tro de Educación en los años 40 y fortale-

ció de manera especial la institucionalidad

cultural como parte de su proyecto político.

El partido Conservador, que

había sucedido a los gobiernos libera-

les, fue derrocado en 1953 y la historia

política colombiana tuvo la única dicta-

dura militar que duró cuatro años. En

este período se creó la Televisora Nacio-

INTRODUCCIÓN

Una vez más la vida me ha dado la

oportunidad de estar en este maravilloso

país y disfrutar del paisaje de esta región y

del intercambio de ideas con colegas en

quienes he admirado su decidida vocación

por el trabajo cultural como elemento

constitutivo en la construcción de esta

nación de tan rica diversidad cultural.

Agradezco a la Universidad Federal Flumi-

nense, el Laboratorio de Acciones Cultura-

les, a la municipalidad de Niterói y al Minis-

terio de Relaciones de Exteriores, que tan

gentilmente me han brindado la oportuni-

dad de continuar un diálogo cultural del

cual hemos disfrutado muchos colombia-

nos que nos acercamos a una realidad tan

interesante, que marca un referente en el

contexto cultural latinoamericano.

1. DE DÓNDE PARTE MI EXPOSICIÓN

Por circunstancias personales y

profesionales he podido conocer desde

muy joven la realidad cultural colombiana y

desarrollar un interés por mirar su devenir

cultural. Como profesora universitaria mi

desempeño ha sido especialmente en

docencia, extensión e investigación en polí-

ticas y desarrollo cultural en Colombia. Al

mismo tiempo he tenido la oportunidad de

trabajar de cerca como participante y coor-

dinadora de varios proyectos culturales en

mi ciudad, Medellín, en mi región Antioquia,

y en el país, y esto me permite poder plan-

tear algunas inquietudes sobre la construc-

ción cultural institucional en el país, pues

en especial después de los años ochenta

he observado, participado y estudiado una

relación muy interesante: Estado-sociedad

civil-academia, para la consolidación de

unas políticas públicas en diálogo, proce-

sos en los que se han dado logros destaca-

dos. A eso me referiré más adelante.

2. CONTEXTO HISTÓRICO DE LA

ARQUITECTURA INSTITUCIONAL DE

COLOMBIA

En el año 2010 el Ministerio de

cultura de Colombia publicó un denso y

extenso libro denominado Compendio de

Políticas Culturales, fruto de un largo traba-

jo que consignó 25 campos de política

cultural. El compilador, profesor Germán

Rey, afirma en la introducción que:

Las políticas culturales, tal como las

conocemos hoy en día, son relativa-

mente recientes en el panorama de

las políticas públicas. Pero la presen-

cia de la cultura en el diseño de la

arquitectura institucional latinoameri-

cana puede remitirse por lo menos a

tres grandes momentos en el pasado.

El primero, ubicado en la segunda

mitad del siglo XIX, se podría caracte-

rizar como un intento de construir

instituciones culturales sectoriales

para atender campos particulares de

las artes y de lo patrimonial; en el

segundo, hacia la primera mitad del

siglo XX, movimientos revoluciona-

rios, populistas, nacionalistas y libera-

les asumieron la cultura como una

dimensión básica de la construcción

de la nación, la modernidad y, sobre

todo, de la participación popular; y en

el tercero, a partir de la segunda mitad

del siglo XX, se empieza a reforzar la

institucionalidad cultural, se rediseñan

los campos de la cultura, se fortalecen

los medios de comunicación, aumen-

tan las interacciones de la cultura con

otras áreas de la gestión pública y se

inserta la cultura en el escenario

la conservación y difusión del patrimonio

cultural. La obligatoriedad de incluir la

dimensión del desarrollo en los planes

generales, regionales y locales, y sobre

todo en la afirmación del principio filosófi-

co y político de la cultura como fundamen-

to de la nacionalidad, lo que abrió un hori-

zonte muy amplio a la dimensión cultural y

a la consolidación institucional. Asimismo

el paso de la democracia representativa a

la participativa estatuida en la Constitu-

ción, significó un camino de diálogo socie-

dad civil - Estado y de participación comu-

nitaria, que es necesario considerar en el

posterior proceso de desarrollo cultural e

institucional del país.

Esta Constitución se formuló como

un proyecto de construcción de nación, en

un país muy resquebrajado por la violen-

cia. En la campaña presidencial anterior a

la Constitución, que se dio en el gobierno

de César Gaviria, 4 candidatos presiden-

ciales perdieron la vida víctimas del con-

flicto. Fue pues un llamado a la esperanza

y a darle un vuelco a la política.

El gobierno Gaviria se desarrolló

en el contexto internacional del auge de

las teorías neoliberales que tenían conse-

cuencias no favorables a la cultura: “las

empresas estatales, configuradas para

prestar servicios básicos, pasan a manos

privadas. El Estado se reduce a su

mínima expresión y la institucionalidad

cultural no es ajena a esta tendencia”.

(Mejía, Juan Luis, Pensamiento

Iberoamericano nº 4, 2009).

Sin embargo, es interesante desta-

car que en Colombia en el primer lustro de

los noventa se presentaron documentos

de políticas culturales que dejaron huella

en la consolidación de la institucionalidad

cultural y su gestión hasta nuestros días:

“

La cultura en los tiempos de transición

1991-1994” y el “Plan Nacional de Cultura

1992-1994”.

En el primero se plantea la apertu-

ra económica y también la necesidad de

afirmar la identidad, al mismo tiempo que

asimilar las manifestaciones culturales de

“otros ámbitos”. La democracia en la

medida del reconocimiento, participación,

diálogo y tolerancia con los otros y la des-

centralización: el municipio como escena-

rio de cultura (Mena y Herrera, 1994, p.

164). Se propuso además la creación de

Fondos Mixtos de Cultura en los departa-

mentos y reestructuración de los Conse-

jos Territoriales de Cultura.

En el segundo, “El Plan Nacional de

Cultura 1992-1994: Colombia el camino

de la paz, el desarrollo y la cultura hacia el

siglo XXI”, se crea el Sistema Nacional de

Cultura, se promueve el desarrollo institu-

cional y se propone asimismo un amplio

programa de capacitación y formación en

cultura, tema clave para un mejor futuro de

las políticas culturales y su gestión y para

fortalecer la institucionalidad.

5. UN HITO FUNDAMENTAL EN LA OR-

GANIZACIÓN Y LA GESTIÓN DE LA

CULTURA: LA LEY GENERAL DE CUL-

TURA Y LA CREACIÓN DEL MENISTE-

RIO DE CULTURA EN 1997

Todos los procesos vividos en los

años sesenta, ochenta y noventa, y en la

consolidación de la organización institucio-

nal colombiana y el ejercicio de la participa-

ción y diálogo con la sociedad civil repre-

sentada en: grupos comunitarios y cultura-

les, sectores educativos y académicos

universitarios, creadores, líderes e investi-

gadores culturales, gestores y miembros

de ONG, fueron abonando el terreno para

que en 1997, mediante un proceso amplio

de discusión y participación en todo el

país, se formulara la Ley 397 de Cultura y

se creara el Ministerio de Cultura que susti-

tuyó al Instituto Colombiano de Cultura

—COLCULTURA— y le dio un peso políti-

Humano, el 3er lugar después de Angola y

Haití, puesto por lo demás nada honroso.

Sin embargo con todos estos con-

trastes se puede afirmar que a pesar de

las diversas violencias se le ha venido

apostando a un desarrollo político cultural

que creo que es considerable en el contex-

to latinoamericano y éste ha contribuido a

construir democracia y cultura política.

¿Qué alcances ha habido en los

desarrollos de políticas culturales e

institucionalidad cultural?

- La formulación de la Ley de

Cultura y la creación del Ministerio de

Cultura desde 1997 ha significado un

desarrollo considerable del sector, una

presencia más nacional y una vocería

ante las instancias del Estado que

demuestra logros.

La Ley de Cultura 397 de 1997 fue

complementada por la Ley 1185 del 2008

representó un logro en cuanto se le dio

mayor énfasis al patrimonio cultural, espe-

cialmente al inmaterial y se creó el Sistema

Nacional de Patrimonio, lo que significa

organización de la institucionalidad, no

sólo con el Consejo Nacional de Patrimo-

nio Cultural sino con los regionales y loca-

les. Es un instrumento valioso para este eje

de la cultura que requería de mayor aten-

ción. Por otra parte la reforma de la Ley de

refiere también a unos ajustes necesarios

al Sistema Nacional de Cultura ha permiti-

do una convocatoria al sector público y la

sociedad civil para trabajar en una coordi-

nación y articulación entre lo local, lo regio-

nal y lo nacional que le da vigor al sistema.

- En el 2010 se terminó de ejecutar

el Plan de Cultura de Colombia 2001-

2010. Su formulación fue un hito cultural

pues participaron alrededor de 23000

colombianos de todos los departamentos en

el país. El Ministerio de Cultura entregó el

año pasado un documento, que todavía está

en construcción, denominado Una década

de Ciudadanía Democrática cultural.

En los horizontes para una próxima

década se hace énfasis en el fortaleci-

miento de la gestión de la cultura, de la

sostenibilidad, de la necesidad de generar

empleos, de fortalecer los vínculos econó-

micos y culturales, incentivar el empode-

ramiento y la industria cultural, el fortaleci-

miento de la descentralización, propiciar

por medio de la gestión pública para la

cultura mayores condiciones de autono-

mía para las regiones y localidades. Otro

horizonte es el reto ineludible de la dimen-

sión global, fortalecer la informática y la

comunicación. Sobre este documento,

aunque significa una aproximación valio-

sa, debe seguirse trabajando para mos-

trar con mayor precisión los logros.

- El Esfuerzo que el Ministerio ha

hecho para realizar el trabajo del Com-

pendió de Políticas Culturales es un

aporte de gran dimensión: con más de

25 políticas, que no sólo recoge las tradi-

cionales referentes a las artes, a sus diver-

sas expresiones, al patrimonio en sus

diversas formas, los museos y archivos, a

la lectura, las bibliotecas. También se detie-

ne en el desarrollo de las políticas cultura-

les más actuales, de la diversidad cultural:

etnolingüística, de los pueblos indígenas,

de las comunidades afrodescendientes.

Por otra parte elabora de una

manera muy acertada en el contexto del

discurso político cultural contemporáneo el

tema del turismo cultural, de la comunica-

ción y la cultura, la cultura digital, la política

cinematográfica (que no estaba muy desa-

rrollada en Colombia y que le ha permitido

un impulso importante al cine colombiano

actual). Asimismo contempla temas tan de

punta como el emprendimiento cultural y

las industrias culturales que responden

por lo demás a un asunto de estudio e

investigación que ha tenido mucho énfasis

en Colombia en los últimos años: el de la

Economía cultural. Nuestro país fue uno

de los primeros en desarrollar una Cuenta

Satélite de Cultura. Recientemente, por

ejemplo, la UNESCO publicó con datos del

Departamento Nacional de Estadística y el

apoyo del Ministerio de Cultura de Colom-

bia que se calcula en 3.21% el aporte

específico de las industrias culturales al

PIB (Periódico El Tiempo, 2011, p. 26).

En la perspectiva de este Compen-

dio de Políticas Culturales aparecen

además instituciones claves, y formas de

gestión para la sostenibilidad que permiten

un andamiaje más sólido para la cultura en

el orden nacional y en el regional y local.

Deben mencionarse las políticas de

concertación y estímulos que apuntan a

una mejor distribución de los recursos con

el concepto implícito de corresponsabilidad

del orden local, regional y asimismo institu-

cional con participación y estímulo además

de aportes privados. Una política necesaria

es la de la infraestructura cultural que

impulsa cubrir un déficit en este campo,

sobre todo en grandes regiones de Colom-

bia alejadas de los centros de poder político

y económico. Esto unido también al impul-

so de las políticas de las casas de la cultura

que en el país han tenido larga tradición.

La política de gestión internacional

de la cultura se mira en “un contexto mar-

cado por la globalización y la cooperación

dinámica entre países y pueblos”. Uno de

los signos importantes es la realidad de

las diásporas de colombianos hacia el

exterior (se calculan alrededor de 4 millo-

nes) no sólo por lo que representan desde

el punto de vista económico, sino porque

son “puntos fundamentales de interaccio-

nes e intercambios simbólicos”.

- El camino hacia un nuevo Plan

de Cultura para la década: la experien-

cia que ha tenido Colombia con el Plan de

Cultura 2001-2010: Hacia una ciudadanía

Democrática Cultural, ha sido muy positi-

va no sólo por los logros que tuvo en

términos de realización de proyectos:

como por ejemplo, el Plan Nacional de

Lectura y Bibliotecas, el Plan Nacional de

Música para la Convivencia, el Programa

Nacional de Radios Comunitarias, el Plan

Nacional de Artes, avances notable en

estudios sobre economía y cultura, conso-

lidación del Sistema Nacional de Cultura,

entre otros. De todas maneras estamos a

la espera de un compromiso del Ministerio

con un nuevo plan pues hay un acumula-

do de datos, estudios y de experiencias

que merecen continuar el proceso iniciado

en la formulación en el año 2000.

- Otro aspecto muy importante es

que se ha generado un pensamiento

político cultural y una pedagogía cultu-

ral al impulsar una ciudadanía activa,

una ciudadanía cultural que se ha tradu-

cido en mayor desarrollo en la participa-

ción y metodologías de formulación de

políticas, planes y proyectos culturales lo

que es muy valioso.

Debe resaltarse aquí la interlocu-

ción cada vez más creciente con sectores

académicos, lo que ha significado un

aporte en términos de riqueza de concep-

tualizaciones, análisis de contextos, inves-

tigaciones, metodologías de trabajo que le

aportan a la institucionalidad de la cultura.

De la misma manera a la universidad en

sus funciones de docencia, investigación y

extensión señalando también necesida-

des de nuevos programas académicos, de

desarrollos disciplinarios, y como ha suce-

dido en otros lugares de Latinoamérica,

interés por los Estudios Culturales.

- El fomento regional: éste ha sido

decisivo en la consolidación institucional

cultural y la gestión desde el estado nacio-

nal y su relación e interlocución con el resto

del país, muy especialmente debido al forta-

lecimiento del Sistema Nacional de Cultura.

En un país tan diverso como

Colombia, como afirmaba anteriormente,

desde los años 80 y especialmente des-

pués del Constitución de 1991, y a la par

con la realidad del conflicto, se ha desa-

rrollado un proceso de participación en las

regiones, con diferencias obvias entre

ellas. El estatuto del nuevo municipio

colombiano (1988), hizo que el núcleo de

desarrollo cultural fuera esta instancia

local y esto alimenta al Sistema Nacional

de Cultura. Ha habido además una mayor

organización institucional en los departa-

mentos y en los municipios, en el campo

de la articulación de la sociedad civil y la

institucionalidad cultural con el Estado,

por medio de los Consejos Territoriales y

Sectoriales de Cultura.

Desde los organismos estatales de

los departamentos, las ciudades capitales

la organización se define de manera dife-

rente entre: Secretarías de Cultura, Insti-

tutos de Cultura (algunos unidos al patri-

monio, la educación, el turismo, los depor-

tes y el desarrollo), coordinaciones cultu-

rales, corporaciones, oficinas para la

cultura, turismo y protocolo, entre otros.

- La Institucionalidad normativa

En Colombia se ha hecho un esfuerzo

considerable especialmente a partir de la

Constitución de 1991, de la Ley General

de Cultura 397 de 1997 y de la reforma de

ésta por la Ley 1185 del 2008 por desarro-

llar un soporte legislativo que ha mostra-

do frutos. Cito algunos ejemplos relevan-

tes: sobre comunidades negras 1993;

sobre resguardos indígenas 1994; Ley del

Libro en 1993; de archivos 2000; estampi-

lla Procultura 2001; la Ley del cine en el

2003; Ley de Lenguas en el 2009, que

reconoce fuera del español 64 lenguas

indígenas, 2 afrodescendientes, y la de

las comunidades Rom.

El Ministerio de Cultura acaba de

presentar al Congreso 4 proyectos de

Ley: sobre patrimonio sumergido, que en

la caso de Colombia es muy significativo

por el que se encuentra en el Mar Caribe;

de espectáculos públicos para desactivar

cargas tributarias excesivas de las artes

representativas, el de cine para incentivar

la inversión extranjera en escenarios la

producción en el país, y el de creación de

un fondo para la infraestructura cultural

pues hay carencia de escenarios para

grandes eventos. (“La Cultura no es tema

de farándula”: entrevista con la Ministra

de Cultura Mariana Garcés en su primer

año de trabajo, El Tiempo, 2011, p. 20)

7. LA SUBGERENCIA CULTURAL DEL

BANCO DE LA REPÚBLICA: UNA INSTI-

TUCIONALIDAD DE GRAN PRESENCIA

EN COLOMBIA

En un acercamiento cultural a la

institucionalidad cultural de Colombia es

necesario nombrar una institución que

desde los años 50 del siglo pasado viene

desarrollando una labor cultural y una

gestión muy eficiente con un soporte

financiero considerable que se ha equipa-

rado algunas veces al del mismo Ministe-

rio, y es la Subgerencia Cultural del Banco

de la República.

El Banco de la República es el equi-

valente al Banco Central. La subgerencia

Cultural del Banco de la República, tiene

dos instituciones sobresalientes: El Museo

del Oro, el más famoso en su género en el

mundo, y la Biblioteca Luis Ángel Arango

considerada una de las más importantes

de Latinoamérica, institución modelo, por

su exitosa gestión, fondo bibliográfico, su

avanzada tecnología y por el número de

lectores que cubre, uno de los más altos

en el panorama global. Posee además

una pinacoteca de pintura universal,

latinoamericana y colombiana que es de

gran valor. Y es depositaria de una dona-

ción del maestro Fernando Botero, tanto

de buena parte de sus obras, como tam-

bién de obras del patrimonio universal. La

Subgerencia Cultural cuenta con 29 sucur-

sales en el país, la mayoría de ellas biblio-

tecas, que son a la vez centros de cultura.

8. DE CÓMO UN PROCESO DE APREN-

DIZAJE PARTICIPATIVO APORTA A LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LA CONSTRUC-

CIÓN DE CIUDAD: EL CASO DE MEDE-

LLÍN "UNA CIUDAD QUE SE PIENSA Y

SE CONSTRUYE DESDE LA CULTURA"

En el recorrido general realizado

sobre aspectos de la institucionalidad

cultural y los procesos de participación en

Colombia, país con una diversidad cultu-

ral de gran dimensión, que es uno de sus

mayores patrimonios, se ha resaltado que

a pesar de sus problemas de violencia,

sus procesos político culturales participa-

tivos, y la consolidación de una organiza-

ción cultural que se ha enriquecido con

ellos, es considerable.

No quisiera terminar sin referirme

de una manera rápida a un caso muy con-

creto en la cultura local, el de Medellín mi

ciudad. También la ciudad ha sido ligada,

como nuestro país, a un imaginario muy

doloroso de violencia, además explotado

de una manera inmisericorde, sobre todo

por los medios de comunicación tanto

externos como internos. Sin embargo, la

otra cara de una ciudad pujante y espe-

cialmente empeñada en salir adelante por

medio de un proyecto educativo y cultural

ha empezado a emerger y es mirada, no

sólo en Colombia sino en el exterior,

como un referente digno de análisis e

invitada a escenarios internacionales

como el que acaba de tener en L’Arsenal

propiciado por la Alcaldía de París, para

ver el caso de la transformación de Mede-

llín especialmente a partir de la cultura y

del urbanismo social.

En ese contexto vale la pena men-

cionar una experiencia última que fue

culminación de un proceso de más de dos

años y medio en la elaboración de su Plan

de Desarrollo Cultural 2011-2020: Mede-

llín una ciudad que se piensa y se constru-

ye desde la cultura.

Medellín es la segunda ciudad de

Colombia, con 2 millones trescientos mil

habitantes y otros municipios conurbados

con los que conforma un área metropoli-

tana de 3 millones 550 mil habitantes.

Administrativamente está conformada

por 6 zonas, 16 comunas y 5 corregi-

mientos que corresponden éstos últimos

al área rural de la ciudad que representa

más del 70% de su territorio. Su mayor

población está concentrada obviamente

en el área urbana.

Hace 20 años fue considerada la

ciudad más violenta del mundo y ha

perdido mucha de su población, sobre

todo joven por los estragos del conflicto:

“hoy Medellín no es la ciudad ni más

violenta del mundo, ni de Latinoamérica

ni siquiera de Colombia (…) “el manejo

transparente de los recursos, la interven-

ción integral de territorios y de problemas

(todas las herramientas de desarrollo

puestas el servicio de las zonas más

pobres de la ciudad, con una apuesta por

el urbanismo social), y la decisión política

y presupuestal de hacer que la educación

y la cultura sean las herramientas claves

para el desarrollo de la ciudad y de la

sociedad, marcan el rumbo político e

institucional de Medellín desde el 2004”

(Montoya, Medellín una ciudad que se

piensa y se construye desde la cultura.

Plan de Desarrollo Cultural Medellín

2011-2020. En el Seminario Internacional

de Cultura y Desarrollo Local. Bello Hori-

zonte (Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

El llamado urbanismo social que ha

desarrollado tanto Medellín, es un pilar

fundamental del desarrollo local, que le ha

hecho énfasis al proyecto cultural y educa-

tivo y la puesta en marcha de programas

con una gestión eficaz y de perspectiva

sostenible y que ha permitido la construc-

ción de centros educativos, escuelas y

colegios y de espacios públicos como: una

red maravillosa de bibliotecas, el Jardín

Botánico, el Parque de la Ciencia, Centro

Cultural Moravia (en un antiguo barrio de

invasión construido sobre un basurero), el

Centro de La Memoria, entre muchos

otros, con una inversión alta y con una

concepción de que en los sectores menos

favorecidos es en donde más hay que

hacer construcciones de altísima calidad

estética y técnica, de amplia proyección.

El Plan de Cultura de Medellín y su

lema una ciudad que se piensa y se cons-

truye desde la cultura, tiene toda la fuerza

de su significado. Es importante señalar

que todo esto está articulado a la Agenda

21 de Cultura concertada en Barcelona y

Porto Alegre, y es fruto también de un

proceso político cultural y de fortalecimien-

to de la institucionalidad cultural que desde

los años 80 ha llevado a cabo un diálogo

my fructífero entre institucionalidad pública

y privada, sectores académicos, creadores

y líderes culturales, gestores culturales,

líderes comunitarios, empresarios, lo que

ha permitido una acumulado cultural que

en sí mismo es un valioso patrimonio de

metodologías de formación de planes y

pedagogía político cultural. Se puede

afirmar que además se ha desarrollado

una cultura política, entendida en la pers-

pectiva en que un investigador colombia-

no Arturo Escobar ha venido estudiando a

partir de los movimientos sociales.

La universidad pública ha tenido

papel protagónico en el proceso de desa-

rrollo político cultural de Medellín, pues

desde los años 90 con el primer Plan de

Cultura de la ciudad que se constituyó en

el primero de su género en el país, y el

segundo que se acaba de entregar, han

sido las dos universidades públicas colom-

bianas más importantes colombianas, las

que los han coordinado, y docentes de

ellas han participado en los dos procesos:

la Universidad Nacional de Colombia-sede

Medellín y la Universidad de Antioquia.

El último Plan que se entregó fue

coordinado por la Universidad de Antioquia

en cabeza de la directora de Extensión

Cultural de ese centro universitario, María

Adelaida Jaramillo. Con el profesor Patri-

cio Rivas aquí presente tuve la oportuni-

dad de compartir esta experiencia con

otros asesores, regionales, nacionales e

internacionales. La participación comunita-

ria fue de verdad exitosa: 62 talleres terri-

toriales, 12 sectoriales, 2 foros de ciudad,

el primero en el contexto de la reunión del

BID que tuvo lugar en Medellín en el 2009,

y el segundo para la entrega final. 6 foros

temáticos, 6 reuniones con expertos nacio-

nales, internacionales; varias reuniones

con los servidores públicos sobre todo de

la Secretaría de Cultura Ciudadana y la

asesoría permanente del Consejo Munici-

pal de Cultura. (Montoya, Medellín una

ciudad que se piensa y se construye desde

la cultura. Plan de Desarrollo Cultural de

Medellín 2011-2020, 2011, p. 2. Presenta-

do en el Seminario Internacional de Cultu-

ra y Desarrollo Local. Bello Horizonte

(Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

Todo esto muestra un espectro

amplio de esa participación que sin lugar

a dudas le dio legitimidad al proceso y

que asimismo refuerza la posibilidad de

gobernanza.

El Objetivo del plan es: “Promover

y consolidar a Medellín como un espacio

cultural abierto al mundo, equitativo, inclu-

yente, deliberativo y diverso que promueve

la implementación de políticas culturales

participativas al servicio de la expansión la

ciudadanía cultural, del desarrollo sosteni-

ble y del mejoramiento de la calidad de vida

y el bienestar de todos sus habitantes”.

Se definieron los siguientes retos

para el Plan:

- La cultura como motor de trans-

formación.

- La ciudad en un mundo con

nuevas realidades: Comunicado, competi-

tivo y planificado.

- Los derechos culturales.

- La Convivencia plural y pacífica

en un mundo más urbano.

- El asunto central de la diversidad

en el mundo de hoy.

Asimismo se tomaron como enfo-

ques del plan: el de derechos, el poblacio-

nal, el territorial, articulados entre sí.

Finalmente se definieron los linea-

mientos político culturales y se precisa-

ron estrategias:

1. Expansión de la ciudadanía y de

la democracia cultural

2. La interculturalidad para la cons-

trucción de la ciudad

3. Impulso y generación de proce-

sos de reconocimiento social del patrimonio

4. Educación ciudadana en la cons-

trucción de ciudadanía

5. Fomento y fortalecimiento de la

formación y de la educación artística y cultural

6. Gestión del conocimiento,

acceso a la información y a las tecnolo-

gías en diálogo con la cultura

7. La ciudad comunicada y comu-

nicadora

8. Cultura y desarrollo

9. Interacción de Medellín con la

región metropolitana del Valle de Aburrá,

el departamento, el país y el mundo

10. Fortalecimiento de la institucio-

nalidad y del sector cultural

¿Qué significa todo este proceso?

Quisiera terminar con una referen-

cia más directa a la lectura que he hecho

de mi ciudad en clave de cultura como

participante activa desde los años 70 en

sus procesos culturales, en la definición

de políticas y planes, en la investigación

sobre ellos, y con una mirada que si bien

tiene su raíz en la vida académica, se ha

podido ampliar con la participación directa

en proyectos, tanto de la institucionalidad

oficial como de la privada, y lo que ha

representado gran aprendizaje para mí,

los procesos comunitarios donde tiene

una gran fortaleza la ciudad.

Todo este “recurso cultural” ha

tenido la fuerza para que en medio de

enormes dificultades se haya seguido

construyendo ciudad en sus proyectos y

propuestas educativas y culturales.

En 1990 en el primer Plan de Cultu-

ra para la ciudad ampliamente participati-

vo también, cuyo lema era “la afirmación

de la vida y la creatividad” se dice:

(…) el surgimiento de las culturas se

impone como el único combate de la

vida para hacer que el curso de la

Historia en la unidad de sus factores

se recobre y en sus líneas se vuelva a

relatar el tiempo en la dimensión espi-

ritual y trágica cambiante y ensoñado-

ra de los hechos de la cultura y en

este sentido, la construcción de la

propuesta de organizar la acción

cultural para una ciudad como la

nuestra constituyen una respuesta

para la afirmación de la vida y de la

creatividad. (Citado por Bravo, Itinera-

rios Culturales, 2008, p. 137).

En el prólogo del Plan que acaba-

mos de construir,

Medellín, una ciudad

que se piensa y se construye desde la

cultura encomendado a uno de los aseso-

res internacionales, Patricio Rivas se dice:

Los propósitos y metas trazadas en el

Plan, requieren de instituciones esta-

tales y privadas que mejoren y flexibili-

cen sus mecanismos de gestión,

redistribución de recursos y apoyo a

los procesos socioculturales que, a

diferencia de otros sectores de la vida

económica y social, no se rigen por

temporalidades y marcos de referen-

cia precisos como sucede con educa-

ción, salud e infraestructura.

Sin ser exhaustivo, el esfuerzo de

articular a Medellín como un espacio

cultural, contribuye de manera decisi-

va a la superación del centrismo con

el cual tradicionalmente se definen las

políticas públicas en América Latina.

Pero desde un ángulo más profundo,

Medellín, mediante el Plan, se hace

cargo de pensar la cultura como factor

indispensable de la libertad, la paz y el

desarrollo. (Rivas en Plan de Cultura

de Medellín 2011-2020, 2011, p. 23).

Vale la pena añadir que la institu-

cionalidad cultural se ha consolidado en la

ciudad no sólo desde los soportes político

administrativos del mejoramiento de la

gestión y de la perspectiva permanente de

la sostenibilidad desde los términos eco-

nómicos y sociales, también desde el

punto de vista financiero, normativo y de

interlocución permanente con otros secto-

res, por ejemplo el empresarial. Éste lo ha

asumido no sólo con el concepto de la

empresa moderna como responsabilidad

social sino con uno que va más allá y que

implica una concepción ética, política, el

de corresponsabilidad.

También se ha establecido una

interlocución muy dinámica con otros

países especialmente europeos y latinoa-

mericanos. El caso de la cultura en Mede-

llín llama la atención por los cambios que

se están generando a pesar de la violen-

cia, por la convocatoria que siempre es

respondida, y debo también mencionarlo,

por un soporte económico significativo,

pues la ciudad en este momento cuenta

con el mayor presupuesto destinado para

la cultura por un una ciudad colombiana.

CODA

Querido colegas y participantes de

este Seminario, el diálogo, esa bella

forma de comunicación humana que nos

fue enseñada desde los orígenes de

nuestra cultura en la filosofía griega y que

en el discurso contemporáneo y el con-

texto de la diversidad cultural adquiere

mayor dimensión, en el escenario de este

seminario tiene una fuerza especial.

Varias personas de Medellín han venido a

Brasil a intercambiar y aprender de uste-

des, lo mismo que de otros países

latinoamericanos. En el evento que nos

congrega en esta hermosa ciudad de

Niterói participa mañana en el debate

sobre “Movimientos sociales, territorios

interculturales y derechos”, otro colega,

líder cultural y de la comunicación en

nuestra ciudad, el querido amigo Mauricio

Mosquera, Director de Telemedellín.

Con mis añoranzas de antigua

estudiante de filosofía y de lectora y

amante de la literatura vuelvo a retomar la

pregunta de Heidegger a propósito de la

poseía de Hölderlin: ¿es posible hablar de

poesía en tiempos de penuria? Pregunta

vigente, con mucha mayor razón en estos

flujos vertiginosos de la contemporanei-

dad que nos acosan con las crisis, las

incertidumbres, los peligros, y sobre todo,

la fuerza devastadora de la violencia.

Les tengo que confesar que sí, es

posible en estos tiempos de penuria reto-

mar el significado esencial de la palabra

“poiesis”: creación. Nacimos para habitar

creativamente nuestro mundo, creatividad

en el sentido más profundo de esta pala-

bra, capacidad enorme de crear a ─ pesar

de nuestra frágil naturaleza ─ que nos ha

sido concedida a los humanos que al crear

y dejar memorias que nos enlazan con el

pasado, le dan significado al presente, y

nos permiten vislumbrar un futuro con el

cual tenemos la obligación de sembrar

esperanza para los que nos sucedan.

En una bella obra llamada “Los

Invocados”, un gran escritor colombiano,

Premio Rómulo Gallego, amigo y colega

de la universidad, Manuel Mejía Vallejo,

fallecido hace diez años decía:

No sé si uno sea lo que ya

pasó, o si continua siendo otra espe-

ranza, la poesía tiene que decirlo o

pierde su retórica. Que sólo el verso

vista nuestra desnudez, que sólo la

verdad con música diga nuestro desa-

rraigo, o se haga luz por el milagro de

la existencia obligatoria. Que cada

palabra cumpla su destino; que cada

verso diga la posibilidad de no morir

completamente. Que la voz del que

canta sabia y bondadosamente sea la

voz de los que no la tienen y el oído de

los que no pueden escuchar. De los

que todavía seguimos esperando.

Esto es ni más ni menos el destino

de la cultura.

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que se piensa y se construye desde la cultu-

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Aracelli Morales. Bogotá: 2002.

PRESIDENCIA DE LA REPÚBLICA. Constitución

Política de Colombia 1991. Santa Fe de Bogotá:

Ecoe ediciones. 1991.

co de dimensión “como organismo encar-

gado de formular, coordinar, ejecutar y

vigilar las políticas del estado en la materia,

en concordancia con los planes y progra-

mas de desarrollo , según los principios de

participación contemplados en la ley”.

Un dato interesante: la máxima

figura de la literatura colombiana García

Márquez y otro gran escritor Álvaro Mutis,

entre otros personajes de la vida cultural,

se opusieron al Ministerio por temor a que

tuviera como resultado el predominio de

una “cultura oficial” y una burocratización.

La Ley de Cultura contempla 4

títulos: I Los Principios Fundamentales y

Definiciones de índole filosófica y política,

que plasmaban el espíritu de la Constitu-

ción de 1991. II Del Patrimonio cultural de

la Nación. III: Del fomento y los estímulos

a la creación, investigación y actividad

artística y cultural. IV De la Gestión Cultu-

ral. Este título le da en el marco de esa

Ley General de Cultura, un estatuto más

sólido al Sistema Nacional de Cultura que

ya llevaba algunos progresos con los Con-

sejos Territoriales y los Fondos Mixtos

desde principios de los años 90, como se

expuso anteriormente. Le dio relevancia al

Consejo Nacional de Cultura como orga-

nismo asesor del Ministerio. Viene funcio-

nando regularmente desde entonces con

amplia participación territorial, sectorial,

de casas de la cultura, de grupos étnicos y

poblacionales, y de otras instancias del

gobierno como el Ministerio de Educación

Nacional y el Departamento Nacional de

Planeación, entre otros representantes.

Son muchas las propuestas que ha

desarrollado el Ministerio pero quisiera

resaltar dos: el Programa Nacional de

Concertación para hacer más participati-

vo, equitativo y de más amplia cobertura el

apoyo con recursos del Estado. Y el Plan

Nacional de Cultura 2001-2010: Hacia una

ciudadanía democrática y cultural.

Se podrían destacar del Plan diver-

sas características: ser un plan estratégi-

co a 10 años; plantearse como una

propuesta de honda repercusión y alcan-

ce en la construcción político cultural

colombiana; insistir en la necesidad de

formar ciudadanos activos y responsables

como sujetos culturales.

Definió el Plan 3 campos esencia-

les: el de Participación, el de Creación y

Memoria, y el de Diálogo Cultural. El de

Creación y Memoria como ejes constituti-

vos del hecho cultural; y el de participa-

ción y diálogo como ejercicio de ciudada-

nía cultural que le dio una dimensión

mayor a la política cultural hacia una políti-

ca de Estado y fue aún más allá, hacia una

política pública en el sentido en que en los

últimos años se le ha dado a este término,

donde tanto el Estado como la sociedad

civil trabajan en concertación en la formu-

lación, ejecución, seguimiento y evalua-

ción de políticas y planes de cultura.

6. EN QUÉ ESTAMOS AHORA LOS CO-

LOMBIANOS EN MATERIA DE CULTU-

RA: UN INTENTO DE LECTURA DE

ALGUNS ASPECTOS DE NUESTRA

REALIDAD

Colombia es, un país con 46 millo-

nes de habitantes, una división territorial

de 32 departamentos, una capital, Bogotá

(Distrito Capital) de 8 millones de habitan-

tes, un desarrollo económico muy intere

sante que en el panorama internacional le

ha permitido (como a otros países latinoa-

mericanos) sortear la crisis financiera

mundial. Incluso es considerado en un

grupo de los países emergentes llamados

Civetas

Con una población urbana

cercana al 75%, y rural del 25%, que invir-

tió los términos en 50 años. Pero Colom-

bia es un país de grandes contradicciones

porque en materia de inequidad ocupa

según el último Informe de Desarrollo

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momentos de la Institucionalidad cultural en América

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<http://www.oei.es/pensariberoamerica/ric00a04.htm>

Niterói, noviembre 17 de 2011

Profesora Universidad Nacional de Colombia - Sede

Medellín. Facultad de Ciencia Humanas y Económicas

Término utilizado por dirigentes y teóricos de la econo-

mía para referirse a Colombia, Indonesia, Vietnam,

Egipto, Turquía y Suráfrica que tienen como característi-

cas poblaciones jóvenes, dinámicas económicas para la

inversión, cierta estabilidad política (antes del golpe de

Egipto) que permite ver en ellos un futuro promisorio.

Se utiliza aquí el concepto del investigador chileno

Manuel Antonio Garretón en su texto sobre las Políticas

culturales en los gobiernos democráticos en Chile

(Políticas culturales en Iberoamérica, 2008:94)

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

estaba a la cabeza del Instituto su primer

director, el poeta Jorge Rojas uno de los

grandes de la literatura colombiana. Ya el

concepto de política cultural circulaba en el

escenario mundial y latinoamericano. Pero

fue en 1976 cuando se publicó lo que para

algunos fue el primer Plan Nacional de

Cultura, pero que en realidad en términos

más precisos corresponde a lo que dice su

título: La política cultural en Colombia, dentro

de una serie promovida por la UNESCO y

cuya coordinación estuvo a cargo de un

reconocido intelectual, Jorge Eliécer Ruiz.

Debe relevarse la reunión en

Bogotá en 1978 que tuvo gran significa-

ción en Latinoamérica y especialmente en

Colombia. La Conferencia Interguberna-

mental de Políticas Culturales de América

Latina y del Caribe, conocida como AME-

RICACULT, ya mencionada, que planteó y

puso en circulación temas cruciales del

discurso cultural y que influyó en repensar

la institucionalidad cultural y lo que empe-

zaba a proponerse como administración

cultural y más tarde, como gestión cultural.

Es muy frecuente hablar en algunos

países latinoamericanos de que 1980 fue

“una década perdida”. Sin embargo, por

trabajos realizados en el campo de la política

cultural y por muchos procesos en los que

participé en el orden local, regional y nacio-

nal, me atrevo a afirmar que fue una década

muy interesante para la cultura en Colombia

y tuvo unas características singulares.

El grado de conflicto se acentuaba y

a pesar de ello al mismo tiempo se genera-

ban procesos de participación y acerca-

miento Estado-Sociedad Civil que poste-

riormente se fueron acrecentando y dando

frutos, como fue un primer documento de

política cultural en 1989 que se formuló de

manera muy participativa y que llegó a la

máxima instancia gubernamental que

determina la política social y los recursos: el

Consejo Nacional de Política Económica y

Social del país, llamado CONPES. En la

elaboración de este documento de 1989,

Una política para la democracia y una

democracia para la cultura, nos acompaña-

ron intelectuales latinoamericanos que han

sido figuras ampliamente reconocidas

como Jesús Martín Barbero español-

colombiano, el chileno José Joaquín Brun-

ner, el argentino Oscar Landi, y el

argentino-mexicano Néstor García Canclini.

En algunas regiones y ciudades —y

ese fue el caso de Medellín y mi departa-

mento, Antioquia—en concertación de

entidades culturales públicas y privadas

se formularon políticas y planes de cultura

que incidieron en los planes de desarrollo

generales y obligaron a repensar la institu-

cionalidad cultural. Se le dio impulso a la

descentralización y a organizaciones del

sector cultural con las Primeras Juntas de

Cultura en algunos departamentos, con-

vertidas luego en Consejos Departamen-

tales de Cultura fundamento posterior

para el Sistema Nacional de Cultura.

4. LA CONSTITUICIÓN DE 1991: EL

GRAN MARCO FILOSÓFICO - POLÍTICO

- JURÍDICO PARA EL DESARROLLO DE

LOS DERECHOS CULTURALES, LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LOS PROCES-

SOS DE PARTICIPACIÓN

Se puede afirmar que la Constitu-

ción de 1991 es el hecho de cultura más

significativo de los últimos 20 años de

historia de la cultura en Colombia.

Las constituciones de por sí son

hechos de cultura, pero los avances de la

Constitución Colombiana del 91 en mate-

ria de derechos culturales fueron notorios:

éstos se plasmaron en el reconocimiento

de la pluralidad étnica y diversidad cultural

de la nación, el fomento a la libre creación,

el reconocimiento y la responsabilidad de

cabo reformas en la institucionalidad de la

cultura que fueron fundamentales.

Asimismo señala cómo esa nueva

racionalidad del Estado impulsaba a agru-

par bajo una organización, instituciones

culturales existentes desde el siglo XVII,

estructuradas especialmente alrededor de

3 áreas básicas: Conservación y patrimo-

nio; Fomento de las artes; y difusión cultu-

ral. En este contexto internacional y con

los antecedentes históricos en Colombia

expuestos en el aparte anterior, es posible

entender el porqué del nacimiento de

COLCULTURA ─ Instituto Colombiano de

Cultura ─ en 1968 y de su estructura.

Debe recordarse que el concepto de

política cultural y su desarrollo está muy

ligado a la influencia de las reuniones de la

UNESCO y muy especialmente de la Reu-

nión Mundial de Venecia en 1970 y a la

Latinoamericana y del Caribe en Bogotá

1978, así como a MUNDIACULT en México

1982. En el último decenio del siglo XX a la

Reunión Mundial de Estocolmo 1998 y a la

Declaración Universal sobre la Diversidad

Cultural a principios del milenio, año 2001.

El decreto que creó a COLCULTU-

RA tenía el propósito de tener un ente

dotado de personería jurídica, autonomía

administrativa y patrimonio independiente

y que orientara las políticas culturales

nacionales. Contó en sus inicios con

tres subdirecciones: Patrimonio cultural,

Comunicaciones culturales, y Bellas Artes.

De acuerdo con el Decreto de creación

tenía a su cargo “la elaboración, el desa-

rrollo y la ejecución de los planes de estu-

dio y fomento de las artes y letras, el culti-

vo del folclor nacional, el establecimiento

de las bibliotecas, museos y centros cultu-

rales y otras actividades en el campo de la

cultura correspondiente a la política gene-

ral que formule el gobierno nacional, por

conducto del Ministerio de Educación y

según las decisiones de la junta directiva”.

A COLCULTURA le correspondió

definir e impulsar políticas culturales,

agrupar instituciones del Estado que esta-

ban dispersas en diversos organismos, la

mayoría dependencias del Ministerio de

Educación Nacional que durante tantos

años las había congregado en Bellas

Artes o Extensión Cultural, como fueron

los nombres que tradicionalmente se

usaron. A partir de entonces existió un

interés por “nombrar” las políticas cultura-

les en forma más directa.

El Instituto Colombiano de Cultura

duró desde 1968 hasta 1997 cuando se

creó el Ministerio de Cultura.

Vale la pena señalar unos hechos

significativos en este lapso de su existen-

cia. Su organización obedece un poco a

ese esquema al que hacía referencia el

exministro Mejía en el texto citado anterior-

mente: la Subdirección de Bellas Artes,

Patrimonio y Comunicaciones. Con entida-

des adscritas como la Biblioteca y el Archi-

vo Nacional, el Museo Nacional, el Museo

de Arte Colonial, el Teatro Colón de Bogotá,

El Instituto Colombiano de Antropología y

una dependencia asesora: Planeación.

El proyecto de descentralización fue

muy tímido, con algunas acciones, eventos

y apoyos a la institucionalidad cultural en

las regiones y con la realización de certá-

menes de trascendencia en el ámbito

nacional como las Jornadas de Cultura

Popular, de Memoria Cultural, las Historias

Regionales y la Expedición CREA: “Una

expedición por la cultura colombiana”

iniciada en 1992. Se destacó asimismo un

ambicioso proyecto de publicaciones.

Durante la existencia de COLCUL-

TURA, deben señalarse momentos y

procesos políticos interesantes:

En 1974 se hizo el primer esfuerzo

por elaborar un plan de cultura cuando

nal que ocupa un lugar destacado en la

institucionalidad cultural.

Como consecuencia del Bogotazo,

se desató una época de violencia política

muy dolorosa, que sin duda alguna ha

ocasionado una herida que se prolonga

hasta nuestros días, en diversas formas

del conflicto con diferentes actores: gue-

rrillas, paramilitares, bandas criminales,

delincuencia común y desafortunadamen-

te, también algunas veces agentes vincu-

lados al Estado. Violencia que ha marca-

do de manera trágica nuestra historia

nacional. La semana pasada murió preci-

samente en combate el líder del movi-

miento guerrillero más antiguo de Améri-

ca, Las Fuerzas Armadas Revolucionarias

de Colombia — FARC — que llevan más

de cincuenta años de lucha armada y que

desdibujaron una propuesta política, se

aliaron con el narcotráfico y practican una

de las formas más abominables del con-

flicto, como es el secuestro.

Uno de los investigadores extran-

jeros más reconocidos, sobre el proble-

ma de la violencia en Colombia, el profe-

sor Daniel Pecaut de las Escuela de Altos

Estudios de París, en un libro reciente

sobre las FARC señala que “si bien han

pregonado las transformaciones agrarias

y políticas del país, sus objetivos en la

práctica se han confundido con su partici-

pación en la economía de las drogas y

los actos de terror contra la sociedad”

(citado por el historiador Eduardo

Posada Carbó. Periódico el Tiempo,

Noviembre, 2011).

Sin embargo a pesar de la violen-

cia, Colombia es un país que sigue en la

construcción de un proyecto democrático

y que sin lugar a dudas ha tenido una

propuesta cultural de gran dimensión, y

un avance significativo en materia de

políticas culturales en el panorama

latinoamericano.

A finales de los cincuenta los dos

partidos políticos, Liberal y Conservador,

en la búsqueda por tratar de solucionar la

violencia partidista, llegaron a un acuerdo

que se llamó “El Frente Nacional”. Impli-

caba éste una alternancia en el poder por

16 años. En estos años la institucionali-

dad tradicional cultural adquirió fuerza y

dinamismo y se dieron transformaciones

de trascendencia.

En el año de 1960 la Reforma del

Ministerio de Educación, del cual depen-

día la mayor parte de la institucionalidad

cultural, se propuso una mayor conexión y

coordinación de las instituciones de cultu-

ra para no duplicar esfuerzos, lograr la

descentralización y tener mayor cobertura.

En 1966 se llevó a cabo el “primer

Congreso Nacional de Cultura” y una de

sus recomendaciones fue la creación de

un organismo que estructurara las entida-

des del estado de promoción de la cultura

para un mayor apoyo a las instituciones

culturales (Mena y Herrera, 1994, p.107).

3. UMA NUEVA ARQUITECTURA INSTI-

TUCIONAL CULTURAL A PARTIR DEL

INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTU-

RA EN EL CONTEXTO DE LAS TENDEN-

CIAS POLÍTICO CULTURALES EN AMÉ-

RICA LATINA

El investigador colombiano y ex

ministro de cultura Juan Luis Mejía, en un

texto del 2010 titulado “¿Derechos sin

Estado? Tres momentos de la institucio-

nalidad cultural en América Latina” - publi-

cado por la OEI, en Pensar Iberoamérica,

al anotar sobre las transformaciones

culturales en la década de los 60 a partir

de la ampliación de los nuevos modelos

económicos, inspirados en el Primer

Decenio Mundial del Desarrollo y la Alian-

za para el Progreso, dice que se transfor-

mó la visión de los Estados y se llevaron a

global. (Rey, Compendio de políticas

culturales en Colombia, 2011, p. 23).

Es pertinente referirse en el desa-

rrollo de la institucionalidad cultural a

algunos antecedentes históricos para

hacer énfasis en la organización de la

cultura en el Estado nacional, desde 1968

con la creación del Instituto Colombiano

de Cultura —COLCULTURA—y luego con

el Ministerio de Cultura en 1997 hasta

nuestros días.

2.1 ANTECEDENTES HISTÓRICOS EN

LOS SIGLOS XVIII y XIX

Con motivo de las celebraciones

bicentenarias de la independencia el año

pasado en Colombia, diversos certáme-

nes académicos se orientaron a una

mirada de nuestro proyecto histórico en la

construcción de la nación, y muchos se

hicieron en clave cultural.

En el siglo XVIII, en el Virreinato,

época de la colonia, en Colombia se

llevó a cabo un proyecto cultural que

dejó honda impronta: la Real Expedición

Botánica proyecto pedagógico, social,

científico que hizo un acercamiento a la

flora y geografía colombiana que como

sostiene el investigador Eduardo Mendo-

za Varela, llegó más allá, hacia “la pro-

fundización de un mundo que estaba por

descubrirse”.

En 1777 se fundó en Bogotá la

Biblioteca Nacional, la más antigua de su

género en América, centro de patrimonio y

difusión cultural. En el siglo XIX un hecho

fundamental marcó la historia de nuestra

cultura: La Comisión Corográfica que

pretendía adentrarse en el conocimiento

geográfico y cultural de nuestro país y que

contribuyó a la apropiación de nuestro

patrimonio cultural y social, y dejó un bello

legado de reproducciones artísticas.

El Museo Nacional de Colombia,

uno de los más antiguos de Américas se

creó en 1823.

En los inicios del siglo XX se reali-

zaron reformas educativas y culturales,

éstas especialmente relacionadas con el

patrimonio y protección de lugares históri-

cos como Cartagena de Indias. Asimismo

muy pocos años después de haberse

iniciado la radio en el mundo, se creó una

radio cultural en 1929 asociada a la

Biblioteca Nacional.

En los años treinta y cuarenta se

desarrolló en Colombia un Proyecto Cul-

tural Liberal de envergadura (1930-1946)

donde se le dio gran énfasis a las transfor-

maciones educativas y culturales, para un

cambio de mentalidad en la perspectiva

de la modernización del país y de la insti-

tucionalidad cultural. Se consolidó y se

enriqueció especialmente la Biblioteca y

el Archivo Nacional, se crearon la Radiodi-

fusora Nacional y otros museos. Se lleva-

ron a cabo proyectos de mucho alcance

en el campo de la cultura popular y even-

tos de amplia dimensión nacional, algu-

nos de los cuales persisten hoy, como los

Salones Nacionales de Arte.

Colombia vivió un hecho dramático

hacia la mitad del siglo pasado que marcó

profundamente nuestra historia: el llamado

Bogotazo, en 1948, con la muerte del cau-

dillo liberal y aspirante a ocupar la primera

magistratura del país, Jorge Eliécer

Gaitán. Este líder ocupó el cargo de Minis-

tro de Educación en los años 40 y fortale-

ció de manera especial la institucionalidad

cultural como parte de su proyecto político.

El partido Conservador, que

había sucedido a los gobiernos libera-

les, fue derrocado en 1953 y la historia

política colombiana tuvo la única dicta-

dura militar que duró cuatro años. En

este período se creó la Televisora Nacio-

INTRODUCCIÓN

Una vez más la vida me ha dado la

oportunidad de estar en este maravilloso

país y disfrutar del paisaje de esta región y

del intercambio de ideas con colegas en

quienes he admirado su decidida vocación

por el trabajo cultural como elemento

constitutivo en la construcción de esta

nación de tan rica diversidad cultural.

Agradezco a la Universidad Federal Flumi-

nense, el Laboratorio de Acciones Cultura-

les, a la municipalidad de Niterói y al Minis-

terio de Relaciones de Exteriores, que tan

gentilmente me han brindado la oportuni-

dad de continuar un diálogo cultural del

cual hemos disfrutado muchos colombia-

nos que nos acercamos a una realidad tan

interesante, que marca un referente en el

contexto cultural latinoamericano.

1. DE DÓNDE PARTE MI EXPOSICIÓN

Por circunstancias personales y

profesionales he podido conocer desde

muy joven la realidad cultural colombiana y

desarrollar un interés por mirar su devenir

cultural. Como profesora universitaria mi

desempeño ha sido especialmente en

docencia, extensión e investigación en polí-

ticas y desarrollo cultural en Colombia. Al

mismo tiempo he tenido la oportunidad de

trabajar de cerca como participante y coor-

dinadora de varios proyectos culturales en

mi ciudad, Medellín, en mi región Antioquia,

y en el país, y esto me permite poder plan-

tear algunas inquietudes sobre la construc-

ción cultural institucional en el país, pues

en especial después de los años ochenta

he observado, participado y estudiado una

relación muy interesante: Estado-sociedad

civil-academia, para la consolidación de

unas políticas públicas en diálogo, proce-

sos en los que se han dado logros destaca-

dos. A eso me referiré más adelante.

2. CONTEXTO HISTÓRICO DE LA

ARQUITECTURA INSTITUCIONAL DE

COLOMBIA

En el año 2010 el Ministerio de

cultura de Colombia publicó un denso y

extenso libro denominado Compendio de

Políticas Culturales, fruto de un largo traba-

jo que consignó 25 campos de política

cultural. El compilador, profesor Germán

Rey, afirma en la introducción que:

Las políticas culturales, tal como las

conocemos hoy en día, son relativa-

mente recientes en el panorama de

las políticas públicas. Pero la presen-

cia de la cultura en el diseño de la

arquitectura institucional latinoameri-

cana puede remitirse por lo menos a

tres grandes momentos en el pasado.

El primero, ubicado en la segunda

mitad del siglo XIX, se podría caracte-

rizar como un intento de construir

instituciones culturales sectoriales

para atender campos particulares de

las artes y de lo patrimonial; en el

segundo, hacia la primera mitad del

siglo XX, movimientos revoluciona-

rios, populistas, nacionalistas y libera-

les asumieron la cultura como una

dimensión básica de la construcción

de la nación, la modernidad y, sobre

todo, de la participación popular; y en

el tercero, a partir de la segunda mitad

del siglo XX, se empieza a reforzar la

institucionalidad cultural, se rediseñan

los campos de la cultura, se fortalecen

los medios de comunicación, aumen-

tan las interacciones de la cultura con

otras áreas de la gestión pública y se

inserta la cultura en el escenario

la conservación y difusión del patrimonio

cultural. La obligatoriedad de incluir la

dimensión del desarrollo en los planes

generales, regionales y locales, y sobre

todo en la afirmación del principio filosófi-

co y político de la cultura como fundamen-

to de la nacionalidad, lo que abrió un hori-

zonte muy amplio a la dimensión cultural y

a la consolidación institucional. Asimismo

el paso de la democracia representativa a

la participativa estatuida en la Constitu-

ción, significó un camino de diálogo socie-

dad civil - Estado y de participación comu-

nitaria, que es necesario considerar en el

posterior proceso de desarrollo cultural e

institucional del país.

Esta Constitución se formuló como

un proyecto de construcción de nación, en

un país muy resquebrajado por la violen-

cia. En la campaña presidencial anterior a

la Constitución, que se dio en el gobierno

de César Gaviria, 4 candidatos presiden-

ciales perdieron la vida víctimas del con-

flicto. Fue pues un llamado a la esperanza

y a darle un vuelco a la política.

El gobierno Gaviria se desarrolló

en el contexto internacional del auge de

las teorías neoliberales que tenían conse-

cuencias no favorables a la cultura: “las

empresas estatales, configuradas para

prestar servicios básicos, pasan a manos

privadas. El Estado se reduce a su

mínima expresión y la institucionalidad

cultural no es ajena a esta tendencia”.

(Mejía, Juan Luis, Pensamiento

Iberoamericano nº 4, 2009).

Sin embargo, es interesante desta-

car que en Colombia en el primer lustro de

los noventa se presentaron documentos

de políticas culturales que dejaron huella

en la consolidación de la institucionalidad

cultural y su gestión hasta nuestros días:

“La cultura en los tiempos de transición

1991-1994” y el “Plan Nacional de Cultura

1992-1994”.

En el primero se plantea la apertu-

ra económica y también la necesidad de

afirmar la identidad, al mismo tiempo que

asimilar las manifestaciones culturales de

“otros ámbitos”. La democracia en la

medida del reconocimiento, participación,

diálogo y tolerancia con los otros y la des-

centralización: el municipio como escena-

rio de cultura (Mena y Herrera, 1994, p.

164). Se propuso además la creación de

Fondos Mixtos de Cultura en los departa-

mentos y reestructuración de los Conse-

jos Territoriales de Cultura.

En el segundo, “El Plan Nacional de

Cultura 1992-1994: Colombia el camino

de la paz, el desarrollo y la cultura hacia el

siglo XXI”, se crea el Sistema Nacional de

Cultura, se promueve el desarrollo institu-

cional y se propone asimismo un amplio

programa de capacitación y formación en

cultura, tema clave para un mejor futuro de

las políticas culturales y su gestión y para

fortalecer la institucionalidad.

5. UN HITO FUNDAMENTAL EN LA OR-

GANIZACIÓN Y LA GESTIÓN DE LA

CULTURA: LA LEY GENERAL DE CUL-

TURA Y LA CREACIÓN DEL MENISTE-

RIO DE CULTURA EN 1997

Todos los procesos vividos en los

años sesenta, ochenta y noventa, y en la

consolidación de la organización institucio-

nal colombiana y el ejercicio de la participa-

ción y diálogo con la sociedad civil repre-

sentada en: grupos comunitarios y cultura-

les, sectores educativos y académicos

universitarios, creadores, líderes e investi-

gadores culturales, gestores y miembros

de ONG, fueron abonando el terreno para

que en 1997, mediante un proceso amplio

de discusión y participación en todo el

país, se formulara la Ley 397 de Cultura y

se creara el Ministerio de Cultura que susti-

tuyó al Instituto Colombiano de Cultura

—COLCULTURA— y le dio un peso políti-

Humano, el 3er lugar después de Angola y

Haití, puesto por lo demás nada honroso.

Sin embargo con todos estos con-

trastes se puede afirmar que a pesar de

las diversas violencias se le ha venido

apostando a un desarrollo político cultural

que creo que es considerable en el contex-

to latinoamericano y éste ha contribuido a

construir democracia y cultura política.

¿Qué alcances ha habido en los

desarrollos de políticas culturales e

institucionalidad cultural?

- La formulación de la Ley de

Cultura y la creación del Ministerio de

Cultura desde 1997 ha significado un

desarrollo considerable del sector, una

presencia más nacional y una vocería

ante las instancias del Estado que

demuestra logros.

La Ley de Cultura 397 de 1997 fue

complementada por la Ley 1185 del 2008

representó un logro en cuanto se le dio

mayor énfasis al patrimonio cultural, espe-

cialmente al inmaterial y se creó el Sistema

Nacional de Patrimonio, lo que significa

organización de la institucionalidad, no

sólo con el Consejo Nacional de Patrimo-

nio Cultural sino con los regionales y loca-

les. Es un instrumento valioso para este eje

de la cultura que requería de mayor aten-

ción. Por otra parte la reforma de la Ley de

refiere también a unos ajustes necesarios

al Sistema Nacional de Cultura ha permiti-

do una convocatoria al sector público y la

sociedad civil para trabajar en una coordi-

nación y articulación entre lo local, lo regio-

nal y lo nacional que le da vigor al sistema.

- En el 2010 se terminó de ejecutar

el Plan de Cultura de Colombia 2001-

2010. Su formulación fue un hito cultural

pues participaron alrededor de 23000

colombianos de todos los departamentos en

el país. El Ministerio de Cultura entregó el

año pasado un documento, que todavía está

en construcción, denominado Una década

de Ciudadanía Democrática cultural.

En los horizontes para una próxima

década se hace énfasis en el fortaleci-

miento de la gestión de la cultura, de la

sostenibilidad, de la necesidad de generar

empleos, de fortalecer los vínculos econó-

micos y culturales, incentivar el empode-

ramiento y la industria cultural, el fortaleci-

miento de la descentralización, propiciar

por medio de la gestión pública para la

cultura mayores condiciones de autono-

mía para las regiones y localidades. Otro

horizonte es el reto ineludible de la dimen-

sión global, fortalecer la informática y la

comunicación. Sobre este documento,

aunque significa una aproximación valio-

sa, debe seguirse trabajando para mos-

trar con mayor precisión los logros.

- El Esfuerzo que el Ministerio ha

hecho para realizar el trabajo del Com-

pendió de Políticas Culturales es un

aporte de gran dimensión: con más de

25 políticas, que no sólo recoge las tradi-

cionales referentes a las artes, a sus diver-

sas expresiones, al patrimonio en sus

diversas formas, los museos y archivos, a

la lectura, las bibliotecas. También se detie-

ne en el desarrollo de las políticas cultura-

les más actuales, de la diversidad cultural:

etnolingüística, de los pueblos indígenas,

de las comunidades afrodescendientes.

Por otra parte elabora de una

manera muy acertada en el contexto del

discurso político cultural contemporáneo el

tema del turismo cultural, de la comunica-

ción y la cultura, la cultura digital, la política

cinematográfica (que no estaba muy desa-

rrollada en Colombia y que le ha permitido

un impulso importante al cine colombiano

actual). Asimismo contempla temas tan de

punta como el emprendimiento cultural y

las industrias culturales que responden

por lo demás a un asunto de estudio e

investigación que ha tenido mucho énfasis

en Colombia en los últimos años: el de la

Economía cultural. Nuestro país fue uno

de los primeros en desarrollar una Cuenta

Satélite de Cultura. Recientemente, por

ejemplo, la UNESCO publicó con datos del

Departamento Nacional de Estadística y el

apoyo del Ministerio de Cultura de Colom-

bia que se calcula en 3.21% el aporte

específico de las industrias culturales al

PIB (Periódico El Tiempo, 2011, p. 26).

En la perspectiva de este Compen-

dio de Políticas Culturales aparecen

además instituciones claves, y formas de

gestión para la sostenibilidad que permiten

un andamiaje más sólido para la cultura en

el orden nacional y en el regional y local.

Deben mencionarse las políticas de

concertación y estímulos que apuntan a

una mejor distribución de los recursos con

el concepto implícito de corresponsabilidad

del orden local, regional y asimismo institu-

cional con participación y estímulo además

de aportes privados. Una política necesaria

es la de la infraestructura cultural que

impulsa cubrir un déficit en este campo,

sobre todo en grandes regiones de Colom-

bia alejadas de los centros de poder político

y económico. Esto unido también al impul-

so de las políticas de las casas de la cultura

que en el país han tenido larga tradición.

La política de gestión internacional

de la cultura se mira en “un contexto mar-

cado por la globalización y la cooperación

dinámica entre países y pueblos”. Uno de

los signos importantes es la realidad de

las diásporas de colombianos hacia el

exterior (se calculan alrededor de 4 millo-

nes) no sólo por lo que representan desde

el punto de vista económico, sino porque

son “puntos fundamentales de interaccio-

nes e intercambios simbólicos”.

- El camino hacia un nuevo Plan

de Cultura para la década: la experien-

cia que ha tenido Colombia con el Plan de

Cultura 2001-2010: Hacia una ciudadanía

Democrática Cultural, ha sido muy positi-

va no sólo por los logros que tuvo en

términos de realización de proyectos:

como por ejemplo, el Plan Nacional de

Lectura y Bibliotecas, el Plan Nacional de

Música para la Convivencia, el Programa

Nacional de Radios Comunitarias, el Plan

Nacional de Artes, avances notable en

estudios sobre economía y cultura, conso-

lidación del Sistema Nacional de Cultura,

entre otros. De todas maneras estamos a

la espera de un compromiso del Ministerio

con un nuevo plan pues hay un acumula-

do de datos, estudios y de experiencias

que merecen continuar el proceso iniciado

en la formulación en el año 2000.

- Otro aspecto muy importante es

que se ha generado un pensamiento

político cultural y una pedagogía cultu-

ral al impulsar una ciudadanía activa,

una ciudadanía cultural que se ha tradu-

cido en mayor desarrollo en la participa-

ción y metodologías de formulación de

políticas, planes y proyectos culturales lo

que es muy valioso.

Debe resaltarse aquí la interlocu-

ción cada vez más creciente con sectores

académicos, lo que ha significado un

aporte en términos de riqueza de concep-

tualizaciones, análisis de contextos, inves-

tigaciones, metodologías de trabajo que le

aportan a la institucionalidad de la cultura.

De la misma manera a la universidad en

sus funciones de docencia, investigación y

extensión señalando también necesida-

des de nuevos programas académicos, de

desarrollos disciplinarios, y como ha suce-

dido en otros lugares de Latinoamérica,

interés por los Estudios Culturales.

- El fomento regional: éste ha sido

decisivo en la consolidación institucional

cultural y la gestión desde el estado nacio-

nal y su relación e interlocución con el resto

del país, muy especialmente debido al forta-

lecimiento del Sistema Nacional de Cultura.

En un país tan diverso como

Colombia, como afirmaba anteriormente,

desde los años 80 y especialmente des-

pués del Constitución de 1991, y a la par

con la realidad del conflicto, se ha desa-

rrollado un proceso de participación en las

regiones, con diferencias obvias entre

ellas. El estatuto del nuevo municipio

colombiano (1988), hizo que el núcleo de

desarrollo cultural fuera esta instancia

local y esto alimenta al Sistema Nacional

de Cultura. Ha habido además una mayor

organización institucional en los departa-

mentos y en los municipios, en el campo

de la articulación de la sociedad civil y la

institucionalidad cultural con el Estado,

por medio de los Consejos Territoriales y

Sectoriales de Cultura.

Desde los organismos estatales de

los departamentos, las ciudades capitales

la organización se define de manera dife-

rente entre: Secretarías de Cultura, Insti-

tutos de Cultura (algunos unidos al patri-

monio, la educación, el turismo, los depor-

tes y el desarrollo), coordinaciones cultu-

rales, corporaciones, oficinas para la

cultura, turismo y protocolo, entre otros.

- La Institucionalidad normativa

En Colombia se ha hecho un esfuerzo

considerable especialmente a partir de la

Constitución de 1991, de la Ley General

de Cultura 397 de 1997 y de la reforma de

ésta por la Ley 1185 del 2008 por desarro-

llar un soporte legislativo que ha mostra-

do frutos. Cito algunos ejemplos relevan-

tes: sobre comunidades negras 1993;

sobre resguardos indígenas 1994; Ley del

Libro en 1993; de archivos 2000; estampi-

lla Procultura 2001; la Ley del cine en el

2003; Ley de Lenguas en el 2009, que

reconoce fuera del español 64 lenguas

indígenas, 2 afrodescendientes, y la de

las comunidades Rom.

El Ministerio de Cultura acaba de

presentar al Congreso 4 proyectos de

Ley: sobre patrimonio sumergido, que en

la caso de Colombia es muy significativo

por el que se encuentra en el Mar Caribe;

de espectáculos públicos para desactivar

cargas tributarias excesivas de las artes

representativas, el de cine para incentivar

la inversión extranjera en escenarios la

producción en el país, y el de creación de

un fondo para la infraestructura cultural

pues hay carencia de escenarios para

grandes eventos. (“La Cultura no es tema

de farándula”: entrevista con la Ministra

de Cultura Mariana Garcés en su primer

año de trabajo, El Tiempo, 2011, p. 20)

7. LA SUBGERENCIA CULTURAL DEL

BANCO DE LA REPÚBLICA: UNA INSTI-

TUCIONALIDAD DE GRAN PRESENCIA

EN COLOMBIA

En un acercamiento cultural a la

institucionalidad cultural de Colombia es

necesario nombrar una institución que

desde los años 50 del siglo pasado viene

desarrollando una labor cultural y una

gestión muy eficiente con un soporte

financiero considerable que se ha equipa-

rado algunas veces al del mismo Ministe-

rio, y es la Subgerencia Cultural del Banco

de la República.

El Banco de la República es el equi-

valente al Banco Central. La subgerencia

Cultural del Banco de la República, tiene

dos instituciones sobresalientes: El Museo

del Oro, el más famoso en su género en el

mundo, y la Biblioteca Luis Ángel Arango

considerada una de las más importantes

de Latinoamérica, institución modelo, por

su exitosa gestión, fondo bibliográfico, su

avanzada tecnología y por el número de

lectores que cubre, uno de los más altos

en el panorama global. Posee además

una pinacoteca de pintura universal,

latinoamericana y colombiana que es de

gran valor. Y es depositaria de una dona-

ción del maestro Fernando Botero, tanto

de buena parte de sus obras, como tam-

bién de obras del patrimonio universal. La

Subgerencia Cultural cuenta con 29 sucur-

sales en el país, la mayoría de ellas biblio-

tecas, que son a la vez centros de cultura.

8. DE CÓMO UN PROCESO DE APREN-

DIZAJE PARTICIPATIVO APORTA A LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LA CONSTRUC-

CIÓN DE CIUDAD: EL CASO DE MEDE-

LLÍN "UNA CIUDAD QUE SE PIENSA Y

SE CONSTRUYE DESDE LA CULTURA"

En el recorrido general realizado

sobre aspectos de la institucionalidad

cultural y los procesos de participación en

Colombia, país con una diversidad cultu-

ral de gran dimensión, que es uno de sus

mayores patrimonios, se ha resaltado que

a pesar de sus problemas de violencia,

sus procesos político culturales participa-

tivos, y la consolidación de una organiza-

ción cultural que se ha enriquecido con

ellos, es considerable.

No quisiera terminar sin referirme

de una manera rápida a un caso muy con-

creto en la cultura local, el de Medellín mi

ciudad. También la ciudad ha sido ligada,

como nuestro país, a un imaginario muy

doloroso de violencia, además explotado

de una manera inmisericorde, sobre todo

por los medios de comunicación tanto

externos como internos. Sin embargo, la

otra cara de una ciudad pujante y espe-

cialmente empeñada en salir adelante por

medio de un proyecto educativo y cultural

ha empezado a emerger y es mirada, no

sólo en Colombia sino en el exterior,

como un referente digno de análisis e

invitada a escenarios internacionales

como el que acaba de tener en L’Arsenal

propiciado por la Alcaldía de París, para

ver el caso de la transformación de Mede-

llín especialmente a partir de la cultura y

del urbanismo social.

En ese contexto vale la pena men-

cionar una experiencia última que fue

culminación de un proceso de más de dos

años y medio en la elaboración de su Plan

de Desarrollo Cultural 2011-2020: Mede-

llín una ciudad que se piensa y se constru-

ye desde la cultura.

Medellín es la segunda ciudad de

Colombia, con 2 millones trescientos mil

habitantes y otros municipios conurbados

con los que conforma un área metropoli-

tana de 3 millones 550 mil habitantes.

Administrativamente está conformada

por 6 zonas, 16 comunas y 5 corregi-

mientos que corresponden éstos últimos

al área rural de la ciudad que representa

más del 70% de su territorio. Su mayor

población está concentrada obviamente

en el área urbana.

Hace 20 años fue considerada la

ciudad más violenta del mundo y ha

perdido mucha de su población, sobre

todo joven por los estragos del conflicto:

“hoy Medellín no es la ciudad ni más

violenta del mundo, ni de Latinoamérica

ni siquiera de Colombia (…) “el manejo

transparente de los recursos, la interven-

ción integral de territorios y de problemas

(todas las herramientas de desarrollo

puestas el servicio de las zonas más

pobres de la ciudad, con una apuesta por

el urbanismo social), y la decisión política

y presupuestal de hacer que la educación

y la cultura sean las herramientas claves

para el desarrollo de la ciudad y de la

sociedad, marcan el rumbo político e

institucional de Medellín desde el 2004”

(Montoya, Medellín una ciudad que se

piensa y se construye desde la cultura.

Plan de Desarrollo Cultural Medellín

2011-2020. En el Seminario Internacional

de Cultura y Desarrollo Local. Bello Hori-

zonte (Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

El llamado urbanismo social que ha

desarrollado tanto Medellín, es un pilar

fundamental del desarrollo local, que le ha

hecho énfasis al proyecto cultural y educa-

tivo y la puesta en marcha de programas

con una gestión eficaz y de perspectiva

sostenible y que ha permitido la construc-

ción de centros educativos, escuelas y

colegios y de espacios públicos como: una

red maravillosa de bibliotecas, el Jardín

Botánico, el Parque de la Ciencia, Centro

Cultural Moravia (en un antiguo barrio de

invasión construido sobre un basurero), el

Centro de La Memoria, entre muchos

otros, con una inversión alta y con una

concepción de que en los sectores menos

favorecidos es en donde más hay que

hacer construcciones de altísima calidad

estética y técnica, de amplia proyección.

El Plan de Cultura de Medellín y su

lema una ciudad que se piensa y se cons-

truye desde la cultura, tiene toda la fuerza

de su significado. Es importante señalar

que todo esto está articulado a la Agenda

21 de Cultura concertada en Barcelona y

Porto Alegre, y es fruto también de un

proceso político cultural y de fortalecimien-

to de la institucionalidad cultural que desde

los años 80 ha llevado a cabo un diálogo

my fructífero entre institucionalidad pública

y privada, sectores académicos, creadores

y líderes culturales, gestores culturales,

líderes comunitarios, empresarios, lo que

ha permitido una acumulado cultural que

en sí mismo es un valioso patrimonio de

metodologías de formación de planes y

pedagogía político cultural. Se puede

afirmar que además se ha desarrollado

una cultura política, entendida en la pers-

pectiva en que un investigador colombia-

no Arturo Escobar ha venido estudiando a

partir de los movimientos sociales.

La universidad pública ha tenido

papel protagónico en el proceso de desa-

rrollo político cultural de Medellín, pues

desde los años 90 con el primer Plan de

Cultura de la ciudad que se constituyó en

el primero de su género en el país, y el

segundo que se acaba de entregar, han

sido las dos universidades públicas colom-

bianas más importantes colombianas, las

que los han coordinado, y docentes de

ellas han participado en los dos procesos:

la Universidad Nacional de Colombia-sede

Medellín y la Universidad de Antioquia.

El último Plan que se entregó fue

coordinado por la Universidad de Antioquia

en cabeza de la directora de Extensión

Cultural de ese centro universitario, María

Adelaida Jaramillo. Con el profesor Patri-

cio Rivas aquí presente tuve la oportuni-

dad de compartir esta experiencia con

otros asesores, regionales, nacionales e

internacionales. La participación comunita-

ria fue de verdad exitosa: 62 talleres terri-

toriales, 12 sectoriales, 2 foros de ciudad,

el primero en el contexto de la reunión del

BID que tuvo lugar en Medellín en el 2009,

y el segundo para la entrega final. 6 foros

temáticos, 6 reuniones con expertos nacio-

nales, internacionales; varias reuniones

con los servidores públicos sobre todo de

la Secretaría de Cultura Ciudadana y la

asesoría permanente del Consejo Munici-

pal de Cultura. (Montoya, Medellín una

ciudad que se piensa y se construye desde

la cultura. Plan de Desarrollo Cultural de

Medellín 2011-2020, 2011, p. 2. Presenta-

do en el Seminario Internacional de Cultu-

ra y Desarrollo Local. Bello Horizonte

(Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

Todo esto muestra un espectro

amplio de esa participación que sin lugar

a dudas le dio legitimidad al proceso y

que asimismo refuerza la posibilidad de

gobernanza.

El Objetivo del plan es: “Promover

y consolidar a Medellín como un espacio

cultural abierto al mundo, equitativo, inclu

yente, deliberativo y diverso que promueve

la implementación de políticas culturales

participativas al servicio de la expansión la

ciudadanía cultural, del desarrollo sosteni-

ble y del mejoramiento de la calidad de vida

y el bienestar de todos sus habitantes”.

Se definieron los siguientes retos

para el Plan:

- La cultura como motor de trans-

formación.

- La ciudad en un mundo con

nuevas realidades: Comunicado, competi-

tivo y planificado.

- Los derechos culturales.

- La Convivencia plural y pacífica

en un mundo más urbano.

- El asunto central de la diversidad

en el mundo de hoy.

Asimismo se tomaron como enfo-

ques del plan: el de derechos, el poblacio-

nal, el territorial, articulados entre sí.

Finalmente se definieron los linea-

mientos político culturales y se precisa-

ron estrategias:

1. Expansión de la ciudadanía y de

la democracia cultural

2. La interculturalidad para la cons-

trucción de la ciudad

3. Impulso y generación de proce-

sos de reconocimiento social del patrimonio

4. Educación ciudadana en la cons-

trucción de ciudadanía

5. Fomento y fortalecimiento de la

formación y de la educación artística y cultural

6. Gestión del conocimiento,

acceso a la información y a las tecnolo-

gías en diálogo con la cultura

7. La ciudad comunicada y comu-

nicadora

8. Cultura y desarrollo

9. Interacción de Medellín con la

región metropolitana del Valle de Aburrá,

el departamento, el país y el mundo

10. Fortalecimiento de la institucio-

nalidad y del sector cultural

¿Qué significa todo este proceso?

Quisiera terminar con una referen-

cia más directa a la lectura que he hecho

de mi ciudad en clave de cultura como

participante activa desde los años 70 en

sus procesos culturales, en la definición

de políticas y planes, en la investigación

sobre ellos, y con una mirada que si bien

tiene su raíz en la vida académica, se ha

podido ampliar con la participación directa

en proyectos, tanto de la institucionalidad

oficial como de la privada, y lo que ha

representado gran aprendizaje para mí,

los procesos comunitarios donde tiene

una gran fortaleza la ciudad.

Todo este “recurso cultural” ha

tenido la fuerza para que en medio de

enormes dificultades se haya seguido

construyendo ciudad en sus proyectos y

propuestas educativas y culturales.

En 1990 en el primer Plan de Cultu-

ra para la ciudad ampliamente participati-

vo también, cuyo lema era “la afirmación

de la vida y la creatividad” se dice:

(…) el surgimiento de las culturas se

impone como el único combate de la

vida para hacer que el curso de la

Historia en la unidad de sus factores

se recobre y en sus líneas se vuelva a

relatar el tiempo en la dimensión espi-

ritual y trágica cambiante y ensoñado-

ra de los hechos de la cultura y en

este sentido, la construcción de la

propuesta de organizar la acción

cultural para una ciudad como la

nuestra constituyen una respuesta

para la afirmación de la vida y de la

creatividad. (Citado por Bravo, Itinera-

rios Culturales, 2008, p. 137).

En el prólogo del Plan que acaba-

mos de construir, Medellín, una ciudad

que se piensa y se construye desde la

cultura encomendado a uno de los aseso-

res internacionales, Patricio Rivas se dice:

Los propósitos y metas trazadas en el

Plan, requieren de instituciones esta-

tales y privadas que mejoren y flexibili-

cen sus mecanismos de gestión,

redistribución de recursos y apoyo a

los procesos socioculturales que, a

diferencia de otros sectores de la vida

económica y social, no se rigen por

temporalidades y marcos de referen-

cia precisos como sucede con educa-

ción, salud e infraestructura.

Sin ser exhaustivo, el esfuerzo de

articular a Medellín como un espacio

cultural, contribuye de manera decisi-

va a la superación del centrismo con

el cual tradicionalmente se definen las

políticas públicas en América Latina.

Pero desde un ángulo más profundo,

Medellín, mediante el Plan, se hace

cargo de pensar la cultura como factor

indispensable de la libertad, la paz y el

desarrollo. (Rivas en Plan de Cultura

de Medellín 2011-2020, 2011, p. 23).

Vale la pena añadir que la institu-

cionalidad cultural se ha consolidado en la

ciudad no sólo desde los soportes político

administrativos del mejoramiento de la

gestión y de la perspectiva permanente de

la sostenibilidad desde los términos eco-

nómicos y sociales, también desde el

punto de vista financiero, normativo y de

interlocución permanente con otros secto-

res, por ejemplo el empresarial. Éste lo ha

asumido no sólo con el concepto de la

empresa moderna como responsabilidad

social sino con uno que va más allá y que

implica una concepción ética, política, el

de corresponsabilidad.

También se ha establecido una

interlocución muy dinámica con otros

países especialmente europeos y latinoa-

mericanos. El caso de la cultura en Mede-

llín llama la atención por los cambios que

se están generando a pesar de la violen-

cia, por la convocatoria que siempre es

respondida, y debo también mencionarlo,

por un soporte económico significativo,

pues la ciudad en este momento cuenta

con el mayor presupuesto destinado para

la cultura por un una ciudad colombiana.

CODA

Querido colegas y participantes de

este Seminario, el diálogo, esa bella

forma de comunicación humana que nos

fue enseñada desde los orígenes de

nuestra cultura en la filosofía griega y que

en el discurso contemporáneo y el con-

texto de la diversidad cultural adquiere

mayor dimensión, en el escenario de este

seminario tiene una fuerza especial.

Varias personas de Medellín han venido a

Brasil a intercambiar y aprender de uste-

des, lo mismo que de otros países

latinoamericanos. En el evento que nos

congrega en esta hermosa ciudad de

Niterói participa mañana en el debate

sobre “Movimientos sociales, territorios

interculturales y derechos”, otro colega,

líder cultural y de la comunicación en

nuestra ciudad, el querido amigo Mauricio

Mosquera, Director de Telemedellín.

Con mis añoranzas de antigua

estudiante de filosofía y de lectora y

amante de la literatura vuelvo a retomar la

pregunta de Heidegger a propósito de la

poseía de Hölderlin: ¿es posible hablar de

poesía en tiempos de penuria? Pregunta

vigente, con mucha mayor razón en estos

flujos vertiginosos de la contemporanei-

dad que nos acosan con las crisis, las

incertidumbres, los peligros, y sobre todo,

la fuerza devastadora de la violencia.

Les tengo que confesar que sí, es

posible en estos tiempos de penuria reto-

mar el significado esencial de la palabra

“poiesis”: creación. Nacimos para habitar

creativamente nuestro mundo, creatividad

en el sentido más profundo de esta pala-

bra, capacidad enorme de crear a ─ pesar

de nuestra frágil naturaleza ─ que nos ha

sido concedida a los humanos que al crear

y dejar memorias que nos enlazan con el

pasado, le dan significado al presente, y

nos permiten vislumbrar un futuro con el

cual tenemos la obligación de sembrar

esperanza para los que nos sucedan.

En una bella obra llamada “Los

Invocados”, un gran escritor colombiano,

Premio Rómulo Gallego, amigo y colega

de la universidad, Manuel Mejía Vallejo,

fallecido hace diez años decía:

No sé si uno sea lo que ya

pasó, o si continua siendo otra espe-

ranza, la poesía tiene que decirlo o

pierde su retórica. Que sólo el verso

vista nuestra desnudez, que sólo la

verdad con música diga nuestro desa-

rraigo, o se haga luz por el milagro de

la existencia obligatoria. Que cada

palabra cumpla su destino; que cada

verso diga la posibilidad de no morir

completamente. Que la voz del que

canta sabia y bondadosamente sea la

voz de los que no la tienen y el oído de

los que no pueden escuchar. De los

que todavía seguimos esperando.

Esto es ni más ni menos el destino

de la cultura.

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MONTOYA HERMMAN, Medellín una ciudad

que se piensa y se construye desde la cultu-

ra. Plan de Desarrollo Cultural de Medellín

2011-2020, 2011, p. 2. Texto Presentado en

el Seminario Internacional de Cultura y Desa-

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Aracelli Morales. Bogotá: 2002.

PRESIDENCIA DE LA REPÚBLICA.

Constitución

Política de Colombia 1991. Santa Fe de Bogotá:

Ecoe ediciones. 1991.

co de dimensión “como organismo encar-

gado de formular, coordinar, ejecutar y

vigilar las políticas del estado en la materia,

en concordancia con los planes y progra-

mas de desarrollo , según los principios de

participación contemplados en la ley”.

Un dato interesante: la máxima

figura de la literatura colombiana García

Márquez y otro gran escritor Álvaro Mutis,

entre otros personajes de la vida cultural,

se opusieron al Ministerio por temor a que

tuviera como resultado el predominio de

una “cultura oficial” y una burocratización.

La Ley de Cultura contempla 4

títulos: I Los Principios Fundamentales y

Definiciones de índole filosófica y política,

que plasmaban el espíritu de la Constitu-

ción de 1991. II Del Patrimonio cultural de

la Nación. III: Del fomento y los estímulos

a la creación, investigación y actividad

artística y cultural. IV De la Gestión Cultu-

ral. Este título le da en el marco de esa

Ley General de Cultura, un estatuto más

sólido al Sistema Nacional de Cultura que

ya llevaba algunos progresos con los Con-

sejos Territoriales y los Fondos Mixtos

desde principios de los años 90, como se

expuso anteriormente. Le dio relevancia al

Consejo Nacional de Cultura como orga-

nismo asesor del Ministerio. Viene funcio-

nando regularmente desde entonces con

amplia participación territorial, sectorial,

de casas de la cultura, de grupos étnicos y

poblacionales, y de otras instancias del

gobierno como el Ministerio de Educación

Nacional y el Departamento Nacional de

Planeación, entre otros representantes.

Son muchas las propuestas que ha

desarrollado el Ministerio pero quisiera

resaltar dos: el Programa Nacional de

Concertación para hacer más participati-

vo, equitativo y de más amplia cobertura el

apoyo con recursos del Estado. Y el Plan

Nacional de Cultura 2001-2010: Hacia una

ciudadanía democrática y cultural.

Se podrían destacar del Plan diver-

sas características: ser un plan estratégi-

co a 10 años; plantearse como una

propuesta de honda repercusión y alcan-

ce en la construcción político cultural

colombiana; insistir en la necesidad de

formar ciudadanos activos y responsables

como sujetos culturales.

Definió el Plan 3 campos esencia-

les: el de Participación, el de Creación y

Memoria, y el de Diálogo Cultural. El de

Creación y Memoria como ejes constituti-

vos del hecho cultural; y el de participa-

ción y diálogo como ejercicio de ciudada-

nía cultural que le dio una dimensión

mayor a la política cultural hacia una políti-

ca de Estado y fue aún más allá, hacia una

política pública en el sentido en que en los

últimos años se le ha dado a este término,

donde tanto el Estado como la sociedad

civil trabajan en concertación en la formu-

lación, ejecución, seguimiento y evalua-

ción de políticas y planes de cultura.

6. EN QUÉ ESTAMOS AHORA LOS CO-

LOMBIANOS EN MATERIA DE CULTU-

RA: UN INTENTO DE LECTURA DE

ALGUNS ASPECTOS DE NUESTRA

REALIDAD

Colombia es, un país con 46 millo-

nes de habitantes, una división territorial

de 32 departamentos, una capital, Bogotá

(Distrito Capital) de 8 millones de habitan-

tes, un desarrollo económico muy intere-

sante que en el panorama internacional le

ha permitido (como a otros países latinoa-

mericanos) sortear la crisis financiera

mundial. Incluso es considerado en un

grupo de los países emergentes llamados

Civetas

Con una población urbana

cercana al 75%, y rural del 25%, que invir-

tió los términos en 50 años. Pero Colom-

bia es un país de grandes contradicciones

porque en materia de inequidad ocupa

según el último Informe de Desarrollo

Páginas web

MEJÍA, Juan Luis. ¿Derechos sin Estado? Tres

momentos de la Institucionalidad cultural en América

Latina. En: Pensar Iberoamérica. Revista de Cultura.

OEI. Fecha de consulta octubre 25. Disponible En:

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culos/4/97/0/apuntes-sobre-las-politicas-culturale

s-en-america-latina-1987-2009.html>

REY, Germán. Cultura y Desarrollo humano: unas

relaciones que se trasladan. En Pensar Iberoamé-

rica. Revista de Cultura. OEI. 2002. Disponible En:

<http://www.oei.es/pensariberoamerica/ric00a04.htm>

Niterói, noviembre 17 de 2011

Profesora Universidad Nacional de Colombia - Sede

Medellín. Facultad de Ciencia Humanas y Económicas

Término utilizado por dirigentes y teóricos de la econo-

mía para referirse a Colombia, Indonesia, Vietnam,

Egipto, Turquía y Suráfrica que tienen como característi-

cas poblaciones jóvenes, dinámicas económicas para la

inversión, cierta estabilidad política (antes del golpe de

Egipto) que permite ver en ellos un futuro promisorio.

Se utiliza aquí el concepto del investigador chileno

Manuel Antonio Garretón en su texto sobre las Políticas

culturales en los gobiernos democráticos en Chile

(Políticas culturales en Iberoamérica, 2008:94)

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

100

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

estaba a la cabeza del Instituto su primer

director, el poeta Jorge Rojas uno de los

grandes de la literatura colombiana. Ya el

concepto de política cultural circulaba en el

escenario mundial y latinoamericano. Pero

fue en 1976 cuando se publicó lo que para

algunos fue el primer Plan Nacional de

Cultura, pero que en realidad en términos

más precisos corresponde a lo que dice su

título: La política cultural en Colombia, dentro

de una serie promovida por la UNESCO y

cuya coordinación estuvo a cargo de un

reconocido intelectual, Jorge Eliécer Ruiz.

Debe relevarse la reunión en

Bogotá en 1978 que tuvo gran significa-

ción en Latinoamérica y especialmente en

Colombia. La Conferencia Interguberna-

mental de Políticas Culturales de América

Latina y del Caribe, conocida como AME-

RICACULT, ya mencionada, que planteó y

puso en circulación temas cruciales del

discurso cultural y que influyó en repensar

la institucionalidad cultural y lo que empe-

zaba a proponerse como administración

cultural y más tarde, como gestión cultural.

Es muy frecuente hablar en algunos

países latinoamericanos de que 1980 fue

“una década perdida”. Sin embargo, por

trabajos realizados en el campo de la política

cultural y por muchos procesos en los que

participé en el orden local, regional y nacio-

nal, me atrevo a afirmar que fue una década

muy interesante para la cultura en Colombia

y tuvo unas características singulares.

El grado de conflicto se acentuaba y

a pesar de ello al mismo tiempo se genera-

ban procesos de participación y acerca-

miento Estado-Sociedad Civil que poste-

riormente se fueron acrecentando y dando

frutos, como fue un primer documento de

política cultural en 1989 que se formuló de

manera muy participativa y que llegó a la

máxima instancia gubernamental que

determina la política social y los recursos: el

Consejo Nacional de Política Económica y

Social del país, llamado CONPES. En la

elaboración de este documento de 1989,

Una política para la democracia y una

democracia para la cultura, nos acompaña-

ron intelectuales latinoamericanos que han

sido figuras ampliamente reconocidas

como Jesús Martín Barbero español-

colombiano, el chileno José Joaquín Brun-

ner, el argentino Oscar Landi, y el

argentino-mexicano Néstor García Canclini.

En algunas regiones y ciudades —y

ese fue el caso de Medellín y mi departa-

mento, Antioquia—en concertación de

entidades culturales públicas y privadas

se formularon políticas y planes de cultura

que incidieron en los planes de desarrollo

generales y obligaron a repensar la institu-

cionalidad cultural. Se le dio impulso a la

descentralización y a organizaciones del

sector cultural con las Primeras Juntas de

Cultura en algunos departamentos, con-

vertidas luego en Consejos Departamen-

tales de Cultura fundamento posterior

para el Sistema Nacional de Cultura.

4. LA CONSTITUICIÓN DE 1991: EL

GRAN MARCO FILOSÓFICO - POLÍTICO

- JURÍDICO PARA EL DESARROLLO DE

LOS DERECHOS CULTURALES, LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LOS PROCES-

SOS DE PARTICIPACIÓN

Se puede afirmar que la Constitu-

ción de 1991 es el hecho de cultura más

significativo de los últimos 20 años de

historia de la cultura en Colombia.

Las constituciones de por sí son

hechos de cultura, pero los avances de la

Constitución Colombiana del 91 en mate-

ria de derechos culturales fueron notorios:

éstos se plasmaron en el reconocimiento

de la pluralidad étnica y diversidad cultural

de la nación, el fomento a la libre creación,

el reconocimiento y la responsabilidad de

cabo reformas en la institucionalidad de la

cultura que fueron fundamentales.

Asimismo señala cómo esa nueva

racionalidad del Estado impulsaba a agru-

par bajo una organización, instituciones

culturales existentes desde el siglo XVII,

estructuradas especialmente alrededor de

3 áreas básicas: Conservación y patrimo-

nio; Fomento de las artes; y difusión cultu-

ral. En este contexto internacional y con

los antecedentes históricos en Colombia

expuestos en el aparte anterior, es posible

entender el porqué del nacimiento de

COLCULTURA ─ Instituto Colombiano de

Cultura ─ en 1968 y de su estructura.

Debe recordarse que el concepto de

política cultural y su desarrollo está muy

ligado a la influencia de las reuniones de la

UNESCO y muy especialmente de la Reu-

nión Mundial de Venecia en 1970 y a la

Latinoamericana y del Caribe en Bogotá

1978, así como a MUNDIACULT en México

1982. En el último decenio del siglo XX a la

Reunión Mundial de Estocolmo 1998 y a la

Declaración Universal sobre la Diversidad

Cultural a principios del milenio, año 2001.

El decreto que creó a COLCULTU-

RA tenía el propósito de tener un ente

dotado de personería jurídica, autonomía

administrativa y patrimonio independiente

y que orientara las políticas culturales

nacionales. Contó en sus inicios con

tres subdirecciones: Patrimonio cultural,

Comunicaciones culturales, y Bellas Artes.

De acuerdo con el Decreto de creación

tenía a su cargo “la elaboración, el desa-

rrollo y la ejecución de los planes de estu-

dio y fomento de las artes y letras, el culti-

vo del folclor nacional, el establecimiento

de las bibliotecas, museos y centros cultu-

rales y otras actividades en el campo de la

cultura correspondiente a la política gene-

ral que formule el gobierno nacional, por

conducto del Ministerio de Educación y

según las decisiones de la junta directiva”.

A COLCULTURA le correspondió

definir e impulsar políticas culturales,

agrupar instituciones del Estado que esta-

ban dispersas en diversos organismos, la

mayoría dependencias del Ministerio de

Educación Nacional que durante tantos

años las había congregado en Bellas

Artes o Extensión Cultural, como fueron

los nombres que tradicionalmente se

usaron. A partir de entonces existió un

interés por “nombrar” las políticas cultura-

les en forma más directa.

El Instituto Colombiano de Cultura

duró desde 1968 hasta 1997 cuando se

creó el Ministerio de Cultura.

Vale la pena señalar unos hechos

significativos en este lapso de su existen-

cia. Su organización obedece un poco a

ese esquema al que hacía referencia el

exministro Mejía en el texto citado anterior-

mente: la Subdirección de Bellas Artes,

Patrimonio y Comunicaciones. Con entida-

des adscritas como la Biblioteca y el Archi-

vo Nacional, el Museo Nacional, el Museo

de Arte Colonial, el Teatro Colón de Bogotá,

El Instituto Colombiano de Antropología y

una dependencia asesora: Planeación.

El proyecto de descentralización fue

muy tímido, con algunas acciones, eventos

y apoyos a la institucionalidad cultural en

las regiones y con la realización de certá-

menes de trascendencia en el ámbito

nacional como las Jornadas de Cultura

Popular, de Memoria Cultural, las Historias

Regionales y la Expedición CREA: “Una

expedición por la cultura colombiana”

iniciada en 1992. Se destacó asimismo un

ambicioso proyecto de publicaciones.

Durante la existencia de COLCUL-

TURA, deben señalarse momentos y

procesos políticos interesantes:

En 1974 se hizo el primer esfuerzo

por elaborar un plan de cultura cuando

nal que ocupa un lugar destacado en la

institucionalidad cultural.

Como consecuencia del Bogotazo,

se desató una época de violencia política

muy dolorosa, que sin duda alguna ha

ocasionado una herida que se prolonga

hasta nuestros días, en diversas formas

del conflicto con diferentes actores: gue-

rrillas, paramilitares, bandas criminales,

delincuencia común y desafortunadamen-

te, también algunas veces agentes vincu-

lados al Estado. Violencia que ha marca-

do de manera trágica nuestra historia

nacional. La semana pasada murió preci-

samente en combate el líder del movi-

miento guerrillero más antiguo de Améri-

ca, Las Fuerzas Armadas Revolucionarias

de Colombia — FARC — que llevan más

de cincuenta años de lucha armada y que

desdibujaron una propuesta política, se

aliaron con el narcotráfico y practican una

de las formas más abominables del con-

flicto, como es el secuestro.

Uno de los investigadores extran-

jeros más reconocidos, sobre el proble-

ma de la violencia en Colombia, el profe-

sor Daniel Pecaut de las Escuela de Altos

Estudios de París, en un libro reciente

sobre las FARC señala que “si bien han

pregonado las transformaciones agrarias

y políticas del país, sus objetivos en la

práctica se han confundido con su partici-

pación en la economía de las drogas y

los actos de terror contra la sociedad”

(citado por el historiador Eduardo

Posada Carbó. Periódico el Tiempo,

Noviembre, 2011).

Sin embargo a pesar de la violen-

cia, Colombia es un país que sigue en la

construcción de un proyecto democrático

y que sin lugar a dudas ha tenido una

propuesta cultural de gran dimensión, y

un avance significativo en materia de

políticas culturales en el panorama

latinoamericano.

A finales de los cincuenta los dos

partidos políticos, Liberal y Conservador,

en la búsqueda por tratar de solucionar la

violencia partidista, llegaron a un acuerdo

que se llamó “El Frente Nacional”. Impli-

caba éste una alternancia en el poder por

16 años. En estos años la institucionali-

dad tradicional cultural adquirió fuerza y

dinamismo y se dieron transformaciones

de trascendencia.

En el año de 1960 la Reforma del

Ministerio de Educación, del cual depen-

día la mayor parte de la institucionalidad

cultural, se propuso una mayor conexión y

coordinación de las instituciones de cultu-

ra para no duplicar esfuerzos, lograr la

descentralización y tener mayor cobertura.

En 1966 se llevó a cabo el “primer

Congreso Nacional de Cultura” y una de

sus recomendaciones fue la creación de

un organismo que estructurara las entida-

des del estado de promoción de la cultura

para un mayor apoyo a las instituciones

culturales (Mena y Herrera, 1994, p.107).

3. UMA NUEVA ARQUITECTURA INSTI-

TUCIONAL CULTURAL A PARTIR DEL

INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTU-

RA EN EL CONTEXTO DE LAS TENDEN-

CIAS POLÍTICO CULTURALES EN AMÉ-

RICA LATINA

El investigador colombiano y ex

ministro de cultura Juan Luis Mejía, en un

texto del 2010 titulado “¿Derechos sin

Estado? Tres momentos de la institucio-

nalidad cultural en América Latina” - publi-

cado por la OEI, en Pensar Iberoamérica,

al anotar sobre las transformaciones

culturales en la década de los 60 a partir

de la ampliación de los nuevos modelos

económicos, inspirados en el Primer

Decenio Mundial del Desarrollo y la Alian-

za para el Progreso, dice que se transfor-

mó la visión de los Estados y se llevaron a

global. (Rey, Compendio de políticas

culturales en Colombia, 2011, p. 23).

Es pertinente referirse en el desa-

rrollo de la institucionalidad cultural a

algunos antecedentes históricos para

hacer énfasis en la organización de la

cultura en el Estado nacional, desde 1968

con la creación del Instituto Colombiano

de Cultura —COLCULTURA—y luego con

el Ministerio de Cultura en 1997 hasta

nuestros días.

2.1 ANTECEDENTES HISTÓRICOS EN

LOS SIGLOS XVIII y XIX

Con motivo de las celebraciones

bicentenarias de la independencia el año

pasado en Colombia, diversos certáme-

nes académicos se orientaron a una

mirada de nuestro proyecto histórico en la

construcción de la nación, y muchos se

hicieron en clave cultural.

En el siglo XVIII, en el Virreinato,

época de la colonia, en Colombia se

llevó a cabo un proyecto cultural que

dejó honda impronta: la Real Expedición

Botánica proyecto pedagógico, social,

científico que hizo un acercamiento a la

flora y geografía colombiana que como

sostiene el investigador Eduardo Mendo-

za Varela, llegó más allá, hacia “la pro

fundización de un mundo que estaba por

descubrirse”.

En 1777 se fundó en Bogotá la

Biblioteca Nacional, la más antigua de su

género en América, centro de patrimonio y

difusión cultural. En el siglo XIX un hecho

fundamental marcó la historia de nuestra

cultura: La Comisión Corográfica que

pretendía adentrarse en el conocimiento

geográfico y cultural de nuestro país y que

contribuyó a la apropiación de nuestro

patrimonio cultural y social, y dejó un bello

legado de reproducciones artísticas.

El Museo Nacional de Colombia,

uno de los más antiguos de Américas se

creó en 1823.

En los inicios del siglo XX se reali-

zaron reformas educativas y culturales,

éstas especialmente relacionadas con el

patrimonio y protección de lugares históri-

cos como Cartagena de Indias. Asimismo

muy pocos años después de haberse

iniciado la radio en el mundo, se creó una

radio cultural en 1929 asociada a la

Biblioteca Nacional.

En los años treinta y cuarenta se

desarrolló en Colombia un Proyecto Cul-

tural Liberal de envergadura (1930-1946)

donde se le dio gran énfasis a las transfor-

maciones educativas y culturales, para un

cambio de mentalidad en la perspectiva

de la modernización del país y de la insti-

tucionalidad cultural. Se consolidó y se

enriqueció especialmente la Biblioteca y

el Archivo Nacional, se crearon la Radiodi-

fusora Nacional y otros museos. Se lleva-

ron a cabo proyectos de mucho alcance

en el campo de la cultura popular y even-

tos de amplia dimensión nacional, algu-

nos de los cuales persisten hoy, como los

Salones Nacionales de Arte.

Colombia vivió un hecho dramático

hacia la mitad del siglo pasado que marcó

profundamente nuestra historia: el llamado

Bogotazo, en 1948, con la muerte del cau-

dillo liberal y aspirante a ocupar la primera

magistratura del país, Jorge Eliécer

Gaitán. Este líder ocupó el cargo de Minis-

tro de Educación en los años 40 y fortale-

ció de manera especial la institucionalidad

cultural como parte de su proyecto político.

El partido Conservador, que

había sucedido a los gobiernos libera-

les, fue derrocado en 1953 y la historia

política colombiana tuvo la única dicta-

dura militar que duró cuatro años. En

este período se creó la Televisora Nacio-

INTRODUCCIÓN

Una vez más la vida me ha dado la

oportunidad de estar en este maravilloso

país y disfrutar del paisaje de esta región y

del intercambio de ideas con colegas en

quienes he admirado su decidida vocación

por el trabajo cultural como elemento

constitutivo en la construcción de esta

nación de tan rica diversidad cultural.

Agradezco a la Universidad Federal Flumi-

nense, el Laboratorio de Acciones Cultura-

les, a la municipalidad de Niterói y al Minis-

terio de Relaciones de Exteriores, que tan

gentilmente me han brindado la oportuni-

dad de continuar un diálogo cultural del

cual hemos disfrutado muchos colombia-

nos que nos acercamos a una realidad tan

interesante, que marca un referente en el

contexto cultural latinoamericano.

1. DE DÓNDE PARTE MI EXPOSICIÓN

Por circunstancias personales y

profesionales he podido conocer desde

muy joven la realidad cultural colombiana y

desarrollar un interés por mirar su devenir

cultural. Como profesora universitaria mi

desempeño ha sido especialmente en

docencia, extensión e investigación en polí-

ticas y desarrollo cultural en Colombia. Al

mismo tiempo he tenido la oportunidad de

trabajar de cerca como participante y coor-

dinadora de varios proyectos culturales en

mi ciudad, Medellín, en mi región Antioquia,

y en el país, y esto me permite poder plan-

tear algunas inquietudes sobre la construc-

ción cultural institucional en el país, pues

en especial después de los años ochenta

he observado, participado y estudiado una

relación muy interesante: Estado-sociedad

civil-academia, para la consolidación de

unas políticas públicas en diálogo, proce-

sos en los que se han dado logros destaca-

dos. A eso me referiré más adelante.

2. CONTEXTO HISTÓRICO DE LA

ARQUITECTURA INSTITUCIONAL DE

COLOMBIA

En el año 2010 el Ministerio de

cultura de Colombia publicó un denso y

extenso libro denominado Compendio de

Políticas Culturales, fruto de un largo traba-

jo que consignó 25 campos de política

cultural. El compilador, profesor Germán

Rey, afirma en la introducción que:

Las políticas culturales, tal como las

conocemos hoy en día, son relativa-

mente recientes en el panorama de

las políticas públicas. Pero la presen-

cia de la cultura en el diseño de la

arquitectura institucional latinoameri-

cana puede remitirse por lo menos a

tres grandes momentos en el pasado.

El primero, ubicado en la segunda

mitad del siglo XIX, se podría caracte-

rizar como un intento de construir

instituciones culturales sectoriales

para atender campos particulares de

las artes y de lo patrimonial; en el

segundo, hacia la primera mitad del

siglo XX, movimientos revoluciona-

rios, populistas, nacionalistas y libera-

les asumieron la cultura como una

dimensión básica de la construcción

de la nación, la modernidad y, sobre

todo, de la participación popular; y en

el tercero, a partir de la segunda mitad

del siglo XX, se empieza a reforzar la

institucionalidad cultural, se rediseñan

los campos de la cultura, se fortalecen

los medios de comunicación, aumen-

tan las interacciones de la cultura con

otras áreas de la gestión pública y se

inserta la cultura en el escenario

la conservación y difusión del patrimonio

cultural. La obligatoriedad de incluir la

dimensión del desarrollo en los planes

generales, regionales y locales, y sobre

todo en la afirmación del principio filosófi-

co y político de la cultura como fundamen-

to de la nacionalidad, lo que abrió un hori-

zonte muy amplio a la dimensión cultural y

a la consolidación institucional. Asimismo

el paso de la democracia representativa a

la participativa estatuida en la Constitu-

ción, significó un camino de diálogo socie-

dad civil - Estado y de participación comu-

nitaria, que es necesario considerar en el

posterior proceso de desarrollo cultural e

institucional del país.

Esta Constitución se formuló como

un proyecto de construcción de nación, en

un país muy resquebrajado por la violen-

cia. En la campaña presidencial anterior a

la Constitución, que se dio en el gobierno

de César Gaviria, 4 candidatos presiden-

ciales perdieron la vida víctimas del con-

flicto. Fue pues un llamado a la esperanza

y a darle un vuelco a la política.

El gobierno Gaviria se desarrolló

en el contexto internacional del auge de

las teorías neoliberales que tenían conse-

cuencias no favorables a la cultura: “las

empresas estatales, configuradas para

prestar servicios básicos, pasan a manos

privadas. El Estado se reduce a su

mínima expresión y la institucionalidad

cultural no es ajena a esta tendencia”.

(Mejía, Juan Luis, Pensamiento

Iberoamericano nº 4, 2009).

Sin embargo, es interesante desta-

car que en Colombia en el primer lustro de

los noventa se presentaron documentos

de políticas culturales que dejaron huella

en la consolidación de la institucionalidad

cultural y su gestión hasta nuestros días:

“La cultura en los tiempos de transición

1991-1994” y el “Plan Nacional de Cultura

1992-1994”.

En el primero se plantea la apertu-

ra económica y también la necesidad de

afirmar la identidad, al mismo tiempo que

asimilar las manifestaciones culturales de

“otros ámbitos”. La democracia en la

medida del reconocimiento, participación,

diálogo y tolerancia con los otros y la des-

centralización: el municipio como escena-

rio de cultura (Mena y Herrera, 1994, p.

164). Se propuso además la creación de

Fondos Mixtos de Cultura en los departa-

mentos y reestructuración de los Conse-

jos Territoriales de Cultura.

En el segundo, “El Plan Nacional de

Cultura 1992-1994: Colombia el camino

de la paz, el desarrollo y la cultura hacia el

siglo XXI”, se crea el Sistema Nacional de

Cultura, se promueve el desarrollo institu-

cional y se propone asimismo un amplio

programa de capacitación y formación en

cultura, tema clave para un mejor futuro de

las políticas culturales y su gestión y para

fortalecer la institucionalidad.

5. UN HITO FUNDAMENTAL EN LA OR-

GANIZACIÓN Y LA GESTIÓN DE LA

CULTURA: LA LEY GENERAL DE CUL-

TURA Y LA CREACIÓN DEL MENISTE-

RIO DE CULTURA EN 1997

Todos los procesos vividos en los

años sesenta, ochenta y noventa, y en la

consolidación de la organización institucio-

nal colombiana y el ejercicio de la participa-

ción y diálogo con la sociedad civil repre-

sentada en: grupos comunitarios y cultura-

les, sectores educativos y académicos

universitarios, creadores, líderes e investi-

gadores culturales, gestores y miembros

de ONG, fueron abonando el terreno para

que en 1997, mediante un proceso amplio

de discusión y participación en todo el

país, se formulara la Ley 397 de Cultura y

se creara el Ministerio de Cultura que susti-

tuyó al Instituto Colombiano de Cultura

—COLCULTURA— y le dio un peso políti-

Humano, el 3er lugar después de Angola y

Haití, puesto por lo demás nada honroso.

Sin embargo con todos estos con-

trastes se puede afirmar que a pesar de

las diversas violencias se le ha venido

apostando a un desarrollo político cultural

que creo que es considerable en el contex-

to latinoamericano y éste ha contribuido a

construir democracia y cultura política.

¿Qué alcances ha habido en los

desarrollos de políticas culturales e

institucionalidad cultural?

- La formulación de la Ley de

Cultura y la creación del Ministerio de

Cultura desde 1997 ha significado un

desarrollo considerable del sector, una

presencia más nacional y una vocería

ante las instancias del Estado que

demuestra logros.

La Ley de Cultura 397 de 1997 fue

complementada por la Ley 1185 del 2008

representó un logro en cuanto se le dio

mayor énfasis al patrimonio cultural, espe-

cialmente al inmaterial y se creó el Sistema

Nacional de Patrimonio, lo que significa

organización de la institucionalidad, no

sólo con el Consejo Nacional de Patrimo-

nio Cultural sino con los regionales y loca-

les. Es un instrumento valioso para este eje

de la cultura que requería de mayor aten-

ción. Por otra parte la reforma de la Ley de

refiere también a unos ajustes necesarios

al Sistema Nacional de Cultura ha permiti-

do una convocatoria al sector público y la

sociedad civil para trabajar en una coordi-

nación y articulación entre lo local, lo regio-

nal y lo nacional que le da vigor al sistema.

- En el 2010 se terminó de ejecutar

el Plan de Cultura de Colombia 2001-

2010. Su formulación fue un hito cultural

pues participaron alrededor de 23000

colombianos de todos los departamentos en

el país. El Ministerio de Cultura entregó el

año pasado un documento, que todavía está

en construcción, denominado Una década

de Ciudadanía Democrática cultural.

En los horizontes para una próxima

década se hace énfasis en el fortaleci-

miento de la gestión de la cultura, de la

sostenibilidad, de la necesidad de generar

empleos, de fortalecer los vínculos econó-

micos y culturales, incentivar el empode-

ramiento y la industria cultural, el fortaleci-

miento de la descentralización, propiciar

por medio de la gestión pública para la

cultura mayores condiciones de autono-

mía para las regiones y localidades. Otro

horizonte es el reto ineludible de la dimen-

sión global, fortalecer la informática y la

comunicación. Sobre este documento,

aunque significa una aproximación valio-

sa, debe seguirse trabajando para mos-

trar con mayor precisión los logros.

- El Esfuerzo que el Ministerio ha

hecho para realizar el trabajo del Com-

pendió de Políticas Culturales es un

aporte de gran dimensión: con más de

25 políticas, que no sólo recoge las tradi-

cionales referentes a las artes, a sus diver-

sas expresiones, al patrimonio en sus

diversas formas, los museos y archivos, a

la lectura, las bibliotecas. También se detie-

ne en el desarrollo de las políticas cultura-

les más actuales, de la diversidad cultural:

etnolingüística, de los pueblos indígenas,

de las comunidades afrodescendientes.

Por otra parte elabora de una

manera muy acertada en el contexto del

discurso político cultural contemporáneo el

tema del turismo cultural, de la comunica-

ción y la cultura, la cultura digital, la política

cinematográfica (que no estaba muy desa-

rrollada en Colombia y que le ha permitido

un impulso importante al cine colombiano

actual). Asimismo contempla temas tan de

punta como el emprendimiento cultural y

las industrias culturales que responden

por lo demás a un asunto de estudio e

investigación que ha tenido mucho énfasis

en Colombia en los últimos años: el de la

Economía cultural. Nuestro país fue uno

de los primeros en desarrollar una Cuenta

Satélite de Cultura. Recientemente, por

ejemplo, la UNESCO publicó con datos del

Departamento Nacional de Estadística y el

apoyo del Ministerio de Cultura de Colom-

bia que se calcula en 3.21% el aporte

específico de las industrias culturales al

PIB (Periódico El Tiempo, 2011, p. 26).

En la perspectiva de este Compen-

dio de Políticas Culturales aparecen

además instituciones claves, y formas de

gestión para la sostenibilidad que permiten

un andamiaje más sólido para la cultura en

el orden nacional y en el regional y local.

Deben mencionarse las políticas de

concertación y estímulos que apuntan a

una mejor distribución de los recursos con

el concepto implícito de corresponsabilidad

del orden local, regional y asimismo institu-

cional con participación y estímulo además

de aportes privados. Una política necesaria

es la de la infraestructura cultural que

impulsa cubrir un déficit en este campo,

sobre todo en grandes regiones de Colom-

bia alejadas de los centros de poder político

y económico. Esto unido también al impul-

so de las políticas de las casas de la cultura

que en el país han tenido larga tradición.

La política de gestión internacional

de la cultura se mira en “un contexto mar-

cado por la globalización y la cooperación

dinámica entre países y pueblos”. Uno de

los signos importantes es la realidad de

las diásporas de colombianos hacia el

exterior (se calculan alrededor de 4 millo-

nes) no sólo por lo que representan desde

el punto de vista económico, sino porque

son “puntos fundamentales de interaccio-

nes e intercambios simbólicos”.

- El camino hacia un nuevo Plan

de Cultura para la década: la experien-

cia que ha tenido Colombia con el Plan de

Cultura 2001-2010: Hacia una ciudadanía

Democrática Cultural, ha sido muy positi-

va no sólo por los logros que tuvo en

términos de realización de proyectos:

como por ejemplo, el Plan Nacional de

Lectura y Bibliotecas, el Plan Nacional de

Música para la Convivencia, el Programa

Nacional de Radios Comunitarias, el Plan

Nacional de Artes, avances notable en

estudios sobre economía y cultura, conso-

lidación del Sistema Nacional de Cultura,

entre otros. De todas maneras estamos a

la espera de un compromiso del Ministerio

con un nuevo plan pues hay un acumula-

do de datos, estudios y de experiencias

que merecen continuar el proceso iniciado

en la formulación en el año 2000.

- Otro aspecto muy importante es

que se ha generado un pensamiento

político cultural y una pedagogía cultu-

ral al impulsar una ciudadanía activa,

una ciudadanía cultural que se ha tradu-

cido en mayor desarrollo en la participa-

ción y metodologías de formulación de

políticas, planes y proyectos culturales lo

que es muy valioso.

Debe resaltarse aquí la interlocu-

ción cada vez más creciente con sectores

académicos, lo que ha significado un

aporte en términos de riqueza de concep-

tualizaciones, análisis de contextos, inves-

tigaciones, metodologías de trabajo que le

aportan a la institucionalidad de la cultura.

De la misma manera a la universidad en

sus funciones de docencia, investigación y

extensión señalando también necesida-

des de nuevos programas académicos, de

desarrollos disciplinarios, y como ha suce-

dido en otros lugares de Latinoamérica,

interés por los Estudios Culturales.

- El fomento regional: éste ha sido

decisivo en la consolidación institucional

cultural y la gestión desde el estado nacio-

nal y su relación e interlocución con el resto

del país, muy especialmente debido al forta-

lecimiento del Sistema Nacional de Cultura.

En un país tan diverso como

Colombia, como afirmaba anteriormente,

desde los años 80 y especialmente des-

pués del Constitución de 1991, y a la par

con la realidad del conflicto, se ha desa-

rrollado un proceso de participación en las

regiones, con diferencias obvias entre

ellas. El estatuto del nuevo municipio

colombiano (1988), hizo que el núcleo de

desarrollo cultural fuera esta instancia

local y esto alimenta al Sistema Nacional

de Cultura. Ha habido además una mayor

organización institucional en los departa-

mentos y en los municipios, en el campo

de la articulación de la sociedad civil y la

institucionalidad cultural con el Estado,

por medio de los Consejos Territoriales y

Sectoriales de Cultura.

Desde los organismos estatales de

los departamentos, las ciudades capitales

la organización se define de manera dife-

rente entre: Secretarías de Cultura, Insti-

tutos de Cultura (algunos unidos al patri-

monio, la educación, el turismo, los depor-

tes y el desarrollo), coordinaciones cultu-

rales, corporaciones, oficinas para la

cultura, turismo y protocolo, entre otros.

- La Institucionalidad normativa

En Colombia se ha hecho un esfuerzo

considerable especialmente a partir de la

Constitución de 1991, de la Ley General

de Cultura 397 de 1997 y de la reforma de

ésta por la Ley 1185 del 2008 por desarro-

llar un soporte legislativo que ha mostra-

do frutos. Cito algunos ejemplos relevan-

tes: sobre comunidades negras 1993;

sobre resguardos indígenas 1994; Ley del

Libro en 1993; de archivos 2000; estampi-

lla Procultura 2001; la Ley del cine en el

2003; Ley de Lenguas en el 2009, que

reconoce fuera del español 64 lenguas

indígenas, 2 afrodescendientes, y la de

las comunidades Rom.

El Ministerio de Cultura acaba de

presentar al Congreso 4 proyectos de

Ley: sobre patrimonio sumergido, que en

la caso de Colombia es muy significativo

por el que se encuentra en el Mar Caribe;

de espectáculos públicos para desactivar

cargas tributarias excesivas de las artes

representativas, el de cine para incentivar

la inversión extranjera en escenarios la

producción en el país, y el de creación de

un fondo para la infraestructura cultural

pues hay carencia de escenarios para

grandes eventos. (“La Cultura no es tema

de farándula”: entrevista con la Ministra

de Cultura Mariana Garcés en su primer

año de trabajo, El Tiempo, 2011, p. 20)

7. LA SUBGERENCIA CULTURAL DEL

BANCO DE LA REPÚBLICA: UNA INSTI-

TUCIONALIDAD DE GRAN PRESENCIA

EN COLOMBIA

En un acercamiento cultural a la

institucionalidad cultural de Colombia es

necesario nombrar una institución que

desde los años 50 del siglo pasado viene

desarrollando una labor cultural y una

gestión muy eficiente con un soporte

financiero considerable que se ha equipa-

rado algunas veces al del mismo Ministe-

rio, y es la Subgerencia Cultural del Banco

de la República.

El Banco de la República es el equi-

valente al Banco Central. La subgerencia

Cultural del Banco de la República, tiene

dos instituciones sobresalientes: El Museo

del Oro, el más famoso en su género en el

mundo, y la Biblioteca Luis Ángel Arango

considerada una de las más importantes

de Latinoamérica, institución modelo, por

su exitosa gestión, fondo bibliográfico, su

avanzada tecnología y por el número de

lectores que cubre, uno de los más altos

en el panorama global. Posee además

una pinacoteca de pintura universal,

latinoamericana y colombiana que es de

gran valor. Y es depositaria de una dona-

ción del maestro Fernando Botero, tanto

de buena parte de sus obras, como tam-

bién de obras del patrimonio universal. La

Subgerencia Cultural cuenta con 29 sucur-

sales en el país, la mayoría de ellas biblio-

tecas, que son a la vez centros de cultura.

8. DE CÓMO UN PROCESO DE APREN-

DIZAJE PARTICIPATIVO APORTA A LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LA CONSTRUC-

CIÓN DE CIUDAD: EL CASO DE MEDE-

LLÍN "UNA CIUDAD QUE SE PIENSA Y

SE CONSTRUYE DESDE LA CULTURA"

En el recorrido general realizado

sobre aspectos de la institucionalidad

cultural y los procesos de participación en

Colombia, país con una diversidad cultu-

ral de gran dimensión, que es uno de sus

mayores patrimonios, se ha resaltado que

a pesar de sus problemas de violencia,

sus procesos político culturales participa-

tivos, y la consolidación de una organiza-

ción cultural que se ha enriquecido con

ellos, es considerable.

No quisiera terminar sin referirme

de una manera rápida a un caso muy con-

creto en la cultura local, el de Medellín mi

ciudad. También la ciudad ha sido ligada,

como nuestro país, a un imaginario muy

doloroso de violencia, además explotado

de una manera inmisericorde, sobre todo

por los medios de comunicación tanto

externos como internos. Sin embargo, la

otra cara de una ciudad pujante y espe-

cialmente empeñada en salir adelante por

medio de un proyecto educativo y cultural

ha empezado a emerger y es mirada, no

sólo en Colombia sino en el exterior,

como un referente digno de análisis e

invitada a escenarios internacionales

como el que acaba de tener en L’Arsenal

propiciado por la Alcaldía de París, para

ver el caso de la transformación de Mede-

llín especialmente a partir de la cultura y

del urbanismo social.

En ese contexto vale la pena men-

cionar una experiencia última que fue

culminación de un proceso de más de dos

años y medio en la elaboración de su Plan

de Desarrollo Cultural 2011-2020: Mede-

llín una ciudad que se piensa y se constru-

ye desde la cultura.

Medellín es la segunda ciudad de

Colombia, con 2 millones trescientos mil

habitantes y otros municipios conurbados

con los que conforma un área metropoli-

tana de 3 millones 550 mil habitantes.

Administrativamente está conformada

por 6 zonas, 16 comunas y 5 corregi-

mientos que corresponden éstos últimos

al área rural de la ciudad que representa

más del 70% de su territorio. Su mayor

población está concentrada obviamente

en el área urbana.

Hace 20 años fue considerada la

ciudad más violenta del mundo y ha

perdido mucha de su población, sobre

todo joven por los estragos del conflicto:

“hoy Medellín no es la ciudad ni más

violenta del mundo, ni de Latinoamérica

ni siquiera de Colombia (…) “el manejo

transparente de los recursos, la interven-

ción integral de territorios y de problemas

(todas las herramientas de desarrollo

puestas el servicio de las zonas más

pobres de la ciudad, con una apuesta por

el urbanismo social), y la decisión política

y presupuestal de hacer que la educación

y la cultura sean las herramientas claves

para el desarrollo de la ciudad y de la

sociedad, marcan el rumbo político e

institucional de Medellín desde el 2004”

(Montoya, Medellín una ciudad que se

piensa y se construye desde la cultura.

Plan de Desarrollo Cultural Medellín

2011-2020. En el Seminario Internacional

de Cultura y Desarrollo Local. Bello Hori-

zonte (Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

El llamado urbanismo social que ha

desarrollado tanto Medellín, es un pilar

fundamental del desarrollo local, que le ha

hecho énfasis al proyecto cultural y educa-

tivo y la puesta en marcha de programas

con una gestión eficaz y de perspectiva

sostenible y que ha permitido la construc-

ción de centros educativos, escuelas y

colegios y de espacios públicos como: una

red maravillosa de bibliotecas, el Jardín

Botánico, el Parque de la Ciencia, Centro

Cultural Moravia (en un antiguo barrio de

invasión construido sobre un basurero), el

Centro de La Memoria, entre muchos

otros, con una inversión alta y con una

concepción de que en los sectores menos

favorecidos es en donde más hay que

hacer construcciones de altísima calidad

estética y técnica, de amplia proyección.

El Plan de Cultura de Medellín y su

lema una ciudad que se piensa y se cons-

truye desde la cultura, tiene toda la fuerza

de su significado. Es importante señalar

que todo esto está articulado a la Agenda

21 de Cultura concertada en Barcelona y

Porto Alegre, y es fruto también de un

proceso político cultural y de fortalecimien-

to de la institucionalidad cultural que desde

los años 80 ha llevado a cabo un diálogo

my fructífero entre institucionalidad pública

y privada, sectores académicos, creadores

y líderes culturales, gestores culturales,

líderes comunitarios, empresarios, lo que

ha permitido una acumulado cultural que

en sí mismo es un valioso patrimonio de

metodologías de formación de planes y

pedagogía político cultural. Se puede

afirmar que además se ha desarrollado

una cultura política, entendida en la pers-

pectiva en que un investigador colombia-

no Arturo Escobar ha venido estudiando a

partir de los movimientos sociales.

La universidad pública ha tenido

papel protagónico en el proceso de desa-

rrollo político cultural de Medellín, pues

desde los años 90 con el primer Plan de

Cultura de la ciudad que se constituyó en

el primero de su género en el país, y el

segundo que se acaba de entregar, han

sido las dos universidades públicas colom-

bianas más importantes colombianas, las

que los han coordinado, y docentes de

ellas han participado en los dos procesos:

la Universidad Nacional de Colombia-sede

Medellín y la Universidad de Antioquia.

El último Plan que se entregó fue

coordinado por la Universidad de Antioquia

en cabeza de la directora de Extensión

Cultural de ese centro universitario, María

Adelaida Jaramillo. Con el profesor Patri-

cio Rivas aquí presente tuve la oportuni-

dad de compartir esta experiencia con

otros asesores, regionales, nacionales e

internacionales. La participación comunita-

ria fue de verdad exitosa: 62 talleres terri-

toriales, 12 sectoriales, 2 foros de ciudad,

el primero en el contexto de la reunión del

BID que tuvo lugar en Medellín en el 2009,

y el segundo para la entrega final. 6 foros

temáticos, 6 reuniones con expertos nacio-

nales, internacionales; varias reuniones

con los servidores públicos sobre todo de

la Secretaría de Cultura Ciudadana y la

asesoría permanente del Consejo Munici-

pal de Cultura. (Montoya, Medellín una

ciudad que se piensa y se construye desde

la cultura. Plan de Desarrollo Cultural de

Medellín 2011-2020, 2011, p. 2. Presenta-

do en el Seminario Internacional de Cultu-

ra y Desarrollo Local. Bello Horizonte

(Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

Todo esto muestra un espectro

amplio de esa participación que sin lugar

a dudas le dio legitimidad al proceso y

que asimismo refuerza la posibilidad de

gobernanza.

El Objetivo del plan es: “Promover

y consolidar a Medellín como un espacio

cultural abierto al mundo, equitativo, inclu-

yente, deliberativo y diverso que promueve

la implementación de políticas culturales

participativas al servicio de la expansión la

ciudadanía cultural, del desarrollo sosteni-

ble y del mejoramiento de la calidad de vida

y el bienestar de todos sus habitantes”.

Se definieron los siguientes retos

para el Plan:

- La cultura como motor de trans-

formación.

- La ciudad en un mundo con

nuevas realidades: Comunicado, competi-

tivo y planificado.

- Los derechos culturales.

- La Convivencia plural y pacífica

en un mundo más urbano.

- El asunto central de la diversidad

en el mundo de hoy.

Asimismo se tomaron como enfo-

ques del plan: el de derechos, el poblacio-

nal, el territorial, articulados entre sí.

Finalmente se definieron los linea-

mientos político culturales y se precisa-

ron estrategias:

1. Expansión de la ciudadanía y de

la democracia cultural

2. La interculturalidad para la cons-

trucción de la ciudad

3. Impulso y generación de proce-

sos de reconocimiento social del patrimonio

4. Educación ciudadana en la cons-

trucción de ciudadanía

5. Fomento y fortalecimiento de la

formación y de la educación artística y cultural

6. Gestión del conocimiento,

acceso a la información y a las tecnolo-

gías en diálogo con la cultura

7. La ciudad comunicada y comu-

nicadora

8. Cultura y desarrollo

9. Interacción de Medellín con la

región metropolitana del Valle de Aburrá,

el departamento, el país y el mundo

10. Fortalecimiento de la institucio-

nalidad y del sector cultural

¿Qué significa todo este proceso?

Quisiera terminar con una referen-

cia más directa a la lectura que he hecho

de mi ciudad en clave de cultura como

participante activa desde los años 70 en

sus procesos culturales, en la definición

de políticas y planes, en la investigación

sobre ellos, y con una mirada que si bien

tiene su raíz en la vida académica, se ha

podido ampliar con la participación directa

en proyectos, tanto de la institucionalidad

oficial como de la privada, y lo que ha

representado gran aprendizaje para mí,

los procesos comunitarios donde tiene

una gran fortaleza la ciudad.

Todo este “recurso cultural” ha

tenido la fuerza para que en medio de

enormes dificultades se haya seguido

construyendo ciudad en sus proyectos y

propuestas educativas y culturales.

En 1990 en el primer Plan de Cultu-

ra para la ciudad ampliamente participati-

vo también, cuyo lema era “la afirmación

de la vida y la creatividad” se dice:

(…) el surgimiento de las culturas se

impone como el único combate de la

vida para hacer que el curso de la

Historia en la unidad de sus factores

se recobre y en sus líneas se vuelva a

relatar el tiempo en la dimensión espi-

ritual y trágica cambiante y ensoñado-

ra de los hechos de la cultura y en

este sentido, la construcción de la

propuesta de organizar la acción

cultural para una ciudad como la

nuestra constituyen una respuesta

para la afirmación de la vida y de la

creatividad. (Citado por Bravo, Itinera-

rios Culturales, 2008, p. 137).

En el prólogo del Plan que acaba-

mos de construir, Medellín, una ciudad

que se piensa y se construye desde la

cultura encomendado a uno de los aseso-

res internacionales, Patricio Rivas se dice:

Los propósitos y metas trazadas en el

Plan, requieren de instituciones esta-

tales y privadas que mejoren y flexibili-

cen sus mecanismos de gestión,

redistribución de recursos y apoyo a

los procesos socioculturales que, a

diferencia de otros sectores de la vida

económica y social, no se rigen por

temporalidades y marcos de referen-

cia precisos como sucede con educa-

ción, salud e infraestructura.

Sin ser exhaustivo, el esfuerzo de

articular a Medellín como un espacio

cultural, contribuye de manera decisi-

va a la superación del centrismo con

el cual tradicionalmente se definen las

políticas públicas en América Latina.

Pero desde un ángulo más profundo,

Medellín, mediante el Plan, se hace

cargo de pensar la cultura como factor

indispensable de la libertad, la paz y el

desarrollo. (Rivas en Plan de Cultura

de Medellín 2011-2020, 2011, p. 23).

Vale la pena añadir que la institu-

cionalidad cultural se ha consolidado en la

ciudad no sólo desde los soportes político

administrativos del mejoramiento de la

gestión y de la perspectiva permanente de

la sostenibilidad desde los términos eco-

nómicos y sociales, también desde el

punto de vista financiero, normativo y de

interlocución permanente con otros secto-

res, por ejemplo el empresarial. Éste lo ha

asumido no sólo con el concepto de la

empresa moderna como responsabilidad

social sino con uno que va más allá y que

implica una concepción ética, política, el

de corresponsabilidad.

También se ha establecido una

interlocución muy dinámica con otros

países especialmente europeos y latinoa-

mericanos. El caso de la cultura en Mede-

llín llama la atención por los cambios que

se están generando a pesar de la violen-

cia, por la convocatoria que siempre es

respondida, y debo también mencionarlo,

por un soporte económico significativo,

pues la ciudad en este momento cuenta

con el mayor presupuesto destinado para

la cultura por un una ciudad colombiana.

CODA

Querido colegas y participantes de

este Seminario, el diálogo, esa bella

forma de comunicación humana que nos

fue enseñada desde los orígenes de

nuestra cultura en la filosofía griega y que

en el discurso contemporáneo y el con-

texto de la diversidad cultural adquiere

mayor dimensión, en el escenario de este

seminario tiene una fuerza especial.

Varias personas de Medellín han venido a

Brasil a intercambiar y aprender de uste-

des, lo mismo que de otros países

latinoamericanos. En el evento que nos

congrega en esta hermosa ciudad de

Niterói participa mañana en el debate

sobre “Movimientos sociales, territorios

interculturales y derechos”, otro colega,

líder cultural y de la comunicación en

nuestra ciudad, el querido amigo Mauricio

Mosquera, Director de Telemedellín.

Con mis añoranzas de antigua

estudiante de filosofía y de lectora y

amante de la literatura vuelvo a retomar la

pregunta de Heidegger a propósito de la

poseía de Hölderlin: ¿es posible hablar de

poesía en tiempos de penuria? Pregunta

vigente, con mucha mayor razón en estos

flujos vertiginosos de la contemporanei-

dad que nos acosan con las crisis, las

incertidumbres, los peligros, y sobre todo,

la fuerza devastadora de la violencia.

Les tengo que confesar que sí, es

posible en estos tiempos de penuria reto-

mar el significado esencial de la palabra

“poiesis”: creación. Nacimos para habitar

creativamente nuestro mundo, creatividad

en el sentido más profundo de esta pala-

bra, capacidad enorme de crear a ─ pesar

de nuestra frágil naturaleza ─ que nos ha

sido concedida a los humanos que al crear

y dejar memorias que nos enlazan con el

pasado, le dan significado al presente, y

nos permiten vislumbrar un futuro con el

cual tenemos la obligación de sembrar

esperanza para los que nos sucedan.

En una bella obra llamada “Los

Invocados”, un gran escritor colombiano,

Premio Rómulo Gallego, amigo y colega

de la universidad, Manuel Mejía Vallejo,

fallecido hace diez años decía:

No sé si uno sea lo que ya

pasó, o si continua siendo otra espe-

ranza, la poesía tiene que decirlo o

pierde su retórica. Que sólo el verso

vista nuestra desnudez, que sólo la

verdad con música diga nuestro desa-

rraigo, o se haga luz por el milagro de

la existencia obligatoria. Que cada

palabra cumpla su destino; que cada

verso diga la posibilidad de no morir

completamente. Que la voz del que

canta sabia y bondadosamente sea la

voz de los que no la tienen y el oído de

los que no pueden escuchar. De los

que todavía seguimos esperando.

Esto es ni más ni menos el destino

de la cultura.

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Aracelli Morales. Bogotá: 2002.

PRESIDENCIA DE LA REPÚBLICA. Constitución

Política de Colombia 1991. Santa Fe de Bogotá:

Ecoe ediciones. 1991.

co de dimensión “como organismo encar-

gado de formular, coordinar, ejecutar y

vigilar las políticas del estado en la materia,

en concordancia con los planes y progra-

mas de desarrollo , según los principios de

participación contemplados en la ley”.

Un dato interesante: la máxima

figura de la literatura colombiana García

Márquez y otro gran escritor Álvaro Mutis,

entre otros personajes de la vida cultural,

se opusieron al Ministerio por temor a que

tuviera como resultado el predominio de

una “cultura oficial” y una burocratización.

La Ley de Cultura contempla 4

títulos: I Los Principios Fundamentales y

Definiciones de índole filosófica y política,

que plasmaban el espíritu de la Constitu-

ción de 1991. II Del Patrimonio cultural de

la Nación. III: Del fomento y los estímulos

a la creación, investigación y actividad

artística y cultural. IV De la Gestión Cultu-

ral. Este título le da en el marco de esa

Ley General de Cultura, un estatuto más

sólido al Sistema Nacional de Cultura que

ya llevaba algunos progresos con los Con-

sejos Territoriales y los Fondos Mixtos

desde principios de los años 90, como se

expuso anteriormente. Le dio relevancia al

Consejo Nacional de Cultura como orga-

nismo asesor del Ministerio. Viene funcio-

nando regularmente desde entonces con

amplia participación territorial, sectorial,

de casas de la cultura, de grupos étnicos y

poblacionales, y de otras instancias del

gobierno como el Ministerio de Educación

Nacional y el Departamento Nacional de

Planeación, entre otros representantes.

Son muchas las propuestas que ha

desarrollado el Ministerio pero quisiera

resaltar dos: el Programa Nacional de

Concertación para hacer más participati-

vo, equitativo y de más amplia cobertura el

apoyo con recursos del Estado. Y el Plan

Nacional de Cultura 2001-2010: Hacia una

ciudadanía democrática y cultural.

Se podrían destacar del Plan diver-

sas características: ser un plan estratégi-

co a 10 años; plantearse como una

propuesta de honda repercusión y alcan-

ce en la construcción político cultural

colombiana; insistir en la necesidad de

formar ciudadanos activos y responsables

como sujetos culturales.

Definió el Plan 3 campos esencia-

les: el de Participación, el de Creación y

Memoria, y el de Diálogo Cultural. El de

Creación y Memoria como ejes constituti-

vos del hecho cultural; y el de participa-

ción y diálogo como ejercicio de ciudada-

nía cultural que le dio una dimensión

mayor a la política cultural hacia una políti-

ca de Estado y fue aún más allá, hacia una

política pública en el sentido en que en los

últimos años se le ha dado a este término,

donde tanto el Estado como la sociedad

civil trabajan en concertación en la formu-

lación, ejecución, seguimiento y evalua-

ción de políticas y planes de cultura.

6. EN QUÉ ESTAMOS AHORA LOS CO-

LOMBIANOS EN MATERIA DE CULTU-

RA: UN INTENTO DE LECTURA DE

ALGUNS ASPECTOS DE NUESTRA

REALIDAD

Colombia es, un país con 46 millo-

nes de habitantes, una división territorial

de 32 departamentos, una capital, Bogotá

(Distrito Capital) de 8 millones de habitan-

tes, un desarrollo económico muy intere-

sante que en el panorama internacional le

ha permitido (como a otros países latinoa-

mericanos) sortear la crisis financiera

mundial. Incluso es considerado en un

grupo de los países emergentes llamados

Civetas

Con una población urbana

cercana al 75%, y rural del 25%, que invir-

tió los términos en 50 años. Pero Colom-

bia es un país de grandes contradicciones

porque en materia de inequidad ocupa

según el último Informe de Desarrollo

Páginas web

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momentos de la Institucionalidad cultural en América

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rica. Revista de Cultura. OEI. 2002. Disponible En:

<http://www.oei.es/pensariberoamerica/ric00a04.htm>

Niterói, noviembre 17 de 2011

Profesora Universidad Nacional de Colombia - Sede

Medellín. Facultad de Ciencia Humanas y Económicas

Término utilizado por dirigentes y teóricos de la econo-

mía para referirse a Colombia, Indonesia, Vietnam,

Egipto, Turquía y Suráfrica que tienen como característi-

cas poblaciones jóvenes, dinámicas económicas para la

inversión, cierta estabilidad política (antes del golpe de

Egipto) que permite ver en ellos un futuro promisorio.

Se utiliza aquí el concepto del investigador chileno

Manuel Antonio Garretón en su texto sobre las Políticas

culturales en los gobiernos democráticos en Chile

(Políticas culturales en Iberoamérica, 2008:94)

101

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

estaba a la cabeza del Instituto su primer

director, el poeta Jorge Rojas uno de los

grandes de la literatura colombiana. Ya el

concepto de política cultural circulaba en el

escenario mundial y latinoamericano. Pero

fue en 1976 cuando se publicó lo que para

algunos fue el primer Plan Nacional de

Cultura, pero que en realidad en términos

más precisos corresponde a lo que dice su

título: La política cultural en Colombia, dentro

de una serie promovida por la UNESCO y

cuya coordinación estuvo a cargo de un

reconocido intelectual, Jorge Eliécer Ruiz.

Debe relevarse la reunión en

Bogotá en 1978 que tuvo gran significa-

ción en Latinoamérica y especialmente en

Colombia. La Conferencia Interguberna-

mental de Políticas Culturales de América

Latina y del Caribe, conocida como AME-

RICACULT, ya mencionada, que planteó y

puso en circulación temas cruciales del

discurso cultural y que influyó en repensar

la institucionalidad cultural y lo que empe-

zaba a proponerse como administración

cultural y más tarde, como gestión cultural.

Es muy frecuente hablar en algunos

países latinoamericanos de que 1980 fue

“una década perdida”. Sin embargo, por

trabajos realizados en el campo de la política

cultural y por muchos procesos en los que

participé en el orden local, regional y nacio-

nal, me atrevo a afirmar que fue una década

muy interesante para la cultura en Colombia

y tuvo unas características singulares.

El grado de conflicto se acentuaba y

a pesar de ello al mismo tiempo se genera-

ban procesos de participación y acerca-

miento Estado-Sociedad Civil que poste-

riormente se fueron acrecentando y dando

frutos, como fue un primer documento de

política cultural en 1989 que se formuló de

manera muy participativa y que llegó a la

máxima instancia gubernamental que

determina la política social y los recursos: el

Consejo Nacional de Política Económica y

Social del país, llamado CONPES. En la

elaboración de este documento de 1989,

Una política para la democracia y una

democracia para la cultura, nos acompaña-

ron intelectuales latinoamericanos que han

sido figuras ampliamente reconocidas

como Jesús Martín Barbero español-

colombiano, el chileno José Joaquín Brun-

ner, el argentino Oscar Landi, y el

argentino-mexicano Néstor García Canclini.

En algunas regiones y ciudades —y

ese fue el caso de Medellín y mi departa-

mento, Antioquia—en concertación de

entidades culturales públicas y privadas

se formularon políticas y planes de cultura

que incidieron en los planes de desarrollo

generales y obligaron a repensar la institu-

cionalidad cultural. Se le dio impulso a la

descentralización y a organizaciones del

sector cultural con las Primeras Juntas de

Cultura en algunos departamentos, con-

vertidas luego en Consejos Departamen-

tales de Cultura fundamento posterior

para el Sistema Nacional de Cultura.

4. LA CONSTITUICIÓN DE 1991: EL

GRAN MARCO FILOSÓFICO - POLÍTICO

- JURÍDICO PARA EL DESARROLLO DE

LOS DERECHOS CULTURALES, LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LOS PROCES-

SOS DE PARTICIPACIÓN

Se puede afirmar que la Constitu-

ción de 1991 es el hecho de cultura más

significativo de los últimos 20 años de

historia de la cultura en Colombia.

Las constituciones de por sí son

hechos de cultura, pero los avances de la

Constitución Colombiana del 91 en mate-

ria de derechos culturales fueron notorios:

éstos se plasmaron en el reconocimiento

de la pluralidad étnica y diversidad cultural

de la nación, el fomento a la libre creación,

el reconocimiento y la responsabilidad de

cabo reformas en la institucionalidad de la

cultura que fueron fundamentales.

Asimismo señala cómo esa nueva

racionalidad del Estado impulsaba a agru-

par bajo una organización, instituciones

culturales existentes desde el siglo XVII,

estructuradas especialmente alrededor de

3 áreas básicas: Conservación y patrimo-

nio; Fomento de las artes; y difusión cultu-

ral. En este contexto internacional y con

los antecedentes históricos en Colombia

expuestos en el aparte anterior, es posible

entender el porqué del nacimiento de

COLCULTURA ─ Instituto Colombiano de

Cultura ─ en 1968 y de su estructura.

Debe recordarse que el concepto de

política cultural y su desarrollo está muy

ligado a la influencia de las reuniones de la

UNESCO y muy especialmente de la Reu-

nión Mundial de Venecia en 1970 y a la

Latinoamericana y del Caribe en Bogotá

1978, así como a MUNDIACULT en México

1982. En el último decenio del siglo XX a la

Reunión Mundial de Estocolmo 1998 y a la

Declaración Universal sobre la Diversidad

Cultural a principios del milenio, año 2001.

El decreto que creó a COLCULTU-

RA tenía el propósito de tener un ente

dotado de personería jurídica, autonomía

administrativa y patrimonio independiente

y que orientara las políticas culturales

nacionales. Contó en sus inicios con

tres subdirecciones: Patrimonio cultural,

Comunicaciones culturales, y Bellas Artes.

De acuerdo con el Decreto de creación

tenía a su cargo “la elaboración, el desa-

rrollo y la ejecución de los planes de estu-

dio y fomento de las artes y letras, el culti-

vo del folclor nacional, el establecimiento

de las bibliotecas, museos y centros cultu-

rales y otras actividades en el campo de la

cultura correspondiente a la política gene-

ral que formule el gobierno nacional, por

conducto del Ministerio de Educación y

según las decisiones de la junta directiva”.

A COLCULTURA le correspondió

definir e impulsar políticas culturales,

agrupar instituciones del Estado que esta-

ban dispersas en diversos organismos, la

mayoría dependencias del Ministerio de

Educación Nacional que durante tantos

años las había congregado en Bellas

Artes o Extensión Cultural, como fueron

los nombres que tradicionalmente se

usaron. A partir de entonces existió un

interés por “nombrar” las políticas cultura-

les en forma más directa.

El Instituto Colombiano de Cultura

duró desde 1968 hasta 1997 cuando se

creó el Ministerio de Cultura.

Vale la pena señalar unos hechos

significativos en este lapso de su existen-

cia. Su organización obedece un poco a

ese esquema al que hacía referencia el

exministro Mejía en el texto citado anterior-

mente: la Subdirección de Bellas Artes,

Patrimonio y Comunicaciones. Con entida-

des adscritas como la Biblioteca y el Archi-

vo Nacional, el Museo Nacional, el Museo

de Arte Colonial, el Teatro Colón de Bogotá,

El Instituto Colombiano de Antropología y

una dependencia asesora: Planeación.

El proyecto de descentralización fue

muy tímido, con algunas acciones, eventos

y apoyos a la institucionalidad cultural en

las regiones y con la realización de certá-

menes de trascendencia en el ámbito

nacional como las Jornadas de Cultura

Popular, de Memoria Cultural, las Historias

Regionales y la Expedición CREA: “Una

expedición por la cultura colombiana”

iniciada en 1992. Se destacó asimismo un

ambicioso proyecto de publicaciones.

Durante la existencia de COLCUL-

TURA, deben señalarse momentos y

procesos políticos interesantes:

En 1974 se hizo el primer esfuerzo

por elaborar un plan de cultura cuando

nal que ocupa un lugar destacado en la

institucionalidad cultural.

Como consecuencia del Bogotazo,

se desató una época de violencia política

muy dolorosa, que sin duda alguna ha

ocasionado una herida que se prolonga

hasta nuestros días, en diversas formas

del conflicto con diferentes actores: gue-

rrillas, paramilitares, bandas criminales,

delincuencia común y desafortunadamen-

te, también algunas veces agentes vincu-

lados al Estado. Violencia que ha marca-

do de manera trágica nuestra historia

nacional. La semana pasada murió preci-

samente en combate el líder del movi-

miento guerrillero más antiguo de Améri-

ca, Las Fuerzas Armadas Revolucionarias

de Colombia — FARC — que llevan más

de cincuenta años de lucha armada y que

desdibujaron una propuesta política, se

aliaron con el narcotráfico y practican una

de las formas más abominables del con-

flicto, como es el secuestro.

Uno de los investigadores extran-

jeros más reconocidos, sobre el proble-

ma de la violencia en Colombia, el profe-

sor Daniel Pecaut de las Escuela de Altos

Estudios de París, en un libro reciente

sobre las FARC señala que “si bien han

pregonado las transformaciones agrarias

y políticas del país, sus objetivos en la

práctica se han confundido con su partici-

pación en la economía de las drogas y

los actos de terror contra la sociedad”

(citado por el historiador Eduardo

Posada Carbó. Periódico el Tiempo,

Noviembre, 2011).

Sin embargo a pesar de la violen-

cia, Colombia es un país que sigue en la

construcción de un proyecto democrático

y que sin lugar a dudas ha tenido una

propuesta cultural de gran dimensión, y

un avance significativo en materia de

políticas culturales en el panorama

latinoamericano.

A finales de los cincuenta los dos

partidos políticos, Liberal y Conservador,

en la búsqueda por tratar de solucionar la

violencia partidista, llegaron a un acuerdo

que se llamó “El Frente Nacional”. Impli-

caba éste una alternancia en el poder por

16 años. En estos años la institucionali-

dad tradicional cultural adquirió fuerza y

dinamismo y se dieron transformaciones

de trascendencia.

En el año de 1960 la Reforma del

Ministerio de Educación, del cual depen-

día la mayor parte de la institucionalidad

cultural, se propuso una mayor conexión y

coordinación de las instituciones de cultu-

ra para no duplicar esfuerzos, lograr la

descentralización y tener mayor cobertura.

En 1966 se llevó a cabo el “primer

Congreso Nacional de Cultura” y una de

sus recomendaciones fue la creación de

un organismo que estructurara las entida-

des del estado de promoción de la cultura

para un mayor apoyo a las instituciones

culturales (Mena y Herrera, 1994, p.107).

3. UMA NUEVA ARQUITECTURA INSTI-

TUCIONAL CULTURAL A PARTIR DEL

INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTU-

RA EN EL CONTEXTO DE LAS TENDEN-

CIAS POLÍTICO CULTURALES EN AMÉ-

RICA LATINA

El investigador colombiano y ex

ministro de cultura Juan Luis Mejía, en un

texto del 2010 titulado “¿Derechos sin

Estado? Tres momentos de la institucio-

nalidad cultural en América Latina” - publi-

cado por la OEI, en Pensar Iberoamérica,

al anotar sobre las transformaciones

culturales en la década de los 60 a partir

de la ampliación de los nuevos modelos

económicos, inspirados en el Primer

Decenio Mundial del Desarrollo y la Alian-

za para el Progreso, dice que se transfor-

mó la visión de los Estados y se llevaron a

global. (Rey, Compendio de políticas

culturales en Colombia, 2011, p. 23).

Es pertinente referirse en el desa-

rrollo de la institucionalidad cultural a

algunos antecedentes históricos para

hacer énfasis en la organización de la

cultura en el Estado nacional, desde 1968

con la creación del Instituto Colombiano

de Cultura —COLCULTURA—y luego con

el Ministerio de Cultura en 1997 hasta

nuestros días.

2.1 ANTECEDENTES HISTÓRICOS EN

LOS SIGLOS XVIII y XIX

Con motivo de las celebraciones

bicentenarias de la independencia el año

pasado en Colombia, diversos certáme-

nes académicos se orientaron a una

mirada de nuestro proyecto histórico en la

construcción de la nación, y muchos se

hicieron en clave cultural.

En el siglo XVIII, en el Virreinato,

época de la colonia, en Colombia se

llevó a cabo un proyecto cultural que

dejó honda impronta: la Real Expedición

Botánica proyecto pedagógico, social,

científico que hizo un acercamiento a la

flora y geografía colombiana que como

sostiene el investigador Eduardo Mendo-

za Varela, llegó más allá, hacia “la pro

fundización de un mundo que estaba por

descubrirse”.

En 1777 se fundó en Bogotá la

Biblioteca Nacional, la más antigua de su

género en América, centro de patrimonio y

difusión cultural. En el siglo XIX un hecho

fundamental marcó la historia de nuestra

cultura: La Comisión Corográfica que

pretendía adentrarse en el conocimiento

geográfico y cultural de nuestro país y que

contribuyó a la apropiación de nuestro

patrimonio cultural y social, y dejó un bello

legado de reproducciones artísticas.

El Museo Nacional de Colombia,

uno de los más antiguos de Américas se

creó en 1823.

En los inicios del siglo XX se reali-

zaron reformas educativas y culturales,

éstas especialmente relacionadas con el

patrimonio y protección de lugares históri-

cos como Cartagena de Indias. Asimismo

muy pocos años después de haberse

iniciado la radio en el mundo, se creó una

radio cultural en 1929 asociada a la

Biblioteca Nacional.

En los años treinta y cuarenta se

desarrolló en Colombia un Proyecto Cul-

tural Liberal de envergadura (1930-1946)

donde se le dio gran énfasis a las transfor-

maciones educativas y culturales, para un

cambio de mentalidad en la perspectiva

de la modernización del país y de la insti-

tucionalidad cultural. Se consolidó y se

enriqueció especialmente la Biblioteca y

el Archivo Nacional, se crearon la Radiodi-

fusora Nacional y otros museos. Se lleva-

ron a cabo proyectos de mucho alcance

en el campo de la cultura popular y even-

tos de amplia dimensión nacional, algu-

nos de los cuales persisten hoy, como los

Salones Nacionales de Arte.

Colombia vivió un hecho dramático

hacia la mitad del siglo pasado que marcó

profundamente nuestra historia: el llamado

Bogotazo, en 1948, con la muerte del cau-

dillo liberal y aspirante a ocupar la primera

magistratura del país, Jorge Eliécer

Gaitán. Este líder ocupó el cargo de Minis-

tro de Educación en los años 40 y fortale-

ció de manera especial la institucionalidad

cultural como parte de su proyecto político.

El partido Conservador, que

había sucedido a los gobiernos libera-

les, fue derrocado en 1953 y la historia

política colombiana tuvo la única dicta-

dura militar que duró cuatro años. En

este período se creó la Televisora Nacio-

INTRODUCCIÓN

Una vez más la vida me ha dado la

oportunidad de estar en este maravilloso

país y disfrutar del paisaje de esta región y

del intercambio de ideas con colegas en

quienes he admirado su decidida vocación

por el trabajo cultural como elemento

constitutivo en la construcción de esta

nación de tan rica diversidad cultural.

Agradezco a la Universidad Federal Flumi-

nense, el Laboratorio de Acciones Cultura-

les, a la municipalidad de Niterói y al Minis-

terio de Relaciones de Exteriores, que tan

gentilmente me han brindado la oportuni-

dad de continuar un diálogo cultural del

cual hemos disfrutado muchos colombia-

nos que nos acercamos a una realidad tan

interesante, que marca un referente en el

contexto cultural latinoamericano.

1. DE DÓNDE PARTE MI EXPOSICIÓN

Por circunstancias personales y

profesionales he podido conocer desde

muy joven la realidad cultural colombiana y

desarrollar un interés por mirar su devenir

cultural. Como profesora universitaria mi

desempeño ha sido especialmente en

docencia, extensión e investigación en polí-

ticas y desarrollo cultural en Colombia. Al

mismo tiempo he tenido la oportunidad de

trabajar de cerca como participante y coor-

dinadora de varios proyectos culturales en

mi ciudad, Medellín, en mi región Antioquia,

y en el país, y esto me permite poder plan-

tear algunas inquietudes sobre la construc-

ción cultural institucional en el país, pues

en especial después de los años ochenta

he observado, participado y estudiado una

relación muy interesante: Estado-sociedad

civil-academia, para la consolidación de

unas políticas públicas en diálogo, proce-

sos en los que se han dado logros destaca-

dos. A eso me referiré más adelante.

2. CONTEXTO HISTÓRICO DE LA

ARQUITECTURA INSTITUCIONAL DE

COLOMBIA

En el año 2010 el Ministerio de

cultura de Colombia publicó un denso y

extenso libro denominado Compendio de

Políticas Culturales, fruto de un largo traba-

jo que consignó 25 campos de política

cultural. El compilador, profesor Germán

Rey, afirma en la introducción que:

Las políticas culturales, tal como las

conocemos hoy en día, son relativa-

mente recientes en el panorama de

las políticas públicas. Pero la presen-

cia de la cultura en el diseño de la

arquitectura institucional latinoameri-

cana puede remitirse por lo menos a

tres grandes momentos en el pasado.

El primero, ubicado en la segunda

mitad del siglo XIX, se podría caracte-

rizar como un intento de construir

instituciones culturales sectoriales

para atender campos particulares de

las artes y de lo patrimonial; en el

segundo, hacia la primera mitad del

siglo XX, movimientos revoluciona-

rios, populistas, nacionalistas y libera-

les asumieron la cultura como una

dimensión básica de la construcción

de la nación, la modernidad y, sobre

todo, de la participación popular; y en

el tercero, a partir de la segunda mitad

del siglo XX, se empieza a reforzar la

institucionalidad cultural, se rediseñan

los campos de la cultura, se fortalecen

los medios de comunicación, aumen-

tan las interacciones de la cultura con

otras áreas de la gestión pública y se

inserta la cultura en el escenario

la conservación y difusión del patrimonio

cultural. La obligatoriedad de incluir la

dimensión del desarrollo en los planes

generales, regionales y locales, y sobre

todo en la afirmación del principio filosófi-

co y político de la cultura como fundamen-

to de la nacionalidad, lo que abrió un hori-

zonte muy amplio a la dimensión cultural y

a la consolidación institucional. Asimismo

el paso de la democracia representativa a

la participativa estatuida en la Constitu-

ción, significó un camino de diálogo socie-

dad civil - Estado y de participación comu-

nitaria, que es necesario considerar en el

posterior proceso de desarrollo cultural e

institucional del país.

Esta Constitución se formuló como

un proyecto de construcción de nación, en

un país muy resquebrajado por la violen-

cia. En la campaña presidencial anterior a

la Constitución, que se dio en el gobierno

de César Gaviria, 4 candidatos presiden-

ciales perdieron la vida víctimas del con-

flicto. Fue pues un llamado a la esperanza

y a darle un vuelco a la política.

El gobierno Gaviria se desarrolló

en el contexto internacional del auge de

las teorías neoliberales que tenían conse-

cuencias no favorables a la cultura: “las

empresas estatales, configuradas para

prestar servicios básicos, pasan a manos

privadas. El Estado se reduce a su

mínima expresión y la institucionalidad

cultural no es ajena a esta tendencia”.

(Mejía, Juan Luis, Pensamiento

Iberoamericano nº 4, 2009).

Sin embargo, es interesante desta-

car que en Colombia en el primer lustro de

los noventa se presentaron documentos

de políticas culturales que dejaron huella

en la consolidación de la institucionalidad

cultural y su gestión hasta nuestros días:

“La cultura en los tiempos de transición

1991-1994” y el “Plan Nacional de Cultura

1992-1994”.

En el primero se plantea la apertu-

ra económica y también la necesidad de

afirmar la identidad, al mismo tiempo que

asimilar las manifestaciones culturales de

“otros ámbitos”. La democracia en la

medida del reconocimiento, participación,

diálogo y tolerancia con los otros y la des-

centralización: el municipio como escena-

rio de cultura (Mena y Herrera, 1994, p.

164). Se propuso además la creación de

Fondos Mixtos de Cultura en los departa-

mentos y reestructuración de los Conse-

jos Territoriales de Cultura.

En el segundo, “El Plan Nacional de

Cultura 1992-1994: Colombia el camino

de la paz, el desarrollo y la cultura hacia el

siglo XXI”, se crea el Sistema Nacional de

Cultura, se promueve el desarrollo institu-

cional y se propone asimismo un amplio

programa de capacitación y formación en

cultura, tema clave para un mejor futuro de

las políticas culturales y su gestión y para

fortalecer la institucionalidad.

5. UN HITO FUNDAMENTAL EN LA OR-

GANIZACIÓN Y LA GESTIÓN DE LA

CULTURA: LA LEY GENERAL DE CUL-

TURA Y LA CREACIÓN DEL MENISTE-

RIO DE CULTURA EN 1997

Todos los procesos vividos en los

años sesenta, ochenta y noventa, y en la

consolidación de la organización institucio-

nal colombiana y el ejercicio de la participa-

ción y diálogo con la sociedad civil repre-

sentada en: grupos comunitarios y cultura-

les, sectores educativos y académicos

universitarios, creadores, líderes e investi-

gadores culturales, gestores y miembros

de ONG, fueron abonando el terreno para

que en 1997, mediante un proceso amplio

de discusión y participación en todo el

país, se formulara la Ley 397 de Cultura y

se creara el Ministerio de Cultura que susti-

tuyó al Instituto Colombiano de Cultura

—COLCULTURA— y le dio un peso políti-

Humano, el 3er lugar después de Angola y

Haití, puesto por lo demás nada honroso.

Sin embargo con todos estos con-

trastes se puede afirmar que a pesar de

las diversas violencias se le ha venido

apostando a un desarrollo político cultural

que creo que es considerable en el contex-

to latinoamericano y éste ha contribuido a

construir democracia y cultura política.

¿Qué alcances ha habido en los

desarrollos de políticas culturales e

institucionalidad cultural?

- La formulación de la Ley de

Cultura y la creación del Ministerio de

Cultura desde 1997 ha significado un

desarrollo considerable del sector, una

presencia más nacional y una vocería

ante las instancias del Estado que

demuestra logros.

La Ley de Cultura 397 de 1997 fue

complementada por la Ley 1185 del 2008

representó un logro en cuanto se le dio

mayor énfasis al patrimonio cultural, espe-

cialmente al inmaterial y se creó el Sistema

Nacional de Patrimonio, lo que significa

organización de la institucionalidad, no

sólo con el Consejo Nacional de Patrimo-

nio Cultural sino con los regionales y loca-

les. Es un instrumento valioso para este eje

de la cultura que requería de mayor aten-

ción. Por otra parte la reforma de la Ley de

refiere también a unos ajustes necesarios

al Sistema Nacional de Cultura ha permiti-

do una convocatoria al sector público y la

sociedad civil para trabajar en una coordi-

nación y articulación entre lo local, lo regio-

nal y lo nacional que le da vigor al sistema.

- En el 2010 se terminó de ejecutar

el Plan de Cultura de Colombia 2001-

2010. Su formulación fue un hito cultural

pues participaron alrededor de 23000

colombianos de todos los departamentos en

el país. El Ministerio de Cultura entregó el

año pasado un documento, que todavía está

en construcción, denominado Una década

de Ciudadanía Democrática cultural.

En los horizontes para una próxima

década se hace énfasis en el fortaleci-

miento de la gestión de la cultura, de la

sostenibilidad, de la necesidad de generar

empleos, de fortalecer los vínculos econó-

micos y culturales, incentivar el empode-

ramiento y la industria cultural, el fortaleci-

miento de la descentralización, propiciar

por medio de la gestión pública para la

cultura mayores condiciones de autono-

mía para las regiones y localidades. Otro

horizonte es el reto ineludible de la dimen-

sión global, fortalecer la informática y la

comunicación. Sobre este documento,

aunque significa una aproximación valio-

sa, debe seguirse trabajando para mos-

trar con mayor precisión los logros.

- El Esfuerzo que el Ministerio ha

hecho para realizar el trabajo del Com-

pendió de Políticas Culturales es un

aporte de gran dimensión: con más de

25 políticas, que no sólo recoge las tradi-

cionales referentes a las artes, a sus diver-

sas expresiones, al patrimonio en sus

diversas formas, los museos y archivos, a

la lectura, las bibliotecas. También se detie-

ne en el desarrollo de las políticas cultura-

les más actuales, de la diversidad cultural:

etnolingüística, de los pueblos indígenas,

de las comunidades afrodescendientes.

Por otra parte elabora de una

manera muy acertada en el contexto del

discurso político cultural contemporáneo el

tema del turismo cultural, de la comunica-

ción y la cultura, la cultura digital, la política

cinematográfica (que no estaba muy desa-

rrollada en Colombia y que le ha permitido

un impulso importante al cine colombiano

actual). Asimismo contempla temas tan de

punta como el emprendimiento cultural y

las industrias culturales que responden

por lo demás a un asunto de estudio e

investigación que ha tenido mucho énfasis

en Colombia en los últimos años: el de la

Economía cultural. Nuestro país fue uno

de los primeros en desarrollar una Cuenta

Satélite de Cultura. Recientemente, por

ejemplo, la UNESCO publicó con datos del

Departamento Nacional de Estadística y el

apoyo del Ministerio de Cultura de Colom-

bia que se calcula en 3.21% el aporte

específico de las industrias culturales al

PIB (Periódico El Tiempo, 2011, p. 26).

En la perspectiva de este Compen-

dio de Políticas Culturales aparecen

además instituciones claves, y formas de

gestión para la sostenibilidad que permiten

un andamiaje más sólido para la cultura en

el orden nacional y en el regional y local.

Deben mencionarse las políticas de

concertación y estímulos que apuntan a

una mejor distribución de los recursos con

el concepto implícito de corresponsabilidad

del orden local, regional y asimismo institu-

cional con participación y estímulo además

de aportes privados. Una política necesaria

es la de la infraestructura cultural que

impulsa cubrir un déficit en este campo,

sobre todo en grandes regiones de Colom-

bia alejadas de los centros de poder político

y económico. Esto unido también al impul-

so de las políticas de las casas de la cultura

que en el país han tenido larga tradición.

La política de gestión internacional

de la cultura se mira en “un contexto mar-

cado por la globalización y la cooperación

dinámica entre países y pueblos”. Uno de

los signos importantes es la realidad de

las diásporas de colombianos hacia el

exterior (se calculan alrededor de 4 millo-

nes) no sólo por lo que representan desde

el punto de vista económico, sino porque

son “puntos fundamentales de interaccio-

nes e intercambios simbólicos”.

- El camino hacia un nuevo Plan

de Cultura para la década: la experien-

cia que ha tenido Colombia con el Plan de

Cultura 2001-2010: Hacia una ciudadanía

Democrática Cultural, ha sido muy positi-

va no sólo por los logros que tuvo en

términos de realización de proyectos:

como por ejemplo, el Plan Nacional de

Lectura y Bibliotecas, el Plan Nacional de

Música para la Convivencia, el Programa

Nacional de Radios Comunitarias, el Plan

Nacional de Artes, avances notable en

estudios sobre economía y cultura, conso-

lidación del Sistema Nacional de Cultura,

entre otros. De todas maneras estamos a

la espera de un compromiso del Ministerio

con un nuevo plan pues hay un acumula-

do de datos, estudios y de experiencias

que merecen continuar el proceso iniciado

en la formulación en el año 2000.

- Otro aspecto muy importante es

que se ha generado un pensamiento

político cultural y una pedagogía cultu-

ral al impulsar una ciudadanía activa,

una ciudadanía cultural que se ha tradu-

cido en mayor desarrollo en la participa-

ción y metodologías de formulación de

políticas, planes y proyectos culturales lo

que es muy valioso.

Debe resaltarse aquí la interlocu-

ción cada vez más creciente con sectores

académicos, lo que ha significado un

aporte en términos de riqueza de concep-

tualizaciones, análisis de contextos, inves-

tigaciones, metodologías de trabajo que le

aportan a la institucionalidad de la cultura.

De la misma manera a la universidad en

sus funciones de docencia, investigación y

extensión señalando también necesida-

des de nuevos programas académicos, de

desarrollos disciplinarios, y como ha suce-

dido en otros lugares de Latinoamérica,

interés por los Estudios Culturales.

- El fomento regional: éste ha sido

decisivo en la consolidación institucional

cultural y la gestión desde el estado nacio-

nal y su relación e interlocución con el resto

del país, muy especialmente debido al forta-

lecimiento del Sistema Nacional de Cultura.

En un país tan diverso como

Colombia, como afirmaba anteriormente,

desde los años 80 y especialmente des-

pués del Constitución de 1991, y a la par

con la realidad del conflicto, se ha desa-

rrollado un proceso de participación en las

regiones, con diferencias obvias entre

ellas. El estatuto del nuevo municipio

colombiano (1988), hizo que el núcleo de

desarrollo cultural fuera esta instancia

local y esto alimenta al Sistema Nacional

de Cultura. Ha habido además una mayor

organización institucional en los departa-

mentos y en los municipios, en el campo

de la articulación de la sociedad civil y la

institucionalidad cultural con el Estado,

por medio de los Consejos Territoriales y

Sectoriales de Cultura.

Desde los organismos estatales de

los departamentos, las ciudades capitales

la organización se define de manera dife-

rente entre: Secretarías de Cultura, Insti-

tutos de Cultura (algunos unidos al patri-

monio, la educación, el turismo, los depor-

tes y el desarrollo), coordinaciones cultu-

rales, corporaciones, oficinas para la

cultura, turismo y protocolo, entre otros.

- La Institucionalidad normativa

En Colombia se ha hecho un esfuerzo

considerable especialmente a partir de la

Constitución de 1991, de la Ley General

de Cultura 397 de 1997 y de la reforma de

ésta por la Ley 1185 del 2008 por desarro-

llar un soporte legislativo que ha mostra-

do frutos. Cito algunos ejemplos relevan-

tes: sobre comunidades negras 1993;

sobre resguardos indígenas 1994; Ley del

Libro en 1993; de archivos 2000; estampi-

lla Procultura 2001; la Ley del cine en el

2003; Ley de Lenguas en el 2009, que

reconoce fuera del español 64 lenguas

indígenas, 2 afrodescendientes, y la de

las comunidades Rom.

El Ministerio de Cultura acaba de

presentar al Congreso 4 proyectos de

Ley: sobre patrimonio sumergido, que en

la caso de Colombia es muy significativo

por el que se encuentra en el Mar Caribe;

de espectáculos públicos para desactivar

cargas tributarias excesivas de las artes

representativas, el de cine para incentivar

la inversión extranjera en escenarios la

producción en el país, y el de creación de

un fondo para la infraestructura cultural

pues hay carencia de escenarios para

grandes eventos. (“La Cultura no es tema

de farándula”: entrevista con la Ministra

de Cultura Mariana Garcés en su primer

año de trabajo, El Tiempo, 2011, p. 20)

7. LA SUBGERENCIA CULTURAL DEL

BANCO DE LA REPÚBLICA: UNA INSTI-

TUCIONALIDAD DE GRAN PRESENCIA

EN COLOMBIA

En un acercamiento cultural a la

institucionalidad cultural de Colombia es

necesario nombrar una institución que

desde los años 50 del siglo pasado viene

desarrollando una labor cultural y una

gestión muy eficiente con un soporte

financiero considerable que se ha equipa-

rado algunas veces al del mismo Ministe-

rio, y es la Subgerencia Cultural del Banco

de la República.

El Banco de la República es el equi-

valente al Banco Central. La subgerencia

Cultural del Banco de la República, tiene

dos instituciones sobresalientes: El Museo

del Oro, el más famoso en su género en el

mundo, y la Biblioteca Luis Ángel Arango

considerada una de las más importantes

de Latinoamérica, institución modelo, por

su exitosa gestión, fondo bibliográfico, su

avanzada tecnología y por el número de

lectores que cubre, uno de los más altos

en el panorama global. Posee además

una pinacoteca de pintura universal,

latinoamericana y colombiana que es de

gran valor. Y es depositaria de una dona-

ción del maestro Fernando Botero, tanto

de buena parte de sus obras, como tam-

bién de obras del patrimonio universal. La

Subgerencia Cultural cuenta con 29 sucur-

sales en el país, la mayoría de ellas biblio-

tecas, que son a la vez centros de cultura.

8. DE CÓMO UN PROCESO DE APREN-

DIZAJE PARTICIPATIVO APORTA A LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LA CONSTRUC-

CIÓN DE CIUDAD: EL CASO DE MEDE-

LLÍN "UNA CIUDAD QUE SE PIENSA Y

SE CONSTRUYE DESDE LA CULTURA"

En el recorrido general realizado

sobre aspectos de la institucionalidad

cultural y los procesos de participación en

Colombia, país con una diversidad cultu-

ral de gran dimensión, que es uno de sus

mayores patrimonios, se ha resaltado que

a pesar de sus problemas de violencia,

sus procesos político culturales participa-

tivos, y la consolidación de una organiza-

ción cultural que se ha enriquecido con

ellos, es considerable.

No quisiera terminar sin referirme

de una manera rápida a un caso muy con-

creto en la cultura local, el de Medellín mi

ciudad. También la ciudad ha sido ligada,

como nuestro país, a un imaginario muy

doloroso de violencia, además explotado

de una manera inmisericorde, sobre todo

por los medios de comunicación tanto

externos como internos. Sin embargo, la

otra cara de una ciudad pujante y espe-

cialmente empeñada en salir adelante por

medio de un proyecto educativo y cultural

ha empezado a emerger y es mirada, no

sólo en Colombia sino en el exterior,

como un referente digno de análisis e

invitada a escenarios internacionales

como el que acaba de tener en L’Arsenal

propiciado por la Alcaldía de París, para

ver el caso de la transformación de Mede-

llín especialmente a partir de la cultura y

del urbanismo social.

En ese contexto vale la pena men-

cionar una experiencia última que fue

culminación de un proceso de más de dos

años y medio en la elaboración de su Plan

de Desarrollo Cultural 2011-2020: Mede-

llín una ciudad que se piensa y se constru-

ye desde la cultura.

Medellín es la segunda ciudad de

Colombia, con 2 millones trescientos mil

habitantes y otros municipios conurbados

con los que conforma un área metropoli-

tana de 3 millones 550 mil habitantes.

Administrativamente está conformada

por 6 zonas, 16 comunas y 5 corregi-

mientos que corresponden éstos últimos

al área rural de la ciudad que representa

más del 70% de su territorio. Su mayor

población está concentrada obviamente

en el área urbana.

Hace 20 años fue considerada la

ciudad más violenta del mundo y ha

perdido mucha de su población, sobre

todo joven por los estragos del conflicto:

“hoy Medellín no es la ciudad ni más

violenta del mundo, ni de Latinoamérica

ni siquiera de Colombia (…) “el manejo

transparente de los recursos, la interven-

ción integral de territorios y de problemas

(todas las herramientas de desarrollo

puestas el servicio de las zonas más

pobres de la ciudad, con una apuesta por

el urbanismo social), y la decisión política

y presupuestal de hacer que la educación

y la cultura sean las herramientas claves

para el desarrollo de la ciudad y de la

sociedad, marcan el rumbo político e

institucional de Medellín desde el 2004”

(Montoya, Medellín una ciudad que se

piensa y se construye desde la cultura.

Plan de Desarrollo Cultural Medellín

2011-2020. En el Seminario Internacional

de Cultura y Desarrollo Local. Bello Hori-

zonte (Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

El llamado urbanismo social

que ha

desarrollado tanto Medellín, es un pilar

fundamental del desarrollo local, que le ha

hecho énfasis al proyecto cultural y educa-

tivo y la puesta en marcha de programas

con una gestión eficaz y de perspectiva

sostenible y que ha permitido la construc-

ción de centros educativos, escuelas y

colegios y de espacios públicos como: una

red maravillosa de bibliotecas, el Jardín

Botánico, el Parque de la Ciencia, Centro

Cultural Moravia (en un antiguo barrio de

invasión construido sobre un basurero), el

Centro de La Memoria, entre muchos

otros, con una inversión alta y con una

concepción de que en los sectores menos

favorecidos es en donde más hay que

hacer construcciones de altísima calidad

estética y técnica, de amplia proyección.

El Plan de Cultura de Medellín y su

lema una ciudad que se piensa y se cons-

truye desde la cultura, tiene toda la fuerza

de su significado. Es importante señalar

que todo esto está articulado a la Agenda

21 de Cultura concertada en Barcelona y

Porto Alegre, y es fruto también de un

proceso político cultural y de fortalecimien-

to de la institucionalidad cultural que desde

los años 80 ha llevado a cabo un diálogo

my fructífero entre institucionalidad pública

y privada, sectores académicos, creadores

y líderes culturales, gestores culturales,

líderes comunitarios, empresarios, lo que

ha permitido una acumulado cultural que

en sí mismo es un valioso patrimonio de

metodologías de formación de planes y

pedagogía político cultural. Se puede

afirmar que además se ha desarrollado

una cultura política, entendida en la pers-

pectiva en que un investigador colombia-

no Arturo Escobar ha venido estudiando a

partir de los movimientos sociales.

La universidad pública ha tenido

papel protagónico en el proceso de desa-

rrollo político cultural de Medellín, pues

desde los años 90 con el primer Plan de

Cultura de la ciudad que se constituyó en

el primero de su género en el país, y el

segundo que se acaba de entregar, han

sido las dos universidades públicas colom-

bianas más importantes colombianas, las

que los han coordinado, y docentes de

ellas han participado en los dos procesos:

la Universidad Nacional de Colombia-sede

Medellín y la Universidad de Antioquia.

El último Plan que se entregó fue

coordinado por la Universidad de Antioquia

en cabeza de la directora de Extensión

Cultural de ese centro universitario, María

Adelaida Jaramillo. Con el profesor Patri-

cio Rivas aquí presente tuve la oportuni-

dad de compartir esta experiencia con

otros asesores, regionales, nacionales e

internacionales. La participación comunita-

ria fue de verdad exitosa: 62 talleres terri-

toriales, 12 sectoriales, 2 foros de ciudad,

el primero en el contexto de la reunión del

BID que tuvo lugar en Medellín en el 2009,

y el segundo para la entrega final. 6 foros

temáticos, 6 reuniones con expertos nacio-

nales, internacionales; varias reuniones

con los servidores públicos sobre todo de

la Secretaría de Cultura Ciudadana y la

asesoría permanente del Consejo Munici-

pal de Cultura. (Montoya, Medellín una

ciudad que se piensa y se construye desde

la cultura. Plan de Desarrollo Cultural de

Medellín 2011-2020, 2011, p. 2. Presenta-

do en el Seminario Internacional de Cultu-

ra y Desarrollo Local. Bello Horizonte

(Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

Todo esto muestra un espectro

amplio de esa participación que sin lugar

a dudas le dio legitimidad al proceso y

que asimismo refuerza la posibilidad de

gobernanza.

El Objetivo del plan es: “Promover

y consolidar a Medellín como un espacio

cultural abierto al mundo, equitativo, inclu-

yente, deliberativo y diverso que promueve

la implementación de políticas culturales

participativas al servicio de la expansión la

ciudadanía cultural, del desarrollo sosteni-

ble y del mejoramiento de la calidad de vida

y el bienestar de todos sus habitantes”.

Se definieron los siguientes retos

para el Plan:

- La cultura como motor de trans-

formación.

- La ciudad en un mundo con

nuevas realidades: Comunicado, competi-

tivo y planificado.

- Los derechos culturales.

- La Convivencia plural y pacífica

en un mundo más urbano.

- El asunto central de la diversidad

en el mundo de hoy.

Asimismo se tomaron como enfo-

ques del plan: el de derechos, el poblacio-

nal, el territorial, articulados entre sí.

Finalmente se definieron los linea-

mientos político culturales y se precisa-

ron estrategias:

1. Expansión de la ciudadanía y de

la democracia cultural

2. La interculturalidad para la cons-

trucción de la ciudad

3. Impulso y generación de proce-

sos de reconocimiento social del patrimonio

4. Educación ciudadana en la cons-

trucción de ciudadanía

5. Fomento y fortalecimiento de la

formación y de la educación artística y cultural

6. Gestión del conocimiento,

acceso a la información y a las tecnolo-

gías en diálogo con la cultura

7. La ciudad comunicada y comu-

nicadora

8. Cultura y desarrollo

9. Interacción de Medellín con la

región metropolitana del Valle de Aburrá,

el departamento, el país y el mundo

10. Fortalecimiento de la institucio-

nalidad y del sector cultural

¿Qué significa todo este proceso?

Quisiera terminar con una referen-

cia más directa a la lectura que he hecho

de mi ciudad en clave de cultura como

participante activa desde los años 70 en

sus procesos culturales, en la definición

de políticas y planes, en la investigación

sobre ellos, y con una mirada que si bien

tiene su raíz en la vida académica, se ha

podido ampliar con la participación directa

en proyectos, tanto de la institucionalidad

oficial como de la privada, y lo que ha

representado gran aprendizaje para mí,

los procesos comunitarios donde tiene

una gran fortaleza la ciudad.

Todo este “recurso cultural” ha

tenido la fuerza para que en medio de

enormes dificultades se haya seguido

construyendo ciudad en sus proyectos y

propuestas educativas y culturales.

En 1990 en el primer Plan de Cultu-

ra para la ciudad ampliamente participati-

vo también, cuyo lema era “la afirmación

de la vida y la creatividad” se dice:

(…) el surgimiento de las culturas se

impone como el único combate de la

vida para hacer que el curso de la

Historia en la unidad de sus factores

se recobre y en sus líneas se vuelva a

relatar el tiempo en la dimensión espi-

ritual y trágica cambiante y ensoñado-

ra de los hechos de la cultura y en

este sentido, la construcción de la

propuesta de organizar la acción

cultural para una ciudad como la

nuestra constituyen una respuesta

para la afirmación de la vida y de la

creatividad. (Citado por Bravo, Itinera-

rios Culturales, 2008, p. 137).

En el prólogo del Plan que acaba-

mos de construir, Medellín, una ciudad

que se piensa y se construye desde la

cultura encomendado a uno de los aseso-

res internacionales, Patricio Rivas se dice:

Los propósitos y metas trazadas en el

Plan, requieren de instituciones esta-

tales y privadas que mejoren y flexibili-

cen sus mecanismos de gestión,

redistribución de recursos y apoyo a

los procesos socioculturales que, a

diferencia de otros sectores de la vida

económica y social, no se rigen por

temporalidades y marcos de referen-

cia precisos como sucede con educa-

ción, salud e infraestructura.

Sin ser exhaustivo, el esfuerzo de

articular a Medellín como un espacio

cultural, contribuye de manera decisi-

va a la superación del centrismo con

el cual tradicionalmente se definen las

políticas públicas en América Latina.

Pero desde un ángulo más profundo,

Medellín, mediante el Plan, se hace

cargo de pensar la cultura como factor

indispensable de la libertad, la paz y el

desarrollo. (Rivas en Plan de Cultura

de Medellín 2011-2020, 2011, p. 23).

Vale la pena añadir que la institu-

cionalidad cultural se ha consolidado en la

ciudad no sólo desde los soportes político

administrativos del mejoramiento de la

gestión y de la perspectiva permanente de

la sostenibilidad desde los términos eco-

nómicos y sociales, también desde el

punto de vista financiero, normativo y de

interlocución permanente con otros secto-

res, por ejemplo el empresarial. Éste lo ha

asumido no sólo con el concepto de la

empresa moderna como responsabilidad

social sino con uno que va más allá y que

implica una concepción ética, política, el

de corresponsabilidad.

También se ha establecido una

interlocución muy dinámica con otros

países especialmente europeos y latinoa-

mericanos. El caso de la cultura en Mede-

llín llama la atención por los cambios que

se están generando a pesar de la violen-

cia, por la convocatoria que siempre es

respondida, y debo también mencionarlo,

por un soporte económico significativo,

pues la ciudad en este momento cuenta

con el mayor presupuesto destinado para

la cultura por un una ciudad colombiana.

CODA

Querido colegas y participantes de

este Seminario, el diálogo, esa bella

forma de comunicación humana que nos

fue enseñada desde los orígenes de

nuestra cultura en la filosofía griega y que

en el discurso contemporáneo y el con-

texto de la diversidad cultural adquiere

mayor dimensión, en el escenario de este

seminario tiene una fuerza especial.

Varias personas de Medellín han venido a

Brasil a intercambiar y aprender de uste-

des, lo mismo que de otros países

latinoamericanos. En el evento que nos

congrega en esta hermosa ciudad de

Niterói participa mañana en el debate

sobre “Movimientos sociales, territorios

interculturales y derechos”, otro colega,

líder cultural y de la comunicación en

nuestra ciudad, el querido amigo Mauricio

Mosquera, Director de Telemedellín.

Con mis añoranzas de antigua

estudiante de filosofía y de lectora y

amante de la literatura vuelvo a retomar la

pregunta de Heidegger a propósito de la

poseía de Hölderlin: ¿es posible hablar de

poesía en tiempos de penuria? Pregunta

vigente, con mucha mayor razón en estos

flujos vertiginosos de la contemporanei-

dad que nos acosan con las crisis, las

incertidumbres, los peligros, y sobre todo,

la fuerza devastadora de la violencia.

Les tengo que confesar que sí, es

posible en estos tiempos de penuria reto-

mar el significado esencial de la palabra

“poiesis”: creación. Nacimos para habitar

creativamente nuestro mundo, creatividad

en el sentido más profundo de esta pala-

bra, capacidad enorme de crear a ─ pesar

de nuestra frágil naturaleza ─ que nos ha

sido concedida a los humanos que al crear

y dejar memorias que nos enlazan con el

pasado, le dan significado al presente, y

nos permiten vislumbrar un futuro con el

cual tenemos la obligación de sembrar

esperanza para los que nos sucedan.

En una bella obra llamada “Los

Invocados”, un gran escritor colombiano,

Premio Rómulo Gallego, amigo y colega

de la universidad, Manuel Mejía Vallejo,

fallecido hace diez años decía:

No sé si uno sea lo que ya

pasó, o si continua siendo otra espe-

ranza, la poesía tiene que decirlo o

pierde su retórica. Que sólo el verso

vista nuestra desnudez, que sólo la

verdad con música diga nuestro desa-

rraigo, o se haga luz por el milagro de

la existencia obligatoria. Que cada

palabra cumpla su destino; que cada

verso diga la posibilidad de no morir

completamente. Que la voz del que

canta sabia y bondadosamente sea la

voz de los que no la tienen y el oído de

los que no pueden escuchar. De los

que todavía seguimos esperando.

Esto es ni más ni menos el destino

de la cultura.

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co de dimensión “como organismo encar-

gado de formular, coordinar, ejecutar y

vigilar las políticas del estado en la materia,

en concordancia con los planes y progra-

mas de desarrollo , según los principios de

participación contemplados en la ley”.

Un dato interesante: la máxima

figura de la literatura colombiana García

Márquez y otro gran escritor Álvaro Mutis,

entre otros personajes de la vida cultural,

se opusieron al Ministerio por temor a que

tuviera como resultado el predominio de

una “cultura oficial” y una burocratización.

La Ley de Cultura contempla 4

títulos: I Los Principios Fundamentales y

Definiciones de índole filosófica y política,

que plasmaban el espíritu de la Constitu-

ción de 1991. II Del Patrimonio cultural de

la Nación. III: Del fomento y los estímulos

a la creación, investigación y actividad

artística y cultural. IV De la Gestión Cultu-

ral. Este título le da en el marco de esa

Ley General de Cultura, un estatuto más

sólido al Sistema Nacional de Cultura que

ya llevaba algunos progresos con los Con-

sejos Territoriales y los Fondos Mixtos

desde principios de los años 90, como se

expuso anteriormente. Le dio relevancia al

Consejo Nacional de Cultura como orga-

nismo asesor del Ministerio. Viene funcio-

nando regularmente desde entonces con

amplia participación territorial, sectorial,

de casas de la cultura, de grupos étnicos y

poblacionales, y de otras instancias del

gobierno como el Ministerio de Educación

Nacional y el Departamento Nacional de

Planeación, entre otros representantes.

Son muchas las propuestas que ha

desarrollado el Ministerio pero quisiera

resaltar dos: el Programa Nacional de

Concertación para hacer más participati-

vo, equitativo y de más amplia cobertura el

apoyo con recursos del Estado. Y el Plan

Nacional de Cultura 2001-2010: Hacia una

ciudadanía democrática y cultural.

Se podrían destacar del Plan diver-

sas características: ser un plan estratégi-

co a 10 años; plantearse como una

propuesta de honda repercusión y alcan-

ce en la construcción político cultural

colombiana; insistir en la necesidad de

formar ciudadanos activos y responsables

como sujetos culturales.

Definió el Plan 3 campos esencia-

les: el de Participación, el de Creación y

Memoria, y el de Diálogo Cultural. El de

Creación y Memoria como ejes constituti-

vos del hecho cultural; y el de participa-

ción y diálogo como ejercicio de ciudada-

nía cultural que le dio una dimensión

mayor a la política cultural hacia una políti-

ca de Estado y fue aún más allá, hacia una

política pública en el sentido en que en los

últimos años se le ha dado a este término,

donde tanto el Estado como la sociedad

civil trabajan en concertación en la formu-

lación, ejecución, seguimiento y evalua-

ción de políticas y planes de cultura.

6. EN QUÉ ESTAMOS AHORA LOS CO-

LOMBIANOS EN MATERIA DE CULTU-

RA: UN INTENTO DE LECTURA DE

ALGUNS ASPECTOS DE NUESTRA

REALIDAD

Colombia es, un país con 46 millo-

nes de habitantes, una división territorial

de 32 departamentos, una capital, Bogotá

(Distrito Capital) de 8 millones de habitan-

tes, un desarrollo económico muy intere-

sante que en el panorama internacional le

ha permitido (como a otros países latinoa-

mericanos) sortear la crisis financiera

mundial. Incluso es considerado en un

grupo de los países emergentes llamados

Civetas

Con una población urbana

cercana al 75%, y rural del 25%, que invir-

tió los términos en 50 años. Pero Colom-

bia es un país de grandes contradicciones

porque en materia de inequidad ocupa

según el último Informe de Desarrollo

Páginas web

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momentos de la Institucionalidad cultural en América

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Niterói, noviembre 17 de 2011

Profesora Universidad Nacional de Colombia - Sede

Medellín. Facultad de Ciencia Humanas y Económicas

Término utilizado por dirigentes y teóricos de la econo-

mía para referirse a Colombia, Indonesia, Vietnam,

Egipto, Turquía y Suráfrica que tienen como característi-

cas poblaciones jóvenes, dinámicas económicas para la

inversión, cierta estabilidad política (antes del golpe de

Egipto) que permite ver en ellos un futuro promisorio.

Se utiliza aquí el concepto del investigador chileno

Manuel Antonio Garretón en su texto sobre las Políticas

culturales en los gobiernos democráticos en Chile

(Políticas culturales en Iberoamérica, 2008:94)

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

102

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

estaba a la cabeza del Instituto su primer

director, el poeta Jorge Rojas uno de los

grandes de la literatura colombiana. Ya el

concepto de política cultural circulaba en el

escenario mundial y latinoamericano. Pero

fue en 1976 cuando se publicó lo que para

algunos fue el primer Plan Nacional de

Cultura, pero que en realidad en términos

más precisos corresponde a lo que dice su

título: La política cultural en Colombia, dentro

de una serie promovida por la UNESCO y

cuya coordinación estuvo a cargo de un

reconocido intelectual, Jorge Eliécer Ruiz.

Debe relevarse la reunión en

Bogotá en 1978 que tuvo gran significa-

ción en Latinoamérica y especialmente en

Colombia. La Conferencia Interguberna-

mental de Políticas Culturales de América

Latina y del Caribe, conocida como AME-

RICACULT, ya mencionada, que planteó y

puso en circulación temas cruciales del

discurso cultural y que influyó en repensar

la institucionalidad cultural y lo que empe-

zaba a proponerse como administración

cultural y más tarde, como gestión cultural.

Es muy frecuente hablar en algunos

países latinoamericanos de que 1980 fue

“una década perdida”. Sin embargo, por

trabajos realizados en el campo de la política

cultural y por muchos procesos en los que

participé en el orden local, regional y nacio-

nal, me atrevo a afirmar que fue una década

muy interesante para la cultura en Colombia

y tuvo unas características singulares.

El grado de conflicto se acentuaba y

a pesar de ello al mismo tiempo se genera-

ban procesos de participación y acerca-

miento Estado-Sociedad Civil que poste-

riormente se fueron acrecentando y dando

frutos, como fue un primer documento de

política cultural en 1989 que se formuló de

manera muy participativa y que llegó a la

máxima instancia gubernamental que

determina la política social y los recursos: el

Consejo Nacional de Política Económica y

Social del país, llamado CONPES. En la

elaboración de este documento de 1989,

Una política para la democracia y una

democracia para la cultura, nos acompaña-

ron intelectuales latinoamericanos que han

sido figuras ampliamente reconocidas

como Jesús Martín Barbero español-

colombiano, el chileno José Joaquín Brun-

ner, el argentino Oscar Landi, y el

argentino-mexicano Néstor García Canclini.

En algunas regiones y ciudades —y

ese fue el caso de Medellín y mi departa-

mento, Antioquia—en concertación de

entidades culturales públicas y privadas

se formularon políticas y planes de cultura

que incidieron en los planes de desarrollo

generales y obligaron a repensar la institu-

cionalidad cultural. Se le dio impulso a la

descentralización y a organizaciones del

sector cultural con las Primeras Juntas de

Cultura en algunos departamentos, con-

vertidas luego en Consejos Departamen-

tales de Cultura fundamento posterior

para el Sistema Nacional de Cultura.

4. LA CONSTITUICIÓN DE 1991: EL

GRAN MARCO FILOSÓFICO - POLÍTICO

- JURÍDICO PARA EL DESARROLLO DE

LOS DERECHOS CULTURALES, LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LOS PROCES-

SOS DE PARTICIPACIÓN

Se puede afirmar que la Constitu-

ción de 1991 es el hecho de cultura más

significativo de los últimos 20 años de

historia de la cultura en Colombia.

Las constituciones de por sí son

hechos de cultura, pero los avances de la

Constitución Colombiana del 91 en mate-

ria de derechos culturales fueron notorios:

éstos se plasmaron en el reconocimiento

de la pluralidad étnica y diversidad cultural

de la nación, el fomento a la libre creación,

el reconocimiento y la responsabilidad de

cabo reformas en la institucionalidad de la

cultura que fueron fundamentales.

Asimismo señala cómo esa nueva

racionalidad del Estado impulsaba a agru-

par bajo una organización, instituciones

culturales existentes desde el siglo XVII,

estructuradas especialmente alrededor de

3 áreas básicas: Conservación y patrimo-

nio; Fomento de las artes; y difusión cultu-

ral. En este contexto internacional y con

los antecedentes históricos en Colombia

expuestos en el aparte anterior, es posible

entender el porqué del nacimiento de

COLCULTURA ─ Instituto Colombiano de

Cultura ─ en 1968 y de su estructura.

Debe recordarse que el concepto de

política cultural y su desarrollo está muy

ligado a la influencia de las reuniones de la

UNESCO y muy especialmente de la Reu-

nión Mundial de Venecia en 1970 y a la

Latinoamericana y del Caribe en Bogotá

1978, así como a MUNDIACULT en México

1982. En el último decenio del siglo XX a la

Reunión Mundial de Estocolmo 1998 y a la

Declaración Universal sobre la Diversidad

Cultural a principios del milenio, año 2001.

El decreto que creó a COLCULTU-

RA tenía el propósito de tener un ente

dotado de personería jurídica, autonomía

administrativa y patrimonio independiente

y que orientara las políticas culturales

nacionales. Contó en sus inicios con

tres subdirecciones: Patrimonio cultural,

Comunicaciones culturales, y Bellas Artes.

De acuerdo con el Decreto de creación

tenía a su cargo “la elaboración, el desa-

rrollo y la ejecución de los planes de estu-

dio y fomento de las artes y letras, el culti-

vo del folclor nacional, el establecimiento

de las bibliotecas, museos y centros cultu-

rales y otras actividades en el campo de la

cultura correspondiente a la política gene-

ral que formule el gobierno nacional, por

conducto del Ministerio de Educación y

según las decisiones de la junta directiva”.

A COLCULTURA le correspondió

definir e impulsar políticas culturales,

agrupar instituciones del Estado que esta-

ban dispersas en diversos organismos, la

mayoría dependencias del Ministerio de

Educación Nacional que durante tantos

años las había congregado en Bellas

Artes o Extensión Cultural, como fueron

los nombres que tradicionalmente se

usaron. A partir de entonces existió un

interés por “nombrar” las políticas cultura-

les en forma más directa.

El Instituto Colombiano de Cultura

duró desde 1968 hasta 1997 cuando se

creó el Ministerio de Cultura.

Vale la pena señalar unos hechos

significativos en este lapso de su existen-

cia. Su organización obedece un poco a

ese esquema al que hacía referencia el

exministro Mejía en el texto citado anterior-

mente: la Subdirección de Bellas Artes,

Patrimonio y Comunicaciones. Con entida-

des adscritas como la Biblioteca y el Archi-

vo Nacional, el Museo Nacional, el Museo

de Arte Colonial, el Teatro Colón de Bogotá,

El Instituto Colombiano de Antropología y

una dependencia asesora: Planeación.

El proyecto de descentralización fue

muy tímido, con algunas acciones, eventos

y apoyos a la institucionalidad cultural en

las regiones y con la realización de certá-

menes de trascendencia en el ámbito

nacional como las Jornadas de Cultura

Popular, de Memoria Cultural, las Historias

Regionales y la Expedición CREA: “Una

expedición por la cultura colombiana”

iniciada en 1992. Se destacó asimismo un

ambicioso proyecto de publicaciones.

Durante la existencia de COLCUL-

TURA, deben señalarse momentos y

procesos políticos interesantes:

En 1974 se hizo el primer esfuerzo

por elaborar un plan de cultura cuando

nal que ocupa un lugar destacado en la

institucionalidad cultural.

Como consecuencia del Bogotazo,

se desató una época de violencia política

muy dolorosa, que sin duda alguna ha

ocasionado una herida que se prolonga

hasta nuestros días, en diversas formas

del conflicto con diferentes actores: gue-

rrillas, paramilitares, bandas criminales,

delincuencia común y desafortunadamen-

te, también algunas veces agentes vincu-

lados al Estado. Violencia que ha marca-

do de manera trágica nuestra historia

nacional. La semana pasada murió preci-

samente en combate el líder del movi-

miento guerrillero más antiguo de Améri-

ca, Las Fuerzas Armadas Revolucionarias

de Colombia — FARC — que llevan más

de cincuenta años de lucha armada y que

desdibujaron una propuesta política, se

aliaron con el narcotráfico y practican una

de las formas más abominables del con-

flicto, como es el secuestro.

Uno de los investigadores extran-

jeros más reconocidos, sobre el proble-

ma de la violencia en Colombia, el profe-

sor Daniel Pecaut de las Escuela de Altos

Estudios de París, en un libro reciente

sobre las FARC señala que “si bien han

pregonado las transformaciones agrarias

y políticas del país, sus objetivos en la

práctica se han confundido con su partici-

pación en la economía de las drogas y

los actos de terror contra la sociedad”

(citado por el historiador Eduardo

Posada Carbó. Periódico el Tiempo,

Noviembre, 2011).

Sin embargo a pesar de la violen-

cia, Colombia es un país que sigue en la

construcción de un proyecto democrático

y que sin lugar a dudas ha tenido una

propuesta cultural de gran dimensión, y

un avance significativo en materia de

políticas culturales en el panorama

latinoamericano.

A finales de los cincuenta los dos

partidos políticos, Liberal y Conservador,

en la búsqueda por tratar de solucionar la

violencia partidista, llegaron a un acuerdo

que se llamó “El Frente Nacional”. Impli-

caba éste una alternancia en el poder por

16 años. En estos años la institucionali-

dad tradicional cultural adquirió fuerza y

dinamismo y se dieron transformaciones

de trascendencia.

En el año de 1960 la Reforma del

Ministerio de Educación, del cual depen-

día la mayor parte de la institucionalidad

cultural, se propuso una mayor conexión y

coordinación de las instituciones de cultu-

ra para no duplicar esfuerzos, lograr la

descentralización y tener mayor cobertura.

En 1966 se llevó a cabo el “primer

Congreso Nacional de Cultura” y una de

sus recomendaciones fue la creación de

un organismo que estructurara las entida-

des del estado de promoción de la cultura

para un mayor apoyo a las instituciones

culturales (Mena y Herrera, 1994, p.107).

3. UMA NUEVA ARQUITECTURA INSTI-

TUCIONAL CULTURAL A PARTIR DEL

INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTU-

RA EN EL CONTEXTO DE LAS TENDEN-

CIAS POLÍTICO CULTURALES EN AMÉ-

RICA LATINA

El investigador colombiano y ex

ministro de cultura Juan Luis Mejía, en un

texto del 2010 titulado “¿Derechos sin

Estado? Tres momentos de la institucio-

nalidad cultural en América Latina” - publi-

cado por la OEI, en Pensar Iberoamérica,

al anotar sobre las transformaciones

culturales en la década de los 60 a partir

de la ampliación de los nuevos modelos

económicos, inspirados en el Primer

Decenio Mundial del Desarrollo y la Alian-

za para el Progreso, dice que se transfor-

mó la visión de los Estados y se llevaron a

global. (Rey, Compendio de políticas

culturales en Colombia, 2011, p. 23).

Es pertinente referirse en el desa-

rrollo de la institucionalidad cultural a

algunos antecedentes históricos para

hacer énfasis en la organización de la

cultura en el Estado nacional, desde 1968

con la creación del Instituto Colombiano

de Cultura —COLCULTURA—y luego con

el Ministerio de Cultura en 1997 hasta

nuestros días.

2.1 ANTECEDENTES HISTÓRICOS EN

LOS SIGLOS XVIII y XIX

Con motivo de las celebraciones

bicentenarias de la independencia el año

pasado en Colombia, diversos certáme-

nes académicos se orientaron a una

mirada de nuestro proyecto histórico en la

construcción de la nación, y muchos se

hicieron en clave cultural.

En el siglo XVIII, en el Virreinato,

época de la colonia, en Colombia se

llevó a cabo un proyecto cultural que

dejó honda impronta: la Real Expedición

Botánica proyecto pedagógico, social,

científico que hizo un acercamiento a la

flora y geografía colombiana que como

sostiene el investigador Eduardo Mendo-

za Varela, llegó más allá, hacia “la pro

fundización de un mundo que estaba por

descubrirse”.

En 1777 se fundó en Bogotá la

Biblioteca Nacional, la más antigua de su

género en América, centro de patrimonio y

difusión cultural. En el siglo XIX un hecho

fundamental marcó la historia de nuestra

cultura: La Comisión Corográfica que

pretendía adentrarse en el conocimiento

geográfico y cultural de nuestro país y que

contribuyó a la apropiación de nuestro

patrimonio cultural y social, y dejó un bello

legado de reproducciones artísticas.

El Museo Nacional de Colombia,

uno de los más antiguos de Américas se

creó en 1823.

En los inicios del siglo XX se reali-

zaron reformas educativas y culturales,

éstas especialmente relacionadas con el

patrimonio y protección de lugares históri-

cos como Cartagena de Indias. Asimismo

muy pocos años después de haberse

iniciado la radio en el mundo, se creó una

radio cultural en 1929 asociada a la

Biblioteca Nacional.

En los años treinta y cuarenta se

desarrolló en Colombia un Proyecto Cul-

tural Liberal de envergadura (1930-1946)

donde se le dio gran énfasis a las transfor-

maciones educativas y culturales, para un

cambio de mentalidad en la perspectiva

de la modernización del país y de la insti-

tucionalidad cultural. Se consolidó y se

enriqueció especialmente la Biblioteca y

el Archivo Nacional, se crearon la Radiodi-

fusora Nacional y otros museos. Se lleva-

ron a cabo proyectos de mucho alcance

en el campo de la cultura popular y even-

tos de amplia dimensión nacional, algu-

nos de los cuales persisten hoy, como los

Salones Nacionales de Arte.

Colombia vivió un hecho dramático

hacia la mitad del siglo pasado que marcó

profundamente nuestra historia: el llamado

Bogotazo, en 1948, con la muerte del cau-

dillo liberal y aspirante a ocupar la primera

magistratura del país, Jorge Eliécer

Gaitán. Este líder ocupó el cargo de Minis-

tro de Educación en los años 40 y fortale-

ció de manera especial la institucionalidad

cultural como parte de su proyecto político.

El partido Conservador, que

había sucedido a los gobiernos libera-

les, fue derrocado en 1953 y la historia

política colombiana tuvo la única dicta-

dura militar que duró cuatro años. En

este período se creó la Televisora Nacio-

INTRODUCCIÓN

Una vez más la vida me ha dado la

oportunidad de estar en este maravilloso

país y disfrutar del paisaje de esta región y

del intercambio de ideas con colegas en

quienes he admirado su decidida vocación

por el trabajo cultural como elemento

constitutivo en la construcción de esta

nación de tan rica diversidad cultural.

Agradezco a la Universidad Federal Flumi-

nense, el Laboratorio de Acciones Cultura-

les, a la municipalidad de Niterói y al Minis-

terio de Relaciones de Exteriores, que tan

gentilmente me han brindado la oportuni-

dad de continuar un diálogo cultural del

cual hemos disfrutado muchos colombia-

nos que nos acercamos a una realidad tan

interesante, que marca un referente en el

contexto cultural latinoamericano.

1. DE DÓNDE PARTE MI EXPOSICIÓN

Por circunstancias personales y

profesionales he podido conocer desde

muy joven la realidad cultural colombiana y

desarrollar un interés por mirar su devenir

cultural. Como profesora universitaria mi

desempeño ha sido especialmente en

docencia, extensión e investigación en polí-

ticas y desarrollo cultural en Colombia. Al

mismo tiempo he tenido la oportunidad de

trabajar de cerca como participante y coor-

dinadora de varios proyectos culturales en

mi ciudad, Medellín, en mi región Antioquia,

y en el país, y esto me permite poder plan-

tear algunas inquietudes sobre la construc-

ción cultural institucional en el país, pues

en especial después de los años ochenta

he observado, participado y estudiado una

relación muy interesante: Estado-sociedad

civil-academia, para la consolidación de

unas políticas públicas en diálogo, proce-

sos en los que se han dado logros destaca-

dos. A eso me referiré más adelante.

2. CONTEXTO HISTÓRICO DE LA

ARQUITECTURA INSTITUCIONAL DE

COLOMBIA

En el año 2010 el Ministerio de

cultura de Colombia publicó un denso y

extenso libro denominado Compendio de

Políticas Culturales, fruto de un largo traba-

jo que consignó 25 campos de política

cultural. El compilador, profesor Germán

Rey, afirma en la introducción que:

Las políticas culturales, tal como las

conocemos hoy en día, son relativa-

mente recientes en el panorama de

las políticas públicas. Pero la presen-

cia de la cultura en el diseño de la

arquitectura institucional latinoameri-

cana puede remitirse por lo menos a

tres grandes momentos en el pasado.

El primero, ubicado en la segunda

mitad del siglo XIX, se podría caracte-

rizar como un intento de construir

instituciones culturales sectoriales

para atender campos particulares de

las artes y de lo patrimonial; en el

segundo, hacia la primera mitad del

siglo XX, movimientos revoluciona-

rios, populistas, nacionalistas y libera-

les asumieron la cultura como una

dimensión básica de la construcción

de la nación, la modernidad y, sobre

todo, de la participación popular; y en

el tercero, a partir de la segunda mitad

del siglo XX, se empieza a reforzar la

institucionalidad cultural, se rediseñan

los campos de la cultura, se fortalecen

los medios de comunicación, aumen-

tan las interacciones de la cultura con

otras áreas de la gestión pública y se

inserta la cultura en el escenario

la conservación y difusión del patrimonio

cultural. La obligatoriedad de incluir la

dimensión del desarrollo en los planes

generales, regionales y locales, y sobre

todo en la afirmación del principio filosófi-

co y político de la cultura como fundamen-

to de la nacionalidad, lo que abrió un hori-

zonte muy amplio a la dimensión cultural y

a la consolidación institucional. Asimismo

el paso de la democracia representativa a

la participativa estatuida en la Constitu-

ción, significó un camino de diálogo socie-

dad civil - Estado y de participación comu-

nitaria, que es necesario considerar en el

posterior proceso de desarrollo cultural e

institucional del país.

Esta Constitución se formuló como

un proyecto de construcción de nación, en

un país muy resquebrajado por la violen-

cia. En la campaña presidencial anterior a

la Constitución, que se dio en el gobierno

de César Gaviria, 4 candidatos presiden-

ciales perdieron la vida víctimas del con-

flicto. Fue pues un llamado a la esperanza

y a darle un vuelco a la política.

El gobierno Gaviria se desarrolló

en el contexto internacional del auge de

las teorías neoliberales que tenían conse-

cuencias no favorables a la cultura: “las

empresas estatales, configuradas para

prestar servicios básicos, pasan a manos

privadas. El Estado se reduce a su

mínima expresión y la institucionalidad

cultural no es ajena a esta tendencia”.

(Mejía, Juan Luis, Pensamiento

Iberoamericano nº 4, 2009).

Sin embargo, es interesante desta-

car que en Colombia en el primer lustro de

los noventa se presentaron documentos

de políticas culturales que dejaron huella

en la consolidación de la institucionalidad

cultural y su gestión hasta nuestros días:

“La cultura en los tiempos de transición

1991-1994” y el “Plan Nacional de Cultura

1992-1994”.

En el primero se plantea la apertu-

ra económica y también la necesidad de

afirmar la identidad, al mismo tiempo que

asimilar las manifestaciones culturales de

“otros ámbitos”. La democracia en la

medida del reconocimiento, participación,

diálogo y tolerancia con los otros y la des-

centralización: el municipio como escena-

rio de cultura (Mena y Herrera, 1994, p.

164). Se propuso además la creación de

Fondos Mixtos de Cultura en los departa-

mentos y reestructuración de los Conse-

jos Territoriales de Cultura.

En el segundo, “El Plan Nacional de

Cultura 1992-1994: Colombia el camino

de la paz, el desarrollo y la cultura hacia el

siglo XXI”, se crea el Sistema Nacional de

Cultura, se promueve el desarrollo institu-

cional y se propone asimismo un amplio

programa de capacitación y formación en

cultura, tema clave para un mejor futuro de

las políticas culturales y su gestión y para

fortalecer la institucionalidad.

5. UN HITO FUNDAMENTAL EN LA OR-

GANIZACIÓN Y LA GESTIÓN DE LA

CULTURA: LA LEY GENERAL DE CUL-

TURA Y LA CREACIÓN DEL MENISTE-

RIO DE CULTURA EN 1997

Todos los procesos vividos en los

años sesenta, ochenta y noventa, y en la

consolidación de la organización institucio-

nal colombiana y el ejercicio de la participa-

ción y diálogo con la sociedad civil repre-

sentada en: grupos comunitarios y cultura-

les, sectores educativos y académicos

universitarios, creadores, líderes e investi-

gadores culturales, gestores y miembros

de ONG, fueron abonando el terreno para

que en 1997, mediante un proceso amplio

de discusión y participación en todo el

país, se formulara la Ley 397 de Cultura y

se creara el Ministerio de Cultura que susti-

tuyó al Instituto Colombiano de Cultura

—COLCULTURA— y le dio un peso políti-

Humano, el 3er lugar después de Angola y

Haití, puesto por lo demás nada honroso.

Sin embargo con todos estos con-

trastes se puede afirmar que a pesar de

las diversas violencias se le ha venido

apostando a un desarrollo político cultural

que creo que es considerable en el contex-

to latinoamericano y éste ha contribuido a

construir democracia y cultura política.

¿Qué alcances ha habido en los

desarrollos de políticas culturales e

institucionalidad cultural?

- La formulación de la Ley de

Cultura y la creación del Ministerio de

Cultura desde 1997 ha significado un

desarrollo considerable del sector, una

presencia más nacional y una vocería

ante las instancias del Estado que

demuestra logros.

La Ley de Cultura 397 de 1997 fue

complementada por la Ley 1185 del 2008

representó un logro en cuanto se le dio

mayor énfasis al patrimonio cultural, espe-

cialmente al inmaterial y se creó el Sistema

Nacional de Patrimonio, lo que significa

organización de la institucionalidad, no

sólo con el Consejo Nacional de Patrimo-

nio Cultural sino con los regionales y loca-

les. Es un instrumento valioso para este eje

de la cultura que requería de mayor aten-

ción. Por otra parte la reforma de la Ley de

refiere también a unos ajustes necesarios

al Sistema Nacional de Cultura ha permiti-

do una convocatoria al sector público y la

sociedad civil para trabajar en una coordi-

nación y articulación entre lo local, lo regio-

nal y lo nacional que le da vigor al sistema.

- En el 2010 se terminó de ejecutar

el Plan de Cultura de Colombia 2001-

2010. Su formulación fue un hito cultural

pues participaron alrededor de 23000

colombianos de todos los departamentos en

el país. El Ministerio de Cultura entregó el

año pasado un documento, que todavía está

en construcción, denominado Una década

de Ciudadanía Democrática cultural.

En los horizontes para una próxima

década se hace énfasis en el fortaleci-

miento de la gestión de la cultura, de la

sostenibilidad, de la necesidad de generar

empleos, de fortalecer los vínculos econó-

micos y culturales, incentivar el empode-

ramiento y la industria cultural, el fortaleci-

miento de la descentralización, propiciar

por medio de la gestión pública para la

cultura mayores condiciones de autono-

mía para las regiones y localidades. Otro

horizonte es el reto ineludible de la dimen-

sión global, fortalecer la informática y la

comunicación. Sobre este documento,

aunque significa una aproximación valio-

sa, debe seguirse trabajando para mos-

trar con mayor precisión los logros.

- El Esfuerzo que el Ministerio ha

hecho para realizar el trabajo del Com-

pendió de Políticas Culturales es un

aporte de gran dimensión: con más de

25 políticas, que no sólo recoge las tradi-

cionales referentes a las artes, a sus diver-

sas expresiones, al patrimonio en sus

diversas formas, los museos y archivos, a

la lectura, las bibliotecas. También se detie-

ne en el desarrollo de las políticas cultura-

les más actuales, de la diversidad cultural:

etnolingüística, de los pueblos indígenas,

de las comunidades afrodescendientes.

Por otra parte elabora de una

manera muy acertada en el contexto del

discurso político cultural contemporáneo el

tema del turismo cultural, de la comunica-

ción y la cultura, la cultura digital, la política

cinematográfica (que no estaba muy desa-

rrollada en Colombia y que le ha permitido

un impulso importante al cine colombiano

actual). Asimismo contempla temas tan de

punta como el emprendimiento cultural y

las industrias culturales que responden

por lo demás a un asunto de estudio e

investigación que ha tenido mucho énfasis

en Colombia en los últimos años: el de la

Economía cultural. Nuestro país fue uno

de los primeros en desarrollar una Cuenta

Satélite de Cultura. Recientemente, por

ejemplo, la UNESCO publicó con datos del

Departamento Nacional de Estadística y el

apoyo del Ministerio de Cultura de Colom-

bia que se calcula en 3.21% el aporte

específico de las industrias culturales al

PIB (Periódico El Tiempo, 2011, p. 26).

En la perspectiva de este Compen-

dio de Políticas Culturales aparecen

además instituciones claves, y formas de

gestión para la sostenibilidad que permiten

un andamiaje más sólido para la cultura en

el orden nacional y en el regional y local.

Deben mencionarse las políticas de

concertación y estímulos que apuntan a

una mejor distribución de los recursos con

el concepto implícito de corresponsabilidad

del orden local, regional y asimismo institu-

cional con participación y estímulo además

de aportes privados. Una política necesaria

es la de la infraestructura cultural que

impulsa cubrir un déficit en este campo,

sobre todo en grandes regiones de Colom-

bia alejadas de los centros de poder político

y económico. Esto unido también al impul-

so de las políticas de las casas de la cultura

que en el país han tenido larga tradición.

La política de gestión internacional

de la cultura se mira en “un contexto mar-

cado por la globalización y la cooperación

dinámica entre países y pueblos”. Uno de

los signos importantes es la realidad de

las diásporas de colombianos hacia el

exterior (se calculan alrededor de 4 millo-

nes) no sólo por lo que representan desde

el punto de vista económico, sino porque

son “puntos fundamentales de interaccio-

nes e intercambios simbólicos”.

- El camino hacia un nuevo Plan

de Cultura para la década: la experien-

cia que ha tenido Colombia con el Plan de

Cultura 2001-2010: Hacia una ciudadanía

Democrática Cultural, ha sido muy positi-

va no sólo por los logros que tuvo en

términos de realización de proyectos:

como por ejemplo, el Plan Nacional de

Lectura y Bibliotecas, el Plan Nacional de

Música para la Convivencia, el Programa

Nacional de Radios Comunitarias, el Plan

Nacional de Artes, avances notable en

estudios sobre economía y cultura, conso-

lidación del Sistema Nacional de Cultura,

entre otros. De todas maneras estamos a

la espera de un compromiso del Ministerio

con un nuevo plan pues hay un acumula-

do de datos, estudios y de experiencias

que merecen continuar el proceso iniciado

en la formulación en el año 2000.

- Otro aspecto muy importante es

que se ha generado un pensamiento

político cultural y una pedagogía cultu-

ral al impulsar una ciudadanía activa,

una ciudadanía cultural que se ha tradu-

cido en mayor desarrollo en la participa-

ción y metodologías de formulación de

políticas, planes y proyectos culturales lo

que es muy valioso.

Debe resaltarse aquí la interlocu-

ción cada vez más creciente con sectores

académicos, lo que ha significado un

aporte en términos de riqueza de concep-

tualizaciones, análisis de contextos, inves-

tigaciones, metodologías de trabajo que le

aportan a la institucionalidad de la cultura.

De la misma manera a la universidad en

sus funciones de docencia, investigación y

extensión señalando también necesida-

des de nuevos programas académicos, de

desarrollos disciplinarios, y como ha suce-

dido en otros lugares de Latinoamérica,

interés por los Estudios Culturales.

- El fomento regional: éste ha sido

decisivo en la consolidación institucional

cultural y la gestión desde el estado nacio-

nal y su relación e interlocución con el resto

del país, muy especialmente debido al forta-

lecimiento del Sistema Nacional de Cultura.

En un país tan diverso como

Colombia, como afirmaba anteriormente,

desde los años 80 y especialmente des-

pués del Constitución de 1991, y a la par

con la realidad del conflicto, se ha desa-

rrollado un proceso de participación en las

regiones, con diferencias obvias entre

ellas. El estatuto del nuevo municipio

colombiano (1988), hizo que el núcleo de

desarrollo cultural fuera esta instancia

local y esto alimenta al Sistema Nacional

de Cultura. Ha habido además una mayor

organización institucional en los departa-

mentos y en los municipios, en el campo

de la articulación de la sociedad civil y la

institucionalidad cultural con el Estado,

por medio de los Consejos Territoriales y

Sectoriales de Cultura.

Desde los organismos estatales de

los departamentos, las ciudades capitales

la organización se define de manera dife-

rente entre: Secretarías de Cultura, Insti-

tutos de Cultura (algunos unidos al patri-

monio, la educación, el turismo, los depor-

tes y el desarrollo), coordinaciones cultu-

rales, corporaciones, oficinas para la

cultura, turismo y protocolo, entre otros.

- La Institucionalidad normativa

En Colombia se ha hecho un esfuerzo

considerable especialmente a partir de la

Constitución de 1991, de la Ley General

de Cultura 397 de 1997 y de la reforma de

ésta por la Ley 1185 del 2008 por desarro-

llar un soporte legislativo que ha mostra-

do frutos. Cito algunos ejemplos relevan-

tes: sobre comunidades negras 1993;

sobre resguardos indígenas 1994; Ley del

Libro en 1993; de archivos 2000; estampi-

lla Procultura 2001; la Ley del cine en el

2003; Ley de Lenguas en el 2009, que

reconoce fuera del español 64 lenguas

indígenas, 2 afrodescendientes, y la de

las comunidades Rom.

El Ministerio de Cultura acaba de

presentar al Congreso 4 proyectos de

Ley: sobre patrimonio sumergido, que en

la caso de Colombia es muy significativo

por el que se encuentra en el Mar Caribe;

de espectáculos públicos para desactivar

cargas tributarias excesivas de las artes

representativas, el de cine para incentivar

la inversión extranjera en escenarios la

producción en el país, y el de creación de

un fondo para la infraestructura cultural

pues hay carencia de escenarios para

grandes eventos. (“La Cultura no es tema

de farándula”: entrevista con la Ministra

de Cultura Mariana Garcés en su primer

año de trabajo, El Tiempo, 2011, p. 20)

7. LA SUBGERENCIA CULTURAL DEL

BANCO DE LA REPÚBLICA: UNA INSTI-

TUCIONALIDAD DE GRAN PRESENCIA

EN COLOMBIA

En un acercamiento cultural a la

institucionalidad cultural de Colombia es

necesario nombrar una institución que

desde los años 50 del siglo pasado viene

desarrollando una labor cultural y una

gestión muy eficiente con un soporte

financiero considerable que se ha equipa-

rado algunas veces al del mismo Ministe-

rio, y es la Subgerencia Cultural del Banco

de la República.

El Banco de la República es el equi-

valente al Banco Central. La subgerencia

Cultural del Banco de la República, tiene

dos instituciones sobresalientes: El Museo

del Oro, el más famoso en su género en el

mundo, y la Biblioteca Luis Ángel Arango

considerada una de las más importantes

de Latinoamérica, institución modelo, por

su exitosa gestión, fondo bibliográfico, su

avanzada tecnología y por el número de

lectores que cubre, uno de los más altos

en el panorama global. Posee además

una pinacoteca de pintura universal,

latinoamericana y colombiana que es de

gran valor. Y es depositaria de una dona-

ción del maestro Fernando Botero, tanto

de buena parte de sus obras, como tam-

bién de obras del patrimonio universal. La

Subgerencia Cultural cuenta con 29 sucur-

sales en el país, la mayoría de ellas biblio-

tecas, que son a la vez centros de cultura.

8. DE CÓMO UN PROCESO DE APREN-

DIZAJE PARTICIPATIVO APORTA A LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LA CONSTRUC-

CIÓN DE CIUDAD: EL CASO DE MEDE-

LLÍN "UNA CIUDAD QUE SE PIENSA Y

SE CONSTRUYE DESDE LA CULTURA"

En el recorrido general realizado

sobre aspectos de la institucionalidad

cultural y los procesos de participación en

Colombia, país con una diversidad cultu-

ral de gran dimensión, que es uno de sus

mayores patrimonios, se ha resaltado que

a pesar de sus problemas de violencia,

sus procesos político culturales participa-

tivos, y la consolidación de una organiza-

ción cultural que se ha enriquecido con

ellos, es considerable.

No quisiera terminar sin referirme

de una manera rápida a un caso muy con-

creto en la cultura local, el de Medellín mi

ciudad. También la ciudad ha sido ligada,

como nuestro país, a un imaginario muy

doloroso de violencia, además explotado

de una manera inmisericorde, sobre todo

por los medios de comunicación tanto

externos como internos. Sin embargo, la

otra cara de una ciudad pujante y espe-

cialmente empeñada en salir adelante por

medio de un proyecto educativo y cultural

ha empezado a emerger y es mirada, no

sólo en Colombia sino en el exterior,

como un referente digno de análisis e

invitada a escenarios internacionales

como el que acaba de tener en L’Arsenal

propiciado por la Alcaldía de París, para

ver el caso de la transformación de Mede-

llín especialmente a partir de la cultura y

del urbanismo social.

En ese contexto vale la pena men-

cionar una experiencia última que fue

culminación de un proceso de más de dos

años y medio en la elaboración de su Plan

de Desarrollo Cultural 2011-2020: Mede-

llín una ciudad que se piensa y se constru-

ye desde la cultura.

Medellín es la segunda ciudad de

Colombia, con 2 millones trescientos mil

habitantes y otros municipios conurbados

con los que conforma un área metropoli-

tana de 3 millones 550 mil habitantes.

Administrativamente está conformada

por 6 zonas, 16 comunas y 5 corregi-

mientos que corresponden éstos últimos

al área rural de la ciudad que representa

más del 70% de su territorio. Su mayor

población está concentrada obviamente

en el área urbana.

Hace 20 años fue considerada la

ciudad más violenta del mundo y ha

perdido mucha de su población, sobre

todo joven por los estragos del conflicto:

“hoy Medellín no es la ciudad ni más

violenta del mundo, ni de Latinoamérica

ni siquiera de Colombia (…) “el manejo

transparente de los recursos, la interven-

ción integral de territorios y de problemas

(todas las herramientas de desarrollo

puestas el servicio de las zonas más

pobres de la ciudad, con una apuesta por

el urbanismo social), y la decisión política

y presupuestal de hacer que la educación

y la cultura sean las herramientas claves

para el desarrollo de la ciudad y de la

sociedad, marcan el rumbo político e

institucional de Medellín desde el 2004”

(Montoya, Medellín una ciudad que se

piensa y se construye desde la cultura.

Plan de Desarrollo Cultural Medellín

2011-2020. En el Seminario Internacional

de Cultura y Desarrollo Local. Bello Hori-

zonte (Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

El llamado urbanismo social que ha

desarrollado tanto Medellín, es un pilar

fundamental del desarrollo local, que le ha

hecho énfasis al proyecto cultural y educa-

tivo y la puesta en marcha de programas

con una gestión eficaz y de perspectiva

sostenible y que ha permitido la construc-

ción de centros educativos, escuelas y

colegios y de espacios públicos como: una

red maravillosa de bibliotecas, el Jardín

Botánico, el Parque de la Ciencia, Centro

Cultural Moravia (en un antiguo barrio de

invasión construido sobre un basurero), el

Centro de La Memoria, entre muchos

otros, con una inversión alta y con una

concepción de que en los sectores menos

favorecidos es en donde más hay que

hacer construcciones de altísima calidad

estética y técnica, de amplia proyección.

El Plan de Cultura de Medellín y su

lema una ciudad que se piensa y se cons-

truye desde la cultura, tiene toda la fuerza

de su significado. Es importante señalar

que todo esto está articulado a la Agenda

21 de Cultura concertada en Barcelona y

Porto Alegre, y es fruto también de un

proceso político cultural y de fortalecimien-

to de la institucionalidad cultural que desde

los años 80 ha llevado a cabo un diálogo

my fructífero entre institucionalidad pública

y privada, sectores académicos, creadores

y líderes culturales, gestores culturales,

líderes comunitarios, empresarios, lo que

ha permitido una acumulado cultural que

en sí mismo es un valioso patrimonio de

metodologías de formación de planes y

pedagogía político cultural. Se puede

afirmar que además se ha desarrollado

una cultura política, entendida en la pers-

pectiva en que un investigador colombia-

no Arturo Escobar ha venido estudiando a

partir de los movimientos sociales.

La universidad pública ha tenido

papel protagónico en el proceso de desa-

rrollo político cultural de Medellín, pues

desde los años 90 con el primer Plan de

Cultura de la ciudad que se constituyó en

el primero de su género en el país, y el

segundo que se acaba de entregar, han

sido las dos universidades públicas colom-

bianas más importantes colombianas, las

que los han coordinado, y docentes de

ellas han participado en los dos procesos:

la Universidad Nacional de Colombia-sede

Medellín y la Universidad de Antioquia.

El último Plan que se entregó fue

coordinado por la Universidad de Antioquia

en cabeza de la directora de Extensión

Cultural de ese centro universitario, María

Adelaida Jaramillo. Con el profesor Patri-

cio Rivas aquí presente tuve la oportuni-

dad de compartir esta experiencia con

otros asesores, regionales, nacionales e

internacionales. La participación comunita-

ria fue de verdad exitosa: 62 talleres terri-

toriales, 12 sectoriales, 2 foros de ciudad,

el primero en el contexto de la reunión del

BID que tuvo lugar en Medellín en el 2009,

y el segundo para la entrega final. 6 foros

temáticos, 6 reuniones con expertos nacio-

nales, internacionales; varias reuniones

con los servidores públicos sobre todo de

la Secretaría de Cultura Ciudadana y la

asesoría permanente del Consejo Munici-

pal de Cultura. (Montoya, Medellín una

ciudad que se piensa y se construye desde

la cultura. Plan de Desarrollo Cultural de

Medellín 2011-2020, 2011, p. 2. Presenta-

do en el Seminario Internacional de Cultu-

ra y Desarrollo Local. Bello Horizonte

(Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

Todo esto muestra un espectro

amplio de esa participación que sin lugar

a dudas le dio legitimidad al proceso y

que asimismo refuerza la posibilidad de

gobernanza.

El Objetivo del plan es: “Promover

y consolidar a Medellín como un espacio

cultural abierto al mundo, equitativo, inclu-

yente, deliberativo y diverso que promueve

la implementación de políticas culturales

participativas al servicio de la expansión la

ciudadanía cultural, del desarrollo sosteni-

ble y del mejoramiento de la calidad de vida

y el bienestar de todos sus habitantes”.

Se definieron los siguientes retos

para el Plan:

- La cultura como motor de trans-

formación.

- La ciudad en un mundo con

nuevas realidades: Comunicado, competi-

tivo y planificado.

- Los derechos culturales.

- La Convivencia plural y pacífica

en un mundo más urbano.

- El asunto central de la diversidad

en el mundo de hoy.

Asimismo se tomaron como enfo-

ques del plan: el de derechos, el poblacio-

nal, el territorial, articulados entre sí.

Finalmente se definieron los linea-

mientos político culturales y se precisa-

ron estrategias:

1. Expansión de la ciudadanía y de

la democracia cultural

2. La interculturalidad para la cons-

trucción de la ciudad

3. Impulso y generación de proce-

sos de reconocimiento social del patrimonio

4. Educación ciudadana en la cons-

trucción de ciudadanía

5. Fomento y fortalecimiento de la

formación y de la educación artística y cultural

6. Gestión del conocimiento,

acceso a la información y a las tecnolo-

gías en diálogo con la cultura

7. La ciudad comunicada y comu-

nicadora

8. Cultura y desarrollo

9. Interacción de Medellín con la

región metropolitana del Valle de Aburrá,

el departamento, el país y el mundo

10. Fortalecimiento de la institucio-

nalidad y del sector cultural

¿Qué significa todo este proceso?

Quisiera terminar con una referen-

cia más directa a la lectura que he hecho

de mi ciudad en clave de cultura como

participante activa desde los años 70 en

sus procesos culturales, en la definición

de políticas y planes, en la investigación

sobre ellos, y con una mirada que si bien

tiene su raíz en la vida académica, se ha

podido ampliar con la participación directa

en proyectos, tanto de la institucionalidad

oficial como de la privada, y lo que ha

representado gran aprendizaje para mí,

los procesos comunitarios donde tiene

una gran fortaleza la ciudad.

Todo este “recurso cultural” ha

tenido la fuerza para que en medio de

enormes dificultades se haya seguido

construyendo ciudad en sus proyectos y

propuestas educativas y culturales.

En 1990 en el primer Plan de Cultu-

ra para la ciudad ampliamente participati-

vo también, cuyo lema era “la afirmación

de la vida y la creatividad” se dice:

(…) el surgimiento de las culturas se

impone como el único combate de la

vida para hacer que el curso de la

Historia en la unidad de sus factores

se recobre y en sus líneas se vuelva a

relatar el tiempo en la dimensión espi-

ritual y trágica cambiante y ensoñado-

ra de los hechos de la cultura y en

este sentido, la construcción de la

propuesta de organizar la acción

cultural para una ciudad como la

nuestra constituyen una respuesta

para la afirmación de la vida y de la

creatividad. (Citado por Bravo, Itinera-

rios Culturales, 2008, p. 137).

En el prólogo del Plan que acaba-

mos de construir, Medellín, una ciudad

que se piensa y se construye desde la

cultura encomendado a uno de los aseso-

res internacionales, Patricio Rivas se dice:

Los propósitos y metas trazadas en el

Plan, requieren de instituciones esta-

tales y privadas que mejoren y flexibili-

cen sus mecanismos de gestión,

redistribución de recursos y apoyo a

los procesos socioculturales que, a

diferencia de otros sectores de la vida

económica y social, no se rigen por

temporalidades y marcos de referen-

cia precisos como sucede con educa-

ción, salud e infraestructura.

Sin ser exhaustivo, el esfuerzo de

articular a Medellín como un espacio

cultural, contribuye de manera decisi-

va a la superación del centrismo con

el cual tradicionalmente se definen las

políticas públicas en América Latina.

Pero desde un ángulo más profundo,

Medellín, mediante el Plan, se hace

cargo de pensar la cultura como factor

indispensable de la libertad, la paz y el

desarrollo. (Rivas en Plan de Cultura

de Medellín 2011-2020, 2011, p. 23).

Vale la pena añadir que la institu-

cionalidad cultural se ha consolidado en la

ciudad no sólo desde los soportes político

administrativos del mejoramiento de la

gestión y de la perspectiva permanente de

la sostenibilidad desde los términos eco-

nómicos y sociales, también desde el

punto de vista financiero, normativo y de

interlocución permanente con otros secto-

res, por ejemplo el empresarial. Éste lo ha

asumido no sólo con el concepto de la

empresa moderna como responsabilidad

social sino con uno que va más allá y que

implica una concepción ética, política, el

de corresponsabilidad.

También se ha establecido una

interlocución muy dinámica con otros

países especialmente europeos y latinoa-

mericanos. El caso de la cultura en Mede-

llín llama la atención por los cambios que

se están generando a pesar de la violen-

cia, por la convocatoria que siempre es

respondida, y debo también mencionarlo,

por un soporte económico significativo,

pues la ciudad en este momento cuenta

con el mayor presupuesto destinado para

la cultura por un una ciudad colombiana.

CODA

Querido colegas y participantes de

este Seminario, el diálogo, esa bella

forma de comunicación humana que nos

fue enseñada desde los orígenes de

nuestra cultura en la filosofía griega y que

en el discurso contemporáneo y el con-

texto de la diversidad cultural adquiere

mayor dimensión, en el escenario de este

seminario tiene una fuerza especial.

Varias personas de Medellín han venido a

Brasil a intercambiar y aprender de uste-

des, lo mismo que de otros países

latinoamericanos. En el evento que nos

congrega en esta hermosa ciudad de

Niterói participa mañana en el debate

sobre “Movimientos sociales, territorios

interculturales y derechos”, otro colega,

líder cultural y de la comunicación en

nuestra ciudad, el querido amigo Mauricio

Mosquera, Director de Telemedellín.

Con mis añoranzas de antigua

estudiante de filosofía y de lectora y

amante de la literatura vuelvo a retomar la

pregunta de Heidegger a propósito de la

poseía de Hölderlin: ¿es posible hablar de

poesía en tiempos de penuria? Pregunta

vigente, con mucha mayor razón en estos

flujos vertiginosos de la contemporanei-

dad que nos acosan con las crisis, las

incertidumbres, los peligros, y sobre todo,

la fuerza devastadora de la violencia.

Les tengo que confesar que sí, es

posible en estos tiempos de penuria reto-

mar el significado esencial de la palabra

“poiesis”: creación. Nacimos para habitar

creativamente nuestro mundo, creatividad

en el sentido más profundo de esta pala-

bra, capacidad enorme de crear a ─ pesar

de nuestra frágil naturaleza ─ que nos ha

sido concedida a los humanos que al crear

y dejar memorias que nos enlazan con el

pasado, le dan significado al presente, y

nos permiten vislumbrar un futuro con el

cual tenemos la obligación de sembrar

esperanza para los que nos sucedan.

En una bella obra llamada “Los

Invocados”, un gran escritor colombiano,

Premio Rómulo Gallego, amigo y colega

de la universidad, Manuel Mejía Vallejo,

fallecido hace diez años decía:

No sé si uno sea lo que ya

pasó, o si continua siendo otra espe-

ranza, la poesía tiene que decirlo o

pierde su retórica. Que sólo el verso

vista nuestra desnudez, que sólo la

verdad con música diga nuestro desa-

rraigo, o se haga luz por el milagro de

la existencia obligatoria. Que cada

palabra cumpla su destino; que cada

verso diga la posibilidad de no morir

completamente. Que la voz del que

canta sabia y bondadosamente sea la

voz de los que no la tienen y el oído de

los que no pueden escuchar. De los

que todavía seguimos esperando.

Esto es ni más ni menos el destino

de la cultura.

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co de dimensión “como organismo encar-

gado de formular, coordinar, ejecutar y

vigilar las políticas del estado en la materia,

en concordancia con los planes y progra-

mas de desarrollo , según los principios de

participación contemplados en la ley”.

Un dato interesante: la máxima

figura de la literatura colombiana García

Márquez y otro gran escritor Álvaro Mutis,

entre otros personajes de la vida cultural,

se opusieron al Ministerio por temor a que

tuviera como resultado el predominio de

una “cultura oficial” y una burocratización.

La Ley de Cultura contempla 4

títulos: I Los Principios Fundamentales y

Definiciones de índole filosófica y política,

que plasmaban el espíritu de la Constitu-

ción de 1991. II Del Patrimonio cultural de

la Nación. III: Del fomento y los estímulos

a la creación, investigación y actividad

artística y cultural. IV De la Gestión Cultu-

ral. Este título le da en el marco de esa

Ley General de Cultura, un estatuto más

sólido al Sistema Nacional de Cultura que

ya llevaba algunos progresos con los Con-

sejos Territoriales y los Fondos Mixtos

desde principios de los años 90, como se

expuso anteriormente. Le dio relevancia al

Consejo Nacional de Cultura como orga-

nismo asesor del Ministerio. Viene funcio-

nando regularmente desde entonces con

amplia participación territorial, sectorial,

de casas de la cultura, de grupos étnicos y

poblacionales, y de otras instancias del

gobierno como el Ministerio de Educación

Nacional y el Departamento Nacional de

Planeación, entre otros representantes.

Son muchas las propuestas que ha

desarrollado el Ministerio pero quisiera

resaltar dos: el Programa Nacional de

Concertación para hacer más participati-

vo, equitativo y de más amplia cobertura el

apoyo con recursos del Estado. Y el Plan

Nacional de Cultura 2001-2010: Hacia una

ciudadanía democrática y cultural.

Se podrían destacar del Plan diver-

sas características: ser un plan estratégi-

co a 10 años; plantearse como una

propuesta de honda repercusión y alcan-

ce en la construcción político cultural

colombiana; insistir en la necesidad de

formar ciudadanos activos y responsables

como sujetos culturales.

Definió el Plan 3 campos esencia-

les: el de Participación, el de Creación y

Memoria, y el de Diálogo Cultural. El de

Creación y Memoria como ejes constituti-

vos del hecho cultural; y el de participa-

ción y diálogo como ejercicio de ciudada-

nía cultural que le dio una dimensión

mayor a la política cultural hacia una políti-

ca de Estado y fue aún más allá, hacia una

política pública en el sentido en que en los

últimos años se le ha dado a este término,

donde tanto el Estado como la sociedad

civil trabajan en concertación en la formu-

lación, ejecución, seguimiento y evalua-

ción de políticas y planes de cultura.

6. EN QUÉ ESTAMOS AHORA LOS CO-

LOMBIANOS EN MATERIA DE CULTU-

RA: UN INTENTO DE LECTURA DE

ALGUNS ASPECTOS DE NUESTRA

REALIDAD

Colombia es, un país con 46 millo-

nes de habitantes, una división territorial

de 32 departamentos, una capital, Bogotá

(Distrito Capital) de 8 millones de habitan-

tes, un desarrollo económico muy intere-

sante que en el panorama internacional le

ha permitido (como a otros países latinoa-

mericanos) sortear la crisis financiera

mundial. Incluso es considerado en un

grupo de los países emergentes llamados

Civetas

Con una población urbana

cercana al 75%, y rural del 25%, que invir-

tió los términos en 50 años. Pero Colom-

bia es un país de grandes contradicciones

porque en materia de inequidad ocupa

según el último Informe de Desarrollo

Páginas web

MEJÍA, Juan Luis. ¿Derechos sin Estado? Tres

momentos de la Institucionalidad cultural en América

Latina. En: Pensar Iberoamérica. Revista de Cultura.

OEI. Fecha de consulta octubre 25. Disponible En:

<http://www.oei.es/pensariberoamerica/ric07a05.htm>

MEJÍA, Juan Luis. Apuntes sobre las políticas cultu-

rales de América Latina, 1987-2009. En: Pensa-

miento Iberoamericano. Revista n° 4, 2ª época,

2009. Fecha de consulta octubre 18. Disponible En:

<http://www.pensamientoiberoamericano.org/arti

culos/4/97/0/apuntes-sobre-las-politicas-culturale

s-en-america-latina-1987-2009.html>

REY, Germán. Cultura y Desarrollo humano: unas

relaciones que se trasladan. En Pensar Iberoamé-

rica. Revista de Cultura. OEI. 2002. Disponible En:

<http://www.oei.es/pensariberoamerica/ric00a04.htm>

Niterói, noviembre 17 de 2011

Profesora Universidad Nacional de Colombia - Sede

Medellín. Facultad de Ciencia Humanas y Económicas

Término utilizado por dirigentes y teóricos de la econo-

mía para referirse a Colombia, Indonesia, Vietnam,

Egipto, Turquía y Suráfrica que tienen como característi-

cas poblaciones jóvenes, dinámicas económicas para la

inversión, cierta estabilidad política (antes del golpe de

Egipto) que permite ver en ellos un futuro promisorio.

Se utiliza aquí el concepto del investigador chileno

Manuel Antonio Garretón en su texto sobre las Políticas

culturales en los gobiernos democráticos en Chile

(Políticas culturales en Iberoamérica, 2008:94)

103

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

estaba a la cabeza del Instituto su primer

director, el poeta Jorge Rojas uno de los

grandes de la literatura colombiana. Ya el

concepto de política cultural circulaba en el

escenario mundial y latinoamericano. Pero

fue en 1976 cuando se publicó lo que para

algunos fue el primer Plan Nacional de

Cultura, pero que en realidad en términos

más precisos corresponde a lo que dice su

título: La política cultural en Colombia, dentro

de una serie promovida por la UNESCO y

cuya coordinación estuvo a cargo de un

reconocido intelectual, Jorge Eliécer Ruiz.

Debe relevarse la reunión en

Bogotá en 1978 que tuvo gran significa-

ción en Latinoamérica y especialmente en

Colombia. La Conferencia Interguberna-

mental de Políticas Culturales de América

Latina y del Caribe, conocida como AME-

RICACULT, ya mencionada, que planteó y

puso en circulación temas cruciales del

discurso cultural y que influyó en repensar

la institucionalidad cultural y lo que empe-

zaba a proponerse como administración

cultural y más tarde, como gestión cultural.

Es muy frecuente hablar en algunos

países latinoamericanos de que 1980 fue

“una década perdida”. Sin embargo, por

trabajos realizados en el campo de la política

cultural y por muchos procesos en los que

participé en el orden local, regional y nacio-

nal, me atrevo a afirmar que fue una década

muy interesante para la cultura en Colombia

y tuvo unas características singulares.

El grado de conflicto se acentuaba y

a pesar de ello al mismo tiempo se genera-

ban procesos de participación y acerca-

miento Estado-Sociedad Civil que poste-

riormente se fueron acrecentando y dando

frutos, como fue un primer documento de

política cultural en 1989 que se formuló de

manera muy participativa y que llegó a la

máxima instancia gubernamental que

determina la política social y los recursos: el

Consejo Nacional de Política Económica y

Social del país, llamado CONPES. En la

elaboración de este documento de 1989,

Una política para la democracia y una

democracia para la cultura, nos acompaña-

ron intelectuales latinoamericanos que han

sido figuras ampliamente reconocidas

como Jesús Martín Barbero español-

colombiano, el chileno José Joaquín Brun-

ner, el argentino Oscar Landi, y el

argentino-mexicano Néstor García Canclini.

En algunas regiones y ciudades —y

ese fue el caso de Medellín y mi departa-

mento, Antioquia—en concertación de

entidades culturales públicas y privadas

se formularon políticas y planes de cultura

que incidieron en los planes de desarrollo

generales y obligaron a repensar la institu-

cionalidad cultural. Se le dio impulso a la

descentralización y a organizaciones del

sector cultural con las Primeras Juntas de

Cultura en algunos departamentos, con-

vertidas luego en Consejos Departamen-

tales de Cultura fundamento posterior

para el Sistema Nacional de Cultura.

4. LA CONSTITUICIÓN DE 1991: EL

GRAN MARCO FILOSÓFICO - POLÍTICO

- JURÍDICO PARA EL DESARROLLO DE

LOS DERECHOS CULTURALES, LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LOS PROCES-

SOS DE PARTICIPACIÓN

Se puede afirmar que la Constitu-

ción de 1991 es el hecho de cultura más

significativo de los últimos 20 años de

historia de la cultura en Colombia.

Las constituciones de por sí son

hechos de cultura, pero los avances de la

Constitución Colombiana del 91 en mate-

ria de derechos culturales fueron notorios:

éstos se plasmaron en el reconocimiento

de la pluralidad étnica y diversidad cultural

de la nación, el fomento a la libre creación,

el reconocimiento y la responsabilidad de

cabo reformas en la institucionalidad de la

cultura que fueron fundamentales.

Asimismo señala cómo esa nueva

racionalidad del Estado impulsaba a agru-

par bajo una organización, instituciones

culturales existentes desde el siglo XVII,

estructuradas especialmente alrededor de

3 áreas básicas: Conservación y patrimo-

nio; Fomento de las artes; y difusión cultu-

ral. En este contexto internacional y con

los antecedentes históricos en Colombia

expuestos en el aparte anterior, es posible

entender el porqué del nacimiento de

COLCULTURA ─ Instituto Colombiano de

Cultura ─ en 1968 y de su estructura.

Debe recordarse que el concepto de

política cultural y su desarrollo está muy

ligado a la influencia de las reuniones de la

UNESCO y muy especialmente de la Reu-

nión Mundial de Venecia en 1970 y a la

Latinoamericana y del Caribe en Bogotá

1978, así como a MUNDIACULT en México

1982. En el último decenio del siglo XX a la

Reunión Mundial de Estocolmo 1998 y a la

Declaración Universal sobre la Diversidad

Cultural a principios del milenio, año 2001.

El decreto que creó a COLCULTU-

RA tenía el propósito de tener un ente

dotado de personería jurídica, autonomía

administrativa y patrimonio independiente

y que orientara las políticas culturales

nacionales. Contó en sus inicios con

tres subdirecciones: Patrimonio cultural,

Comunicaciones culturales, y Bellas Artes.

De acuerdo con el Decreto de creación

tenía a su cargo “la elaboración, el desa-

rrollo y la ejecución de los planes de estu-

dio y fomento de las artes y letras, el culti-

vo del folclor nacional, el establecimiento

de las bibliotecas, museos y centros cultu-

rales y otras actividades en el campo de la

cultura correspondiente a la política gene-

ral que formule el gobierno nacional, por

conducto del Ministerio de Educación y

según las decisiones de la junta directiva”.

A COLCULTURA le correspondió

definir e impulsar políticas culturales,

agrupar instituciones del Estado que esta-

ban dispersas en diversos organismos, la

mayoría dependencias del Ministerio de

Educación Nacional que durante tantos

años las había congregado en Bellas

Artes o Extensión Cultural, como fueron

los nombres que tradicionalmente se

usaron. A partir de entonces existió un

interés por “nombrar” las políticas cultura-

les en forma más directa.

El Instituto Colombiano de Cultura

duró desde 1968 hasta 1997 cuando se

creó el Ministerio de Cultura.

Vale la pena señalar unos hechos

significativos en este lapso de su existen-

cia. Su organización obedece un poco a

ese esquema al que hacía referencia el

exministro Mejía en el texto citado anterior-

mente: la Subdirección de Bellas Artes,

Patrimonio y Comunicaciones. Con entida-

des adscritas como la Biblioteca y el Archi-

vo Nacional, el Museo Nacional, el Museo

de Arte Colonial, el Teatro Colón de Bogotá,

El Instituto Colombiano de Antropología y

una dependencia asesora: Planeación.

El proyecto de descentralización fue

muy tímido, con algunas acciones, eventos

y apoyos a la institucionalidad cultural en

las regiones y con la realización de certá-

menes de trascendencia en el ámbito

nacional como las Jornadas de Cultura

Popular, de Memoria Cultural, las Historias

Regionales y la Expedición CREA: “Una

expedición por la cultura colombiana”

iniciada en 1992. Se destacó asimismo un

ambicioso proyecto de publicaciones.

Durante la existencia de COLCUL-

TURA, deben señalarse momentos y

procesos políticos interesantes:

En 1974 se hizo el primer esfuerzo

por elaborar un plan de cultura cuando

nal que ocupa un lugar destacado en la

institucionalidad cultural.

Como consecuencia del Bogotazo,

se desató una época de violencia política

muy dolorosa, que sin duda alguna ha

ocasionado una herida que se prolonga

hasta nuestros días, en diversas formas

del conflicto con diferentes actores: gue-

rrillas, paramilitares, bandas criminales,

delincuencia común y desafortunadamen-

te, también algunas veces agentes vincu-

lados al Estado. Violencia que ha marca-

do de manera trágica nuestra historia

nacional. La semana pasada murió preci-

samente en combate el líder del movi-

miento guerrillero más antiguo de Améri-

ca, Las Fuerzas Armadas Revolucionarias

de Colombia — FARC — que llevan más

de cincuenta años de lucha armada y que

desdibujaron una propuesta política, se

aliaron con el narcotráfico y practican una

de las formas más abominables del con-

flicto, como es el secuestro.

Uno de los investigadores extran-

jeros más reconocidos, sobre el proble-

ma de la violencia en Colombia, el profe-

sor Daniel Pecaut de las Escuela de Altos

Estudios de París, en un libro reciente

sobre las FARC señala que “si bien han

pregonado las transformaciones agrarias

y políticas del país, sus objetivos en la

práctica se han confundido con su partici-

pación en la economía de las drogas y

los actos de terror contra la sociedad”

(citado por el historiador Eduardo

Posada Carbó. Periódico el Tiempo,

Noviembre, 2011).

Sin embargo a pesar de la violen-

cia, Colombia es un país que sigue en la

construcción de un proyecto democrático

y que sin lugar a dudas ha tenido una

propuesta cultural de gran dimensión, y

un avance significativo en materia de

políticas culturales en el panorama

latinoamericano.

A finales de los cincuenta los dos

partidos políticos, Liberal y Conservador,

en la búsqueda por tratar de solucionar la

violencia partidista, llegaron a un acuerdo

que se llamó “El Frente Nacional”. Impli-

caba éste una alternancia en el poder por

16 años. En estos años la institucionali-

dad tradicional cultural adquirió fuerza y

dinamismo y se dieron transformaciones

de trascendencia.

En el año de 1960 la Reforma del

Ministerio de Educación, del cual depen-

día la mayor parte de la institucionalidad

cultural, se propuso una mayor conexión y

coordinación de las instituciones de cultu-

ra para no duplicar esfuerzos, lograr la

descentralización y tener mayor cobertura.

En 1966 se llevó a cabo el “primer

Congreso Nacional de Cultura” y una de

sus recomendaciones fue la creación de

un organismo que estructurara las entida-

des del estado de promoción de la cultura

para un mayor apoyo a las instituciones

culturales (Mena y Herrera, 1994, p.107).

3. UMA NUEVA ARQUITECTURA INSTI-

TUCIONAL CULTURAL A PARTIR DEL

INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTU-

RA EN EL CONTEXTO DE LAS TENDEN-

CIAS POLÍTICO CULTURALES EN AMÉ-

RICA LATINA

El investigador colombiano y ex

ministro de cultura Juan Luis Mejía, en un

texto del 2010 titulado “¿Derechos sin

Estado? Tres momentos de la institucio-

nalidad cultural en América Latina” - publi-

cado por la OEI, en Pensar Iberoamérica,

al anotar sobre las transformaciones

culturales en la década de los 60 a partir

de la ampliación de los nuevos modelos

económicos, inspirados en el Primer

Decenio Mundial del Desarrollo y la Alian-

za para el Progreso, dice que se transfor-

mó la visión de los Estados y se llevaron a

global. (Rey, Compendio de políticas

culturales en Colombia, 2011, p. 23).

Es pertinente referirse en el desa-

rrollo de la institucionalidad cultural a

algunos antecedentes históricos para

hacer énfasis en la organización de la

cultura en el Estado nacional, desde 1968

con la creación del Instituto Colombiano

de Cultura —COLCULTURA—y luego con

el Ministerio de Cultura en 1997 hasta

nuestros días.

2.1 ANTECEDENTES HISTÓRICOS EN

LOS SIGLOS XVIII y XIX

Con motivo de las celebraciones

bicentenarias de la independencia el año

pasado en Colombia, diversos certáme-

nes académicos se orientaron a una

mirada de nuestro proyecto histórico en la

construcción de la nación, y muchos se

hicieron en clave cultural.

En el siglo XVIII, en el Virreinato,

época de la colonia, en Colombia se

llevó a cabo un proyecto cultural que

dejó honda impronta: la Real Expedición

Botánica proyecto pedagógico, social,

científico que hizo un acercamiento a la

flora y geografía colombiana que como

sostiene el investigador Eduardo Mendo-

za Varela, llegó más allá, hacia “la pro

fundización de un mundo que estaba por

descubrirse”.

En 1777 se fundó en Bogotá la

Biblioteca Nacional, la más antigua de su

género en América, centro de patrimonio y

difusión cultural. En el siglo XIX un hecho

fundamental marcó la historia de nuestra

cultura: La Comisión Corográfica que

pretendía adentrarse en el conocimiento

geográfico y cultural de nuestro país y que

contribuyó a la apropiación de nuestro

patrimonio cultural y social, y dejó un bello

legado de reproducciones artísticas.

El Museo Nacional de Colombia,

uno de los más antiguos de Américas se

creó en 1823.

En los inicios del siglo XX se reali-

zaron reformas educativas y culturales,

éstas especialmente relacionadas con el

patrimonio y protección de lugares históri-

cos como Cartagena de Indias. Asimismo

muy pocos años después de haberse

iniciado la radio en el mundo, se creó una

radio cultural en 1929 asociada a la

Biblioteca Nacional.

En los años treinta y cuarenta se

desarrolló en Colombia un Proyecto Cul-

tural Liberal de envergadura (1930-1946)

donde se le dio gran énfasis a las transfor-

maciones educativas y culturales, para un

cambio de mentalidad en la perspectiva

de la modernización del país y de la insti-

tucionalidad cultural. Se consolidó y se

enriqueció especialmente la Biblioteca y

el Archivo Nacional, se crearon la Radiodi-

fusora Nacional y otros museos. Se lleva-

ron a cabo proyectos de mucho alcance

en el campo de la cultura popular y even-

tos de amplia dimensión nacional, algu-

nos de los cuales persisten hoy, como los

Salones Nacionales de Arte.

Colombia vivió un hecho dramático

hacia la mitad del siglo pasado que marcó

profundamente nuestra historia: el llamado

Bogotazo, en 1948, con la muerte del cau-

dillo liberal y aspirante a ocupar la primera

magistratura del país, Jorge Eliécer

Gaitán. Este líder ocupó el cargo de Minis-

tro de Educación en los años 40 y fortale-

ció de manera especial la institucionalidad

cultural como parte de su proyecto político.

El partido Conservador, que

había sucedido a los gobiernos libera-

les, fue derrocado en 1953 y la historia

política colombiana tuvo la única dicta-

dura militar que duró cuatro años. En

este período se creó la Televisora Nacio-

INTRODUCCIÓN

Una vez más la vida me ha dado la

oportunidad de estar en este maravilloso

país y disfrutar del paisaje de esta región y

del intercambio de ideas con colegas en

quienes he admirado su decidida vocación

por el trabajo cultural como elemento

constitutivo en la construcción de esta

nación de tan rica diversidad cultural.

Agradezco a la Universidad Federal Flumi-

nense, el Laboratorio de Acciones Cultura-

les, a la municipalidad de Niterói y al Minis-

terio de Relaciones de Exteriores, que tan

gentilmente me han brindado la oportuni-

dad de continuar un diálogo cultural del

cual hemos disfrutado muchos colombia-

nos que nos acercamos a una realidad tan

interesante, que marca un referente en el

contexto cultural latinoamericano.

1. DE DÓNDE PARTE MI EXPOSICIÓN

Por circunstancias personales y

profesionales he podido conocer desde

muy joven la realidad cultural colombiana y

desarrollar un interés por mirar su devenir

cultural. Como profesora universitaria mi

desempeño ha sido especialmente en

docencia, extensión e investigación en polí-

ticas y desarrollo cultural en Colombia. Al

mismo tiempo he tenido la oportunidad de

trabajar de cerca como participante y coor-

dinadora de varios proyectos culturales en

mi ciudad, Medellín, en mi región Antioquia,

y en el país, y esto me permite poder plan-

tear algunas inquietudes sobre la construc-

ción cultural institucional en el país, pues

en especial después de los años ochenta

he observado, participado y estudiado una

relación muy interesante: Estado-sociedad

civil-academia, para la consolidación de

unas políticas públicas en diálogo, proce-

sos en los que se han dado logros destaca-

dos. A eso me referiré más adelante.

2. CONTEXTO HISTÓRICO DE LA

ARQUITECTURA INSTITUCIONAL DE

COLOMBIA

En el año 2010 el Ministerio de

cultura de Colombia publicó un denso y

extenso libro denominado Compendio de

Políticas Culturales, fruto de un largo traba-

jo que consignó 25 campos de política

cultural. El compilador, profesor Germán

Rey, afirma en la introducción que:

Las políticas culturales, tal como las

conocemos hoy en día, son relativa-

mente recientes en el panorama de

las políticas públicas. Pero la presen-

cia de la cultura en el diseño de la

arquitectura institucional latinoameri-

cana puede remitirse por lo menos a

tres grandes momentos en el pasado.

El primero, ubicado en la segunda

mitad del siglo XIX, se podría caracte-

rizar como un intento de construir

instituciones culturales sectoriales

para atender campos particulares de

las artes y de lo patrimonial; en el

segundo, hacia la primera mitad del

siglo XX, movimientos revoluciona-

rios, populistas, nacionalistas y libera-

les asumieron la cultura como una

dimensión básica de la construcción

de la nación, la modernidad y, sobre

todo, de la participación popular; y en

el tercero, a partir de la segunda mitad

del siglo XX, se empieza a reforzar la

institucionalidad cultural, se rediseñan

los campos de la cultura, se fortalecen

los medios de comunicación, aumen-

tan las interacciones de la cultura con

otras áreas de la gestión pública y se

inserta la cultura en el escenario

la conservación y difusión del patrimonio

cultural. La obligatoriedad de incluir la

dimensión del desarrollo en los planes

generales, regionales y locales, y sobre

todo en la afirmación del principio filosófi-

co y político de la cultura como fundamen-

to de la nacionalidad, lo que abrió un hori-

zonte muy amplio a la dimensión cultural y

a la consolidación institucional. Asimismo

el paso de la democracia representativa a

la participativa estatuida en la Constitu-

ción, significó un camino de diálogo socie-

dad civil - Estado y de participación comu-

nitaria, que es necesario considerar en el

posterior proceso de desarrollo cultural e

institucional del país.

Esta Constitución se formuló como

un proyecto de construcción de nación, en

un país muy resquebrajado por la violen-

cia. En la campaña presidencial anterior a

la Constitución, que se dio en el gobierno

de César Gaviria, 4 candidatos presiden-

ciales perdieron la vida víctimas del con-

flicto. Fue pues un llamado a la esperanza

y a darle un vuelco a la política.

El gobierno Gaviria se desarrolló

en el contexto internacional del auge de

las teorías neoliberales que tenían conse-

cuencias no favorables a la cultura: “las

empresas estatales, configuradas para

prestar servicios básicos, pasan a manos

privadas. El Estado se reduce a su

mínima expresión y la institucionalidad

cultural no es ajena a esta tendencia”.

(Mejía, Juan Luis, Pensamiento

Iberoamericano nº 4, 2009).

Sin embargo, es interesante desta-

car que en Colombia en el primer lustro de

los noventa se presentaron documentos

de políticas culturales que dejaron huella

en la consolidación de la institucionalidad

cultural y su gestión hasta nuestros días:

“La cultura en los tiempos de transición

1991-1994” y el “Plan Nacional de Cultura

1992-1994”.

En el primero se plantea la apertu-

ra económica y también la necesidad de

afirmar la identidad, al mismo tiempo que

asimilar las manifestaciones culturales de

“otros ámbitos”. La democracia en la

medida del reconocimiento, participación,

diálogo y tolerancia con los otros y la des-

centralización: el municipio como escena-

rio de cultura (Mena y Herrera, 1994, p.

164). Se propuso además la creación de

Fondos Mixtos de Cultura en los departa-

mentos y reestructuración de los Conse-

jos Territoriales de Cultura.

En el segundo, “El Plan Nacional de

Cultura 1992-1994: Colombia el camino

de la paz, el desarrollo y la cultura hacia el

siglo XXI”, se crea el Sistema Nacional de

Cultura, se promueve el desarrollo institu-

cional y se propone asimismo un amplio

programa de capacitación y formación en

cultura, tema clave para un mejor futuro de

las políticas culturales y su gestión y para

fortalecer la institucionalidad.

5. UN HITO FUNDAMENTAL EN LA OR-

GANIZACIÓN Y LA GESTIÓN DE LA

CULTURA: LA LEY GENERAL DE CUL-

TURA Y LA CREACIÓN DEL MENISTE-

RIO DE CULTURA EN 1997

Todos los procesos vividos en los

años sesenta, ochenta y noventa, y en la

consolidación de la organización institucio-

nal colombiana y el ejercicio de la participa-

ción y diálogo con la sociedad civil repre-

sentada en: grupos comunitarios y cultura-

les, sectores educativos y académicos

universitarios, creadores, líderes e investi-

gadores culturales, gestores y miembros

de ONG, fueron abonando el terreno para

que en 1997, mediante un proceso amplio

de discusión y participación en todo el

país, se formulara la Ley 397 de Cultura y

se creara el Ministerio de Cultura que susti-

tuyó al Instituto Colombiano de Cultura

—COLCULTURA— y le dio un peso políti-

Humano, el 3er lugar después de Angola y

Haití, puesto por lo demás nada honroso.

Sin embargo con todos estos con-

trastes se puede afirmar que a pesar de

las diversas violencias se le ha venido

apostando a un desarrollo político cultural

que creo que es considerable en el contex-

to latinoamericano y éste ha contribuido a

construir democracia y cultura política.

¿Qué alcances ha habido en los

desarrollos de políticas culturales e

institucionalidad cultural?

- La formulación de la Ley de

Cultura y la creación del Ministerio de

Cultura desde 1997 ha significado un

desarrollo considerable del sector, una

presencia más nacional y una vocería

ante las instancias del Estado que

demuestra logros.

La Ley de Cultura 397 de 1997 fue

complementada por la Ley 1185 del 2008

representó un logro en cuanto se le dio

mayor énfasis al patrimonio cultural, espe-

cialmente al inmaterial y se creó el Sistema

Nacional de Patrimonio, lo que significa

organización de la institucionalidad, no

sólo con el Consejo Nacional de Patrimo-

nio Cultural sino con los regionales y loca-

les. Es un instrumento valioso para este eje

de la cultura que requería de mayor aten-

ción. Por otra parte la reforma de la Ley de

refiere también a unos ajustes necesarios

al Sistema Nacional de Cultura ha permiti-

do una convocatoria al sector público y la

sociedad civil para trabajar en una coordi-

nación y articulación entre lo local, lo regio-

nal y lo nacional que le da vigor al sistema.

- En el 2010 se terminó de ejecutar

el Plan de Cultura de Colombia 2001-

2010. Su formulación fue un hito cultural

pues participaron alrededor de 23000

colombianos de todos los departamentos en

el país. El Ministerio de Cultura entregó el

año pasado un documento, que todavía está

en construcción, denominado Una década

de Ciudadanía Democrática cultural.

En los horizontes para una próxima

década se hace énfasis en el fortaleci-

miento de la gestión de la cultura, de la

sostenibilidad, de la necesidad de generar

empleos, de fortalecer los vínculos econó-

micos y culturales, incentivar el empode-

ramiento y la industria cultural, el fortaleci-

miento de la descentralización, propiciar

por medio de la gestión pública para la

cultura mayores condiciones de autono-

mía para las regiones y localidades. Otro

horizonte es el reto ineludible de la dimen-

sión global, fortalecer la informática y la

comunicación. Sobre este documento,

aunque significa una aproximación valio-

sa, debe seguirse trabajando para mos-

trar con mayor precisión los logros.

- El Esfuerzo que el Ministerio ha

hecho para realizar el trabajo del Com-

pendió de Políticas Culturales es un

aporte de gran dimensión: con más de

25 políticas, que no sólo recoge las tradi-

cionales referentes a las artes, a sus diver-

sas expresiones, al patrimonio en sus

diversas formas, los museos y archivos, a

la lectura, las bibliotecas. También se detie-

ne en el desarrollo de las políticas cultura-

les más actuales, de la diversidad cultural:

etnolingüística, de los pueblos indígenas,

de las comunidades afrodescendientes.

Por otra parte elabora de una

manera muy acertada en el contexto del

discurso político cultural contemporáneo el

tema del turismo cultural, de la comunica-

ción y la cultura, la cultura digital, la política

cinematográfica (que no estaba muy desa-

rrollada en Colombia y que le ha permitido

un impulso importante al cine colombiano

actual). Asimismo contempla temas tan de

punta como el emprendimiento cultural y

las industrias culturales que responden

por lo demás a un asunto de estudio e

investigación que ha tenido mucho énfasis

en Colombia en los últimos años: el de la

Economía cultural. Nuestro país fue uno

de los primeros en desarrollar una Cuenta

Satélite de Cultura. Recientemente, por

ejemplo, la UNESCO publicó con datos del

Departamento Nacional de Estadística y el

apoyo del Ministerio de Cultura de Colom-

bia que se calcula en 3.21% el aporte

específico de las industrias culturales al

PIB (Periódico El Tiempo, 2011, p. 26).

En la perspectiva de este Compen-

dio de Políticas Culturales aparecen

además instituciones claves, y formas de

gestión para la sostenibilidad que permiten

un andamiaje más sólido para la cultura en

el orden nacional y en el regional y local.

Deben mencionarse las políticas de

concertación y estímulos que apuntan a

una mejor distribución de los recursos con

el concepto implícito de corresponsabilidad

del orden local, regional y asimismo institu-

cional con participación y estímulo además

de aportes privados. Una política necesaria

es la de la infraestructura cultural que

impulsa cubrir un déficit en este campo,

sobre todo en grandes regiones de Colom-

bia alejadas de los centros de poder político

y económico. Esto unido también al impul-

so de las políticas de las casas de la cultura

que en el país han tenido larga tradición.

La política de gestión internacional

de la cultura se mira en “un contexto mar-

cado por la globalización y la cooperación

dinámica entre países y pueblos”. Uno de

los signos importantes es la realidad de

las diásporas de colombianos hacia el

exterior (se calculan alrededor de 4 millo-

nes) no sólo por lo que representan desde

el punto de vista económico, sino porque

son “puntos fundamentales de interaccio-

nes e intercambios simbólicos”.

- El camino hacia un nuevo Plan

de Cultura para la década: la experien-

cia que ha tenido Colombia con el Plan de

Cultura 2001-2010: Hacia una ciudadanía

Democrática Cultural, ha sido muy positi-

va no sólo por los logros que tuvo en

términos de realización de proyectos:

como por ejemplo, el Plan Nacional de

Lectura y Bibliotecas, el Plan Nacional de

Música para la Convivencia, el Programa

Nacional de Radios Comunitarias, el Plan

Nacional de Artes, avances notable en

estudios sobre economía y cultura, conso-

lidación del Sistema Nacional de Cultura,

entre otros. De todas maneras estamos a

la espera de un compromiso del Ministerio

con un nuevo plan pues hay un acumula-

do de datos, estudios y de experiencias

que merecen continuar el proceso iniciado

en la formulación en el año 2000.

- Otro aspecto muy importante es

que se ha generado un pensamiento

político cultural y una pedagogía cultu-

ral al impulsar una ciudadanía activa,

una ciudadanía cultural que se ha tradu-

cido en mayor desarrollo en la participa-

ción y metodologías de formulación de

políticas, planes y proyectos culturales lo

que es muy valioso.

Debe resaltarse aquí la interlocu-

ción cada vez más creciente con sectores

académicos, lo que ha significado un

aporte en términos de riqueza de concep-

tualizaciones, análisis de contextos, inves-

tigaciones, metodologías de trabajo que le

aportan a la institucionalidad de la cultura.

De la misma manera a la universidad en

sus funciones de docencia, investigación y

extensión señalando también necesida-

des de nuevos programas académicos, de

desarrollos disciplinarios, y como ha suce-

dido en otros lugares de Latinoamérica,

interés por los Estudios Culturales.

- El fomento regional: éste ha sido

decisivo en la consolidación institucional

cultural y la gestión desde el estado nacio-

nal y su relación e interlocución con el resto

del país, muy especialmente debido al forta-

lecimiento del Sistema Nacional de Cultura.

En un país tan diverso como

Colombia, como afirmaba anteriormente,

desde los años 80 y especialmente des-

pués del Constitución de 1991, y a la par

con la realidad del conflicto, se ha desa-

rrollado un proceso de participación en las

regiones, con diferencias obvias entre

ellas. El estatuto del nuevo municipio

colombiano (1988), hizo que el núcleo de

desarrollo cultural fuera esta instancia

local y esto alimenta al Sistema Nacional

de Cultura. Ha habido además una mayor

organización institucional en los departa-

mentos y en los municipios, en el campo

de la articulación de la sociedad civil y la

institucionalidad cultural con el Estado,

por medio de los Consejos Territoriales y

Sectoriales de Cultura.

Desde los organismos estatales de

los departamentos, las ciudades capitales

la organización se define de manera dife-

rente entre: Secretarías de Cultura, Insti-

tutos de Cultura (algunos unidos al patri-

monio, la educación, el turismo, los depor-

tes y el desarrollo), coordinaciones cultu-

rales, corporaciones, oficinas para la

cultura, turismo y protocolo, entre otros.

- La Institucionalidad normativa

En Colombia se ha hecho un esfuerzo

considerable especialmente a partir de la

Constitución de 1991, de la Ley General

de Cultura 397 de 1997 y de la reforma de

ésta por la Ley 1185 del 2008 por desarro-

llar un soporte legislativo que ha mostra-

do frutos. Cito algunos ejemplos relevan-

tes: sobre comunidades negras 1993;

sobre resguardos indígenas 1994; Ley del

Libro en 1993; de archivos 2000; estampi-

lla Procultura 2001; la Ley del cine en el

2003; Ley de Lenguas en el 2009, que

reconoce fuera del español 64 lenguas

indígenas, 2 afrodescendientes, y la de

las comunidades Rom.

El Ministerio de Cultura acaba de

presentar al Congreso 4 proyectos de

Ley: sobre patrimonio sumergido, que en

la caso de Colombia es muy significativo

por el que se encuentra en el Mar Caribe;

de espectáculos públicos para desactivar

cargas tributarias excesivas de las artes

representativas, el de cine para incentivar

la inversión extranjera en escenarios la

producción en el país, y el de creación de

un fondo para la infraestructura cultural

pues hay carencia de escenarios para

grandes eventos. (“La Cultura no es tema

de farándula”: entrevista con la Ministra

de Cultura Mariana Garcés en su primer

año de trabajo, El Tiempo, 2011, p. 20)

7. LA SUBGERENCIA CULTURAL DEL

BANCO DE LA REPÚBLICA: UNA INSTI-

TUCIONALIDAD DE GRAN PRESENCIA

EN COLOMBIA

En un acercamiento cultural a la

institucionalidad cultural de Colombia es

necesario nombrar una institución que

desde los años 50 del siglo pasado viene

desarrollando una labor cultural y una

gestión muy eficiente con un soporte

financiero considerable que se ha equipa-

rado algunas veces al del mismo Ministe-

rio, y es la Subgerencia Cultural del Banco

de la República.

El Banco de la República es el equi-

valente al Banco Central. La subgerencia

Cultural del Banco de la República, tiene

dos instituciones sobresalientes: El Museo

del Oro, el más famoso en su género en el

mundo, y la Biblioteca Luis Ángel Arango

considerada una de las más importantes

de Latinoamérica, institución modelo, por

su exitosa gestión, fondo bibliográfico, su

avanzada tecnología y por el número de

lectores que cubre, uno de los más altos

en el panorama global. Posee además

una pinacoteca de pintura universal,

latinoamericana y colombiana que es de

gran valor. Y es depositaria de una dona-

ción del maestro Fernando Botero, tanto

de buena parte de sus obras, como tam-

bién de obras del patrimonio universal. La

Subgerencia Cultural cuenta con 29 sucur-

sales en el país, la mayoría de ellas biblio-

tecas, que son a la vez centros de cultura.

8. DE CÓMO UN PROCESO DE APREN-

DIZAJE PARTICIPATIVO APORTA A LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LA CONSTRUC-

CIÓN DE CIUDAD: EL CASO DE MEDE-

LLÍN "UNA CIUDAD QUE SE PIENSA Y

SE CONSTRUYE DESDE LA CULTURA"

En el recorrido general realizado

sobre aspectos de la institucionalidad

cultural y los procesos de participación en

Colombia, país con una diversidad cultu-

ral de gran dimensión, que es uno de sus

mayores patrimonios, se ha resaltado que

a pesar de sus problemas de violencia,

sus procesos político culturales participa-

tivos, y la consolidación de una organiza-

ción cultural que se ha enriquecido con

ellos, es considerable.

No quisiera terminar sin referirme

de una manera rápida a un caso muy con-

creto en la cultura local, el de Medellín mi

ciudad. También la ciudad ha sido ligada,

como nuestro país, a un imaginario muy

doloroso de violencia, además explotado

de una manera inmisericorde, sobre todo

por los medios de comunicación tanto

externos como internos. Sin embargo, la

otra cara de una ciudad pujante y espe-

cialmente empeñada en salir adelante por

medio de un proyecto educativo y cultural

ha empezado a emerger y es mirada, no

sólo en Colombia sino en el exterior,

como un referente digno de análisis e

invitada a escenarios internacionales

como el que acaba de tener en L’Arsenal

propiciado por la Alcaldía de París, para

ver el caso de la transformación de Mede-

llín especialmente a partir de la cultura y

del urbanismo social.

En ese contexto vale la pena men-

cionar una experiencia última que fue

culminación de un proceso de más de dos

años y medio en la elaboración de su Plan

de Desarrollo Cultural 2011-2020: Mede-

llín una ciudad que se piensa y se constru-

ye desde la cultura.

Medellín es la segunda ciudad de

Colombia, con 2 millones trescientos mil

habitantes y otros municipios conurbados

con los que conforma un área metropoli-

tana de 3 millones 550 mil habitantes.

Administrativamente está conformada

por 6 zonas, 16 comunas y 5 corregi-

mientos que corresponden éstos últimos

al área rural de la ciudad que representa

más del 70% de su territorio. Su mayor

población está concentrada obviamente

en el área urbana.

Hace 20 años fue considerada la

ciudad más violenta del mundo y ha

perdido mucha de su población, sobre

todo joven por los estragos del conflicto:

“hoy Medellín no es la ciudad ni más

violenta del mundo, ni de Latinoamérica

ni siquiera de Colombia (…) “el manejo

transparente de los recursos, la interven-

ción integral de territorios y de problemas

(todas las herramientas de desarrollo

puestas el servicio de las zonas más

pobres de la ciudad, con una apuesta por

el urbanismo social), y la decisión política

y presupuestal de hacer que la educación

y la cultura sean las herramientas claves

para el desarrollo de la ciudad y de la

sociedad, marcan el rumbo político e

institucional de Medellín desde el 2004”

(Montoya, Medellín una ciudad que se

piensa y se construye desde la cultura.

Plan de Desarrollo Cultural Medellín

2011-2020. En el Seminario Internacional

de Cultura y Desarrollo Local. Bello Hori-

zonte (Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

El llamado urbanismo social que ha

desarrollado tanto Medellín, es un pilar

fundamental del desarrollo local, que le ha

hecho énfasis al proyecto cultural y educa-

tivo y la puesta en marcha de programas

con una gestión eficaz y de perspectiva

sostenible y que ha permitido la construc-

ción de centros educativos, escuelas y

colegios y de espacios públicos como: una

red maravillosa de bibliotecas, el Jardín

Botánico, el Parque de la Ciencia, Centro

Cultural Moravia (en un antiguo barrio de

invasión construido sobre un basurero), el

Centro de La Memoria, entre muchos

otros, con una inversión alta y con una

concepción de que en los sectores menos

favorecidos es en donde más hay que

hacer construcciones de altísima calidad

estética y técnica, de amplia proyección.

El Plan de Cultura de Medellín y su

lema una ciudad que se piensa y se cons-

truye desde la cultura, tiene toda la fuerza

de su significado. Es importante señalar

que todo esto está articulado a la Agenda

21 de Cultura concertada en Barcelona y

Porto Alegre, y es fruto también de un

proceso político cultural y de fortalecimien-

to de la institucionalidad cultural que desde

los años 80 ha llevado a cabo un diálogo

my fructífero entre institucionalidad pública

y privada, sectores académicos, creadores

y líderes culturales, gestores culturales,

líderes comunitarios, empresarios, lo que

ha permitido una acumulado cultural que

en sí mismo es un valioso patrimonio de

metodologías de formación de planes y

pedagogía político cultural. Se puede

afirmar que además se ha desarrollado

una cultura política, entendida en la pers-

pectiva en que un investigador colombia-

no Arturo Escobar ha venido estudiando a

partir de los movimientos sociales.

La universidad pública ha tenido

papel protagónico en el proceso de desa-

rrollo político cultural de Medellín, pues

desde los años 90 con el primer Plan de

Cultura de la ciudad que se constituyó en

el primero de su género en el país, y el

segundo que se acaba de entregar, han

sido las dos universidades públicas colom-

bianas más importantes colombianas, las

que los han coordinado, y docentes de

ellas han participado en los dos procesos:

la Universidad Nacional de Colombia-sede

Medellín y la Universidad de Antioquia.

El último Plan que se entregó fue

coordinado por la Universidad de Antioquia

en cabeza de la directora de Extensión

Cultural de ese centro universitario, María

Adelaida Jaramillo. Con el profesor Patri-

cio Rivas aquí presente tuve la oportuni-

dad de compartir esta experiencia con

otros asesores, regionales, nacionales e

internacionales. La participación comunita-

ria fue de verdad exitosa: 62 talleres terri-

toriales, 12 sectoriales, 2 foros de ciudad,

el primero en el contexto de la reunión del

BID que tuvo lugar en Medellín en el 2009,

y el segundo para la entrega final. 6 foros

temáticos, 6 reuniones con expertos nacio-

nales, internacionales; varias reuniones

con los servidores públicos sobre todo de

la Secretaría de Cultura Ciudadana y la

asesoría permanente del Consejo Munici-

pal de Cultura. (Montoya, Medellín una

ciudad que se piensa y se construye desde

la cultura. Plan de Desarrollo Cultural de

Medellín 2011-2020, 2011, p. 2. Presenta-

do en el Seminario Internacional de Cultu-

ra y Desarrollo Local. Bello Horizonte

(Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

Todo esto muestra un espectro

amplio de esa participación que sin lugar

a dudas le dio legitimidad al proceso y

que asimismo refuerza la posibilidad de

gobernanza.

El Objetivo del plan es: “Promover

y consolidar a Medellín como un espacio

cultural abierto al mundo, equitativo, inclu-

yente, deliberativo y diverso que promueve

la implementación de políticas culturales

participativas al servicio de la expansión la

ciudadanía cultural, del desarrollo sosteni-

ble y del mejoramiento de la calidad de vida

y el bienestar de todos sus habitantes”.

Se definieron los siguientes retos

para el Plan:

- La cultura como motor de trans-

formación.

- La ciudad en un mundo con

nuevas realidades: Comunicado, competi-

tivo y planificado.

- Los derechos culturales.

- La Convivencia plural y pacífica

en un mundo más urbano.

- El asunto central de la diversidad

en el mundo de hoy.

Asimismo se tomaron como enfo-

ques del plan: el de derechos, el poblacio-

nal, el territorial, articulados entre sí.

Finalmente se definieron los linea-

mientos político culturales y se precisa-

ron estrategias:

1. Expansión de la ciudadanía y de

la democracia cultural

2. La interculturalidad para la cons-

trucción de la ciudad

3. Impulso y generación de proce-

sos de reconocimiento social del patrimonio

4. Educación ciudadana en la cons

trucción de ciudadanía

5. Fomento y fortalecimiento de la

formación y de la educación artística y cultural

6. Gestión del conocimiento,

acceso a la información y a las tecnolo-

gías en diálogo con la cultura

7. La ciudad comunicada y comu-

nicadora

8. Cultura y desarrollo

9. Interacción de Medellín con la

región metropolitana del Valle de Aburrá,

el departamento, el país y el mundo

10. Fortalecimiento de la institucio-

nalidad y del sector cultural

¿Qué significa todo este proceso?

Quisiera terminar con una referen-

cia más directa a la lectura que he hecho

de mi ciudad en clave de cultura como

participante activa desde los años 70 en

sus procesos culturales, en la definición

de políticas y planes, en la investigación

sobre ellos, y con una mirada que si bien

tiene su raíz en la vida académica, se ha

podido ampliar con la participación directa

en proyectos, tanto de la institucionalidad

oficial como de la privada, y lo que ha

representado gran aprendizaje para mí,

los procesos comunitarios donde tiene

una gran fortaleza la ciudad.

Todo este “recurso cultural” ha

tenido la fuerza para que en medio de

enormes dificultades se haya seguido

construyendo ciudad en sus proyectos y

propuestas educativas y culturales.

En 1990 en el primer Plan de Cultu-

ra para la ciudad ampliamente participati-

vo también, cuyo lema era “la afirmación

de la vida y la creatividad” se dice:

(…) el surgimiento de las culturas se

impone como el único combate de la

vida para hacer que el curso de la

Historia en la unidad de sus factores

se recobre y en sus líneas se vuelva a

relatar el tiempo en la dimensión espi-

ritual y trágica cambiante y ensoñado-

ra de los hechos de la cultura y en

este sentido, la construcción de la

propuesta de organizar la acción

cultural para una ciudad como la

nuestra constituyen una respuesta

para la afirmación de la vida y de la

creatividad. (Citado por Bravo, Itinera-

rios Culturales, 2008, p. 137).

En el prólogo del Plan que acaba-

mos de construir, Medellín, una ciudad

que se piensa y se construye desde la

cultura encomendado a uno de los aseso-

res internacionales, Patricio Rivas se dice:

Los propósitos y metas trazadas en el

Plan, requieren de instituciones esta-

tales y privadas que mejoren y flexibili-

cen sus mecanismos de gestión,

redistribución de recursos y apoyo a

los procesos socioculturales que, a

diferencia de otros sectores de la vida

económica y social, no se rigen por

temporalidades y marcos de referen-

cia precisos como sucede con educa-

ción, salud e infraestructura.

Sin ser exhaustivo, el esfuerzo de

articular a Medellín como un espacio

cultural, contribuye de manera decisi-

va a la superación del centrismo con

el cual tradicionalmente se definen las

políticas públicas en América Latina.

Pero desde un ángulo más profundo,

Medellín, mediante el Plan, se hace

cargo de pensar la cultura como factor

indispensable de la libertad, la paz y el

desarrollo. (Rivas en Plan de Cultura

de Medellín 2011-2020, 2011, p. 23).

Vale la pena añadir que la institu-

cionalidad cultural se ha consolidado en la

ciudad no sólo desde los soportes político

administrativos del mejoramiento de la

gestión y de la perspectiva permanente de

la sostenibilidad desde los términos eco-

nómicos y sociales, también desde el

punto de vista financiero, normativo y de

interlocución permanente con otros secto-

res, por ejemplo el empresarial. Éste lo ha

asumido no sólo con el concepto de la

empresa moderna como responsabilidad

social sino con uno que va más allá y que

implica una concepción ética, política, el

de corresponsabilidad.

También se ha establecido una

interlocución muy dinámica con otros

países especialmente europeos y latinoa-

mericanos. El caso de la cultura en Mede-

llín llama la atención por los cambios que

se están generando a pesar de la violen-

cia, por la convocatoria que siempre es

respondida, y debo también mencionarlo,

por un soporte económico significativo,

pues la ciudad en este momento cuenta

con el mayor presupuesto destinado para

la cultura por un una ciudad colombiana.

CODA

Querido colegas y participantes de

este Seminario, el diálogo, esa bella

forma de comunicación humana que nos

fue enseñada desde los orígenes de

nuestra cultura en la filosofía griega y que

en el discurso contemporáneo y el con-

texto de la diversidad cultural adquiere

mayor dimensión, en el escenario de este

seminario tiene una fuerza especial.

Varias personas de Medellín han venido a

Brasil a intercambiar y aprender de uste-

des, lo mismo que de otros países

latinoamericanos. En el evento que nos

congrega en esta hermosa ciudad de

Niterói participa mañana en el debate

sobre “Movimientos sociales, territorios

interculturales y derechos”, otro colega,

líder cultural y de la comunicación en

nuestra ciudad, el querido amigo Mauricio

Mosquera, Director de Telemedellín.

Con mis añoranzas de antigua

estudiante de filosofía y de lectora y

amante de la literatura vuelvo a retomar la

pregunta de Heidegger a propósito de la

poseía de Hölderlin: ¿es posible hablar de

poesía en tiempos de penuria? Pregunta

vigente, con mucha mayor razón en estos

flujos vertiginosos de la contemporanei-

dad que nos acosan con las crisis, las

incertidumbres, los peligros, y sobre todo,

la fuerza devastadora de la violencia.

Les tengo que confesar que sí, es

posible en estos tiempos de penuria reto-

mar el significado esencial de la palabra

“poiesis”: creación. Nacimos para habitar

creativamente nuestro mundo, creatividad

en el sentido más profundo de esta pala-

bra, capacidad enorme de crear a ─ pesar

de nuestra frágil naturaleza ─ que nos ha

sido concedida a los humanos que al crear

y dejar memorias que nos enlazan con el

pasado, le dan significado al presente, y

nos permiten vislumbrar un futuro con el

cual tenemos la obligación de sembrar

esperanza para los que nos sucedan.

En una bella obra llamada “Los

Invocados”, un gran escritor colombiano,

Premio Rómulo Gallego, amigo y colega

de la universidad, Manuel Mejía Vallejo,

fallecido hace diez años decía:

No sé si uno sea lo que ya

pasó, o si continua siendo otra espe-

ranza, la poesía tiene que decirlo o

pierde su retórica. Que sólo el verso

vista nuestra desnudez, que sólo la

verdad con música diga nuestro desa-

rraigo, o se haga luz por el milagro de

la existencia obligatoria. Que cada

palabra cumpla su destino; que cada

verso diga la posibilidad de no morir

completamente. Que la voz del que

canta sabia y bondadosamente sea la

voz de los que no la tienen y el oído de

los que no pueden escuchar. De los

que todavía seguimos esperando.

Esto es ni más ni menos el destino

de la cultura.

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Aracelli Morales. Bogotá: 2002.

PRESIDENCIA DE LA REPÚBLICA. Constitución

Política de Colombia 1991. Santa Fe de Bogotá:

Ecoe ediciones. 1991.

co de dimensión “como organismo encar-

gado de formular, coordinar, ejecutar y

vigilar las políticas del estado en la materia,

en concordancia con los planes y progra-

mas de desarrollo , según los principios de

participación contemplados en la ley”.

Un dato interesante: la máxima

figura de la literatura colombiana García

Márquez y otro gran escritor Álvaro Mutis,

entre otros personajes de la vida cultural,

se opusieron al Ministerio por temor a que

tuviera como resultado el predominio de

una “cultura oficial” y una burocratización.

La Ley de Cultura contempla 4

títulos: I Los Principios Fundamentales y

Definiciones de índole filosófica y política,

que plasmaban el espíritu de la Constitu-

ción de 1991. II Del Patrimonio cultural de

la Nación. III: Del fomento y los estímulos

a la creación, investigación y actividad

artística y cultural. IV De la Gestión Cultu-

ral. Este título le da en el marco de esa

Ley General de Cultura, un estatuto más

sólido al Sistema Nacional de Cultura que

ya llevaba algunos progresos con los Con-

sejos Territoriales y los Fondos Mixtos

desde principios de los años 90, como se

expuso anteriormente. Le dio relevancia al

Consejo Nacional de Cultura como orga-

nismo asesor del Ministerio. Viene funcio-

nando regularmente desde entonces con

amplia participación territorial, sectorial,

de casas de la cultura, de grupos étnicos y

poblacionales, y de otras instancias del

gobierno como el Ministerio de Educación

Nacional y el Departamento Nacional de

Planeación, entre otros representantes.

Son muchas las propuestas que ha

desarrollado el Ministerio pero quisiera

resaltar dos: el Programa Nacional de

Concertación para hacer más participati-

vo, equitativo y de más amplia cobertura el

apoyo con recursos del Estado. Y el Plan

Nacional de Cultura 2001-2010: Hacia una

ciudadanía democrática y cultural.

Se podrían destacar del Plan diver-

sas características: ser un plan estratégi-

co a 10 años; plantearse como una

propuesta de honda repercusión y alcan-

ce en la construcción político cultural

colombiana; insistir en la necesidad de

formar ciudadanos activos y responsables

como sujetos culturales.

Definió el Plan 3 campos esencia-

les: el de Participación, el de Creación y

Memoria, y el de Diálogo Cultural. El de

Creación y Memoria como ejes constituti-

vos del hecho cultural; y el de participa-

ción y diálogo como ejercicio de ciudada-

nía cultural que le dio una dimensión

mayor a la política cultural hacia una políti-

ca de Estado y fue aún más allá, hacia una

política pública en el sentido en que en los

últimos años se le ha dado a este término,

donde tanto el Estado como la sociedad

civil trabajan en concertación en la formu-

lación, ejecución, seguimiento y evalua-

ción de políticas y planes de cultura.

6. EN QUÉ ESTAMOS AHORA LOS CO-

LOMBIANOS EN MATERIA DE CULTU-

RA: UN INTENTO DE LECTURA DE

ALGUNS ASPECTOS DE NUESTRA

REALIDAD

Colombia es, un país con 46 millo-

nes de habitantes, una división territorial

de 32 departamentos, una capital, Bogotá

(Distrito Capital) de 8 millones de habitan-

tes, un desarrollo económico muy intere-

sante que en el panorama internacional le

ha permitido (como a otros países latinoa-

mericanos) sortear la crisis financiera

mundial. Incluso es considerado en un

grupo de los países emergentes llamados

Civetas

Con una población urbana

cercana al 75%, y rural del 25%, que invir-

tió los términos en 50 años. Pero Colom-

bia es un país de grandes contradicciones

porque en materia de inequidad ocupa

según el último Informe de Desarrollo

Páginas web

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momentos de la Institucionalidad cultural en América

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rica. Revista de Cultura. OEI. 2002. Disponible En:

<http://www.oei.es/pensariberoamerica/ric00a04.htm>

Niterói, noviembre 17 de 2011

Profesora Universidad Nacional de Colombia - Sede

Medellín. Facultad de Ciencia Humanas y Económicas

Término utilizado por dirigentes y teóricos de la econo-

mía para referirse a Colombia, Indonesia, Vietnam,

Egipto, Turquía y Suráfrica que tienen como característi-

cas poblaciones jóvenes, dinámicas económicas para la

inversión, cierta estabilidad política (antes del golpe de

Egipto) que permite ver en ellos un futuro promisorio.

Se utiliza aquí el concepto del investigador chileno

Manuel Antonio Garretón en su texto sobre las Políticas

culturales en los gobiernos democráticos en Chile

(Políticas culturales en Iberoamérica, 2008:94)

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

104

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

estaba a la cabeza del Instituto su primer

director, el poeta Jorge Rojas uno de los

grandes de la literatura colombiana. Ya el

concepto de política cultural circulaba en el

escenario mundial y latinoamericano. Pero

fue en 1976 cuando se publicó lo que para

algunos fue el primer Plan Nacional de

Cultura, pero que en realidad en términos

más precisos corresponde a lo que dice su

título: La política cultural en Colombia, dentro

de una serie promovida por la UNESCO y

cuya coordinación estuvo a cargo de un

reconocido intelectual, Jorge Eliécer Ruiz.

Debe relevarse la reunión en

Bogotá en 1978 que tuvo gran significa-

ción en Latinoamérica y especialmente en

Colombia. La Conferencia Interguberna-

mental de Políticas Culturales de América

Latina y del Caribe, conocida como AME-

RICACULT, ya mencionada, que planteó y

puso en circulación temas cruciales del

discurso cultural y que influyó en repensar

la institucionalidad cultural y lo que empe-

zaba a proponerse como administración

cultural y más tarde, como gestión cultural.

Es muy frecuente hablar en algunos

países latinoamericanos de que 1980 fue

“una década perdida”. Sin embargo, por

trabajos realizados en el campo de la política

cultural y por muchos procesos en los que

participé en el orden local, regional y nacio-

nal, me atrevo a afirmar que fue una década

muy interesante para la cultura en Colombia

y tuvo unas características singulares.

El grado de conflicto se acentuaba y

a pesar de ello al mismo tiempo se genera-

ban procesos de participación y acerca-

miento Estado-Sociedad Civil que poste-

riormente se fueron acrecentando y dando

frutos, como fue un primer documento de

política cultural en 1989 que se formuló de

manera muy participativa y que llegó a la

máxima instancia gubernamental que

determina la política social y los recursos: el

Consejo Nacional de Política Económica y

Social del país, llamado CONPES. En la

elaboración de este documento de 1989,

Una política para la democracia y una

democracia para la cultura, nos acompaña-

ron intelectuales latinoamericanos que han

sido figuras ampliamente reconocidas

como Jesús Martín Barbero español-

colombiano, el chileno José Joaquín Brun-

ner, el argentino Oscar Landi, y el

argentino-mexicano Néstor García Canclini.

En algunas regiones y ciudades —y

ese fue el caso de Medellín y mi departa-

mento, Antioquia—en concertación de

entidades culturales públicas y privadas

se formularon políticas y planes de cultura

que incidieron en los planes de desarrollo

generales y obligaron a repensar la institu-

cionalidad cultural. Se le dio impulso a la

descentralización y a organizaciones del

sector cultural con las Primeras Juntas de

Cultura en algunos departamentos, con-

vertidas luego en Consejos Departamen-

tales de Cultura fundamento posterior

para el Sistema Nacional de Cultura.

4. LA CONSTITUICIÓN DE 1991: EL

GRAN MARCO FILOSÓFICO - POLÍTICO

- JURÍDICO PARA EL DESARROLLO DE

LOS DERECHOS CULTURALES, LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LOS PROCES-

SOS DE PARTICIPACIÓN

Se puede afirmar que la Constitu-

ción de 1991 es el hecho de cultura más

significativo de los últimos 20 años de

historia de la cultura en Colombia.

Las constituciones de por sí son

hechos de cultura, pero los avances de la

Constitución Colombiana del 91 en mate-

ria de derechos culturales fueron notorios:

éstos se plasmaron en el reconocimiento

de la pluralidad étnica y diversidad cultural

de la nación, el fomento a la libre creación,

el reconocimiento y la responsabilidad de

cabo reformas en la institucionalidad de la

cultura que fueron fundamentales.

Asimismo señala cómo esa nueva

racionalidad del Estado impulsaba a agru-

par bajo una organización, instituciones

culturales existentes desde el siglo XVII,

estructuradas especialmente alrededor de

3 áreas básicas: Conservación y patrimo-

nio; Fomento de las artes; y difusión cultu-

ral. En este contexto internacional y con

los antecedentes históricos en Colombia

expuestos en el aparte anterior, es posible

entender el porqué del nacimiento de

COLCULTURA ─ Instituto Colombiano de

Cultura ─ en 1968 y de su estructura.

Debe recordarse que el concepto de

política cultural y su desarrollo está muy

ligado a la influencia de las reuniones de la

UNESCO y muy especialmente de la Reu-

nión Mundial de Venecia en 1970 y a la

Latinoamericana y del Caribe en Bogotá

1978, así como a MUNDIACULT en México

1982. En el último decenio del siglo XX a la

Reunión Mundial de Estocolmo 1998 y a la

Declaración Universal sobre la Diversidad

Cultural a principios del milenio, año 2001.

El decreto que creó a COLCULTU-

RA tenía el propósito de tener un ente

dotado de personería jurídica, autonomía

administrativa y patrimonio independiente

y que orientara las políticas culturales

nacionales. Contó en sus inicios con

tres subdirecciones: Patrimonio cultural,

Comunicaciones culturales, y Bellas Artes.

De acuerdo con el Decreto de creación

tenía a su cargo “la elaboración, el desa-

rrollo y la ejecución de los planes de estu-

dio y fomento de las artes y letras, el culti-

vo del folclor nacional, el establecimiento

de las bibliotecas, museos y centros cultu-

rales y otras actividades en el campo de la

cultura correspondiente a la política gene-

ral que formule el gobierno nacional, por

conducto del Ministerio de Educación y

según las decisiones de la junta directiva”.

A COLCULTURA le correspondió

definir e impulsar políticas culturales,

agrupar instituciones del Estado que esta-

ban dispersas en diversos organismos, la

mayoría dependencias del Ministerio de

Educación Nacional que durante tantos

años las había congregado en Bellas

Artes o Extensión Cultural, como fueron

los nombres que tradicionalmente se

usaron. A partir de entonces existió un

interés por “nombrar” las políticas cultura-

les en forma más directa.

El Instituto Colombiano de Cultura

duró desde 1968 hasta 1997 cuando se

creó el Ministerio de Cultura.

Vale la pena señalar unos hechos

significativos en este lapso de su existen-

cia. Su organización obedece un poco a

ese esquema al que hacía referencia el

exministro Mejía en el texto citado anterior-

mente: la Subdirección de Bellas Artes,

Patrimonio y Comunicaciones. Con entida-

des adscritas como la Biblioteca y el Archi-

vo Nacional, el Museo Nacional, el Museo

de Arte Colonial, el Teatro Colón de Bogotá,

El Instituto Colombiano de Antropología y

una dependencia asesora: Planeación.

El proyecto de descentralización fue

muy tímido, con algunas acciones, eventos

y apoyos a la institucionalidad cultural en

las regiones y con la realización de certá-

menes de trascendencia en el ámbito

nacional como las Jornadas de Cultura

Popular, de Memoria Cultural, las Historias

Regionales y la Expedición CREA: “Una

expedición por la cultura colombiana”

iniciada en 1992. Se destacó asimismo un

ambicioso proyecto de publicaciones.

Durante la existencia de COLCUL-

TURA, deben señalarse momentos y

procesos políticos interesantes:

En 1974 se hizo el primer esfuerzo

por elaborar un plan de cultura cuando

nal que ocupa un lugar destacado en la

institucionalidad cultural.

Como consecuencia del Bogotazo,

se desató una época de violencia política

muy dolorosa, que sin duda alguna ha

ocasionado una herida que se prolonga

hasta nuestros días, en diversas formas

del conflicto con diferentes actores: gue-

rrillas, paramilitares, bandas criminales,

delincuencia común y desafortunadamen-

te, también algunas veces agentes vincu-

lados al Estado. Violencia que ha marca-

do de manera trágica nuestra historia

nacional. La semana pasada murió preci-

samente en combate el líder del movi-

miento guerrillero más antiguo de Améri-

ca, Las Fuerzas Armadas Revolucionarias

de Colombia — FARC — que llevan más

de cincuenta años de lucha armada y que

desdibujaron una propuesta política, se

aliaron con el narcotráfico y practican una

de las formas más abominables del con-

flicto, como es el secuestro.

Uno de los investigadores extran-

jeros más reconocidos, sobre el proble-

ma de la violencia en Colombia, el profe-

sor Daniel Pecaut de las Escuela de Altos

Estudios de París, en un libro reciente

sobre las FARC señala que “si bien han

pregonado las transformaciones agrarias

y políticas del país, sus objetivos en la

práctica se han confundido con su partici-

pación en la economía de las drogas y

los actos de terror contra la sociedad”

(citado por el historiador Eduardo

Posada Carbó. Periódico el Tiempo,

Noviembre, 2011).

Sin embargo a pesar de la violen-

cia, Colombia es un país que sigue en la

construcción de un proyecto democrático

y que sin lugar a dudas ha tenido una

propuesta cultural de gran dimensión, y

un avance significativo en materia de

políticas culturales en el panorama

latinoamericano.

A finales de los cincuenta los dos

partidos políticos, Liberal y Conservador,

en la búsqueda por tratar de solucionar la

violencia partidista, llegaron a un acuerdo

que se llamó “El Frente Nacional”. Impli-

caba éste una alternancia en el poder por

16 años. En estos años la institucionali-

dad tradicional cultural adquirió fuerza y

dinamismo y se dieron transformaciones

de trascendencia.

En el año de 1960 la Reforma del

Ministerio de Educación, del cual depen-

día la mayor parte de la institucionalidad

cultural, se propuso una mayor conexión y

coordinación de las instituciones de cultu-

ra para no duplicar esfuerzos, lograr la

descentralización y tener mayor cobertura.

En 1966 se llevó a cabo el “primer

Congreso Nacional de Cultura” y una de

sus recomendaciones fue la creación de

un organismo que estructurara las entida-

des del estado de promoción de la cultura

para un mayor apoyo a las instituciones

culturales (Mena y Herrera, 1994, p.107).

3. UMA NUEVA ARQUITECTURA INSTI-

TUCIONAL CULTURAL A PARTIR DEL

INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTU-

RA EN EL CONTEXTO DE LAS TENDEN-

CIAS POLÍTICO CULTURALES EN AMÉ-

RICA LATINA

El investigador colombiano y ex

ministro de cultura Juan Luis Mejía, en un

texto del 2010 titulado “¿Derechos sin

Estado? Tres momentos de la institucio-

nalidad cultural en América Latina” - publi-

cado por la OEI, en Pensar Iberoamérica,

al anotar sobre las transformaciones

culturales en la década de los 60 a partir

de la ampliación de los nuevos modelos

económicos, inspirados en el Primer

Decenio Mundial del Desarrollo y la Alian-

za para el Progreso, dice que se transfor-

mó la visión de los Estados y se llevaron a

global. (Rey, Compendio de políticas

culturales en Colombia, 2011, p. 23).

Es pertinente referirse en el desa-

rrollo de la institucionalidad cultural a

algunos antecedentes históricos para

hacer énfasis en la organización de la

cultura en el Estado nacional, desde 1968

con la creación del Instituto Colombiano

de Cultura —COLCULTURA—y luego con

el Ministerio de Cultura en 1997 hasta

nuestros días.

2.1 ANTECEDENTES HISTÓRICOS EN

LOS SIGLOS XVIII y XIX

Con motivo de las celebraciones

bicentenarias de la independencia el año

pasado en Colombia, diversos certáme-

nes académicos se orientaron a una

mirada de nuestro proyecto histórico en la

construcción de la nación, y muchos se

hicieron en clave cultural.

En el siglo XVIII, en el Virreinato,

época de la colonia, en Colombia se

llevó a cabo un proyecto cultural que

dejó honda impronta: la Real Expedición

Botánica proyecto pedagógico, social,

científico que hizo un acercamiento a la

flora y geografía colombiana que como

sostiene el investigador Eduardo Mendo-

za Varela, llegó más allá, hacia “la pro

fundización de un mundo que estaba por

descubrirse”.

En 1777 se fundó en Bogotá la

Biblioteca Nacional, la más antigua de su

género en América, centro de patrimonio y

difusión cultural. En el siglo XIX un hecho

fundamental marcó la historia de nuestra

cultura: La Comisión Corográfica que

pretendía adentrarse en el conocimiento

geográfico y cultural de nuestro país y que

contribuyó a la apropiación de nuestro

patrimonio cultural y social, y dejó un bello

legado de reproducciones artísticas.

El Museo Nacional de Colombia,

uno de los más antiguos de Américas se

creó en 1823.

En los inicios del siglo XX se reali-

zaron reformas educativas y culturales,

éstas especialmente relacionadas con el

patrimonio y protección de lugares históri-

cos como Cartagena de Indias. Asimismo

muy pocos años después de haberse

iniciado la radio en el mundo, se creó una

radio cultural en 1929 asociada a la

Biblioteca Nacional.

En los años treinta y cuarenta se

desarrolló en Colombia un Proyecto Cul-

tural Liberal de envergadura (1930-1946)

donde se le dio gran énfasis a las transfor-

maciones educativas y culturales, para un

cambio de mentalidad en la perspectiva

de la modernización del país y de la insti-

tucionalidad cultural. Se consolidó y se

enriqueció especialmente la Biblioteca y

el Archivo Nacional, se crearon la Radiodi-

fusora Nacional y otros museos. Se lleva-

ron a cabo proyectos de mucho alcance

en el campo de la cultura popular y even-

tos de amplia dimensión nacional, algu-

nos de los cuales persisten hoy, como los

Salones Nacionales de Arte.

Colombia vivió un hecho dramático

hacia la mitad del siglo pasado que marcó

profundamente nuestra historia: el llamado

Bogotazo, en 1948, con la muerte del cau-

dillo liberal y aspirante a ocupar la primera

magistratura del país, Jorge Eliécer

Gaitán. Este líder ocupó el cargo de Minis-

tro de Educación en los años 40 y fortale-

ció de manera especial la institucionalidad

cultural como parte de su proyecto político.

El partido Conservador, que

había sucedido a los gobiernos libera-

les, fue derrocado en 1953 y la historia

política colombiana tuvo la única dicta-

dura militar que duró cuatro años. En

este período se creó la Televisora Nacio-

INTRODUCCIÓN

Una vez más la vida me ha dado la

oportunidad de estar en este maravilloso

país y disfrutar del paisaje de esta región y

del intercambio de ideas con colegas en

quienes he admirado su decidida vocación

por el trabajo cultural como elemento

constitutivo en la construcción de esta

nación de tan rica diversidad cultural.

Agradezco a la Universidad Federal Flumi-

nense, el Laboratorio de Acciones Cultura-

les, a la municipalidad de Niterói y al Minis-

terio de Relaciones de Exteriores, que tan

gentilmente me han brindado la oportuni-

dad de continuar un diálogo cultural del

cual hemos disfrutado muchos colombia-

nos que nos acercamos a una realidad tan

interesante, que marca un referente en el

contexto cultural latinoamericano.

1. DE DÓNDE PARTE MI EXPOSICIÓN

Por circunstancias personales y

profesionales he podido conocer desde

muy joven la realidad cultural colombiana y

desarrollar un interés por mirar su devenir

cultural. Como profesora universitaria mi

desempeño ha sido especialmente en

docencia, extensión e investigación en polí-

ticas y desarrollo cultural en Colombia. Al

mismo tiempo he tenido la oportunidad de

trabajar de cerca como participante y coor-

dinadora de varios proyectos culturales en

mi ciudad, Medellín, en mi región Antioquia,

y en el país, y esto me permite poder plan-

tear algunas inquietudes sobre la construc-

ción cultural institucional en el país, pues

en especial después de los años ochenta

he observado, participado y estudiado una

relación muy interesante: Estado-sociedad

civil-academia, para la consolidación de

unas políticas públicas en diálogo, proce-

sos en los que se han dado logros destaca-

dos. A eso me referiré más adelante.

2. CONTEXTO HISTÓRICO DE LA

ARQUITECTURA INSTITUCIONAL DE

COLOMBIA

En el año 2010 el Ministerio de

cultura de Colombia publicó un denso y

extenso libro denominado Compendio de

Políticas Culturales, fruto de un largo traba-

jo que consignó 25 campos de política

cultural. El compilador, profesor Germán

Rey, afirma en la introducción que:

Las políticas culturales, tal como las

conocemos hoy en día, son relativa-

mente recientes en el panorama de

las políticas públicas. Pero la presen-

cia de la cultura en el diseño de la

arquitectura institucional latinoameri-

cana puede remitirse por lo menos a

tres grandes momentos en el pasado.

El primero, ubicado en la segunda

mitad del siglo XIX, se podría caracte-

rizar como un intento de construir

instituciones culturales sectoriales

para atender campos particulares de

las artes y de lo patrimonial; en el

segundo, hacia la primera mitad del

siglo XX, movimientos revoluciona-

rios, populistas, nacionalistas y libera-

les asumieron la cultura como una

dimensión básica de la construcción

de la nación, la modernidad y, sobre

todo, de la participación popular; y en

el tercero, a partir de la segunda mitad

del siglo XX, se empieza a reforzar la

institucionalidad cultural, se rediseñan

los campos de la cultura, se fortalecen

los medios de comunicación, aumen-

tan las interacciones de la cultura con

otras áreas de la gestión pública y se

inserta la cultura en el escenario

la conservación y difusión del patrimonio

cultural. La obligatoriedad de incluir la

dimensión del desarrollo en los planes

generales, regionales y locales, y sobre

todo en la afirmación del principio filosófi-

co y político de la cultura como fundamen-

to de la nacionalidad, lo que abrió un hori-

zonte muy amplio a la dimensión cultural y

a la consolidación institucional. Asimismo

el paso de la democracia representativa a

la participativa estatuida en la Constitu-

ción, significó un camino de diálogo socie-

dad civil - Estado y de participación comu-

nitaria, que es necesario considerar en el

posterior proceso de desarrollo cultural e

institucional del país.

Esta Constitución se formuló como

un proyecto de construcción de nación, en

un país muy resquebrajado por la violen-

cia. En la campaña presidencial anterior a

la Constitución, que se dio en el gobierno

de César Gaviria, 4 candidatos presiden-

ciales perdieron la vida víctimas del con-

flicto. Fue pues un llamado a la esperanza

y a darle un vuelco a la política.

El gobierno Gaviria se desarrolló

en el contexto internacional del auge de

las teorías neoliberales que tenían conse-

cuencias no favorables a la cultura: “las

empresas estatales, configuradas para

prestar servicios básicos, pasan a manos

privadas. El Estado se reduce a su

mínima expresión y la institucionalidad

cultural no es ajena a esta tendencia”.

(Mejía, Juan Luis, Pensamiento

Iberoamericano nº 4, 2009).

Sin embargo, es interesante desta-

car que en Colombia en el primer lustro de

los noventa se presentaron documentos

de políticas culturales que dejaron huella

en la consolidación de la institucionalidad

cultural y su gestión hasta nuestros días:

“La cultura en los tiempos de transición

1991-1994” y el “Plan Nacional de Cultura

1992-1994”.

En el primero se plantea la apertu-

ra económica y también la necesidad de

afirmar la identidad, al mismo tiempo que

asimilar las manifestaciones culturales de

“otros ámbitos”. La democracia en la

medida del reconocimiento, participación,

diálogo y tolerancia con los otros y la des-

centralización: el municipio como escena-

rio de cultura (Mena y Herrera, 1994, p.

164). Se propuso además la creación de

Fondos Mixtos de Cultura en los departa-

mentos y reestructuración de los Conse-

jos Territoriales de Cultura.

En el segundo, “El Plan Nacional de

Cultura 1992-1994: Colombia el camino

de la paz, el desarrollo y la cultura hacia el

siglo XXI”, se crea el Sistema Nacional de

Cultura, se promueve el desarrollo institu-

cional y se propone asimismo un amplio

programa de capacitación y formación en

cultura, tema clave para un mejor futuro de

las políticas culturales y su gestión y para

fortalecer la institucionalidad.

5. UN HITO FUNDAMENTAL EN LA OR-

GANIZACIÓN Y LA GESTIÓN DE LA

CULTURA: LA LEY GENERAL DE CUL-

TURA Y LA CREACIÓN DEL MENISTE-

RIO DE CULTURA EN 1997

Todos los procesos vividos en los

años sesenta, ochenta y noventa, y en la

consolidación de la organización institucio-

nal colombiana y el ejercicio de la participa-

ción y diálogo con la sociedad civil repre-

sentada en: grupos comunitarios y cultura-

les, sectores educativos y académicos

universitarios, creadores, líderes e investi-

gadores culturales, gestores y miembros

de ONG, fueron abonando el terreno para

que en 1997, mediante un proceso amplio

de discusión y participación en todo el

país, se formulara la Ley 397 de Cultura y

se creara el Ministerio de Cultura que susti-

tuyó al Instituto Colombiano de Cultura

—COLCULTURA— y le dio un peso políti-

Humano, el 3er lugar después de Angola y

Haití, puesto por lo demás nada honroso.

Sin embargo con todos estos con-

trastes se puede afirmar que a pesar de

las diversas violencias se le ha venido

apostando a un desarrollo político cultural

que creo que es considerable en el contex-

to latinoamericano y éste ha contribuido a

construir democracia y cultura política.

¿Qué alcances ha habido en los

desarrollos de políticas culturales e

institucionalidad cultural?

- La formulación de la Ley de

Cultura y la creación del Ministerio de

Cultura desde 1997 ha significado un

desarrollo considerable del sector, una

presencia más nacional y una vocería

ante las instancias del Estado que

demuestra logros.

La Ley de Cultura 397 de 1997 fue

complementada por la Ley 1185 del 2008

representó un logro en cuanto se le dio

mayor énfasis al patrimonio cultural, espe-

cialmente al inmaterial y se creó el Sistema

Nacional de Patrimonio, lo que significa

organización de la institucionalidad, no

sólo con el Consejo Nacional de Patrimo-

nio Cultural sino con los regionales y loca-

les. Es un instrumento valioso para este eje

de la cultura que requería de mayor aten-

ción. Por otra parte la reforma de la Ley de

refiere también a unos ajustes necesarios

al Sistema Nacional de Cultura ha permiti-

do una convocatoria al sector público y la

sociedad civil para trabajar en una coordi-

nación y articulación entre lo local, lo regio-

nal y lo nacional que le da vigor al sistema.

- En el 2010 se terminó de ejecutar

el Plan de Cultura de Colombia 2001-

2010. Su formulación fue un hito cultural

pues participaron alrededor de 23000

colombianos de todos los departamentos en

el país. El Ministerio de Cultura entregó el

año pasado un documento, que todavía está

en construcción, denominado Una década

de Ciudadanía Democrática cultural.

En los horizontes para una próxima

década se hace énfasis en el fortaleci-

miento de la gestión de la cultura, de la

sostenibilidad, de la necesidad de generar

empleos, de fortalecer los vínculos econó-

micos y culturales, incentivar el empode-

ramiento y la industria cultural, el fortaleci-

miento de la descentralización, propiciar

por medio de la gestión pública para la

cultura mayores condiciones de autono-

mía para las regiones y localidades. Otro

horizonte es el reto ineludible de la dimen-

sión global, fortalecer la informática y la

comunicación. Sobre este documento,

aunque significa una aproximación valio-

sa, debe seguirse trabajando para mos-

trar con mayor precisión los logros.

- El Esfuerzo que el Ministerio ha

hecho para realizar el trabajo del Com-

pendió de Políticas Culturales es un

aporte de gran dimensión: con más de

25 políticas, que no sólo recoge las tradi-

cionales referentes a las artes, a sus diver-

sas expresiones, al patrimonio en sus

diversas formas, los museos y archivos, a

la lectura, las bibliotecas. También se detie-

ne en el desarrollo de las políticas cultura-

les más actuales, de la diversidad cultural:

etnolingüística, de los pueblos indígenas,

de las comunidades afrodescendientes.

Por otra parte elabora de una

manera muy acertada en el contexto del

discurso político cultural contemporáneo el

tema del turismo cultural, de la comunica-

ción y la cultura, la cultura digital, la política

cinematográfica (que no estaba muy desa-

rrollada en Colombia y que le ha permitido

un impulso importante al cine colombiano

actual). Asimismo contempla temas tan de

punta como el emprendimiento cultural y

las industrias culturales que responden

por lo demás a un asunto de estudio e

investigación que ha tenido mucho énfasis

en Colombia en los últimos años: el de la

Economía cultural. Nuestro país fue uno

de los primeros en desarrollar una Cuenta

Satélite de Cultura. Recientemente, por

ejemplo, la UNESCO publicó con datos del

Departamento Nacional de Estadística y el

apoyo del Ministerio de Cultura de Colom-

bia que se calcula en 3.21% el aporte

específico de las industrias culturales al

PIB (Periódico El Tiempo, 2011, p. 26).

En la perspectiva de este Compen-

dio de Políticas Culturales aparecen

además instituciones claves, y formas de

gestión para la sostenibilidad que permiten

un andamiaje más sólido para la cultura en

el orden nacional y en el regional y local.

Deben mencionarse las políticas de

concertación y estímulos que apuntan a

una mejor distribución de los recursos con

el concepto implícito de corresponsabilidad

del orden local, regional y asimismo institu-

cional con participación y estímulo además

de aportes privados. Una política necesaria

es la de la infraestructura cultural que

impulsa cubrir un déficit en este campo,

sobre todo en grandes regiones de Colom-

bia alejadas de los centros de poder político

y económico. Esto unido también al impul-

so de las políticas de las casas de la cultura

que en el país han tenido larga tradición.

La política de gestión internacional

de la cultura se mira en “un contexto mar-

cado por la globalización y la cooperación

dinámica entre países y pueblos”. Uno de

los signos importantes es la realidad de

las diásporas de colombianos hacia el

exterior (se calculan alrededor de 4 millo-

nes) no sólo por lo que representan desde

el punto de vista económico, sino porque

son “puntos fundamentales de interaccio-

nes e intercambios simbólicos”.

- El camino hacia un nuevo Plan

de Cultura para la década: la experien-

cia que ha tenido Colombia con el Plan de

Cultura 2001-2010: Hacia una ciudadanía

Democrática Cultural, ha sido muy positi-

va no sólo por los logros que tuvo en

términos de realización de proyectos:

como por ejemplo, el Plan Nacional de

Lectura y Bibliotecas, el Plan Nacional de

Música para la Convivencia, el Programa

Nacional de Radios Comunitarias, el Plan

Nacional de Artes, avances notable en

estudios sobre economía y cultura, conso-

lidación del Sistema Nacional de Cultura,

entre otros. De todas maneras estamos a

la espera de un compromiso del Ministerio

con un nuevo plan pues hay un acumula-

do de datos, estudios y de experiencias

que merecen continuar el proceso iniciado

en la formulación en el año 2000.

- Otro aspecto muy importante es

que se ha generado un pensamiento

político cultural y una pedagogía cultu-

ral al impulsar una ciudadanía activa,

una ciudadanía cultural que se ha tradu-

cido en mayor desarrollo en la participa-

ción y metodologías de formulación de

políticas, planes y proyectos culturales lo

que es muy valioso.

Debe resaltarse aquí la interlocu-

ción cada vez más creciente con sectores

académicos, lo que ha significado un

aporte en términos de riqueza de concep-

tualizaciones, análisis de contextos, inves-

tigaciones, metodologías de trabajo que le

aportan a la institucionalidad de la cultura.

De la misma manera a la universidad en

sus funciones de docencia, investigación y

extensión señalando también necesida-

des de nuevos programas académicos, de

desarrollos disciplinarios, y como ha suce-

dido en otros lugares de Latinoamérica,

interés por los Estudios Culturales.

- El fomento regional: éste ha sido

decisivo en la consolidación institucional

cultural y la gestión desde el estado nacio-

nal y su relación e interlocución con el resto

del país, muy especialmente debido al forta-

lecimiento del Sistema Nacional de Cultura.

En un país tan diverso como

Colombia, como afirmaba anteriormente,

desde los años 80 y especialmente des-

pués del Constitución de 1991, y a la par

con la realidad del conflicto, se ha desa-

rrollado un proceso de participación en las

regiones, con diferencias obvias entre

ellas. El estatuto del nuevo municipio

colombiano (1988), hizo que el núcleo de

desarrollo cultural fuera esta instancia

local y esto alimenta al Sistema Nacional

de Cultura. Ha habido además una mayor

organización institucional en los departa-

mentos y en los municipios, en el campo

de la articulación de la sociedad civil y la

institucionalidad cultural con el Estado,

por medio de los Consejos Territoriales y

Sectoriales de Cultura.

Desde los organismos estatales de

los departamentos, las ciudades capitales

la organización se define de manera dife-

rente entre: Secretarías de Cultura, Insti-

tutos de Cultura (algunos unidos al patri-

monio, la educación, el turismo, los depor-

tes y el desarrollo), coordinaciones cultu-

rales, corporaciones, oficinas para la

cultura, turismo y protocolo, entre otros.

- La Institucionalidad normativa

En Colombia se ha hecho un esfuerzo

considerable especialmente a partir de la

Constitución de 1991, de la Ley General

de Cultura 397 de 1997 y de la reforma de

ésta por la Ley 1185 del 2008 por desarro-

llar un soporte legislativo que ha mostra-

do frutos. Cito algunos ejemplos relevan-

tes: sobre comunidades negras 1993;

sobre resguardos indígenas 1994; Ley del

Libro en 1993; de archivos 2000; estampi-

lla Procultura 2001; la Ley del cine en el

2003; Ley de Lenguas en el 2009, que

reconoce fuera del español 64 lenguas

indígenas, 2 afrodescendientes, y la de

las comunidades Rom.

El Ministerio de Cultura acaba de

presentar al Congreso 4 proyectos de

Ley: sobre patrimonio sumergido, que en

la caso de Colombia es muy significativo

por el que se encuentra en el Mar Caribe;

de espectáculos públicos para desactivar

cargas tributarias excesivas de las artes

representativas, el de cine para incentivar

la inversión extranjera en escenarios la

producción en el país, y el de creación de

un fondo para la infraestructura cultural

pues hay carencia de escenarios para

grandes eventos. (“La Cultura no es tema

de farándula”: entrevista con la Ministra

de Cultura Mariana Garcés en su primer

año de trabajo, El Tiempo, 2011, p. 20)

7. LA SUBGERENCIA CULTURAL DEL

BANCO DE LA REPÚBLICA: UNA INSTI-

TUCIONALIDAD DE GRAN PRESENCIA

EN COLOMBIA

En un acercamiento cultural a la

institucionalidad cultural de Colombia es

necesario nombrar una institución que

desde los años 50 del siglo pasado viene

desarrollando una labor cultural y una

gestión muy eficiente con un soporte

financiero considerable que se ha equipa-

rado algunas veces al del mismo Ministe-

rio, y es la Subgerencia Cultural del Banco

de la República.

El Banco de la República es el equi-

valente al Banco Central. La subgerencia

Cultural del Banco de la República, tiene

dos instituciones sobresalientes: El Museo

del Oro, el más famoso en su género en el

mundo, y la Biblioteca Luis Ángel Arango

considerada una de las más importantes

de Latinoamérica, institución modelo, por

su exitosa gestión, fondo bibliográfico, su

avanzada tecnología y por el número de

lectores que cubre, uno de los más altos

en el panorama global. Posee además

una pinacoteca de pintura universal,

latinoamericana y colombiana que es de

gran valor. Y es depositaria de una dona-

ción del maestro Fernando Botero, tanto

de buena parte de sus obras, como tam-

bién de obras del patrimonio universal. La

Subgerencia Cultural cuenta con 29 sucur-

sales en el país, la mayoría de ellas biblio-

tecas, que son a la vez centros de cultura.

8. DE CÓMO UN PROCESO DE APREN-

DIZAJE PARTICIPATIVO APORTA A LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LA CONSTRUC-

CIÓN DE CIUDAD: EL CASO DE MEDE-

LLÍN "UNA CIUDAD QUE SE PIENSA Y

SE CONSTRUYE DESDE LA CULTURA"

En el recorrido general realizado

sobre aspectos de la institucionalidad

cultural y los procesos de participación en

Colombia, país con una diversidad cultu-

ral de gran dimensión, que es uno de sus

mayores patrimonios, se ha resaltado que

a pesar de sus problemas de violencia,

sus procesos político culturales participa-

tivos, y la consolidación de una organiza-

ción cultural que se ha enriquecido con

ellos, es considerable.

No quisiera terminar sin referirme

de una manera rápida a un caso muy con-

creto en la cultura local, el de Medellín mi

ciudad. También la ciudad ha sido ligada,

como nuestro país, a un imaginario muy

doloroso de violencia, además explotado

de una manera inmisericorde, sobre todo

por los medios de comunicación tanto

externos como internos. Sin embargo, la

otra cara de una ciudad pujante y espe-

cialmente empeñada en salir adelante por

medio de un proyecto educativo y cultural

ha empezado a emerger y es mirada, no

sólo en Colombia sino en el exterior,

como un referente digno de análisis e

invitada a escenarios internacionales

como el que acaba de tener en L’Arsenal

propiciado por la Alcaldía de París, para

ver el caso de la transformación de Mede-

llín especialmente a partir de la cultura y

del urbanismo social.

En ese contexto vale la pena men-

cionar una experiencia última que fue

culminación de un proceso de más de dos

años y medio en la elaboración de su Plan

de Desarrollo Cultural 2011-2020: Mede-

llín una ciudad que se piensa y se constru-

ye desde la cultura.

Medellín es la segunda ciudad de

Colombia, con 2 millones trescientos mil

habitantes y otros municipios conurbados

con los que conforma un área metropoli-

tana de 3 millones 550 mil habitantes.

Administrativamente está conformada

por 6 zonas, 16 comunas y 5 corregi-

mientos que corresponden éstos últimos

al área rural de la ciudad que representa

más del 70% de su territorio. Su mayor

población está concentrada obviamente

en el área urbana.

Hace 20 años fue considerada la

ciudad más violenta del mundo y ha

perdido mucha de su población, sobre

todo joven por los estragos del conflicto:

“hoy Medellín no es la ciudad ni más

violenta del mundo, ni de Latinoamérica

ni siquiera de Colombia (…) “el manejo

transparente de los recursos, la interven-

ción integral de territorios y de problemas

(todas las herramientas de desarrollo

puestas el servicio de las zonas más

pobres de la ciudad, con una apuesta por

el urbanismo social), y la decisión política

y presupuestal de hacer que la educación

y la cultura sean las herramientas claves

para el desarrollo de la ciudad y de la

sociedad, marcan el rumbo político e

institucional de Medellín desde el 2004”

(Montoya, Medellín una ciudad que se

piensa y se construye desde la cultura.

Plan de Desarrollo Cultural Medellín

2011-2020. En el Seminario Internacional

de Cultura y Desarrollo Local. Bello Hori-

zonte (Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

El llamado urbanismo social que ha

desarrollado tanto Medellín, es un pilar

fundamental del desarrollo local, que le ha

hecho énfasis al proyecto cultural y educa-

tivo y la puesta en marcha de programas

con una gestión eficaz y de perspectiva

sostenible y que ha permitido la construc-

ción de centros educativos, escuelas y

colegios y de espacios públicos como: una

red maravillosa de bibliotecas, el Jardín

Botánico, el Parque de la Ciencia, Centro

Cultural Moravia (en un antiguo barrio de

invasión construido sobre un basurero), el

Centro de La Memoria, entre muchos

otros, con una inversión alta y con una

concepción de que en los sectores menos

favorecidos es en donde más hay que

hacer construcciones de altísima calidad

estética y técnica, de amplia proyección.

El Plan de Cultura de Medellín y su

lema una ciudad que se piensa y se cons-

truye desde la cultura, tiene toda la fuerza

de su significado. Es importante señalar

que todo esto está articulado a la Agenda

21 de Cultura concertada en Barcelona y

Porto Alegre, y es fruto también de un

proceso político cultural y de fortalecimien-

to de la institucionalidad cultural que desde

los años 80 ha llevado a cabo un diálogo

my fructífero entre institucionalidad pública

y privada, sectores académicos, creadores

y líderes culturales, gestores culturales,

líderes comunitarios, empresarios, lo que

ha permitido una acumulado cultural que

en sí mismo es un valioso patrimonio de

metodologías de formación de planes y

pedagogía político cultural. Se puede

afirmar que además se ha desarrollado

una cultura política, entendida en la pers-

pectiva en que un investigador colombia-

no Arturo Escobar ha venido estudiando a

partir de los movimientos sociales.

La universidad pública ha tenido

papel protagónico en el proceso de desa-

rrollo político cultural de Medellín, pues

desde los años 90 con el primer Plan de

Cultura de la ciudad que se constituyó en

el primero de su género en el país, y el

segundo que se acaba de entregar, han

sido las dos universidades públicas colom-

bianas más importantes colombianas, las

que los han coordinado, y docentes de

ellas han participado en los dos procesos:

la Universidad Nacional de Colombia-sede

Medellín y la Universidad de Antioquia.

El último Plan que se entregó fue

coordinado por la Universidad de Antioquia

en cabeza de la directora de Extensión

Cultural de ese centro universitario, María

Adelaida Jaramillo. Con el profesor Patri-

cio Rivas aquí presente tuve la oportuni-

dad de compartir esta experiencia con

otros asesores, regionales, nacionales e

internacionales. La participación comunita-

ria fue de verdad exitosa: 62 talleres terri-

toriales, 12 sectoriales, 2 foros de ciudad,

el primero en el contexto de la reunión del

BID que tuvo lugar en Medellín en el 2009,

y el segundo para la entrega final. 6 foros

temáticos, 6 reuniones con expertos nacio-

nales, internacionales; varias reuniones

con los servidores públicos sobre todo de

la Secretaría de Cultura Ciudadana y la

asesoría permanente del Consejo Munici-

pal de Cultura. (Montoya, Medellín una

ciudad que se piensa y se construye desde

la cultura. Plan de Desarrollo Cultural de

Medellín 2011-2020, 2011, p. 2. Presenta-

do en el Seminario Internacional de Cultu-

ra y Desarrollo Local. Bello Horizonte

(Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

Todo esto muestra un espectro

amplio de esa participación que sin lugar

a dudas le dio legitimidad al proceso y

que asimismo refuerza la posibilidad de

gobernanza.

El Objetivo del plan es: “Promover

y consolidar a Medellín como un espacio

cultural abierto al mundo, equitativo, inclu-

yente, deliberativo y diverso que promueve

la implementación de políticas culturales

participativas al servicio de la expansión la

ciudadanía cultural, del desarrollo sosteni-

ble y del mejoramiento de la calidad de vida

y el bienestar de todos sus habitantes”.

Se definieron los siguientes retos

para el Plan:

- La cultura como motor de trans-

formación.

- La ciudad en un mundo con

nuevas realidades: Comunicado, competi-

tivo y planificado.

- Los derechos culturales.

- La Convivencia plural y pacífica

en un mundo más urbano.

- El asunto central de la diversidad

en el mundo de hoy.

Asimismo se tomaron como enfo-

ques del plan: el de derechos, el poblacio-

nal, el territorial, articulados entre sí.

Finalmente se definieron los linea-

mientos político culturales y se precisa-

ron estrategias:

1. Expansión de la ciudadanía y de

la democracia cultural

2. La interculturalidad para la cons-

trucción de la ciudad

3. Impulso y generación de proce-

sos de reconocimiento social del patrimonio

4. Educación ciudadana en la cons-

trucción de ciudadanía

5. Fomento y fortalecimiento de la

formación y de la educación artística y cultural

6. Gestión del conocimiento,

acceso a la información y a las tecnolo-

gías en diálogo con la cultura

7. La ciudad comunicada y comu-

nicadora

8. Cultura y desarrollo

9. Interacción de Medellín con la

región metropolitana del Valle de Aburrá,

el departamento, el país y el mundo

10. Fortalecimiento de la institucio-

nalidad y del sector cultural

¿Qué significa todo este proceso?

Quisiera terminar con una referen-

cia más directa a la lectura que he hecho

de mi ciudad en clave de cultura como

participante activa desde los años 70 en

sus procesos culturales, en la definición

de políticas y planes, en la investigación

sobre ellos, y con una mirada que si bien

tiene su raíz en la vida académica, se ha

podido ampliar con la participación directa

en proyectos, tanto de la institucionalidad

oficial como de la privada, y lo que ha

representado gran aprendizaje para mí,

los procesos comunitarios donde tiene

una gran fortaleza la ciudad.

Todo este “recurso cultural” ha

tenido la fuerza para que en medio de

enormes dificultades se haya seguido

construyendo ciudad en sus proyectos y

propuestas educativas y culturales.

En 1990 en el primer Plan de Cultu-

ra para la ciudad ampliamente participati-

vo también, cuyo lema era “la afirmación

de la vida y la creatividad” se dice:

(…) el surgimiento de las culturas se

impone como el único combate de la

vida para hacer que el curso de la

Historia en la unidad de sus factores

se recobre y en sus líneas se vuelva a

relatar el tiempo en la dimensión espi-

ritual y trágica cambiante y ensoñado-

ra de los hechos de la cultura y en

este sentido, la construcción de la

propuesta de organizar la acción

cultural para una ciudad como la

nuestra constituyen una respuesta

para la afirmación de la vida y de la

creatividad. (Citado por Bravo, Itinera-

rios Culturales, 2008, p. 137).

En el prólogo del Plan que acaba-

mos de construir, Medellín, una ciudad

que se piensa y se construye desde la

cultura encomendado a uno de los aseso-

res internacionales, Patricio Rivas se dice:

Los propósitos y metas trazadas en el

Plan, requieren de instituciones esta-

tales y privadas que mejoren y flexibili-

cen sus mecanismos de gestión,

redistribución de recursos y apoyo a

los procesos socioculturales que, a

diferencia de otros sectores de la vida

económica y social, no se rigen por

temporalidades y marcos de referen-

cia precisos como sucede con educa-

ción, salud e infraestructura.

Sin ser exhaustivo, el esfuerzo de

articular a Medellín como un espacio

cultural, contribuye de manera decisi-

va a la superación del centrismo con

el cual tradicionalmente se definen las

políticas públicas en América Latina.

Pero desde un ángulo más profundo,

Medellín, mediante el Plan, se hace

cargo de pensar la cultura como factor

indispensable de la libertad, la paz y el

desarrollo. (Rivas en Plan de Cultura

de Medellín 2011-2020, 2011, p. 23).

Vale la pena añadir que la institu-

cionalidad cultural se ha consolidado en la

ciudad no sólo desde los soportes político

administrativos del mejoramiento de la

gestión y de la perspectiva permanente de

la sostenibilidad desde los términos eco-

nómicos y sociales, también desde el

punto de vista financiero, normativo y de

interlocución permanente con otros secto-

res, por ejemplo el empresarial. Éste lo ha

asumido no sólo con el concepto de la

empresa moderna como responsabilidad

social sino con uno que va más allá y que

implica una concepción ética, política, el

de corresponsabilidad.

También se ha establecido una

interlocución muy dinámica con otros

países especialmente europeos y latinoa-

mericanos. El caso de la cultura en Mede-

llín llama la atención por los cambios que

se están generando a pesar de la violen-

cia, por la convocatoria que siempre es

respondida, y debo también mencionarlo,

por un soporte económico significativo,

pues la ciudad en este momento cuenta

con el mayor presupuesto destinado para

la cultura por un una ciudad colombiana.

CODA

Querido colegas y participantes de

este Seminario, el diálogo, esa bella

forma de comunicación humana que nos

fue enseñada desde los orígenes de

nuestra cultura en la filosofía griega y que

en el discurso contemporáneo y el con-

texto de la diversidad cultural adquiere

mayor dimensión, en el escenario de este

seminario tiene una fuerza especial.

Varias personas de Medellín han venido a

Brasil a intercambiar y aprender de uste-

des, lo mismo que de otros países

latinoamericanos. En el evento que nos

congrega en esta hermosa ciudad de

Niterói participa mañana en el debate

sobre “Movimientos sociales, territorios

interculturales y derechos”, otro colega,

líder cultural y de la comunicación en

nuestra ciudad, el querido amigo Mauricio

Mosquera, Director de Telemedellín.

Con mis añoranzas de antigua

estudiante de filosofía y de lectora y

amante de la literatura vuelvo a retomar la

pregunta de Heidegger a propósito de la

poseía de Hölderlin: ¿es posible hablar de

poesía en tiempos de penuria? Pregunta

vigente, con mucha mayor razón en estos

flujos vertiginosos de la contemporanei-

dad que nos acosan con las crisis, las

incertidumbres, los peligros, y sobre todo,

la fuerza devastadora de la violencia.

Les tengo que confesar que sí, es

posible en estos tiempos de penuria reto-

mar el significado esencial de la palabra

“poiesis”: creación. Nacimos para habitar

creativamente nuestro mundo, creatividad

en el sentido más profundo de esta pala-

bra, capacidad enorme de crear a ─ pesar

de nuestra frágil naturaleza ─ que nos ha

sido concedida a los humanos que al crear

y dejar memorias que nos enlazan con el

pasado, le dan significado al presente, y

nos permiten vislumbrar un futuro con el

cual tenemos la obligación de sembrar

esperanza para los que nos sucedan.

En una bella obra llamada “Los

Invocados”, un gran escritor colombiano,

Premio Rómulo Gallego, amigo y colega

de la universidad, Manuel Mejía Vallejo,

fallecido hace diez años decía:

No sé si uno sea lo que ya

pasó, o si continua siendo otra espe-

ranza, la poesía tiene que decirlo o

pierde su retórica. Que sólo el verso

vista nuestra desnudez, que sólo la

verdad con música diga nuestro desa-

rraigo, o se haga luz por el milagro de

la existencia obligatoria. Que cada

palabra cumpla su destino; que cada

verso diga la posibilidad de no morir

completamente. Que la voz del que

canta sabia y bondadosamente sea la

voz de los que no la tienen y el oído de

los que no pueden escuchar. De los

que todavía seguimos esperando.

Esto es ni más ni menos el destino

de la cultura.

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Aracelli Morales. Bogotá: 2002.

PRESIDENCIA DE LA REPÚBLICA. Constitución

Política de Colombia 1991. Santa Fe de Bogotá:

Ecoe ediciones. 1991.

co de dimensión “como organismo encar-

gado de formular, coordinar, ejecutar y

vigilar las políticas del estado en la materia,

en concordancia con los planes y progra-

mas de desarrollo , según los principios de

participación contemplados en la ley”.

Un dato interesante: la máxima

figura de la literatura colombiana García

Márquez y otro gran escritor Álvaro Mutis,

entre otros personajes de la vida cultural,

se opusieron al Ministerio por temor a que

tuviera como resultado el predominio de

una “cultura oficial” y una burocratización.

La Ley de Cultura contempla 4

títulos: I Los Principios Fundamentales y

Definiciones de índole filosófica y política,

que plasmaban el espíritu de la Constitu-

ción de 1991. II Del Patrimonio cultural de

la Nación. III: Del fomento y los estímulos

a la creación, investigación y actividad

artística y cultural. IV De la Gestión Cultu-

ral. Este título le da en el marco de esa

Ley General de Cultura, un estatuto más

sólido al Sistema Nacional de Cultura que

ya llevaba algunos progresos con los Con-

sejos Territoriales y los Fondos Mixtos

desde principios de los años 90, como se

expuso anteriormente. Le dio relevancia al

Consejo Nacional de Cultura como orga-

nismo asesor del Ministerio. Viene funcio-

nando regularmente desde entonces con

amplia participación territorial, sectorial,

de casas de la cultura, de grupos étnicos y

poblacionales, y de otras instancias del

gobierno como el Ministerio de Educación

Nacional y el Departamento Nacional de

Planeación, entre otros representantes.

Son muchas las propuestas que ha

desarrollado el Ministerio pero quisiera

resaltar dos: el Programa Nacional de

Concertación para hacer más participati-

vo, equitativo y de más amplia cobertura el

apoyo con recursos del Estado. Y el Plan

Nacional de Cultura 2001-2010: Hacia una

ciudadanía democrática y cultural.

Se podrían destacar del Plan diver-

sas características: ser un plan estratégi-

co a 10 años; plantearse como una

propuesta de honda repercusión y alcan-

ce en la construcción político cultural

colombiana; insistir en la necesidad de

formar ciudadanos activos y responsables

como sujetos culturales.

Definió el Plan 3 campos esencia-

les: el de Participación, el de Creación y

Memoria, y el de Diálogo Cultural. El de

Creación y Memoria como ejes constituti-

vos del hecho cultural; y el de participa-

ción y diálogo como ejercicio de ciudada-

nía cultural que le dio una dimensión

mayor a la política cultural hacia una políti-

ca de Estado y fue aún más allá, hacia una

política pública en el sentido en que en los

últimos años se le ha dado a este término,

donde tanto el Estado como la sociedad

civil trabajan en concertación en la formu-

lación, ejecución, seguimiento y evalua-

ción de políticas y planes de cultura.

6. EN QUÉ ESTAMOS AHORA LOS CO-

LOMBIANOS EN MATERIA DE CULTU-

RA: UN INTENTO DE LECTURA DE

ALGUNS ASPECTOS DE NUESTRA

REALIDAD

Colombia es, un país con 46 millo-

nes de habitantes, una división territorial

de 32 departamentos, una capital, Bogotá

(Distrito Capital) de 8 millones de habitan-

tes, un desarrollo económico muy intere-

sante que en el panorama internacional le

ha permitido (como a otros países latinoa-

mericanos) sortear la crisis financiera

mundial. Incluso es considerado en un

grupo de los países emergentes llamados

Civetas

Con una población urbana

cercana al 75%, y rural del 25%, que invir-

tió los términos en 50 años. Pero Colom-

bia es un país de grandes contradicciones

porque en materia de inequidad ocupa

según el último Informe de Desarrollo

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momentos de la Institucionalidad cultural en América

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rica. Revista de Cultura. OEI. 2002. Disponible En:

<http://www.oei.es/pensariberoamerica/ric00a04.htm>

Niterói, noviembre 17 de 2011

Profesora Universidad Nacional de Colombia - Sede

Medellín. Facultad de Ciencia Humanas y Económicas

Término utilizado por dirigentes y teóricos de la econo-

mía para referirse a Colombia, Indonesia, Vietnam,

Egipto, Turquía y Suráfrica que tienen como característi-

cas poblaciones jóvenes, dinámicas económicas para la

inversión, cierta estabilidad política (antes del golpe de

Egipto) que permite ver en ellos un futuro promisorio.

Se utiliza aquí el concepto del investigador chileno

Manuel Antonio Garretón en su texto sobre las Políticas

culturales en los gobiernos democráticos en Chile

(Políticas culturales en Iberoamérica, 2008:94)

105

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

estaba a la cabeza del Instituto su primer

director, el poeta Jorge Rojas uno de los

grandes de la literatura colombiana. Ya el

concepto de política cultural circulaba en el

escenario mundial y latinoamericano. Pero

fue en 1976 cuando se publicó lo que para

algunos fue el primer Plan Nacional de

Cultura, pero que en realidad en términos

más precisos corresponde a lo que dice su

título: La política cultural en Colombia, dentro

de una serie promovida por la UNESCO y

cuya coordinación estuvo a cargo de un

reconocido intelectual, Jorge Eliécer Ruiz.

Debe relevarse la reunión en

Bogotá en 1978 que tuvo gran significa-

ción en Latinoamérica y especialmente en

Colombia. La Conferencia Interguberna-

mental de Políticas Culturales de América

Latina y del Caribe, conocida como AME-

RICACULT, ya mencionada, que planteó y

puso en circulación temas cruciales del

discurso cultural y que influyó en repensar

la institucionalidad cultural y lo que empe-

zaba a proponerse como administración

cultural y más tarde, como gestión cultural.

Es muy frecuente hablar en algunos

países latinoamericanos de que 1980 fue

“una década perdida”. Sin embargo, por

trabajos realizados en el campo de la política

cultural y por muchos procesos en los que

participé en el orden local, regional y nacio-

nal, me atrevo a afirmar que fue una década

muy interesante para la cultura en Colombia

y tuvo unas características singulares.

El grado de conflicto se acentuaba y

a pesar de ello al mismo tiempo se genera-

ban procesos de participación y acerca-

miento Estado-Sociedad Civil que poste-

riormente se fueron acrecentando y dando

frutos, como fue un primer documento de

política cultural en 1989 que se formuló de

manera muy participativa y que llegó a la

máxima instancia gubernamental que

determina la política social y los recursos: el

Consejo Nacional de Política Económica y

Social del país, llamado CONPES. En la

elaboración de este documento de 1989,

Una política para la democracia y una

democracia para la cultura, nos acompaña-

ron intelectuales latinoamericanos que han

sido figuras ampliamente reconocidas

como Jesús Martín Barbero español-

colombiano, el chileno José Joaquín Brun-

ner, el argentino Oscar Landi, y el

argentino-mexicano Néstor García Canclini.

En algunas regiones y ciudades —y

ese fue el caso de Medellín y mi departa-

mento, Antioquia—en concertación de

entidades culturales públicas y privadas

se formularon políticas y planes de cultura

que incidieron en los planes de desarrollo

generales y obligaron a repensar la institu-

cionalidad cultural. Se le dio impulso a la

descentralización y a organizaciones del

sector cultural con las Primeras Juntas de

Cultura en algunos departamentos, con-

vertidas luego en Consejos Departamen-

tales de Cultura fundamento posterior

para el Sistema Nacional de Cultura.

4. LA CONSTITUICIÓN DE 1991: EL

GRAN MARCO FILOSÓFICO - POLÍTICO

- JURÍDICO PARA EL DESARROLLO DE

LOS DERECHOS CULTURALES, LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LOS PROCES-

SOS DE PARTICIPACIÓN

Se puede afirmar que la Constitu-

ción de 1991 es el hecho de cultura más

significativo de los últimos 20 años de

historia de la cultura en Colombia.

Las constituciones de por sí son

hechos de cultura, pero los avances de la

Constitución Colombiana del 91 en mate-

ria de derechos culturales fueron notorios:

éstos se plasmaron en el reconocimiento

de la pluralidad étnica y diversidad cultural

de la nación, el fomento a la libre creación,

el reconocimiento y la responsabilidad de

cabo reformas en la institucionalidad de la

cultura que fueron fundamentales.

Asimismo señala cómo esa nueva

racionalidad del Estado impulsaba a agru-

par bajo una organización, instituciones

culturales existentes desde el siglo XVII,

estructuradas especialmente alrededor de

3 áreas básicas: Conservación y patrimo-

nio; Fomento de las artes; y difusión cultu-

ral. En este contexto internacional y con

los antecedentes históricos en Colombia

expuestos en el aparte anterior, es posible

entender el porqué del nacimiento de

COLCULTURA ─ Instituto Colombiano de

Cultura ─ en 1968 y de su estructura.

Debe recordarse que el concepto de

política cultural y su desarrollo está muy

ligado a la influencia de las reuniones de la

UNESCO y muy especialmente de la Reu-

nión Mundial de Venecia en 1970 y a la

Latinoamericana y del Caribe en Bogotá

1978, así como a MUNDIACULT en México

1982. En el último decenio del siglo XX a la

Reunión Mundial de Estocolmo 1998 y a la

Declaración Universal sobre la Diversidad

Cultural a principios del milenio, año 2001.

El decreto que creó a COLCULTU-

RA tenía el propósito de tener un ente

dotado de personería jurídica, autonomía

administrativa y patrimonio independiente

y que orientara las políticas culturales

nacionales. Contó en sus inicios con

tres subdirecciones: Patrimonio cultural,

Comunicaciones culturales, y Bellas Artes.

De acuerdo con el Decreto de creación

tenía a su cargo “la elaboración, el desa-

rrollo y la ejecución de los planes de estu-

dio y fomento de las artes y letras, el culti-

vo del folclor nacional, el establecimiento

de las bibliotecas, museos y centros cultu-

rales y otras actividades en el campo de la

cultura correspondiente a la política gene-

ral que formule el gobierno nacional, por

conducto del Ministerio de Educación y

según las decisiones de la junta directiva”.

A COLCULTURA le correspondió

definir e impulsar políticas culturales,

agrupar instituciones del Estado que esta-

ban dispersas en diversos organismos, la

mayoría dependencias del Ministerio de

Educación Nacional que durante tantos

años las había congregado en Bellas

Artes o Extensión Cultural, como fueron

los nombres que tradicionalmente se

usaron. A partir de entonces existió un

interés por “nombrar” las políticas cultura-

les en forma más directa.

El Instituto Colombiano de Cultura

duró desde 1968 hasta 1997 cuando se

creó el Ministerio de Cultura.

Vale la pena señalar unos hechos

significativos en este lapso de su existen-

cia. Su organización obedece un poco a

ese esquema al que hacía referencia el

exministro Mejía en el texto citado anterior-

mente: la Subdirección de Bellas Artes,

Patrimonio y Comunicaciones. Con entida-

des adscritas como la Biblioteca y el Archi-

vo Nacional, el Museo Nacional, el Museo

de Arte Colonial, el Teatro Colón de Bogotá,

El Instituto Colombiano de Antropología y

una dependencia asesora: Planeación.

El proyecto de descentralización fue

muy tímido, con algunas acciones, eventos

y apoyos a la institucionalidad cultural en

las regiones y con la realización de certá-

menes de trascendencia en el ámbito

nacional como las Jornadas de Cultura

Popular, de Memoria Cultural, las Historias

Regionales y la Expedición CREA: “Una

expedición por la cultura colombiana”

iniciada en 1992. Se destacó asimismo un

ambicioso proyecto de publicaciones.

Durante la existencia de COLCUL-

TURA, deben señalarse momentos y

procesos políticos interesantes:

En 1974 se hizo el primer esfuerzo

por elaborar un plan de cultura cuando

nal que ocupa un lugar destacado en la

institucionalidad cultural.

Como consecuencia del Bogotazo,

se desató una época de violencia política

muy dolorosa, que sin duda alguna ha

ocasionado una herida que se prolonga

hasta nuestros días, en diversas formas

del conflicto con diferentes actores: gue-

rrillas, paramilitares, bandas criminales,

delincuencia común y desafortunadamen-

te, también algunas veces agentes vincu-

lados al Estado. Violencia que ha marca-

do de manera trágica nuestra historia

nacional. La semana pasada murió preci-

samente en combate el líder del movi-

miento guerrillero más antiguo de Améri-

ca, Las Fuerzas Armadas Revolucionarias

de Colombia — FARC — que llevan más

de cincuenta años de lucha armada y que

desdibujaron una propuesta política, se

aliaron con el narcotráfico y practican una

de las formas más abominables del con-

flicto, como es el secuestro.

Uno de los investigadores extran-

jeros más reconocidos, sobre el proble-

ma de la violencia en Colombia, el profe-

sor Daniel Pecaut de las Escuela de Altos

Estudios de París, en un libro reciente

sobre las FARC señala que “si bien han

pregonado las transformaciones agrarias

y políticas del país, sus objetivos en la

práctica se han confundido con su partici-

pación en la economía de las drogas y

los actos de terror contra la sociedad”

(citado por el historiador Eduardo

Posada Carbó. Periódico el Tiempo,

Noviembre, 2011).

Sin embargo a pesar de la violen-

cia, Colombia es un país que sigue en la

construcción de un proyecto democrático

y que sin lugar a dudas ha tenido una

propuesta cultural de gran dimensión, y

un avance significativo en materia de

políticas culturales en el panorama

latinoamericano.

A finales de los cincuenta los dos

partidos políticos, Liberal y Conservador,

en la búsqueda por tratar de solucionar la

violencia partidista, llegaron a un acuerdo

que se llamó “El Frente Nacional”. Impli-

caba éste una alternancia en el poder por

16 años. En estos años la institucionali-

dad tradicional cultural adquirió fuerza y

dinamismo y se dieron transformaciones

de trascendencia.

En el año de 1960 la Reforma del

Ministerio de Educación, del cual depen-

día la mayor parte de la institucionalidad

cultural, se propuso una mayor conexión y

coordinación de las instituciones de cultu-

ra para no duplicar esfuerzos, lograr la

descentralización y tener mayor cobertura.

En 1966 se llevó a cabo el “primer

Congreso Nacional de Cultura” y una de

sus recomendaciones fue la creación de

un organismo que estructurara las entida-

des del estado de promoción de la cultura

para un mayor apoyo a las instituciones

culturales (Mena y Herrera, 1994, p.107).

3. UMA NUEVA ARQUITECTURA INSTI-

TUCIONAL CULTURAL A PARTIR DEL

INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTU-

RA EN EL CONTEXTO DE LAS TENDEN-

CIAS POLÍTICO CULTURALES EN AMÉ-

RICA LATINA

El investigador colombiano y ex

ministro de cultura Juan Luis Mejía, en un

texto del 2010 titulado “¿Derechos sin

Estado? Tres momentos de la institucio-

nalidad cultural en América Latina” - publi-

cado por la OEI, en Pensar Iberoamérica,

al anotar sobre las transformaciones

culturales en la década de los 60 a partir

de la ampliación de los nuevos modelos

económicos, inspirados en el Primer

Decenio Mundial del Desarrollo y la Alian-

za para el Progreso, dice que se transfor-

mó la visión de los Estados y se llevaron a

global. (Rey, Compendio de políticas

culturales en Colombia, 2011, p. 23).

Es pertinente referirse en el desa-

rrollo de la institucionalidad cultural a

algunos antecedentes históricos para

hacer énfasis en la organización de la

cultura en el Estado nacional, desde 1968

con la creación del Instituto Colombiano

de Cultura —COLCULTURA—y luego con

el Ministerio de Cultura en 1997 hasta

nuestros días.

2.1 ANTECEDENTES HISTÓRICOS EN

LOS SIGLOS XVIII y XIX

Con motivo de las celebraciones

bicentenarias de la independencia el año

pasado en Colombia, diversos certáme-

nes académicos se orientaron a una

mirada de nuestro proyecto histórico en la

construcción de la nación, y muchos se

hicieron en clave cultural.

En el siglo XVIII, en el Virreinato,

época de la colonia, en Colombia se

llevó a cabo un proyecto cultural que

dejó honda impronta: la Real Expedición

Botánica proyecto pedagógico, social,

científico que hizo un acercamiento a la

flora y geografía colombiana que como

sostiene el investigador Eduardo Mendo-

za Varela, llegó más allá, hacia “la pro

fundización de un mundo que estaba por

descubrirse”.

En 1777 se fundó en Bogotá la

Biblioteca Nacional, la más antigua de su

género en América, centro de patrimonio y

difusión cultural. En el siglo XIX un hecho

fundamental marcó la historia de nuestra

cultura: La Comisión Corográfica que

pretendía adentrarse en el conocimiento

geográfico y cultural de nuestro país y que

contribuyó a la apropiación de nuestro

patrimonio cultural y social, y dejó un bello

legado de reproducciones artísticas.

El Museo Nacional de Colombia,

uno de los más antiguos de Américas se

creó en 1823.

En los inicios del siglo XX se reali-

zaron reformas educativas y culturales,

éstas especialmente relacionadas con el

patrimonio y protección de lugares históri-

cos como Cartagena de Indias. Asimismo

muy pocos años después de haberse

iniciado la radio en el mundo, se creó una

radio cultural en 1929 asociada a la

Biblioteca Nacional.

En los años treinta y cuarenta se

desarrolló en Colombia un Proyecto Cul-

tural Liberal de envergadura (1930-1946)

donde se le dio gran énfasis a las transfor-

maciones educativas y culturales, para un

cambio de mentalidad en la perspectiva

de la modernización del país y de la insti-

tucionalidad cultural. Se consolidó y se

enriqueció especialmente la Biblioteca y

el Archivo Nacional, se crearon la Radiodi-

fusora Nacional y otros museos. Se lleva-

ron a cabo proyectos de mucho alcance

en el campo de la cultura popular y even-

tos de amplia dimensión nacional, algu-

nos de los cuales persisten hoy, como los

Salones Nacionales de Arte.

Colombia vivió un hecho dramático

hacia la mitad del siglo pasado que marcó

profundamente nuestra historia: el llamado

Bogotazo, en 1948, con la muerte del cau-

dillo liberal y aspirante a ocupar la primera

magistratura del país, Jorge Eliécer

Gaitán. Este líder ocupó el cargo de Minis-

tro de Educación en los años 40 y fortale-

ció de manera especial la institucionalidad

cultural como parte de su proyecto político.

El partido Conservador, que

había sucedido a los gobiernos libera-

les, fue derrocado en 1953 y la historia

política colombiana tuvo la única dicta-

dura militar que duró cuatro años. En

este período se creó la Televisora Nacio-

INTRODUCCIÓN

Una vez más la vida me ha dado la

oportunidad de estar en este maravilloso

país y disfrutar del paisaje de esta región y

del intercambio de ideas con colegas en

quienes he admirado su decidida vocación

por el trabajo cultural como elemento

constitutivo en la construcción de esta

nación de tan rica diversidad cultural.

Agradezco a la Universidad Federal Flumi-

nense, el Laboratorio de Acciones Cultura-

les, a la municipalidad de Niterói y al Minis-

terio de Relaciones de Exteriores, que tan

gentilmente me han brindado la oportuni-

dad de continuar un diálogo cultural del

cual hemos disfrutado muchos colombia-

nos que nos acercamos a una realidad tan

interesante, que marca un referente en el

contexto cultural latinoamericano.

1. DE DÓNDE PARTE MI EXPOSICIÓN

Por circunstancias personales y

profesionales he podido conocer desde

muy joven la realidad cultural colombiana y

desarrollar un interés por mirar su devenir

cultural. Como profesora universitaria mi

desempeño ha sido especialmente en

docencia, extensión e investigación en polí-

ticas y desarrollo cultural en Colombia. Al

mismo tiempo he tenido la oportunidad de

trabajar de cerca como participante y coor-

dinadora de varios proyectos culturales en

mi ciudad, Medellín, en mi región Antioquia,

y en el país, y esto me permite poder plan-

tear algunas inquietudes sobre la construc-

ción cultural institucional en el país, pues

en especial después de los años ochenta

he observado, participado y estudiado una

relación muy interesante: Estado-sociedad

civil-academia, para la consolidación de

unas políticas públicas en diálogo, proce-

sos en los que se han dado logros destaca-

dos. A eso me referiré más adelante.

2. CONTEXTO HISTÓRICO DE LA

ARQUITECTURA INSTITUCIONAL DE

COLOMBIA

En el año 2010 el Ministerio de

cultura de Colombia publicó un denso y

extenso libro denominado Compendio de

Políticas Culturales, fruto de un largo traba-

jo que consignó 25 campos de política

cultural. El compilador, profesor Germán

Rey, afirma en la introducción que:

Las políticas culturales, tal como las

conocemos hoy en día, son relativa-

mente recientes en el panorama de

las políticas públicas. Pero la presen-

cia de la cultura en el diseño de la

arquitectura institucional latinoameri-

cana puede remitirse por lo menos a

tres grandes momentos en el pasado.

El primero, ubicado en la segunda

mitad del siglo XIX, se podría caracte-

rizar como un intento de construir

instituciones culturales sectoriales

para atender campos particulares de

las artes y de lo patrimonial; en el

segundo, hacia la primera mitad del

siglo XX, movimientos revoluciona-

rios, populistas, nacionalistas y libera-

les asumieron la cultura como una

dimensión básica de la construcción

de la nación, la modernidad y, sobre

todo, de la participación popular; y en

el tercero, a partir de la segunda mitad

del siglo XX, se empieza a reforzar la

institucionalidad cultural, se rediseñan

los campos de la cultura, se fortalecen

los medios de comunicación, aumen-

tan las interacciones de la cultura con

otras áreas de la gestión pública y se

inserta la cultura en el escenario

la conservación y difusión del patrimonio

cultural. La obligatoriedad de incluir la

dimensión del desarrollo en los planes

generales, regionales y locales, y sobre

todo en la afirmación del principio filosófi-

co y político de la cultura como fundamen-

to de la nacionalidad, lo que abrió un hori-

zonte muy amplio a la dimensión cultural y

a la consolidación institucional. Asimismo

el paso de la democracia representativa a

la participativa estatuida en la Constitu-

ción, significó un camino de diálogo socie-

dad civil - Estado y de participación comu-

nitaria, que es necesario considerar en el

posterior proceso de desarrollo cultural e

institucional del país.

Esta Constitución se formuló como

un proyecto de construcción de nación, en

un país muy resquebrajado por la violen-

cia. En la campaña presidencial anterior a

la Constitución, que se dio en el gobierno

de César Gaviria, 4 candidatos presiden-

ciales perdieron la vida víctimas del con-

flicto. Fue pues un llamado a la esperanza

y a darle un vuelco a la política.

El gobierno Gaviria se desarrolló

en el contexto internacional del auge de

las teorías neoliberales que tenían conse-

cuencias no favorables a la cultura: “las

empresas estatales, configuradas para

prestar servicios básicos, pasan a manos

privadas. El Estado se reduce a su

mínima expresión y la institucionalidad

cultural no es ajena a esta tendencia”.

(Mejía, Juan Luis, Pensamiento

Iberoamericano nº 4, 2009).

Sin embargo, es interesante desta-

car que en Colombia en el primer lustro de

los noventa se presentaron documentos

de políticas culturales que dejaron huella

en la consolidación de la institucionalidad

cultural y su gestión hasta nuestros días:

“La cultura en los tiempos de transición

1991-1994” y el “Plan Nacional de Cultura

1992-1994”.

En el primero se plantea la apertu-

ra económica y también la necesidad de

afirmar la identidad, al mismo tiempo que

asimilar las manifestaciones culturales de

“otros ámbitos”. La democracia en la

medida del reconocimiento, participación,

diálogo y tolerancia con los otros y la des-

centralización: el municipio como escena-

rio de cultura (Mena y Herrera, 1994, p.

164). Se propuso además la creación de

Fondos Mixtos de Cultura en los departa-

mentos y reestructuración de los Conse-

jos Territoriales de Cultura.

En el segundo, “El Plan Nacional de

Cultura 1992-1994: Colombia el camino

de la paz, el desarrollo y la cultura hacia el

siglo XXI”, se crea el Sistema Nacional de

Cultura, se promueve el desarrollo institu-

cional y se propone asimismo un amplio

programa de capacitación y formación en

cultura, tema clave para un mejor futuro de

las políticas culturales y su gestión y para

fortalecer la institucionalidad.

5. UN HITO FUNDAMENTAL EN LA OR-

GANIZACIÓN Y LA GESTIÓN DE LA

CULTURA: LA LEY GENERAL DE CUL-

TURA Y LA CREACIÓN DEL MENISTE-

RIO DE CULTURA EN 1997

Todos los procesos vividos en los

años sesenta, ochenta y noventa, y en la

consolidación de la organización institucio-

nal colombiana y el ejercicio de la participa-

ción y diálogo con la sociedad civil repre-

sentada en: grupos comunitarios y cultura-

les, sectores educativos y académicos

universitarios, creadores, líderes e investi-

gadores culturales, gestores y miembros

de ONG, fueron abonando el terreno para

que en 1997, mediante un proceso amplio

de discusión y participación en todo el

país, se formulara la Ley 397 de Cultura y

se creara el Ministerio de Cultura que susti-

tuyó al Instituto Colombiano de Cultura

—COLCULTURA— y le dio un peso políti-

Humano, el 3er lugar después de Angola y

Haití, puesto por lo demás nada honroso.

Sin embargo con todos estos con-

trastes se puede afirmar que a pesar de

las diversas violencias se le ha venido

apostando a un desarrollo político cultural

que creo que es considerable en el contex-

to latinoamericano y éste ha contribuido a

construir democracia y cultura política.

¿Qué alcances ha habido en los

desarrollos de políticas culturales e

institucionalidad cultural?

- La formulación de la Ley de

Cultura y la creación del Ministerio de

Cultura desde 1997 ha significado un

desarrollo considerable del sector, una

presencia más nacional y una vocería

ante las instancias del Estado que

demuestra logros.

La Ley de Cultura 397 de 1997 fue

complementada por la Ley 1185 del 2008

representó un logro en cuanto se le dio

mayor énfasis al patrimonio cultural, espe-

cialmente al inmaterial y se creó el Sistema

Nacional de Patrimonio, lo que significa

organización de la institucionalidad, no

sólo con el Consejo Nacional de Patrimo-

nio Cultural sino con los regionales y loca-

les. Es un instrumento valioso para este eje

de la cultura que requería de mayor aten-

ción. Por otra parte la reforma de la Ley de

refiere también a unos ajustes necesarios

al Sistema Nacional de Cultura ha permiti-

do una convocatoria al sector público y la

sociedad civil para trabajar en una coordi-

nación y articulación entre lo local, lo regio-

nal y lo nacional que le da vigor al sistema.

- En el 2010 se terminó de ejecutar

el Plan de Cultura de Colombia 2001-

2010. Su formulación fue un hito cultural

pues participaron alrededor de 23000

colombianos de todos los departamentos en

el país. El Ministerio de Cultura entregó el

año pasado un documento, que todavía está

en construcción, denominado Una década

de Ciudadanía Democrática cultural.

En los horizontes para una próxima

década se hace énfasis en el fortaleci-

miento de la gestión de la cultura, de la

sostenibilidad, de la necesidad de generar

empleos, de fortalecer los vínculos econó-

micos y culturales, incentivar el empode-

ramiento y la industria cultural, el fortaleci-

miento de la descentralización, propiciar

por medio de la gestión pública para la

cultura mayores condiciones de autono-

mía para las regiones y localidades. Otro

horizonte es el reto ineludible de la dimen-

sión global, fortalecer la informática y la

comunicación. Sobre este documento,

aunque significa una aproximación valio-

sa, debe seguirse trabajando para mos-

trar con mayor precisión los logros.

- El Esfuerzo que el Ministerio ha

hecho para realizar el trabajo del Com-

pendió de Políticas Culturales es un

aporte de gran dimensión: con más de

25 políticas, que no sólo recoge las tradi-

cionales referentes a las artes, a sus diver-

sas expresiones, al patrimonio en sus

diversas formas, los museos y archivos, a

la lectura, las bibliotecas. También se detie-

ne en el desarrollo de las políticas cultura-

les más actuales, de la diversidad cultural:

etnolingüística, de los pueblos indígenas,

de las comunidades afrodescendientes.

Por otra parte elabora de una

manera muy acertada en el contexto del

discurso político cultural contemporáneo el

tema del turismo cultural, de la comunica-

ción y la cultura, la cultura digital, la política

cinematográfica (que no estaba muy desa-

rrollada en Colombia y que le ha permitido

un impulso importante al cine colombiano

actual). Asimismo contempla temas tan de

punta como el emprendimiento cultural y

las industrias culturales que responden

por lo demás a un asunto de estudio e

investigación que ha tenido mucho énfasis

en Colombia en los últimos años: el de la

Economía cultural. Nuestro país fue uno

de los primeros en desarrollar una Cuenta

Satélite de Cultura. Recientemente, por

ejemplo, la UNESCO publicó con datos del

Departamento Nacional de Estadística y el

apoyo del Ministerio de Cultura de Colom-

bia que se calcula en 3.21% el aporte

específico de las industrias culturales al

PIB (Periódico El Tiempo, 2011, p. 26).

En la perspectiva de este Compen-

dio de Políticas Culturales aparecen

además instituciones claves, y formas de

gestión para la sostenibilidad que permiten

un andamiaje más sólido para la cultura en

el orden nacional y en el regional y local.

Deben mencionarse las políticas de

concertación y estímulos que apuntan a

una mejor distribución de los recursos con

el concepto implícito de corresponsabilidad

del orden local, regional y asimismo institu-

cional con participación y estímulo además

de aportes privados. Una política necesaria

es la de la infraestructura cultural que

impulsa cubrir un déficit en este campo,

sobre todo en grandes regiones de Colom-

bia alejadas de los centros de poder político

y económico. Esto unido también al impul-

so de las políticas de las casas de la cultura

que en el país han tenido larga tradición.

La política de gestión internacional

de la cultura se mira en “un contexto mar-

cado por la globalización y la cooperación

dinámica entre países y pueblos”. Uno de

los signos importantes es la realidad de

las diásporas de colombianos hacia el

exterior (se calculan alrededor de 4 millo-

nes) no sólo por lo que representan desde

el punto de vista económico, sino porque

son “puntos fundamentales de interaccio-

nes e intercambios simbólicos”.

- El camino hacia un nuevo Plan

de Cultura para la década: la experien-

cia que ha tenido Colombia con el Plan de

Cultura 2001-2010: Hacia una ciudadanía

Democrática Cultural, ha sido muy positi-

va no sólo por los logros que tuvo en

términos de realización de proyectos:

como por ejemplo, el Plan Nacional de

Lectura y Bibliotecas, el Plan Nacional de

Música para la Convivencia, el Programa

Nacional de Radios Comunitarias, el Plan

Nacional de Artes, avances notable en

estudios sobre economía y cultura, conso-

lidación del Sistema Nacional de Cultura,

entre otros. De todas maneras estamos a

la espera de un compromiso del Ministerio

con un nuevo plan pues hay un acumula-

do de datos, estudios y de experiencias

que merecen continuar el proceso iniciado

en la formulación en el año 2000.

- Otro aspecto muy importante es

que se ha generado un pensamiento

político cultural y una pedagogía cultu-

ral al impulsar una ciudadanía activa,

una ciudadanía cultural que se ha tradu-

cido en mayor desarrollo en la participa-

ción y metodologías de formulación de

políticas, planes y proyectos culturales lo

que es muy valioso.

Debe resaltarse aquí la interlocu-

ción cada vez más creciente con sectores

académicos, lo que ha significado un

aporte en términos de riqueza de concep-

tualizaciones, análisis de contextos, inves-

tigaciones, metodologías de trabajo que le

aportan a la institucionalidad de la cultura.

De la misma manera a la universidad en

sus funciones de docencia, investigación y

extensión señalando también necesida-

des de nuevos programas académicos, de

desarrollos disciplinarios, y como ha suce-

dido en otros lugares de Latinoamérica,

interés por los Estudios Culturales.

- El fomento regional: éste ha sido

decisivo en la consolidación institucional

cultural y la gestión desde el estado nacio-

nal y su relación e interlocución con el resto

del país, muy especialmente debido al forta-

lecimiento del Sistema Nacional de Cultura.

En un país tan diverso como

Colombia, como afirmaba anteriormente,

desde los años 80 y especialmente des-

pués del Constitución de 1991, y a la par

con la realidad del conflicto, se ha desa-

rrollado un proceso de participación en las

regiones, con diferencias obvias entre

ellas. El estatuto del nuevo municipio

colombiano (1988), hizo que el núcleo de

desarrollo cultural fuera esta instancia

local y esto alimenta al Sistema Nacional

de Cultura. Ha habido además una mayor

organización institucional en los departa-

mentos y en los municipios, en el campo

de la articulación de la sociedad civil y la

institucionalidad cultural con el Estado,

por medio de los Consejos Territoriales y

Sectoriales de Cultura.

Desde los organismos estatales de

los departamentos, las ciudades capitales

la organización se define de manera dife-

rente entre: Secretarías de Cultura, Insti-

tutos de Cultura (algunos unidos al patri-

monio, la educación, el turismo, los depor-

tes y el desarrollo), coordinaciones cultu-

rales, corporaciones, oficinas para la

cultura, turismo y protocolo, entre otros.

- La Institucionalidad normativa

En Colombia se ha hecho un esfuerzo

considerable especialmente a partir de la

Constitución de 1991, de la Ley General

de Cultura 397 de 1997 y de la reforma de

ésta por la Ley 1185 del 2008 por desarro-

llar un soporte legislativo que ha mostra-

do frutos. Cito algunos ejemplos relevan-

tes: sobre comunidades negras 1993;

sobre resguardos indígenas 1994; Ley del

Libro en 1993; de archivos 2000; estampi-

lla Procultura 2001; la Ley del cine en el

2003; Ley de Lenguas en el 2009, que

reconoce fuera del español 64 lenguas

indígenas, 2 afrodescendientes, y la de

las comunidades Rom.

El Ministerio de Cultura acaba de

presentar al Congreso 4 proyectos de

Ley: sobre patrimonio sumergido, que en

la caso de Colombia es muy significativo

por el que se encuentra en el Mar Caribe;

de espectáculos públicos para desactivar

cargas tributarias excesivas de las artes

representativas, el de cine para incentivar

la inversión extranjera en escenarios la

producción en el país, y el de creación de

un fondo para la infraestructura cultural

pues hay carencia de escenarios para

grandes eventos. (“La Cultura no es tema

de farándula”: entrevista con la Ministra

de Cultura Mariana Garcés en su primer

año de trabajo, El Tiempo, 2011, p. 20)

7. LA SUBGERENCIA CULTURAL DEL

BANCO DE LA REPÚBLICA: UNA INSTI-

TUCIONALIDAD DE GRAN PRESENCIA

EN COLOMBIA

En un acercamiento cultural a la

institucionalidad cultural de Colombia es

necesario nombrar una institución que

desde los años 50 del siglo pasado viene

desarrollando una labor cultural y una

gestión muy eficiente con un soporte

financiero considerable que se ha equipa-

rado algunas veces al del mismo Ministe-

rio, y es la Subgerencia Cultural del Banco

de la República.

El Banco de la República es el equi-

valente al Banco Central. La subgerencia

Cultural del Banco de la República, tiene

dos instituciones sobresalientes: El Museo

del Oro, el más famoso en su género en el

mundo, y la Biblioteca Luis Ángel Arango

considerada una de las más importantes

de Latinoamérica, institución modelo, por

su exitosa gestión, fondo bibliográfico, su

avanzada tecnología y por el número de

lectores que cubre, uno de los más altos

en el panorama global. Posee además

una pinacoteca de pintura universal,

latinoamericana y colombiana que es de

gran valor. Y es depositaria de una dona-

ción del maestro Fernando Botero, tanto

de buena parte de sus obras, como tam-

bién de obras del patrimonio universal. La

Subgerencia Cultural cuenta con 29 sucur-

sales en el país, la mayoría de ellas biblio-

tecas, que son a la vez centros de cultura.

8. DE CÓMO UN PROCESO DE APREN-

DIZAJE PARTICIPATIVO APORTA A LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LA CONSTRUC-

CIÓN DE CIUDAD: EL CASO DE MEDE-

LLÍN "UNA CIUDAD QUE SE PIENSA Y

SE CONSTRUYE DESDE LA CULTURA"

En el recorrido general realizado

sobre aspectos de la institucionalidad

cultural y los procesos de participación en

Colombia, país con una diversidad cultu-

ral de gran dimensión, que es uno de sus

mayores patrimonios, se ha resaltado que

a pesar de sus problemas de violencia,

sus procesos político culturales participa-

tivos, y la consolidación de una organiza-

ción cultural que se ha enriquecido con

ellos, es considerable.

No quisiera terminar sin referirme

de una manera rápida a un caso muy con-

creto en la cultura local, el de Medellín mi

ciudad. También la ciudad ha sido ligada,

como nuestro país, a un imaginario muy

doloroso de violencia, además explotado

de una manera inmisericorde, sobre todo

por los medios de comunicación tanto

externos como internos. Sin embargo, la

otra cara de una ciudad pujante y espe-

cialmente empeñada en salir adelante por

medio de un proyecto educativo y cultural

ha empezado a emerger y es mirada, no

sólo en Colombia sino en el exterior,

como un referente digno de análisis e

invitada a escenarios internacionales

como el que acaba de tener en L’Arsenal

propiciado por la Alcaldía de París, para

ver el caso de la transformación de Mede-

llín especialmente a partir de la cultura y

del urbanismo social.

En ese contexto vale la pena men-

cionar una experiencia última que fue

culminación de un proceso de más de dos

años y medio en la elaboración de su Plan

de Desarrollo Cultural 2011-2020: Mede-

llín una ciudad que se piensa y se constru-

ye desde la cultura.

Medellín es la segunda ciudad de

Colombia, con 2 millones trescientos mil

habitantes y otros municipios conurbados

con los que conforma un área metropoli-

tana de 3 millones 550 mil habitantes.

Administrativamente está conformada

por 6 zonas, 16 comunas y 5 corregi-

mientos que corresponden éstos últimos

al área rural de la ciudad que representa

más del 70% de su territorio. Su mayor

población está concentrada obviamente

en el área urbana.

Hace 20 años fue considerada la

ciudad más violenta del mundo y ha

perdido mucha de su población, sobre

todo joven por los estragos del conflicto:

“hoy Medellín no es la ciudad ni más

violenta del mundo, ni de Latinoamérica

ni siquiera de Colombia (…) “el manejo

transparente de los recursos, la interven-

ción integral de territorios y de problemas

(todas las herramientas de desarrollo

puestas el servicio de las zonas más

pobres de la ciudad, con una apuesta por

el urbanismo social), y la decisión política

y presupuestal de hacer que la educación

y la cultura sean las herramientas claves

para el desarrollo de la ciudad y de la

sociedad, marcan el rumbo político e

institucional de Medellín desde el 2004”

(Montoya, Medellín una ciudad que se

piensa y se construye desde la cultura.

Plan de Desarrollo Cultural Medellín

2011-2020. En el Seminario Internacional

de Cultura y Desarrollo Local. Bello Hori-

zonte (Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

El llamado urbanismo social que ha

desarrollado tanto Medellín, es un pilar

fundamental del desarrollo local, que le ha

hecho énfasis al proyecto cultural y educa-

tivo y la puesta en marcha de programas

con una gestión eficaz y de perspectiva

sostenible y que ha permitido la construc-

ción de centros educativos, escuelas y

colegios y de espacios públicos como: una

red maravillosa de bibliotecas, el Jardín

Botánico, el Parque de la Ciencia, Centro

Cultural Moravia (en un antiguo barrio de

invasión construido sobre un basurero), el

Centro de La Memoria, entre muchos

otros, con una inversión alta y con una

concepción de que en los sectores menos

favorecidos es en donde más hay que

hacer construcciones de altísima calidad

estética y técnica, de amplia proyección.

El Plan de Cultura de Medellín y su

lema una ciudad que se piensa y se cons-

truye desde la cultura, tiene toda la fuerza

de su significado. Es importante señalar

que todo esto está articulado a la Agenda

21 de Cultura concertada en Barcelona y

Porto Alegre, y es fruto también de un

proceso político cultural y de fortalecimien-

to de la institucionalidad cultural que desde

los años 80 ha llevado a cabo un diálogo

my fructífero entre institucionalidad pública

y privada, sectores académicos, creadores

y líderes culturales, gestores culturales,

líderes comunitarios, empresarios, lo que

ha permitido una acumulado cultural que

en sí mismo es un valioso patrimonio de

metodologías de formación de planes y

pedagogía político cultural. Se puede

afirmar que además se ha desarrollado

una cultura política, entendida en la pers-

pectiva en que un investigador colombia-

no Arturo Escobar ha venido estudiando a

partir de los movimientos sociales.

La universidad pública ha tenido

papel protagónico en el proceso de desa-

rrollo político cultural de Medellín, pues

desde los años 90 con el primer Plan de

Cultura de la ciudad que se constituyó en

el primero de su género en el país, y el

segundo que se acaba de entregar, han

sido las dos universidades públicas colom-

bianas más importantes colombianas, las

que los han coordinado, y docentes de

ellas han participado en los dos procesos:

la Universidad Nacional de Colombia-sede

Medellín y la Universidad de Antioquia.

El último Plan que se entregó fue

coordinado por la Universidad de Antioquia

en cabeza de la directora de Extensión

Cultural de ese centro universitario, María

Adelaida Jaramillo. Con el profesor Patri-

cio Rivas aquí presente tuve la oportuni-

dad de compartir esta experiencia con

otros asesores, regionales, nacionales e

internacionales. La participación comunita-

ria fue de verdad exitosa: 62 talleres terri-

toriales, 12 sectoriales, 2 foros de ciudad,

el primero en el contexto de la reunión del

BID que tuvo lugar en Medellín en el 2009,

y el segundo para la entrega final. 6 foros

temáticos, 6 reuniones con expertos nacio-

nales, internacionales; varias reuniones

con los servidores públicos sobre todo de

la Secretaría de Cultura Ciudadana y la

asesoría permanente del Consejo Munici-

pal de Cultura. (Montoya, Medellín una

ciudad que se piensa y se construye desde

la cultura. Plan de Desarrollo Cultural de

Medellín 2011-2020, 2011, p. 2. Presenta-

do en el Seminario Internacional de Cultu-

ra y Desarrollo Local. Bello Horizonte

(Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

Todo esto muestra un espectro

amplio de esa participación que sin lugar

a dudas le dio legitimidad al proceso y

que asimismo refuerza la posibilidad de

gobernanza.

El Objetivo del plan es: “Promover

y consolidar a Medellín como un espacio

cultural abierto al mundo, equitativo, inclu-

yente, deliberativo y diverso que promueve

la implementación de políticas culturales

participativas al servicio de la expansión la

ciudadanía cultural, del desarrollo sosteni-

ble y del mejoramiento de la calidad de vida

y el bienestar de todos sus habitantes”.

Se definieron los siguientes retos

para el Plan:

- La cultura como motor de trans-

formación.

- La ciudad en un mundo con

nuevas realidades: Comunicado, competi-

tivo y planificado.

- Los derechos culturales.

- La Convivencia plural y pacífica

en un mundo más urbano.

- El asunto central de la diversidad

en el mundo de hoy.

Asimismo se tomaron como enfo-

ques del plan: el de derechos, el poblacio-

nal, el territorial, articulados entre sí.

Finalmente se definieron los linea-

mientos político culturales y se precisa-

ron estrategias:

1. Expansión de la ciudadanía y de

la democracia cultural

2. La interculturalidad para la cons-

trucción de la ciudad

3. Impulso y generación de proce-

sos de reconocimiento social del patrimonio

4. Educación ciudadana en la cons-

trucción de ciudadanía

5. Fomento y fortalecimiento de la

formación y de la educación artística y cultural

6. Gestión del conocimiento,

acceso a la información y a las tecnolo-

gías en diálogo con la cultura

7. La ciudad comunicada y comu-

nicadora

8. Cultura y desarrollo

9. Interacción de Medellín con la

región metropolitana del Valle de Aburrá,

el departamento, el país y el mundo

10. Fortalecimiento de la institucio-

nalidad y del sector cultural

¿Qué significa todo este proceso?

Quisiera terminar con una referen-

cia más directa a la lectura que he hecho

de mi ciudad en clave de cultura como

participante activa desde los años 70 en

sus procesos culturales, en la definición

de políticas y planes, en la investigación

sobre ellos, y con una mirada que si bien

tiene su raíz en la vida académica, se ha

podido ampliar con la participación directa

en proyectos, tanto de la institucionalidad

oficial como de la privada, y lo que ha

representado gran aprendizaje para mí,

los procesos comunitarios donde tiene

una gran fortaleza la ciudad.

Todo este “recurso cultural” ha

tenido la fuerza para que en medio de

enormes dificultades se haya seguido

construyendo ciudad en sus proyectos y

propuestas educativas y culturales.

En 1990 en el primer Plan de Cultu-

ra para la ciudad ampliamente participati-

vo también, cuyo lema era “la afirmación

de la vida y la creatividad” se dice:

(…) el surgimiento de las culturas se

impone como el único combate de la

vida para hacer que el curso de la

Historia en la unidad de sus factores

se recobre y en sus líneas se vuelva a

relatar el tiempo en la dimensión espi-

ritual y trágica cambiante y ensoñado-

ra de los hechos de la cultura y en

este sentido, la construcción de la

propuesta de organizar la acción

cultural para una ciudad como la

nuestra constituyen una respuesta

para la afirmación de la vida y de la

creatividad. (Citado por Bravo, Itinera-

rios Culturales, 2008, p. 137).

En el prólogo del Plan que acaba-

mos de construir, Medellín, una ciudad

que se piensa y se construye desde la

cultura encomendado a uno de los aseso-

res internacionales, Patricio Rivas se dice:

Los propósitos y metas trazadas en el

Plan, requieren de instituciones esta-

tales y privadas que mejoren y flexibili-

cen sus mecanismos de gestión,

redistribución de recursos y apoyo a

los procesos socioculturales que, a

diferencia de otros sectores de la vida

económica y social, no se rigen por

temporalidades y marcos de referen-

cia precisos como sucede con educa-

ción, salud e infraestructura.

Sin ser exhaustivo, el esfuerzo de

articular a Medellín como un espacio

cultural, contribuye de manera decisi-

va a la superación del centrismo con

el cual tradicionalmente se definen las

políticas públicas en América Latina.

Pero desde un ángulo más profundo,

Medellín, mediante el Plan, se hace

cargo de pensar la cultura como factor

indispensable de la libertad, la paz y el

desarrollo. (Rivas en Plan de Cultura

de Medellín 2011-2020, 2011, p. 23).

Vale la pena añadir que la institu-

cionalidad cultural se ha consolidado en la

ciudad no sólo desde los soportes político

administrativos del mejoramiento de la

gestión y de la perspectiva permanente de

la sostenibilidad desde los términos eco-

nómicos y sociales, también desde el

punto de vista financiero, normativo y de

interlocución permanente con otros secto-

res, por ejemplo el empresarial. Éste lo ha

asumido no sólo con el concepto de la

empresa moderna como responsabilidad

social sino con uno que va más allá y que

implica una concepción ética, política, el

de corresponsabilidad.

También se ha establecido una

interlocución muy dinámica con otros

países especialmente europeos y latinoa-

mericanos. El caso de la cultura en Mede-

llín llama la atención por los cambios que

se están generando a pesar de la violen-

cia, por la convocatoria que siempre es

respondida, y debo también mencionarlo,

por un soporte económico significativo,

pues la ciudad en este momento cuenta

con el mayor presupuesto destinado para

la cultura por un una ciudad colombiana.

CODA

Querido colegas y participantes de

este Seminario, el diálogo, esa bella

forma de comunicación humana que nos

fue enseñada desde los orígenes de

nuestra cultura en la filosofía griega y que

en el discurso contemporáneo y el con-

texto de la diversidad cultural adquiere

mayor dimensión, en el escenario de este

seminario tiene una fuerza especial.

Varias personas de Medellín han venido a

Brasil a intercambiar y aprender de uste-

des, lo mismo que de otros países

latinoamericanos. En el evento que nos

congrega en esta hermosa ciudad de

Niterói participa mañana en el debate

sobre “Movimientos sociales, territorios

interculturales y derechos”, otro colega,

líder cultural y de la comunicación en

nuestra ciudad, el querido amigo Mauricio

Mosquera, Director de Telemedellín.

Con mis añoranzas de antigua

estudiante de filosofía y de lectora y

amante de la literatura vuelvo a retomar la

pregunta de Heidegger a propósito de la

poseía de Hölderlin: ¿es posible hablar de

poesía en tiempos de penuria? Pregunta

vigente, con mucha mayor razón en estos

flujos vertiginosos de la contemporanei-

dad que nos acosan con las crisis, las

incertidumbres, los peligros, y sobre todo,

la fuerza devastadora de la violencia.

Les tengo que confesar que sí, es

posible en estos tiempos de penuria reto-

mar el significado esencial de la palabra

“poiesis”: creación. Nacimos para habitar

creativamente nuestro mundo, creatividad

en el sentido más profundo de esta pala-

bra, capacidad enorme de crear a ─ pesar

de nuestra frágil naturaleza ─ que nos ha

sido concedida a los humanos que al crear

y dejar memorias que nos enlazan con el

pasado, le dan significado al presente, y

nos permiten vislumbrar un futuro con el

cual tenemos la obligación de sembrar

esperanza para los que nos sucedan.

En una bella obra llamada “Los

Invocados”, un gran escritor colombiano,

Premio Rómulo Gallego, amigo y colega

de la universidad, Manuel Mejía Vallejo,

fallecido hace diez años decía:

No sé si uno sea lo que ya

pasó, o si continua siendo otra espe-

ranza, la poesía tiene que decirlo o

pierde su retórica. Que sólo el verso

vista nuestra desnudez, que sólo la

verdad con música diga nuestro desa-

rraigo, o se haga luz por el milagro de

la existencia obligatoria. Que cada

palabra cumpla su destino; que cada

verso diga la posibilidad de no morir

completamente. Que la voz del que

canta sabia y bondadosamente sea la

voz de los que no la tienen y el oído de

los que no pueden escuchar. De los

que todavía seguimos esperando.

Esto es ni más ni menos el destino

de la cultura.

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ción, Cultura y Recreación Departamento Admi-

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MONTOYA HERMMAN, Medellín una ciudad

que se piensa y se construye desde la cultu-

ra. Plan de Desarrollo Cultural de Medellín

2011-2020, 2011, p. 2. Texto Presentado en

el Seminario Internacional de Cultura y Desa-

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Aracelli Morales. Bogotá: 2002.

PRESIDENCIA DE LA REPÚBLICA. Constitución

Política de Colombia 1991. Santa Fe de Bogotá:

Ecoe ediciones. 1991.

co de dimensión “como organismo encar-

gado de formular, coordinar, ejecutar y

vigilar las políticas del estado en la materia,

en concordancia con los planes y progra-

mas de desarrollo , según los principios de

participación contemplados en la ley”.

Un dato interesante: la máxima

figura de la literatura colombiana García

Márquez y otro gran escritor Álvaro Mutis,

entre otros personajes de la vida cultural,

se opusieron al Ministerio por temor a que

tuviera como resultado el predominio de

una “cultura oficial” y una burocratización.

La Ley de Cultura contempla 4

títulos: I Los Principios Fundamentales y

Definiciones de índole filosófica y política,

que plasmaban el espíritu de la Constitu-

ción de 1991. II Del Patrimonio cultural de

la Nación. III: Del fomento y los estímulos

a la creación, investigación y actividad

artística y cultural. IV De la Gestión Cultu-

ral. Este título le da en el marco de esa

Ley General de Cultura, un estatuto más

sólido al Sistema Nacional de Cultura que

ya llevaba algunos progresos con los Con-

sejos Territoriales y los Fondos Mixtos

desde principios de los años 90, como se

expuso anteriormente. Le dio relevancia al

Consejo Nacional de Cultura como orga-

nismo asesor del Ministerio. Viene funcio-

nando regularmente desde entonces con

amplia participación territorial, sectorial,

de casas de la cultura, de grupos étnicos y

poblacionales, y de otras instancias del

gobierno como el Ministerio de Educación

Nacional y el Departamento Nacional de

Planeación, entre otros representantes.

Son muchas las propuestas que ha

desarrollado el Ministerio pero quisiera

resaltar dos: el Programa Nacional de

Concertación para hacer más participati-

vo, equitativo y de más amplia cobertura el

apoyo con recursos del Estado. Y el Plan

Nacional de Cultura 2001-2010: Hacia una

ciudadanía democrática y cultural.

Se podrían destacar del Plan diver-

sas características: ser un plan estratégi-

co a 10 años; plantearse como una

propuesta de honda repercusión y alcan-

ce en la construcción político cultural

colombiana; insistir en la necesidad de

formar ciudadanos activos y responsables

como sujetos culturales.

Definió el Plan 3 campos esencia-

les: el de Participación, el de Creación y

Memoria, y el de Diálogo Cultural. El de

Creación y Memoria como ejes constituti-

vos del hecho cultural; y el de participa-

ción y diálogo como ejercicio de ciudada-

nía cultural que le dio una dimensión

mayor a la política cultural hacia una políti-

ca de Estado y fue aún más allá, hacia una

política pública en el sentido en que en los

últimos años se le ha dado a este término,

donde tanto el Estado como la sociedad

civil trabajan en concertación en la formu-

lación, ejecución, seguimiento y evalua-

ción de políticas y planes de cultura.

6. EN QUÉ ESTAMOS AHORA LOS CO-

LOMBIANOS EN MATERIA DE CULTU-

RA: UN INTENTO DE LECTURA DE

ALGUNS ASPECTOS DE NUESTRA

REALIDAD

Colombia es, un país con 46 millo-

nes de habitantes, una división territorial

de 32 departamentos, una capital, Bogotá

(Distrito Capital) de 8 millones de habitan-

tes, un desarrollo económico muy intere-

sante que en el panorama internacional le

ha permitido (como a otros países latinoa-

mericanos) sortear la crisis financiera

mundial. Incluso es considerado en un

grupo de los países emergentes llamados

Civetas

Con una población urbana

cercana al 75%, y rural del 25%, que invir-

tió los términos en 50 años. Pero Colom-

bia es un país de grandes contradicciones

porque en materia de inequidad ocupa

según el último Informe de Desarrollo

Páginas web

MEJÍA, Juan Luis. ¿Derechos sin Estado? Tres

momentos de la Institucionalidad cultural en América

Latina. En: Pensar Iberoamérica. Revista de Cultura.

OEI. Fecha de consulta octubre 25. Disponible En:

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2009. Fecha de consulta octubre 18. Disponible En:

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s-en-america-latina-1987-2009.html>

REY, Germán. Cultura y Desarrollo humano: unas

relaciones que se trasladan. En Pensar Iberoamé-

rica. Revista de Cultura. OEI. 2002. Disponible En:

<http://www.oei.es/pensariberoamerica/ric00a04.htm>

Niterói, noviembre 17 de 2011

Profesora Universidad Nacional de Colombia - Sede

Medellín. Facultad de Ciencia Humanas y Económicas

Término utilizado por dirigentes y teóricos de la econo-

mía para referirse a Colombia, Indonesia, Vietnam,

Egipto, Turquía y Suráfrica que tienen como característi-

cas poblaciones jóvenes, dinámicas económicas para la

inversión, cierta estabilidad política (antes del golpe de

Egipto) que permite ver en ellos un futuro promisorio.

Se utiliza aquí el concepto del investigador chileno

Manuel Antonio Garretón en su texto sobre las Políticas

culturales en los gobiernos democráticos en Chile

(Políticas culturales en Iberoamérica, 2008:94)

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

106

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

estaba a la cabeza del Instituto su primer

director, el poeta Jorge Rojas uno de los

grandes de la literatura colombiana. Ya el

concepto de política cultural circulaba en el

escenario mundial y latinoamericano. Pero

fue en 1976 cuando se publicó lo que para

algunos fue el primer Plan Nacional de

Cultura, pero que en realidad en términos

más precisos corresponde a lo que dice su

título: La política cultural en Colombia, dentro

de una serie promovida por la UNESCO y

cuya coordinación estuvo a cargo de un

reconocido intelectual, Jorge Eliécer Ruiz.

Debe relevarse la reunión en

Bogotá en 1978 que tuvo gran significa-

ción en Latinoamérica y especialmente en

Colombia. La Conferencia Interguberna-

mental de Políticas Culturales de América

Latina y del Caribe, conocida como AME-

RICACULT, ya mencionada, que planteó y

puso en circulación temas cruciales del

discurso cultural y que influyó en repensar

la institucionalidad cultural y lo que empe-

zaba a proponerse como administración

cultural y más tarde, como gestión cultural.

Es muy frecuente hablar en algunos

países latinoamericanos de que 1980 fue

“una década perdida”. Sin embargo, por

trabajos realizados en el campo de la política

cultural y por muchos procesos en los que

participé en el orden local, regional y nacio-

nal, me atrevo a afirmar que fue una década

muy interesante para la cultura en Colombia

y tuvo unas características singulares.

El grado de conflicto se acentuaba y

a pesar de ello al mismo tiempo se genera-

ban procesos de participación y acerca-

miento Estado-Sociedad Civil que poste-

riormente se fueron acrecentando y dando

frutos, como fue un primer documento de

política cultural en 1989 que se formuló de

manera muy participativa y que llegó a la

máxima instancia gubernamental que

determina la política social y los recursos: el

Consejo Nacional de Política Económica y

Social del país, llamado CONPES. En la

elaboración de este documento de 1989,

Una política para la democracia y una

democracia para la cultura, nos acompaña-

ron intelectuales latinoamericanos que han

sido figuras ampliamente reconocidas

como Jesús Martín Barbero español-

colombiano, el chileno José Joaquín Brun-

ner, el argentino Oscar Landi, y el

argentino-mexicano Néstor García Canclini.

En algunas regiones y ciudades —y

ese fue el caso de Medellín y mi departa-

mento, Antioquia—en concertación de

entidades culturales públicas y privadas

se formularon políticas y planes de cultura

que incidieron en los planes de desarrollo

generales y obligaron a repensar la institu-

cionalidad cultural. Se le dio impulso a la

descentralización y a organizaciones del

sector cultural con las Primeras Juntas de

Cultura en algunos departamentos, con-

vertidas luego en Consejos Departamen-

tales de Cultura fundamento posterior

para el Sistema Nacional de Cultura.

4. LA CONSTITUICIÓN DE 1991: EL

GRAN MARCO FILOSÓFICO - POLÍTICO

- JURÍDICO PARA EL DESARROLLO DE

LOS DERECHOS CULTURALES, LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LOS PROCES-

SOS DE PARTICIPACIÓN

Se puede afirmar que la Constitu-

ción de 1991 es el hecho de cultura más

significativo de los últimos 20 años de

historia de la cultura en Colombia.

Las constituciones de por sí son

hechos de cultura, pero los avances de la

Constitución Colombiana del 91 en mate-

ria de derechos culturales fueron notorios:

éstos se plasmaron en el reconocimiento

de la pluralidad étnica y diversidad cultural

de la nación, el fomento a la libre creación,

el reconocimiento y la responsabilidad de

cabo reformas en la institucionalidad de la

cultura que fueron fundamentales.

Asimismo señala cómo esa nueva

racionalidad del Estado impulsaba a agru-

par bajo una organización, instituciones

culturales existentes desde el siglo XVII,

estructuradas especialmente alrededor de

3 áreas básicas: Conservación y patrimo-

nio; Fomento de las artes; y difusión cultu-

ral. En este contexto internacional y con

los antecedentes históricos en Colombia

expuestos en el aparte anterior, es posible

entender el porqué del nacimiento de

COLCULTURA ─ Instituto Colombiano de

Cultura ─ en 1968 y de su estructura.

Debe recordarse que el concepto de

política cultural y su desarrollo está muy

ligado a la influencia de las reuniones de la

UNESCO y muy especialmente de la Reu-

nión Mundial de Venecia en 1970 y a la

Latinoamericana y del Caribe en Bogotá

1978, así como a MUNDIACULT en México

1982. En el último decenio del siglo XX a la

Reunión Mundial de Estocolmo 1998 y a la

Declaración Universal sobre la Diversidad

Cultural a principios del milenio, año 2001.

El decreto que creó a COLCULTU-

RA tenía el propósito de tener un ente

dotado de personería jurídica, autonomía

administrativa y patrimonio independiente

y que orientara las políticas culturales

nacionales. Contó en sus inicios con

tres subdirecciones: Patrimonio cultural,

Comunicaciones culturales, y Bellas Artes.

De acuerdo con el Decreto de creación

tenía a su cargo “la elaboración, el desa-

rrollo y la ejecución de los planes de estu-

dio y fomento de las artes y letras, el culti-

vo del folclor nacional, el establecimiento

de las bibliotecas, museos y centros cultu-

rales y otras actividades en el campo de la

cultura correspondiente a la política gene-

ral que formule el gobierno nacional, por

conducto del Ministerio de Educación y

según las decisiones de la junta directiva”.

A COLCULTURA le correspondió

definir e impulsar políticas culturales,

agrupar instituciones del Estado que esta-

ban dispersas en diversos organismos, la

mayoría dependencias del Ministerio de

Educación Nacional que durante tantos

años las había congregado en Bellas

Artes o Extensión Cultural, como fueron

los nombres que tradicionalmente se

usaron. A partir de entonces existió un

interés por “nombrar” las políticas cultura-

les en forma más directa.

El Instituto Colombiano de Cultura

duró desde 1968 hasta 1997 cuando se

creó el Ministerio de Cultura.

Vale la pena señalar unos hechos

significativos en este lapso de su existen-

cia. Su organización obedece un poco a

ese esquema al que hacía referencia el

exministro Mejía en el texto citado anterior-

mente: la Subdirección de Bellas Artes,

Patrimonio y Comunicaciones. Con entida-

des adscritas como la Biblioteca y el Archi-

vo Nacional, el Museo Nacional, el Museo

de Arte Colonial, el Teatro Colón de Bogotá,

El Instituto Colombiano de Antropología y

una dependencia asesora: Planeación.

El proyecto de descentralización fue

muy tímido, con algunas acciones, eventos

y apoyos a la institucionalidad cultural en

las regiones y con la realización de certá-

menes de trascendencia en el ámbito

nacional como las Jornadas de Cultura

Popular, de Memoria Cultural, las Historias

Regionales y la Expedición CREA: “Una

expedición por la cultura colombiana”

iniciada en 1992. Se destacó asimismo un

ambicioso proyecto de publicaciones.

Durante la existencia de COLCUL-

TURA, deben señalarse momentos y

procesos políticos interesantes:

En 1974 se hizo el primer esfuerzo

por elaborar un plan de cultura cuando

nal que ocupa un lugar destacado en la

institucionalidad cultural.

Como consecuencia del Bogotazo,

se desató una época de violencia política

muy dolorosa, que sin duda alguna ha

ocasionado una herida que se prolonga

hasta nuestros días, en diversas formas

del conflicto con diferentes actores: gue-

rrillas, paramilitares, bandas criminales,

delincuencia común y desafortunadamen-

te, también algunas veces agentes vincu-

lados al Estado. Violencia que ha marca-

do de manera trágica nuestra historia

nacional. La semana pasada murió preci-

samente en combate el líder del movi-

miento guerrillero más antiguo de Améri-

ca, Las Fuerzas Armadas Revolucionarias

de Colombia — FARC — que llevan más

de cincuenta años de lucha armada y que

desdibujaron una propuesta política, se

aliaron con el narcotráfico y practican una

de las formas más abominables del con-

flicto, como es el secuestro.

Uno de los investigadores extran-

jeros más reconocidos, sobre el proble-

ma de la violencia en Colombia, el profe-

sor Daniel Pecaut de las Escuela de Altos

Estudios de París, en un libro reciente

sobre las FARC señala que “si bien han

pregonado las transformaciones agrarias

y políticas del país, sus objetivos en la

práctica se han confundido con su partici-

pación en la economía de las drogas y

los actos de terror contra la sociedad”

(citado por el historiador Eduardo

Posada Carbó. Periódico el Tiempo,

Noviembre, 2011).

Sin embargo a pesar de la violen-

cia, Colombia es un país que sigue en la

construcción de un proyecto democrático

y que sin lugar a dudas ha tenido una

propuesta cultural de gran dimensión, y

un avance significativo en materia de

políticas culturales en el panorama

latinoamericano.

A finales de los cincuenta los dos

partidos políticos, Liberal y Conservador,

en la búsqueda por tratar de solucionar la

violencia partidista, llegaron a un acuerdo

que se llamó “El Frente Nacional”. Impli-

caba éste una alternancia en el poder por

16 años. En estos años la institucionali-

dad tradicional cultural adquirió fuerza y

dinamismo y se dieron transformaciones

de trascendencia.

En el año de 1960 la Reforma del

Ministerio de Educación, del cual depen-

día la mayor parte de la institucionalidad

cultural, se propuso una mayor conexión y

coordinación de las instituciones de cultu-

ra para no duplicar esfuerzos, lograr la

descentralización y tener mayor cobertura.

En 1966 se llevó a cabo el “primer

Congreso Nacional de Cultura” y una de

sus recomendaciones fue la creación de

un organismo que estructurara las entida-

des del estado de promoción de la cultura

para un mayor apoyo a las instituciones

culturales (Mena y Herrera, 1994, p.107).

3. UMA NUEVA ARQUITECTURA INSTI-

TUCIONAL CULTURAL A PARTIR DEL

INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTU-

RA EN EL CONTEXTO DE LAS TENDEN-

CIAS POLÍTICO CULTURALES EN AMÉ-

RICA LATINA

El investigador colombiano y ex

ministro de cultura Juan Luis Mejía, en un

texto del 2010 titulado “¿Derechos sin

Estado? Tres momentos de la institucio-

nalidad cultural en América Latina” - publi-

cado por la OEI, en Pensar Iberoamérica,

al anotar sobre las transformaciones

culturales en la década de los 60 a partir

de la ampliación de los nuevos modelos

económicos, inspirados en el Primer

Decenio Mundial del Desarrollo y la Alian-

za para el Progreso, dice que se transfor-

mó la visión de los Estados y se llevaron a

global. (Rey, Compendio de políticas

culturales en Colombia, 2011, p. 23).

Es pertinente referirse en el desa-

rrollo de la institucionalidad cultural a

algunos antecedentes históricos para

hacer énfasis en la organización de la

cultura en el Estado nacional, desde 1968

con la creación del Instituto Colombiano

de Cultura —COLCULTURA—y luego con

el Ministerio de Cultura en 1997 hasta

nuestros días.

2.1 ANTECEDENTES HISTÓRICOS EN

LOS SIGLOS XVIII y XIX

Con motivo de las celebraciones

bicentenarias de la independencia el año

pasado en Colombia, diversos certáme-

nes académicos se orientaron a una

mirada de nuestro proyecto histórico en la

construcción de la nación, y muchos se

hicieron en clave cultural.

En el siglo XVIII, en el Virreinato,

época de la colonia, en Colombia se

llevó a cabo un proyecto cultural que

dejó honda impronta: la Real Expedición

Botánica proyecto pedagógico, social,

científico que hizo un acercamiento a la

flora y geografía colombiana que como

sostiene el investigador Eduardo Mendo-

za Varela, llegó más allá, hacia “la pro

fundización de un mundo que estaba por

descubrirse”.

En 1777 se fundó en Bogotá la

Biblioteca Nacional, la más antigua de su

género en América, centro de patrimonio y

difusión cultural. En el siglo XIX un hecho

fundamental marcó la historia de nuestra

cultura: La Comisión Corográfica que

pretendía adentrarse en el conocimiento

geográfico y cultural de nuestro país y que

contribuyó a la apropiación de nuestro

patrimonio cultural y social, y dejó un bello

legado de reproducciones artísticas.

El Museo Nacional de Colombia,

uno de los más antiguos de Américas se

creó en 1823.

En los inicios del siglo XX se reali-

zaron reformas educativas y culturales,

éstas especialmente relacionadas con el

patrimonio y protección de lugares históri-

cos como Cartagena de Indias. Asimismo

muy pocos años después de haberse

iniciado la radio en el mundo, se creó una

radio cultural en 1929 asociada a la

Biblioteca Nacional.

En los años treinta y cuarenta se

desarrolló en Colombia un Proyecto Cul-

tural Liberal de envergadura (1930-1946)

donde se le dio gran énfasis a las transfor-

maciones educativas y culturales, para un

cambio de mentalidad en la perspectiva

de la modernización del país y de la insti-

tucionalidad cultural. Se consolidó y se

enriqueció especialmente la Biblioteca y

el Archivo Nacional, se crearon la Radiodi-

fusora Nacional y otros museos. Se lleva-

ron a cabo proyectos de mucho alcance

en el campo de la cultura popular y even-

tos de amplia dimensión nacional, algu-

nos de los cuales persisten hoy, como los

Salones Nacionales de Arte.

Colombia vivió un hecho dramático

hacia la mitad del siglo pasado que marcó

profundamente nuestra historia: el llamado

Bogotazo, en 1948, con la muerte del cau-

dillo liberal y aspirante a ocupar la primera

magistratura del país, Jorge Eliécer

Gaitán. Este líder ocupó el cargo de Minis-

tro de Educación en los años 40 y fortale-

ció de manera especial la institucionalidad

cultural como parte de su proyecto político.

El partido Conservador, que

había sucedido a los gobiernos libera-

les, fue derrocado en 1953 y la historia

política colombiana tuvo la única dicta-

dura militar que duró cuatro años. En

este período se creó la Televisora Nacio-

INTRODUCCIÓN

Una vez más la vida me ha dado la

oportunidad de estar en este maravilloso

país y disfrutar del paisaje de esta región y

del intercambio de ideas con colegas en

quienes he admirado su decidida vocación

por el trabajo cultural como elemento

constitutivo en la construcción de esta

nación de tan rica diversidad cultural.

Agradezco a la Universidad Federal Flumi-

nense, el Laboratorio de Acciones Cultura-

les, a la municipalidad de Niterói y al Minis-

terio de Relaciones de Exteriores, que tan

gentilmente me han brindado la oportuni-

dad de continuar un diálogo cultural del

cual hemos disfrutado muchos colombia-

nos que nos acercamos a una realidad tan

interesante, que marca un referente en el

contexto cultural latinoamericano.

1. DE DÓNDE PARTE MI EXPOSICIÓN

Por circunstancias personales y

profesionales he podido conocer desde

muy joven la realidad cultural colombiana y

desarrollar un interés por mirar su devenir

cultural. Como profesora universitaria mi

desempeño ha sido especialmente en

docencia, extensión e investigación en polí-

ticas y desarrollo cultural en Colombia. Al

mismo tiempo he tenido la oportunidad de

trabajar de cerca como participante y coor-

dinadora de varios proyectos culturales en

mi ciudad, Medellín, en mi región Antioquia,

y en el país, y esto me permite poder plan-

tear algunas inquietudes sobre la construc-

ción cultural institucional en el país, pues

en especial después de los años ochenta

he observado, participado y estudiado una

relación muy interesante: Estado-sociedad

civil-academia, para la consolidación de

unas políticas públicas en diálogo, proce-

sos en los que se han dado logros destaca-

dos. A eso me referiré más adelante.

2. CONTEXTO HISTÓRICO DE LA

ARQUITECTURA INSTITUCIONAL DE

COLOMBIA

En el año 2010 el Ministerio de

cultura de Colombia publicó un denso y

extenso libro denominado Compendio de

Políticas Culturales, fruto de un largo traba-

jo que consignó 25 campos de política

cultural. El compilador, profesor Germán

Rey, afirma en la introducción que:

Las políticas culturales, tal como las

conocemos hoy en día, son relativa-

mente recientes en el panorama de

las políticas públicas. Pero la presen-

cia de la cultura en el diseño de la

arquitectura institucional latinoameri-

cana puede remitirse por lo menos a

tres grandes momentos en el pasado.

El primero, ubicado en la segunda

mitad del siglo XIX, se podría caracte-

rizar como un intento de construir

instituciones culturales sectoriales

para atender campos particulares de

las artes y de lo patrimonial; en el

segundo, hacia la primera mitad del

siglo XX, movimientos revoluciona-

rios, populistas, nacionalistas y libera-

les asumieron la cultura como una

dimensión básica de la construcción

de la nación, la modernidad y, sobre

todo, de la participación popular; y en

el tercero, a partir de la segunda mitad

del siglo XX, se empieza a reforzar la

institucionalidad cultural, se rediseñan

los campos de la cultura, se fortalecen

los medios de comunicación, aumen-

tan las interacciones de la cultura con

otras áreas de la gestión pública y se

inserta la cultura en el escenario

la conservación y difusión del patrimonio

cultural. La obligatoriedad de incluir la

dimensión del desarrollo en los planes

generales, regionales y locales, y sobre

todo en la afirmación del principio filosófi-

co y político de la cultura como fundamen-

to de la nacionalidad, lo que abrió un hori-

zonte muy amplio a la dimensión cultural y

a la consolidación institucional. Asimismo

el paso de la democracia representativa a

la participativa estatuida en la Constitu-

ción, significó un camino de diálogo socie-

dad civil - Estado y de participación comu-

nitaria, que es necesario considerar en el

posterior proceso de desarrollo cultural e

institucional del país.

Esta Constitución se formuló como

un proyecto de construcción de nación, en

un país muy resquebrajado por la violen-

cia. En la campaña presidencial anterior a

la Constitución, que se dio en el gobierno

de César Gaviria, 4 candidatos presiden-

ciales perdieron la vida víctimas del con-

flicto. Fue pues un llamado a la esperanza

y a darle un vuelco a la política.

El gobierno Gaviria se desarrolló

en el contexto internacional del auge de

las teorías neoliberales que tenían conse-

cuencias no favorables a la cultura: “las

empresas estatales, configuradas para

prestar servicios básicos, pasan a manos

privadas. El Estado se reduce a su

mínima expresión y la institucionalidad

cultural no es ajena a esta tendencia”.

(Mejía, Juan Luis, Pensamiento

Iberoamericano nº 4, 2009).

Sin embargo, es interesante desta-

car que en Colombia en el primer lustro de

los noventa se presentaron documentos

de políticas culturales que dejaron huella

en la consolidación de la institucionalidad

cultural y su gestión hasta nuestros días:

“La cultura en los tiempos de transición

1991-1994” y el “Plan Nacional de Cultura

1992-1994”.

En el primero se plantea la apertu-

ra económica y también la necesidad de

afirmar la identidad, al mismo tiempo que

asimilar las manifestaciones culturales de

“otros ámbitos”. La democracia en la

medida del reconocimiento, participación,

diálogo y tolerancia con los otros y la des-

centralización: el municipio como escena-

rio de cultura (Mena y Herrera, 1994, p.

164). Se propuso además la creación de

Fondos Mixtos de Cultura en los departa-

mentos y reestructuración de los Conse-

jos Territoriales de Cultura.

En el segundo, “El Plan Nacional de

Cultura 1992-1994: Colombia el camino

de la paz, el desarrollo y la cultura hacia el

siglo XXI”, se crea el Sistema Nacional de

Cultura, se promueve el desarrollo institu-

cional y se propone asimismo un amplio

programa de capacitación y formación en

cultura, tema clave para un mejor futuro de

las políticas culturales y su gestión y para

fortalecer la institucionalidad.

5. UN HITO FUNDAMENTAL EN LA OR-

GANIZACIÓN Y LA GESTIÓN DE LA

CULTURA: LA LEY GENERAL DE CUL-

TURA Y LA CREACIÓN DEL MENISTE-

RIO DE CULTURA EN 1997

Todos los procesos vividos en los

años sesenta, ochenta y noventa, y en la

consolidación de la organización institucio-

nal colombiana y el ejercicio de la participa-

ción y diálogo con la sociedad civil repre-

sentada en: grupos comunitarios y cultura-

les, sectores educativos y académicos

universitarios, creadores, líderes e investi-

gadores culturales, gestores y miembros

de ONG, fueron abonando el terreno para

que en 1997, mediante un proceso amplio

de discusión y participación en todo el

país, se formulara la Ley 397 de Cultura y

se creara el Ministerio de Cultura que susti-

tuyó al Instituto Colombiano de Cultura

—COLCULTURA— y le dio un peso políti-

Humano, el 3er lugar después de Angola y

Haití, puesto por lo demás nada honroso.

Sin embargo con todos estos con-

trastes se puede afirmar que a pesar de

las diversas violencias se le ha venido

apostando a un desarrollo político cultural

que creo que es considerable en el contex-

to latinoamericano y éste ha contribuido a

construir democracia y cultura política.

¿Qué alcances ha habido en los

desarrollos de políticas culturales e

institucionalidad cultural?

- La formulación de la Ley de

Cultura y la creación del Ministerio de

Cultura desde 1997 ha significado un

desarrollo considerable del sector, una

presencia más nacional y una vocería

ante las instancias del Estado que

demuestra logros.

La Ley de Cultura 397 de 1997 fue

complementada por la Ley 1185 del 2008

representó un logro en cuanto se le dio

mayor énfasis al patrimonio cultural, espe-

cialmente al inmaterial y se creó el Sistema

Nacional de Patrimonio, lo que significa

organización de la institucionalidad, no

sólo con el Consejo Nacional de Patrimo-

nio Cultural sino con los regionales y loca-

les. Es un instrumento valioso para este eje

de la cultura que requería de mayor aten-

ción. Por otra parte la reforma de la Ley de

refiere también a unos ajustes necesarios

al Sistema Nacional de Cultura ha permiti-

do una convocatoria al sector público y la

sociedad civil para trabajar en una coordi-

nación y articulación entre lo local, lo regio-

nal y lo nacional que le da vigor al sistema.

- En el 2010 se terminó de ejecutar

el Plan de Cultura de Colombia 2001-

2010. Su formulación fue un hito cultural

pues participaron alrededor de 23000

colombianos de todos los departamentos en

el país. El Ministerio de Cultura entregó el

año pasado un documento, que todavía está

en construcción, denominado Una década

de Ciudadanía Democrática cultural.

En los horizontes para una próxima

década se hace énfasis en el fortaleci-

miento de la gestión de la cultura, de la

sostenibilidad, de la necesidad de generar

empleos, de fortalecer los vínculos econó-

micos y culturales, incentivar el empode-

ramiento y la industria cultural, el fortaleci-

miento de la descentralización, propiciar

por medio de la gestión pública para la

cultura mayores condiciones de autono-

mía para las regiones y localidades. Otro

horizonte es el reto ineludible de la dimen-

sión global, fortalecer la informática y la

comunicación. Sobre este documento,

aunque significa una aproximación valio-

sa, debe seguirse trabajando para mos-

trar con mayor precisión los logros.

- El Esfuerzo que el Ministerio ha

hecho para realizar el trabajo del Com-

pendió de Políticas Culturales es un

aporte de gran dimensión: con más de

25 políticas, que no sólo recoge las tradi-

cionales referentes a las artes, a sus diver-

sas expresiones, al patrimonio en sus

diversas formas, los museos y archivos, a

la lectura, las bibliotecas. También se detie-

ne en el desarrollo de las políticas cultura-

les más actuales, de la diversidad cultural:

etnolingüística, de los pueblos indígenas,

de las comunidades afrodescendientes.

Por otra parte elabora de una

manera muy acertada en el contexto del

discurso político cultural contemporáneo el

tema del turismo cultural, de la comunica-

ción y la cultura, la cultura digital, la política

cinematográfica (que no estaba muy desa-

rrollada en Colombia y que le ha permitido

un impulso importante al cine colombiano

actual). Asimismo contempla temas tan de

punta como el emprendimiento cultural y

las industrias culturales que responden

por lo demás a un asunto de estudio e

investigación que ha tenido mucho énfasis

en Colombia en los últimos años: el de la

Economía cultural. Nuestro país fue uno

de los primeros en desarrollar una Cuenta

Satélite de Cultura. Recientemente, por

ejemplo, la UNESCO publicó con datos del

Departamento Nacional de Estadística y el

apoyo del Ministerio de Cultura de Colom-

bia que se calcula en 3.21% el aporte

específico de las industrias culturales al

PIB (Periódico El Tiempo, 2011, p. 26).

En la perspectiva de este Compen-

dio de Políticas Culturales aparecen

además instituciones claves, y formas de

gestión para la sostenibilidad que permiten

un andamiaje más sólido para la cultura en

el orden nacional y en el regional y local.

Deben mencionarse las políticas de

concertación y estímulos que apuntan a

una mejor distribución de los recursos con

el concepto implícito de corresponsabilidad

del orden local, regional y asimismo institu-

cional con participación y estímulo además

de aportes privados. Una política necesaria

es la de la infraestructura cultural que

impulsa cubrir un déficit en este campo,

sobre todo en grandes regiones de Colom-

bia alejadas de los centros de poder político

y económico. Esto unido también al impul-

so de las políticas de las casas de la cultura

que en el país han tenido larga tradición.

La política de gestión internacional

de la cultura se mira en “un contexto mar-

cado por la globalización y la cooperación

dinámica entre países y pueblos”. Uno de

los signos importantes es la realidad de

las diásporas de colombianos hacia el

exterior (se calculan alrededor de 4 millo-

nes) no sólo por lo que representan desde

el punto de vista económico, sino porque

son “puntos fundamentales de interaccio-

nes e intercambios simbólicos”.

- El camino hacia un nuevo Plan

de Cultura para la década: la experien-

cia que ha tenido Colombia con el Plan de

Cultura 2001-2010: Hacia una ciudadanía

Democrática Cultural, ha sido muy positi-

va no sólo por los logros que tuvo en

términos de realización de proyectos:

como por ejemplo, el Plan Nacional de

Lectura y Bibliotecas, el Plan Nacional de

Música para la Convivencia, el Programa

Nacional de Radios Comunitarias, el Plan

Nacional de Artes, avances notable en

estudios sobre economía y cultura, conso-

lidación del Sistema Nacional de Cultura,

entre otros. De todas maneras estamos a

la espera de un compromiso del Ministerio

con un nuevo plan pues hay un acumula-

do de datos, estudios y de experiencias

que merecen continuar el proceso iniciado

en la formulación en el año 2000.

- Otro aspecto muy importante es

que se ha generado un pensamiento

político cultural y una pedagogía cultu-

ral al impulsar una ciudadanía activa,

una ciudadanía cultural que se ha tradu-

cido en mayor desarrollo en la participa-

ción y metodologías de formulación de

políticas, planes y proyectos culturales lo

que es muy valioso.

Debe resaltarse aquí la interlocu-

ción cada vez más creciente con sectores

académicos, lo que ha significado un

aporte en términos de riqueza de concep-

tualizaciones, análisis de contextos, inves-

tigaciones, metodologías de trabajo que le

aportan a la institucionalidad de la cultura.

De la misma manera a la universidad en

sus funciones de docencia, investigación y

extensión señalando también necesida-

des de nuevos programas académicos, de

desarrollos disciplinarios, y como ha suce-

dido en otros lugares de Latinoamérica,

interés por los Estudios Culturales.

- El fomento regional: éste ha sido

decisivo en la consolidación institucional

cultural y la gestión desde el estado nacio-

nal y su relación e interlocución con el resto

del país, muy especialmente debido al forta-

lecimiento del Sistema Nacional de Cultura.

En un país tan diverso como

Colombia, como afirmaba anteriormente,

desde los años 80 y especialmente des-

pués del Constitución de 1991, y a la par

con la realidad del conflicto, se ha desa-

rrollado un proceso de participación en las

regiones, con diferencias obvias entre

ellas. El estatuto del nuevo municipio

colombiano (1988), hizo que el núcleo de

desarrollo cultural fuera esta instancia

local y esto alimenta al Sistema Nacional

de Cultura. Ha habido además una mayor

organización institucional en los departa-

mentos y en los municipios, en el campo

de la articulación de la sociedad civil y la

institucionalidad cultural con el Estado,

por medio de los Consejos Territoriales y

Sectoriales de Cultura.

Desde los organismos estatales de

los departamentos, las ciudades capitales

la organización se define de manera dife-

rente entre: Secretarías de Cultura, Insti-

tutos de Cultura (algunos unidos al patri-

monio, la educación, el turismo, los depor-

tes y el desarrollo), coordinaciones cultu-

rales, corporaciones, oficinas para la

cultura, turismo y protocolo, entre otros.

- La Institucionalidad normativa

En Colombia se ha hecho un esfuerzo

considerable especialmente a partir de la

Constitución de 1991, de la Ley General

de Cultura 397 de 1997 y de la reforma de

ésta por la Ley 1185 del 2008 por desarro-

llar un soporte legislativo que ha mostra-

do frutos. Cito algunos ejemplos relevan-

tes: sobre comunidades negras 1993;

sobre resguardos indígenas 1994; Ley del

Libro en 1993; de archivos 2000; estampi-

lla Procultura 2001; la Ley del cine en el

2003; Ley de Lenguas en el 2009, que

reconoce fuera del español 64 lenguas

indígenas, 2 afrodescendientes, y la de

las comunidades Rom.

El Ministerio de Cultura acaba de

presentar al Congreso 4 proyectos de

Ley: sobre patrimonio sumergido, que en

la caso de Colombia es muy significativo

por el que se encuentra en el Mar Caribe;

de espectáculos públicos para desactivar

cargas tributarias excesivas de las artes

representativas, el de cine para incentivar

la inversión extranjera en escenarios la

producción en el país, y el de creación de

un fondo para la infraestructura cultural

pues hay carencia de escenarios para

grandes eventos. (“La Cultura no es tema

de farándula”: entrevista con la Ministra

de Cultura Mariana Garcés en su primer

año de trabajo, El Tiempo, 2011, p. 20)

7. LA SUBGERENCIA CULTURAL DEL

BANCO DE LA REPÚBLICA: UNA INSTI-

TUCIONALIDAD DE GRAN PRESENCIA

EN COLOMBIA

En un acercamiento cultural a la

institucionalidad cultural de Colombia es

necesario nombrar una institución que

desde los años 50 del siglo pasado viene

desarrollando una labor cultural y una

gestión muy eficiente con un soporte

financiero considerable que se ha equipa-

rado algunas veces al del mismo Ministe-

rio, y es la Subgerencia Cultural del Banco

de la República.

El Banco de la República es el equi-

valente al Banco Central. La subgerencia

Cultural del Banco de la República, tiene

dos instituciones sobresalientes: El Museo

del Oro, el más famoso en su género en el

mundo, y la Biblioteca Luis Ángel Arango

considerada una de las más importantes

de Latinoamérica, institución modelo, por

su exitosa gestión, fondo bibliográfico, su

avanzada tecnología y por el número de

lectores que cubre, uno de los más altos

en el panorama global. Posee además

una pinacoteca de pintura universal,

latinoamericana y colombiana que es de

gran valor. Y es depositaria de una dona-

ción del maestro Fernando Botero, tanto

de buena parte de sus obras, como tam-

bién de obras del patrimonio universal. La

Subgerencia Cultural cuenta con 29 sucur-

sales en el país, la mayoría de ellas biblio-

tecas, que son a la vez centros de cultura.

8. DE CÓMO UN PROCESO DE APREN-

DIZAJE PARTICIPATIVO APORTA A LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LA CONSTRUC-

CIÓN DE CIUDAD: EL CASO DE MEDE-

LLÍN "UNA CIUDAD QUE SE PIENSA Y

SE CONSTRUYE DESDE LA CULTURA"

En el recorrido general realizado

sobre aspectos de la institucionalidad

cultural y los procesos de participación en

Colombia, país con una diversidad cultu-

ral de gran dimensión, que es uno de sus

mayores patrimonios, se ha resaltado que

a pesar de sus problemas de violencia,

sus procesos político culturales participa-

tivos, y la consolidación de una organiza-

ción cultural que se ha enriquecido con

ellos, es considerable.

No quisiera terminar sin referirme

de una manera rápida a un caso muy con-

creto en la cultura local, el de Medellín mi

ciudad. También la ciudad ha sido ligada,

como nuestro país, a un imaginario muy

doloroso de violencia, además explotado

de una manera inmisericorde, sobre todo

por los medios de comunicación tanto

externos como internos. Sin embargo, la

otra cara de una ciudad pujante y espe-

cialmente empeñada en salir adelante por

medio de un proyecto educativo y cultural

ha empezado a emerger y es mirada, no

sólo en Colombia sino en el exterior,

como un referente digno de análisis e

invitada a escenarios internacionales

como el que acaba de tener en L’Arsenal

propiciado por la Alcaldía de París, para

ver el caso de la transformación de Mede-

llín especialmente a partir de la cultura y

del urbanismo social.

En ese contexto vale la pena men-

cionar una experiencia última que fue

culminación de un proceso de más de dos

años y medio en la elaboración de su Plan

de Desarrollo Cultural 2011-2020: Mede-

llín una ciudad que se piensa y se constru-

ye desde la cultura.

Medellín es la segunda ciudad de

Colombia, con 2 millones trescientos mil

habitantes y otros municipios conurbados

con los que conforma un área metropoli-

tana de 3 millones 550 mil habitantes.

Administrativamente está conformada

por 6 zonas, 16 comunas y 5 corregi-

mientos que corresponden éstos últimos

al área rural de la ciudad que representa

más del 70% de su territorio. Su mayor

población está concentrada obviamente

en el área urbana.

Hace 20 años fue considerada la

ciudad más violenta del mundo y ha

perdido mucha de su población, sobre

todo joven por los estragos del conflicto:

“hoy Medellín no es la ciudad ni más

violenta del mundo, ni de Latinoamérica

ni siquiera de Colombia (…) “el manejo

transparente de los recursos, la interven-

ción integral de territorios y de problemas

(todas las herramientas de desarrollo

puestas el servicio de las zonas más

pobres de la ciudad, con una apuesta por

el urbanismo social), y la decisión política

y presupuestal de hacer que la educación

y la cultura sean las herramientas claves

para el desarrollo de la ciudad y de la

sociedad, marcan el rumbo político e

institucional de Medellín desde el 2004”

(Montoya, Medellín una ciudad que se

piensa y se construye desde la cultura.

Plan de Desarrollo Cultural Medellín

2011-2020. En el Seminario Internacional

de Cultura y Desarrollo Local. Bello Hori-

zonte (Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

El llamado urbanismo social que ha

desarrollado tanto Medellín, es un pilar

fundamental del desarrollo local, que le ha

hecho énfasis al proyecto cultural y educa-

tivo y la puesta en marcha de programas

con una gestión eficaz y de perspectiva

sostenible y que ha permitido la construc-

ción de centros educativos, escuelas y

colegios y de espacios públicos como: una

red maravillosa de bibliotecas, el Jardín

Botánico, el Parque de la Ciencia, Centro

Cultural Moravia (en un antiguo barrio de

invasión construido sobre un basurero), el

Centro de La Memoria, entre muchos

otros, con una inversión alta y con una

concepción de que en los sectores menos

favorecidos es en donde más hay que

hacer construcciones de altísima calidad

estética y técnica, de amplia proyección.

El Plan de Cultura de Medellín y su

lema una ciudad que se piensa y se cons-

truye desde la cultura, tiene toda la fuerza

de su significado. Es importante señalar

que todo esto está articulado a la Agenda

21 de Cultura concertada en Barcelona y

Porto Alegre, y es fruto también de un

proceso político cultural y de fortalecimien-

to de la institucionalidad cultural que desde

los años 80 ha llevado a cabo un diálogo

my fructífero entre institucionalidad pública

y privada, sectores académicos, creadores

y líderes culturales, gestores culturales,

líderes comunitarios, empresarios, lo que

ha permitido una acumulado cultural que

en sí mismo es un valioso patrimonio de

metodologías de formación de planes y

pedagogía político cultural. Se puede

afirmar que además se ha desarrollado

una cultura política, entendida en la pers-

pectiva en que un investigador colombia-

no Arturo Escobar ha venido estudiando a

partir de los movimientos sociales.

La universidad pública ha tenido

papel protagónico en el proceso de desa-

rrollo político cultural de Medellín, pues

desde los años 90 con el primer Plan de

Cultura de la ciudad que se constituyó en

el primero de su género en el país, y el

segundo que se acaba de entregar, han

sido las dos universidades públicas colom-

bianas más importantes colombianas, las

que los han coordinado, y docentes de

ellas han participado en los dos procesos:

la Universidad Nacional de Colombia-sede

Medellín y la Universidad de Antioquia.

El último Plan que se entregó fue

coordinado por la Universidad de Antioquia

en cabeza de la directora de Extensión

Cultural de ese centro universitario, María

Adelaida Jaramillo. Con el profesor Patri-

cio Rivas aquí presente tuve la oportuni-

dad de compartir esta experiencia con

otros asesores, regionales, nacionales e

internacionales. La participación comunita-

ria fue de verdad exitosa: 62 talleres terri-

toriales, 12 sectoriales, 2 foros de ciudad,

el primero en el contexto de la reunión del

BID que tuvo lugar en Medellín en el 2009,

y el segundo para la entrega final. 6 foros

temáticos, 6 reuniones con expertos nacio-

nales, internacionales; varias reuniones

con los servidores públicos sobre todo de

la Secretaría de Cultura Ciudadana y la

asesoría permanente del Consejo Munici-

pal de Cultura. (Montoya, Medellín una

ciudad que se piensa y se construye desde

la cultura. Plan de Desarrollo Cultural de

Medellín 2011-2020, 2011, p. 2. Presenta-

do en el Seminario Internacional de Cultu-

ra y Desarrollo Local. Bello Horizonte

(Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

Todo esto muestra un espectro

amplio de esa participación que sin lugar

a dudas le dio legitimidad al proceso y

que asimismo refuerza la posibilidad de

gobernanza.

El Objetivo del plan es: “Promover

y consolidar a Medellín como un espacio

cultural abierto al mundo, equitativo, inclu-

yente, deliberativo y diverso que promueve

la implementación de políticas culturales

participativas al servicio de la expansión la

ciudadanía cultural, del desarrollo sosteni-

ble y del mejoramiento de la calidad de vida

y el bienestar de todos sus habitantes”.

Se definieron los siguientes retos

para el Plan:

- La cultura como motor de trans-

formación.

- La ciudad en un mundo con

nuevas realidades: Comunicado, competi-

tivo y planificado.

- Los derechos culturales.

- La Convivencia plural y pacífica

en un mundo más urbano.

- El asunto central de la diversidad

en el mundo de hoy.

Asimismo se tomaron como enfo-

ques del plan: el de derechos, el poblacio-

nal, el territorial, articulados entre sí.

Finalmente se definieron los linea-

mientos político culturales y se precisa-

ron estrategias:

1. Expansión de la ciudadanía y de

la democracia cultural

2. La interculturalidad para la cons-

trucción de la ciudad

3. Impulso y generación de proce-

sos de reconocimiento social del patrimonio

4. Educación ciudadana en la cons-

trucción de ciudadanía

5. Fomento y fortalecimiento de la

formación y de la educación artística y cultural

6. Gestión del conocimiento,

acceso a la información y a las tecnolo-

gías en diálogo con la cultura

7. La ciudad comunicada y comu-

nicadora

8. Cultura y desarrollo

9. Interacción de Medellín con la

región metropolitana del Valle de Aburrá,

el departamento, el país y el mundo

10. Fortalecimiento de la institucio-

nalidad y del sector cultural

¿Qué significa todo este proceso?

Quisiera terminar con una referen-

cia más directa a la lectura que he hecho

de mi ciudad en clave de cultura como

participante activa desde los años 70 en

sus procesos culturales, en la definición

de políticas y planes, en la investigación

sobre ellos, y con una mirada que si bien

tiene su raíz en la vida académica, se ha

podido ampliar con la participación directa

en proyectos, tanto de la institucionalidad

oficial como de la privada, y lo que ha

representado gran aprendizaje para mí,

los procesos comunitarios donde tiene

una gran fortaleza la ciudad.

Todo este “recurso cultural” ha

tenido la fuerza para que en medio de

enormes dificultades se haya seguido

construyendo ciudad en sus proyectos y

propuestas educativas y culturales.

En 1990 en el primer Plan de Cultu-

ra para la ciudad ampliamente participati-

vo también, cuyo lema era “la afirmación

de la vida y la creatividad” se dice:

(…) el surgimiento de las culturas se

impone como el único combate de la

vida para hacer que el curso de la

Historia en la unidad de sus factores

se recobre y en sus líneas se vuelva a

relatar el tiempo en la dimensión espi-

ritual y trágica cambiante y ensoñado-

ra de los hechos de la cultura y en

este sentido, la construcción de la

propuesta de organizar la acción

cultural para una ciudad como la

nuestra constituyen una respuesta

para la afirmación de la vida y de la

creatividad. (Citado por Bravo, Itinera-

rios Culturales, 2008, p. 137).

En el prólogo del Plan que acaba-

mos de construir, Medellín, una ciudad

que se piensa y se construye desde la

cultura encomendado a uno de los aseso-

res internacionales, Patricio Rivas se dice:

Los propósitos y metas trazadas en el

Plan, requieren de instituciones esta-

tales y privadas que mejoren y flexibili-

cen sus mecanismos de gestión,

redistribución de recursos y apoyo a

los procesos socioculturales que, a

diferencia de otros sectores de la vida

económica y social, no se rigen por

temporalidades y marcos de referen-

cia precisos como sucede con educa-

ción, salud e infraestructura.

Sin ser exhaustivo, el esfuerzo de

articular a Medellín como un espacio

cultural, contribuye de manera decisi-

va a la superación del centrismo con

el cual tradicionalmente se definen las

políticas públicas en América Latina.

Pero desde un ángulo más profundo,

Medellín, mediante el Plan, se hace

cargo de pensar la cultura como factor

indispensable de la libertad, la paz y el

desarrollo. (Rivas en Plan de Cultura

de Medellín 2011-2020, 2011, p. 23).

Vale la pena añadir que la institu-

cionalidad cultural se ha consolidado en la

ciudad no sólo desde los soportes político

administrativos del mejoramiento de la

gestión y de la perspectiva permanente de

la sostenibilidad desde los términos eco-

nómicos y sociales, también desde el

punto de vista financiero, normativo y de

interlocución permanente con otros secto-

res, por ejemplo el empresarial. Éste lo ha

asumido no sólo con el concepto de la

empresa moderna como responsabilidad

social sino con uno que va más allá y que

implica una concepción ética, política, el

de corresponsabilidad.

También se ha establecido una

interlocución muy dinámica con otros

países especialmente europeos y latinoa-

mericanos. El caso de la cultura en Mede-

llín llama la atención por los cambios que

se están generando a pesar de la violen-

cia, por la convocatoria que siempre es

respondida, y debo también mencionarlo,

por un soporte económico significativo,

pues la ciudad en este momento cuenta

con el mayor presupuesto destinado para

la cultura por un una ciudad colombiana.

CODA

Querido colegas y participantes de

este Seminario, el diálogo, esa bella

forma de comunicación humana que nos

fue enseñada desde los orígenes de

nuestra cultura en la filosofía griega y que

en el discurso contemporáneo y el con-

texto de la diversidad cultural adquiere

mayor dimensión, en el escenario de este

seminario tiene una fuerza especial.

Varias personas de Medellín han venido a

Brasil a intercambiar y aprender de uste-

des, lo mismo que de otros países

latinoamericanos. En el evento que nos

congrega en esta hermosa ciudad de

Niterói participa mañana en el debate

sobre “Movimientos sociales, territorios

interculturales y derechos”, otro colega,

líder cultural y de la comunicación en

nuestra ciudad, el querido amigo Mauricio

Mosquera, Director de Telemedellín.

Con mis añoranzas de antigua

estudiante de filosofía y de lectora y

amante de la literatura vuelvo a retomar la

pregunta de Heidegger a propósito de la

poseía de Hölderlin: ¿es posible hablar de

poesía en tiempos de penuria? Pregunta

vigente, con mucha mayor razón en estos

flujos vertiginosos de la contemporanei-

dad que nos acosan con las crisis, las

incertidumbres, los peligros, y sobre todo,

la fuerza devastadora de la violencia.

Les tengo que confesar que sí, es

posible en estos tiempos de penuria reto-

mar el significado esencial de la palabra

“poiesis”: creación. Nacimos para habitar

creativamente nuestro mundo, creatividad

en el sentido más profundo de esta pala-

bra, capacidad enorme de crear a ─ pesar

de nuestra frágil naturaleza ─ que nos ha

sido concedida a los humanos que al crear

y dejar memorias que nos enlazan con el

pasado, le dan significado al presente, y

nos permiten vislumbrar un futuro con el

cual tenemos la obligación de sembrar

esperanza para los que nos sucedan.

En una bella obra llamada “Los

Invocados”, un gran escritor colombiano,

Premio Rómulo Gallego, amigo y colega

de la universidad, Manuel Mejía Vallejo,

fallecido hace diez años decía:

No sé si uno sea lo que ya

pasó, o si continua siendo otra espe-

ranza, la poesía tiene que decirlo o

pierde su retórica. Que sólo el verso

vista nuestra desnudez, que sólo la

verdad con música diga nuestro desa-

rraigo, o se haga luz por el milagro de

la existencia obligatoria. Que cada

palabra cumpla su destino; que cada

verso diga la posibilidad de no morir

completamente. Que la voz del que

canta sabia y bondadosamente sea la

voz de los que no la tienen y el oído de

los que no pueden escuchar. De los

que todavía seguimos esperando.

Esto es ni más ni menos el destino

de la cultura.

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Ecoe ediciones. 1991.

co de dimensión “como organismo encar-

gado de formular, coordinar, ejecutar y

vigilar las políticas del estado en la materia,

en concordancia con los planes y progra-

mas de desarrollo , según los principios de

participación contemplados en la ley”.

Un dato interesante: la máxima

figura de la literatura colombiana García

Márquez y otro gran escritor Álvaro Mutis,

entre otros personajes de la vida cultural,

se opusieron al Ministerio por temor a que

tuviera como resultado el predominio de

una “cultura oficial” y una burocratización.

La Ley de Cultura contempla 4

títulos: I Los Principios Fundamentales y

Definiciones de índole filosófica y política,

que plasmaban el espíritu de la Constitu-

ción de 1991. II Del Patrimonio cultural de

la Nación. III: Del fomento y los estímulos

a la creación, investigación y actividad

artística y cultural. IV De la Gestión Cultu-

ral. Este título le da en el marco de esa

Ley General de Cultura, un estatuto más

sólido al Sistema Nacional de Cultura que

ya llevaba algunos progresos con los Con-

sejos Territoriales y los Fondos Mixtos

desde principios de los años 90, como se

expuso anteriormente. Le dio relevancia al

Consejo Nacional de Cultura como orga-

nismo asesor del Ministerio. Viene funcio-

nando regularmente desde entonces con

amplia participación territorial, sectorial,

de casas de la cultura, de grupos étnicos y

poblacionales, y de otras instancias del

gobierno como el Ministerio de Educación

Nacional y el Departamento Nacional de

Planeación, entre otros representantes.

Son muchas las propuestas que ha

desarrollado el Ministerio pero quisiera

resaltar dos: el Programa Nacional de

Concertación para hacer más participati-

vo, equitativo y de más amplia cobertura el

apoyo con recursos del Estado. Y el Plan

Nacional de Cultura 2001-2010: Hacia una

ciudadanía democrática y cultural.

Se podrían destacar del Plan diver-

sas características: ser un plan estratégi-

co a 10 años; plantearse como una

propuesta de honda repercusión y alcan-

ce en la construcción político cultural

colombiana; insistir en la necesidad de

formar ciudadanos activos y responsables

como sujetos culturales.

Definió el Plan 3 campos esencia-

les: el de Participación, el de Creación y

Memoria, y el de Diálogo Cultural. El de

Creación y Memoria como ejes constituti-

vos del hecho cultural; y el de participa-

ción y diálogo como ejercicio de ciudada-

nía cultural que le dio una dimensión

mayor a la política cultural hacia una políti-

ca de Estado y fue aún más allá, hacia una

política pública en el sentido en que en los

últimos años se le ha dado a este término,

donde tanto el Estado como la sociedad

civil trabajan en concertación en la formu-

lación, ejecución, seguimiento y evalua-

ción de políticas y planes de cultura.

6. EN QUÉ ESTAMOS AHORA LOS CO-

LOMBIANOS EN MATERIA DE CULTU-

RA: UN INTENTO DE LECTURA DE

ALGUNS ASPECTOS DE NUESTRA

REALIDAD

Colombia es, un país con 46 millo-

nes de habitantes, una división territorial

de 32 departamentos, una capital, Bogotá

(Distrito Capital) de 8 millones de habitan-

tes, un desarrollo económico muy intere-

sante que en el panorama internacional le

ha permitido (como a otros países latinoa-

mericanos) sortear la crisis financiera

mundial. Incluso es considerado en un

grupo de los países emergentes llamados

Civetas

Con una población urbana

cercana al 75%, y rural del 25%, que invir-

tió los términos en 50 años. Pero Colom-

bia es un país de grandes contradicciones

porque en materia de inequidad ocupa

según el último Informe de Desarrollo

Páginas web

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momentos de la Institucionalidad cultural en América

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Niterói, noviembre 17 de 2011

Profesora Universidad Nacional de Colombia - Sede

Medellín. Facultad de Ciencia Humanas y Económicas

Término utilizado por dirigentes y teóricos de la econo-

mía para referirse a Colombia, Indonesia, Vietnam,

Egipto, Turquía y Suráfrica que tienen como característi-

cas poblaciones jóvenes, dinámicas económicas para la

inversión, cierta estabilidad política (antes del golpe de

Egipto) que permite ver en ellos un futuro promisorio.

Se utiliza aquí el concepto del investigador chileno

Manuel Antonio Garretón en su texto sobre las Políticas

culturales en los gobiernos democráticos en Chile

(Políticas culturales en Iberoamérica, 2008:94)

107

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

estaba a la cabeza del Instituto su primer

director, el poeta Jorge Rojas uno de los

grandes de la literatura colombiana. Ya el

concepto de política cultural circulaba en el

escenario mundial y latinoamericano. Pero

fue en 1976 cuando se publicó lo que para

algunos fue el primer Plan Nacional de

Cultura, pero que en realidad en términos

más precisos corresponde a lo que dice su

título: La política cultural en Colombia, dentro

de una serie promovida por la UNESCO y

cuya coordinación estuvo a cargo de un

reconocido intelectual, Jorge Eliécer Ruiz.

Debe relevarse la reunión en

Bogotá en 1978 que tuvo gran significa-

ción en Latinoamérica y especialmente en

Colombia. La Conferencia Interguberna-

mental de Políticas Culturales de América

Latina y del Caribe, conocida como AME-

RICACULT, ya mencionada, que planteó y

puso en circulación temas cruciales del

discurso cultural y que influyó en repensar

la institucionalidad cultural y lo que empe-

zaba a proponerse como administración

cultural y más tarde, como gestión cultural.

Es muy frecuente hablar en algunos

países latinoamericanos de que 1980 fue

“una década perdida”. Sin embargo, por

trabajos realizados en el campo de la política

cultural y por muchos procesos en los que

participé en el orden local, regional y nacio-

nal, me atrevo a afirmar que fue una década

muy interesante para la cultura en Colombia

y tuvo unas características singulares.

El grado de conflicto se acentuaba y

a pesar de ello al mismo tiempo se genera-

ban procesos de participación y acerca-

miento Estado-Sociedad Civil que poste-

riormente se fueron acrecentando y dando

frutos, como fue un primer documento de

política cultural en 1989 que se formuló de

manera muy participativa y que llegó a la

máxima instancia gubernamental que

determina la política social y los recursos: el

Consejo Nacional de Política Económica y

Social del país, llamado CONPES. En la

elaboración de este documento de 1989,

Una política para la democracia y una

democracia para la cultura, nos acompaña-

ron intelectuales latinoamericanos que han

sido figuras ampliamente reconocidas

como Jesús Martín Barbero español-

colombiano, el chileno José Joaquín Brun-

ner, el argentino Oscar Landi, y el

argentino-mexicano Néstor García Canclini.

En algunas regiones y ciudades —y

ese fue el caso de Medellín y mi departa-

mento, Antioquia—en concertación de

entidades culturales públicas y privadas

se formularon políticas y planes de cultura

que incidieron en los planes de desarrollo

generales y obligaron a repensar la institu-

cionalidad cultural. Se le dio impulso a la

descentralización y a organizaciones del

sector cultural con las Primeras Juntas de

Cultura en algunos departamentos, con-

vertidas luego en Consejos Departamen-

tales de Cultura fundamento posterior

para el Sistema Nacional de Cultura.

4. LA CONSTITUICIÓN DE 1991: EL

GRAN MARCO FILOSÓFICO - POLÍTICO

- JURÍDICO PARA EL DESARROLLO DE

LOS DERECHOS CULTURALES, LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LOS PROCES-

SOS DE PARTICIPACIÓN

Se puede afirmar que la Constitu-

ción de 1991 es el hecho de cultura más

significativo de los últimos 20 años de

historia de la cultura en Colombia.

Las constituciones de por sí son

hechos de cultura, pero los avances de la

Constitución Colombiana del 91 en mate-

ria de derechos culturales fueron notorios:

éstos se plasmaron en el reconocimiento

de la pluralidad étnica y diversidad cultural

de la nación, el fomento a la libre creación,

el reconocimiento y la responsabilidad de

cabo reformas en la institucionalidad de la

cultura que fueron fundamentales.

Asimismo señala cómo esa nueva

racionalidad del Estado impulsaba a agru-

par bajo una organización, instituciones

culturales existentes desde el siglo XVII,

estructuradas especialmente alrededor de

3 áreas básicas: Conservación y patrimo-

nio; Fomento de las artes; y difusión cultu-

ral. En este contexto internacional y con

los antecedentes históricos en Colombia

expuestos en el aparte anterior, es posible

entender el porqué del nacimiento de

COLCULTURA ─ Instituto Colombiano de

Cultura ─ en 1968 y de su estructura.

Debe recordarse que el concepto de

política cultural y su desarrollo está muy

ligado a la influencia de las reuniones de la

UNESCO y muy especialmente de la Reu-

nión Mundial de Venecia en 1970 y a la

Latinoamericana y del Caribe en Bogotá

1978, así como a MUNDIACULT en México

1982. En el último decenio del siglo XX a la

Reunión Mundial de Estocolmo 1998 y a la

Declaración Universal sobre la Diversidad

Cultural a principios del milenio, año 2001.

El decreto que creó a COLCULTU-

RA tenía el propósito de tener un ente

dotado de personería jurídica, autonomía

administrativa y patrimonio independiente

y que orientara las políticas culturales

nacionales. Contó en sus inicios con

tres subdirecciones: Patrimonio cultural,

Comunicaciones culturales, y Bellas Artes.

De acuerdo con el Decreto de creación

tenía a su cargo “la elaboración, el desa-

rrollo y la ejecución de los planes de estu-

dio y fomento de las artes y letras, el culti-

vo del folclor nacional, el establecimiento

de las bibliotecas, museos y centros cultu-

rales y otras actividades en el campo de la

cultura correspondiente a la política gene-

ral que formule el gobierno nacional, por

conducto del Ministerio de Educación y

según las decisiones de la junta directiva”.

A COLCULTURA le correspondió

definir e impulsar políticas culturales,

agrupar instituciones del Estado que esta-

ban dispersas en diversos organismos, la

mayoría dependencias del Ministerio de

Educación Nacional que durante tantos

años las había congregado en Bellas

Artes o Extensión Cultural, como fueron

los nombres que tradicionalmente se

usaron. A partir de entonces existió un

interés por “nombrar” las políticas cultura-

les en forma más directa.

El Instituto Colombiano de Cultura

duró desde 1968 hasta 1997 cuando se

creó el Ministerio de Cultura.

Vale la pena señalar unos hechos

significativos en este lapso de su existen-

cia. Su organización obedece un poco a

ese esquema al que hacía referencia el

exministro Mejía en el texto citado anterior-

mente: la Subdirección de Bellas Artes,

Patrimonio y Comunicaciones. Con entida-

des adscritas como la Biblioteca y el Archi-

vo Nacional, el Museo Nacional, el Museo

de Arte Colonial, el Teatro Colón de Bogotá,

El Instituto Colombiano de Antropología y

una dependencia asesora: Planeación.

El proyecto de descentralización fue

muy tímido, con algunas acciones, eventos

y apoyos a la institucionalidad cultural en

las regiones y con la realización de certá-

menes de trascendencia en el ámbito

nacional como las Jornadas de Cultura

Popular, de Memoria Cultural, las Historias

Regionales y la Expedición CREA: “Una

expedición por la cultura colombiana”

iniciada en 1992. Se destacó asimismo un

ambicioso proyecto de publicaciones.

Durante la existencia de COLCUL-

TURA, deben señalarse momentos y

procesos políticos interesantes:

En 1974 se hizo el primer esfuerzo

por elaborar un plan de cultura cuando

nal que ocupa un lugar destacado en la

institucionalidad cultural.

Como consecuencia del Bogotazo,

se desató una época de violencia política

muy dolorosa, que sin duda alguna ha

ocasionado una herida que se prolonga

hasta nuestros días, en diversas formas

del conflicto con diferentes actores: gue-

rrillas, paramilitares, bandas criminales,

delincuencia común y desafortunadamen-

te, también algunas veces agentes vincu-

lados al Estado. Violencia que ha marca-

do de manera trágica nuestra historia

nacional. La semana pasada murió preci-

samente en combate el líder del movi-

miento guerrillero más antiguo de Améri-

ca, Las Fuerzas Armadas Revolucionarias

de Colombia — FARC — que llevan más

de cincuenta años de lucha armada y que

desdibujaron una propuesta política, se

aliaron con el narcotráfico y practican una

de las formas más abominables del con-

flicto, como es el secuestro.

Uno de los investigadores extran-

jeros más reconocidos, sobre el proble-

ma de la violencia en Colombia, el profe-

sor Daniel Pecaut de las Escuela de Altos

Estudios de París, en un libro reciente

sobre las FARC señala que “si bien han

pregonado las transformaciones agrarias

y políticas del país, sus objetivos en la

práctica se han confundido con su partici-

pación en la economía de las drogas y

los actos de terror contra la sociedad”

(citado por el historiador Eduardo

Posada Carbó. Periódico el Tiempo,

Noviembre, 2011).

Sin embargo a pesar de la violen-

cia, Colombia es un país que sigue en la

construcción de un proyecto democrático

y que sin lugar a dudas ha tenido una

propuesta cultural de gran dimensión, y

un avance significativo en materia de

políticas culturales en el panorama

latinoamericano.

A finales de los cincuenta los dos

partidos políticos, Liberal y Conservador,

en la búsqueda por tratar de solucionar la

violencia partidista, llegaron a un acuerdo

que se llamó “El Frente Nacional”. Impli-

caba éste una alternancia en el poder por

16 años. En estos años la institucionali-

dad tradicional cultural adquirió fuerza y

dinamismo y se dieron transformaciones

de trascendencia.

En el año de 1960 la Reforma del

Ministerio de Educación, del cual depen-

día la mayor parte de la institucionalidad

cultural, se propuso una mayor conexión y

coordinación de las instituciones de cultu-

ra para no duplicar esfuerzos, lograr la

descentralización y tener mayor cobertura.

En 1966 se llevó a cabo el “primer

Congreso Nacional de Cultura” y una de

sus recomendaciones fue la creación de

un organismo que estructurara las entida-

des del estado de promoción de la cultura

para un mayor apoyo a las instituciones

culturales (Mena y Herrera, 1994, p.107).

3. UMA NUEVA ARQUITECTURA INSTI-

TUCIONAL CULTURAL A PARTIR DEL

INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTU-

RA EN EL CONTEXTO DE LAS TENDEN-

CIAS POLÍTICO CULTURALES EN AMÉ-

RICA LATINA

El investigador colombiano y ex

ministro de cultura Juan Luis Mejía, en un

texto del 2010 titulado “¿Derechos sin

Estado? Tres momentos de la institucio-

nalidad cultural en América Latina” - publi-

cado por la OEI, en Pensar Iberoamérica,

al anotar sobre las transformaciones

culturales en la década de los 60 a partir

de la ampliación de los nuevos modelos

económicos, inspirados en el Primer

Decenio Mundial del Desarrollo y la Alian-

za para el Progreso, dice que se transfor-

mó la visión de los Estados y se llevaron a

global. (Rey, Compendio de políticas

culturales en Colombia, 2011, p. 23).

Es pertinente referirse en el desa-

rrollo de la institucionalidad cultural a

algunos antecedentes históricos para

hacer énfasis en la organización de la

cultura en el Estado nacional, desde 1968

con la creación del Instituto Colombiano

de Cultura —COLCULTURA—y luego con

el Ministerio de Cultura en 1997 hasta

nuestros días.

2.1 ANTECEDENTES HISTÓRICOS EN

LOS SIGLOS XVIII y XIX

Con motivo de las celebraciones

bicentenarias de la independencia el año

pasado en Colombia, diversos certáme-

nes académicos se orientaron a una

mirada de nuestro proyecto histórico en la

construcción de la nación, y muchos se

hicieron en clave cultural.

En el siglo XVIII, en el Virreinato,

época de la colonia, en Colombia se

llevó a cabo un proyecto cultural que

dejó honda impronta: la Real Expedición

Botánica proyecto pedagógico, social,

científico que hizo un acercamiento a la

flora y geografía colombiana que como

sostiene el investigador Eduardo Mendo-

za Varela, llegó más allá, hacia “la pro

fundización de un mundo que estaba por

descubrirse”.

En 1777 se fundó en Bogotá la

Biblioteca Nacional, la más antigua de su

género en América, centro de patrimonio y

difusión cultural. En el siglo XIX un hecho

fundamental marcó la historia de nuestra

cultura: La Comisión Corográfica que

pretendía adentrarse en el conocimiento

geográfico y cultural de nuestro país y que

contribuyó a la apropiación de nuestro

patrimonio cultural y social, y dejó un bello

legado de reproducciones artísticas.

El Museo Nacional de Colombia,

uno de los más antiguos de Américas se

creó en 1823.

En los inicios del siglo XX se reali-

zaron reformas educativas y culturales,

éstas especialmente relacionadas con el

patrimonio y protección de lugares históri-

cos como Cartagena de Indias. Asimismo

muy pocos años después de haberse

iniciado la radio en el mundo, se creó una

radio cultural en 1929 asociada a la

Biblioteca Nacional.

En los años treinta y cuarenta se

desarrolló en Colombia un Proyecto Cul-

tural Liberal de envergadura (1930-1946)

donde se le dio gran énfasis a las transfor-

maciones educativas y culturales, para un

cambio de mentalidad en la perspectiva

de la modernización del país y de la insti-

tucionalidad cultural. Se consolidó y se

enriqueció especialmente la Biblioteca y

el Archivo Nacional, se crearon la Radiodi-

fusora Nacional y otros museos. Se lleva-

ron a cabo proyectos de mucho alcance

en el campo de la cultura popular y even-

tos de amplia dimensión nacional, algu-

nos de los cuales persisten hoy, como los

Salones Nacionales de Arte.

Colombia vivió un hecho dramático

hacia la mitad del siglo pasado que marcó

profundamente nuestra historia: el llamado

Bogotazo, en 1948, con la muerte del cau-

dillo liberal y aspirante a ocupar la primera

magistratura del país, Jorge Eliécer

Gaitán. Este líder ocupó el cargo de Minis-

tro de Educación en los años 40 y fortale-

ció de manera especial la institucionalidad

cultural como parte de su proyecto político.

El partido Conservador, que

había sucedido a los gobiernos libera-

les, fue derrocado en 1953 y la historia

política colombiana tuvo la única dicta-

dura militar que duró cuatro años. En

este período se creó la Televisora Nacio-

INTRODUCCIÓN

Una vez más la vida me ha dado la

oportunidad de estar en este maravilloso

país y disfrutar del paisaje de esta región y

del intercambio de ideas con colegas en

quienes he admirado su decidida vocación

por el trabajo cultural como elemento

constitutivo en la construcción de esta

nación de tan rica diversidad cultural.

Agradezco a la Universidad Federal Flumi-

nense, el Laboratorio de Acciones Cultura-

les, a la municipalidad de Niterói y al Minis-

terio de Relaciones de Exteriores, que tan

gentilmente me han brindado la oportuni-

dad de continuar un diálogo cultural del

cual hemos disfrutado muchos colombia-

nos que nos acercamos a una realidad tan

interesante, que marca un referente en el

contexto cultural latinoamericano.

1. DE DÓNDE PARTE MI EXPOSICIÓN

Por circunstancias personales y

profesionales he podido conocer desde

muy joven la realidad cultural colombiana y

desarrollar un interés por mirar su devenir

cultural. Como profesora universitaria mi

desempeño ha sido especialmente en

docencia, extensión e investigación en polí-

ticas y desarrollo cultural en Colombia. Al

mismo tiempo he tenido la oportunidad de

trabajar de cerca como participante y coor-

dinadora de varios proyectos culturales en

mi ciudad, Medellín, en mi región Antioquia,

y en el país, y esto me permite poder plan-

tear algunas inquietudes sobre la construc-

ción cultural institucional en el país, pues

en especial después de los años ochenta

he observado, participado y estudiado una

relación muy interesante: Estado-sociedad

civil-academia, para la consolidación de

unas políticas públicas en diálogo, proce-

sos en los que se han dado logros destaca-

dos. A eso me referiré más adelante.

2. CONTEXTO HISTÓRICO DE LA

ARQUITECTURA INSTITUCIONAL DE

COLOMBIA

En el año 2010 el Ministerio de

cultura de Colombia publicó un denso y

extenso libro denominado Compendio de

Políticas Culturales, fruto de un largo traba-

jo que consignó 25 campos de política

cultural. El compilador, profesor Germán

Rey, afirma en la introducción que:

Las políticas culturales, tal como las

conocemos hoy en día, son relativa-

mente recientes en el panorama de

las políticas públicas. Pero la presen-

cia de la cultura en el diseño de la

arquitectura institucional latinoameri-

cana puede remitirse por lo menos a

tres grandes momentos en el pasado.

El primero, ubicado en la segunda

mitad del siglo XIX, se podría caracte-

rizar como un intento de construir

instituciones culturales sectoriales

para atender campos particulares de

las artes y de lo patrimonial; en el

segundo, hacia la primera mitad del

siglo XX, movimientos revoluciona-

rios, populistas, nacionalistas y libera-

les asumieron la cultura como una

dimensión básica de la construcción

de la nación, la modernidad y, sobre

todo, de la participación popular; y en

el tercero, a partir de la segunda mitad

del siglo XX, se empieza a reforzar la

institucionalidad cultural, se rediseñan

los campos de la cultura, se fortalecen

los medios de comunicación, aumen-

tan las interacciones de la cultura con

otras áreas de la gestión pública y se

inserta la cultura en el escenario

la conservación y difusión del patrimonio

cultural. La obligatoriedad de incluir la

dimensión del desarrollo en los planes

generales, regionales y locales, y sobre

todo en la afirmación del principio filosófi-

co y político de la cultura como fundamen-

to de la nacionalidad, lo que abrió un hori-

zonte muy amplio a la dimensión cultural y

a la consolidación institucional. Asimismo

el paso de la democracia representativa a

la participativa estatuida en la Constitu-

ción, significó un camino de diálogo socie-

dad civil - Estado y de participación comu-

nitaria, que es necesario considerar en el

posterior proceso de desarrollo cultural e

institucional del país.

Esta Constitución se formuló como

un proyecto de construcción de nación, en

un país muy resquebrajado por la violen-

cia. En la campaña presidencial anterior a

la Constitución, que se dio en el gobierno

de César Gaviria, 4 candidatos presiden-

ciales perdieron la vida víctimas del con-

flicto. Fue pues un llamado a la esperanza

y a darle un vuelco a la política.

El gobierno Gaviria se desarrolló

en el contexto internacional del auge de

las teorías neoliberales que tenían conse-

cuencias no favorables a la cultura: “las

empresas estatales, configuradas para

prestar servicios básicos, pasan a manos

privadas. El Estado se reduce a su

mínima expresión y la institucionalidad

cultural no es ajena a esta tendencia”.

(Mejía, Juan Luis, Pensamiento

Iberoamericano nº 4, 2009).

Sin embargo, es interesante desta-

car que en Colombia en el primer lustro de

los noventa se presentaron documentos

de políticas culturales que dejaron huella

en la consolidación de la institucionalidad

cultural y su gestión hasta nuestros días:

“La cultura en los tiempos de transición

1991-1994” y el “Plan Nacional de Cultura

1992-1994”.

En el primero se plantea la apertu-

ra económica y también la necesidad de

afirmar la identidad, al mismo tiempo que

asimilar las manifestaciones culturales de

“otros ámbitos”. La democracia en la

medida del reconocimiento, participación,

diálogo y tolerancia con los otros y la des-

centralización: el municipio como escena-

rio de cultura (Mena y Herrera, 1994, p.

164). Se propuso además la creación de

Fondos Mixtos de Cultura en los departa-

mentos y reestructuración de los Conse-

jos Territoriales de Cultura.

En el segundo, “El Plan Nacional de

Cultura 1992-1994: Colombia el camino

de la paz, el desarrollo y la cultura hacia el

siglo XXI”, se crea el Sistema Nacional de

Cultura, se promueve el desarrollo institu-

cional y se propone asimismo un amplio

programa de capacitación y formación en

cultura, tema clave para un mejor futuro de

las políticas culturales y su gestión y para

fortalecer la institucionalidad.

5. UN HITO FUNDAMENTAL EN LA OR-

GANIZACIÓN Y LA GESTIÓN DE LA

CULTURA: LA LEY GENERAL DE CUL-

TURA Y LA CREACIÓN DEL MENISTE-

RIO DE CULTURA EN 1997

Todos los procesos vividos en los

años sesenta, ochenta y noventa, y en la

consolidación de la organización institucio-

nal colombiana y el ejercicio de la participa-

ción y diálogo con la sociedad civil repre-

sentada en: grupos comunitarios y cultura-

les, sectores educativos y académicos

universitarios, creadores, líderes e investi-

gadores culturales, gestores y miembros

de ONG, fueron abonando el terreno para

que en 1997, mediante un proceso amplio

de discusión y participación en todo el

país, se formulara la Ley 397 de Cultura y

se creara el Ministerio de Cultura que susti-

tuyó al Instituto Colombiano de Cultura

—COLCULTURA— y le dio un peso políti-

Humano, el 3er lugar después de Angola y

Haití, puesto por lo demás nada honroso.

Sin embargo con todos estos con-

trastes se puede afirmar que a pesar de

las diversas violencias se le ha venido

apostando a un desarrollo político cultural

que creo que es considerable en el contex-

to latinoamericano y éste ha contribuido a

construir democracia y cultura política.

¿Qué alcances ha habido en los

desarrollos de políticas culturales e

institucionalidad cultural?

- La formulación de la Ley de

Cultura y la creación del Ministerio de

Cultura desde 1997 ha significado un

desarrollo considerable del sector, una

presencia más nacional y una vocería

ante las instancias del Estado que

demuestra logros.

La Ley de Cultura 397 de 1997 fue

complementada por la Ley 1185 del 2008

representó un logro en cuanto se le dio

mayor énfasis al patrimonio cultural, espe-

cialmente al inmaterial y se creó el Sistema

Nacional de Patrimonio, lo que significa

organización de la institucionalidad, no

sólo con el Consejo Nacional de Patrimo-

nio Cultural sino con los regionales y loca-

les. Es un instrumento valioso para este eje

de la cultura que requería de mayor aten-

ción. Por otra parte la reforma de la Ley de

refiere también a unos ajustes necesarios

al Sistema Nacional de Cultura ha permiti-

do una convocatoria al sector público y la

sociedad civil para trabajar en una coordi-

nación y articulación entre lo local, lo regio-

nal y lo nacional que le da vigor al sistema.

- En el 2010 se terminó de ejecutar

el Plan de Cultura de Colombia 2001-

2010. Su formulación fue un hito cultural

pues participaron alrededor de 23000

colombianos de todos los departamentos en

el país. El Ministerio de Cultura entregó el

año pasado un documento, que todavía está

en construcción, denominado Una década

de Ciudadanía Democrática cultural.

En los horizontes para una próxima

década se hace énfasis en el fortaleci-

miento de la gestión de la cultura, de la

sostenibilidad, de la necesidad de generar

empleos, de fortalecer los vínculos econó-

micos y culturales, incentivar el empode-

ramiento y la industria cultural, el fortaleci-

miento de la descentralización, propiciar

por medio de la gestión pública para la

cultura mayores condiciones de autono-

mía para las regiones y localidades. Otro

horizonte es el reto ineludible de la dimen-

sión global, fortalecer la informática y la

comunicación. Sobre este documento,

aunque significa una aproximación valio-

sa, debe seguirse trabajando para mos-

trar con mayor precisión los logros.

- El Esfuerzo que el Ministerio ha

hecho para realizar el trabajo del Com-

pendió de Políticas Culturales es un

aporte de gran dimensión: con más de

25 políticas, que no sólo recoge las tradi-

cionales referentes a las artes, a sus diver-

sas expresiones, al patrimonio en sus

diversas formas, los museos y archivos, a

la lectura, las bibliotecas. También se detie-

ne en el desarrollo de las políticas cultura-

les más actuales, de la diversidad cultural:

etnolingüística, de los pueblos indígenas,

de las comunidades afrodescendientes.

Por otra parte elabora de una

manera muy acertada en el contexto del

discurso político cultural contemporáneo el

tema del turismo cultural, de la comunica-

ción y la cultura, la cultura digital, la política

cinematográfica (que no estaba muy desa-

rrollada en Colombia y que le ha permitido

un impulso importante al cine colombiano

actual). Asimismo contempla temas tan de

punta como el emprendimiento cultural y

las industrias culturales que responden

por lo demás a un asunto de estudio e

investigación que ha tenido mucho énfasis

en Colombia en los últimos años: el de la

Economía cultural. Nuestro país fue uno

de los primeros en desarrollar una Cuenta

Satélite de Cultura. Recientemente, por

ejemplo, la UNESCO publicó con datos del

Departamento Nacional de Estadística y el

apoyo del Ministerio de Cultura de Colom-

bia que se calcula en 3.21% el aporte

específico de las industrias culturales al

PIB (Periódico El Tiempo, 2011, p. 26).

En la perspectiva de este Compen-

dio de Políticas Culturales aparecen

además instituciones claves, y formas de

gestión para la sostenibilidad que permiten

un andamiaje más sólido para la cultura en

el orden nacional y en el regional y local.

Deben mencionarse las políticas de

concertación y estímulos que apuntan a

una mejor distribución de los recursos con

el concepto implícito de corresponsabilidad

del orden local, regional y asimismo institu-

cional con participación y estímulo además

de aportes privados. Una política necesaria

es la de la infraestructura cultural que

impulsa cubrir un déficit en este campo,

sobre todo en grandes regiones de Colom-

bia alejadas de los centros de poder político

y económico. Esto unido también al impul-

so de las políticas de las casas de la cultura

que en el país han tenido larga tradición.

La política de gestión internacional

de la cultura se mira en “un contexto mar-

cado por la globalización y la cooperación

dinámica entre países y pueblos”. Uno de

los signos importantes es la realidad de

las diásporas de colombianos hacia el

exterior (se calculan alrededor de 4 millo-

nes) no sólo por lo que representan desde

el punto de vista económico, sino porque

son “puntos fundamentales de interaccio-

nes e intercambios simbólicos”.

- El camino hacia un nuevo Plan

de Cultura para la década: la experien-

cia que ha tenido Colombia con el Plan de

Cultura 2001-2010: Hacia una ciudadanía

Democrática Cultural, ha sido muy positi-

va no sólo por los logros que tuvo en

términos de realización de proyectos:

como por ejemplo, el Plan Nacional de

Lectura y Bibliotecas, el Plan Nacional de

Música para la Convivencia, el Programa

Nacional de Radios Comunitarias, el Plan

Nacional de Artes, avances notable en

estudios sobre economía y cultura, conso-

lidación del Sistema Nacional de Cultura,

entre otros. De todas maneras estamos a

la espera de un compromiso del Ministerio

con un nuevo plan pues hay un acumula-

do de datos, estudios y de experiencias

que merecen continuar el proceso iniciado

en la formulación en el año 2000.

- Otro aspecto muy importante es

que se ha generado un pensamiento

político cultural y una pedagogía cultu-

ral al impulsar una ciudadanía activa,

una ciudadanía cultural que se ha tradu-

cido en mayor desarrollo en la participa-

ción y metodologías de formulación de

políticas, planes y proyectos culturales lo

que es muy valioso.

Debe resaltarse aquí la interlocu-

ción cada vez más creciente con sectores

académicos, lo que ha significado un

aporte en términos de riqueza de concep-

tualizaciones, análisis de contextos, inves-

tigaciones, metodologías de trabajo que le

aportan a la institucionalidad de la cultura.

De la misma manera a la universidad en

sus funciones de docencia, investigación y

extensión señalando también necesida-

des de nuevos programas académicos, de

desarrollos disciplinarios, y como ha suce-

dido en otros lugares de Latinoamérica,

interés por los Estudios Culturales.

- El fomento regional: éste ha sido

decisivo en la consolidación institucional

cultural y la gestión desde el estado nacio-

nal y su relación e interlocución con el resto

del país, muy especialmente debido al forta-

lecimiento del Sistema Nacional de Cultura.

En un país tan diverso como

Colombia, como afirmaba anteriormente,

desde los años 80 y especialmente des-

pués del Constitución de 1991, y a la par

con la realidad del conflicto, se ha desa-

rrollado un proceso de participación en las

regiones, con diferencias obvias entre

ellas. El estatuto del nuevo municipio

colombiano (1988), hizo que el núcleo de

desarrollo cultural fuera esta instancia

local y esto alimenta al Sistema Nacional

de Cultura. Ha habido además una mayor

organización institucional en los departa-

mentos y en los municipios, en el campo

de la articulación de la sociedad civil y la

institucionalidad cultural con el Estado,

por medio de los Consejos Territoriales y

Sectoriales de Cultura.

Desde los organismos estatales de

los departamentos, las ciudades capitales

la organización se define de manera dife-

rente entre: Secretarías de Cultura, Insti-

tutos de Cultura (algunos unidos al patri-

monio, la educación, el turismo, los depor-

tes y el desarrollo), coordinaciones cultu-

rales, corporaciones, oficinas para la

cultura, turismo y protocolo, entre otros.

- La Institucionalidad normativa

En Colombia se ha hecho un esfuerzo

considerable especialmente a partir de la

Constitución de 1991, de la Ley General

de Cultura 397 de 1997 y de la reforma de

ésta por la Ley 1185 del 2008 por desarro-

llar un soporte legislativo que ha mostra-

do frutos. Cito algunos ejemplos relevan-

tes: sobre comunidades negras 1993;

sobre resguardos indígenas 1994; Ley del

Libro en 1993; de archivos 2000; estampi-

lla Procultura 2001; la Ley del cine en el

2003; Ley de Lenguas en el 2009, que

reconoce fuera del español 64 lenguas

indígenas, 2 afrodescendientes, y la de

las comunidades Rom.

El Ministerio de Cultura acaba de

presentar al Congreso 4 proyectos de

Ley: sobre patrimonio sumergido, que en

la caso de Colombia es muy significativo

por el que se encuentra en el Mar Caribe;

de espectáculos públicos para desactivar

cargas tributarias excesivas de las artes

representativas, el de cine para incentivar

la inversión extranjera en escenarios la

producción en el país, y el de creación de

un fondo para la infraestructura cultural

pues hay carencia de escenarios para

grandes eventos. (“La Cultura no es tema

de farándula”: entrevista con la Ministra

de Cultura Mariana Garcés en su primer

año de trabajo, El Tiempo, 2011, p. 20)

7. LA SUBGERENCIA CULTURAL DEL

BANCO DE LA REPÚBLICA: UNA INSTI-

TUCIONALIDAD DE GRAN PRESENCIA

EN COLOMBIA

En un acercamiento cultural a la

institucionalidad cultural de Colombia es

necesario nombrar una institución que

desde los años 50 del siglo pasado viene

desarrollando una labor cultural y una

gestión muy eficiente con un soporte

financiero considerable que se ha equipa-

rado algunas veces al del mismo Ministe-

rio, y es la Subgerencia Cultural del Banco

de la República.

El Banco de la República es el equi-

valente al Banco Central. La subgerencia

Cultural del Banco de la República, tiene

dos instituciones sobresalientes: El Museo

del Oro, el más famoso en su género en el

mundo, y la Biblioteca Luis Ángel Arango

considerada una de las más importantes

de Latinoamérica, institución modelo, por

su exitosa gestión, fondo bibliográfico, su

avanzada tecnología y por el número de

lectores que cubre, uno de los más altos

en el panorama global. Posee además

una pinacoteca de pintura universal,

latinoamericana y colombiana que es de

gran valor. Y es depositaria de una dona-

ción del maestro Fernando Botero, tanto

de buena parte de sus obras, como tam-

bién de obras del patrimonio universal. La

Subgerencia Cultural cuenta con 29 sucur-

sales en el país, la mayoría de ellas biblio-

tecas, que son a la vez centros de cultura.

8. DE CÓMO UN PROCESO DE APREN-

DIZAJE PARTICIPATIVO APORTA A LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LA CONSTRUC-

CIÓN DE CIUDAD: EL CASO DE MEDE-

LLÍN "UNA CIUDAD QUE SE PIENSA Y

SE CONSTRUYE DESDE LA CULTURA"

En el recorrido general realizado

sobre aspectos de la institucionalidad

cultural y los procesos de participación en

Colombia, país con una diversidad cultu-

ral de gran dimensión, que es uno de sus

mayores patrimonios, se ha resaltado que

a pesar de sus problemas de violencia,

sus procesos político culturales participa-

tivos, y la consolidación de una organiza-

ción cultural que se ha enriquecido con

ellos, es considerable.

No quisiera terminar sin referirme

de una manera rápida a un caso muy con-

creto en la cultura local, el de Medellín mi

ciudad. También la ciudad ha sido ligada,

como nuestro país, a un imaginario muy

doloroso de violencia, además explotado

de una manera inmisericorde, sobre todo

por los medios de comunicación tanto

externos como internos. Sin embargo, la

otra cara de una ciudad pujante y espe-

cialmente empeñada en salir adelante por

medio de un proyecto educativo y cultural

ha empezado a emerger y es mirada, no

sólo en Colombia sino en el exterior,

como un referente digno de análisis e

invitada a escenarios internacionales

como el que acaba de tener en L’Arsenal

propiciado por la Alcaldía de París, para

ver el caso de la transformación de Mede-

llín especialmente a partir de la cultura y

del urbanismo social.

En ese contexto vale la pena men-

cionar una experiencia última que fue

culminación de un proceso de más de dos

años y medio en la elaboración de su Plan

de Desarrollo Cultural 2011-2020: Mede-

llín una ciudad que se piensa y se constru-

ye desde la cultura.

Medellín es la segunda ciudad de

Colombia, con 2 millones trescientos mil

habitantes y otros municipios conurbados

con los que conforma un área metropoli-

tana de 3 millones 550 mil habitantes.

Administrativamente está conformada

por 6 zonas, 16 comunas y 5 corregi-

mientos que corresponden éstos últimos

al área rural de la ciudad que representa

más del 70% de su territorio. Su mayor

población está concentrada obviamente

en el área urbana.

Hace 20 años fue considerada la

ciudad más violenta del mundo y ha

perdido mucha de su población, sobre

todo joven por los estragos del conflicto:

“hoy Medellín no es la ciudad ni más

violenta del mundo, ni de Latinoamérica

ni siquiera de Colombia (…) “el manejo

transparente de los recursos, la interven-

ción integral de territorios y de problemas

(todas las herramientas de desarrollo

puestas el servicio de las zonas más

pobres de la ciudad, con una apuesta por

el urbanismo social), y la decisión política

y presupuestal de hacer que la educación

y la cultura sean las herramientas claves

para el desarrollo de la ciudad y de la

sociedad, marcan el rumbo político e

institucional de Medellín desde el 2004”

(Montoya, Medellín una ciudad que se

piensa y se construye desde la cultura.

Plan de Desarrollo Cultural Medellín

2011-2020. En el Seminario Internacional

de Cultura y Desarrollo Local. Bello Hori-

zonte (Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

El llamado urbanismo social

que ha

desarrollado tanto Medellín, es un pilar

fundamental del desarrollo local, que le ha

hecho énfasis al proyecto cultural y educa-

tivo y la puesta en marcha de programas

con una gestión eficaz y de perspectiva

sostenible y que ha permitido la construc-

ción de centros educativos, escuelas y

colegios y de espacios públicos como: una

red maravillosa de bibliotecas, el Jardín

Botánico, el Parque de la Ciencia, Centro

Cultural Moravia (en un antiguo barrio de

invasión construido sobre un basurero), el

Centro de La Memoria, entre muchos

otros, con una inversión alta y con una

concepción de que en los sectores menos

favorecidos es en donde más hay que

hacer construcciones de altísima calidad

estética y técnica, de amplia proyección.

El Plan de Cultura de Medellín y su

lema una ciudad que se piensa y se cons-

truye desde la cultura, tiene toda la fuerza

de su significado. Es importante señalar

que todo esto está articulado a la Agenda

21 de Cultura concertada en Barcelona y

Porto Alegre, y es fruto también de un

proceso político cultural y de fortalecimien-

to de la institucionalidad cultural que desde

los años 80 ha llevado a cabo un diálogo

my fructífero entre institucionalidad pública

y privada, sectores académicos, creadores

y líderes culturales, gestores culturales,

líderes comunitarios, empresarios, lo que

ha permitido una acumulado cultural que

en sí mismo es un valioso patrimonio de

metodologías de formación de planes y

pedagogía político cultural. Se puede

afirmar que además se ha desarrollado

una cultura política, entendida en la pers-

pectiva en que un investigador colombia-

no Arturo Escobar ha venido estudiando a

partir de los movimientos sociales.

La universidad pública ha tenido

papel protagónico en el proceso de desa-

rrollo político cultural de Medellín, pues

desde los años 90 con el primer Plan de

Cultura de la ciudad que se constituyó en

el primero de su género en el país, y el

segundo que se acaba de entregar, han

sido las dos universidades públicas colom-

bianas más importantes colombianas, las

que los han coordinado, y docentes de

ellas han participado en los dos procesos:

la Universidad Nacional de Colombia-sede

Medellín y la Universidad de Antioquia.

El último Plan que se entregó fue

coordinado por la Universidad de Antioquia

en cabeza de la directora de Extensión

Cultural de ese centro universitario, María

Adelaida Jaramillo. Con el profesor Patri-

cio Rivas aquí presente tuve la oportuni-

dad de compartir esta experiencia con

otros asesores, regionales, nacionales e

internacionales. La participación comunita-

ria fue de verdad exitosa: 62 talleres terri-

toriales, 12 sectoriales, 2 foros de ciudad,

el primero en el contexto de la reunión del

BID que tuvo lugar en Medellín en el 2009,

y el segundo para la entrega final. 6 foros

temáticos, 6 reuniones con expertos nacio-

nales, internacionales; varias reuniones

con los servidores públicos sobre todo de

la Secretaría de Cultura Ciudadana y la

asesoría permanente del Consejo Munici-

pal de Cultura. (Montoya, Medellín una

ciudad que se piensa y se construye desde

la cultura. Plan de Desarrollo Cultural de

Medellín 2011-2020, 2011, p. 2. Presenta-

do en el Seminario Internacional de Cultu-

ra y Desarrollo Local. Bello Horizonte

(Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

Todo esto muestra un espectro

amplio de esa participación que sin lugar

a dudas le dio legitimidad al proceso y

que asimismo refuerza la posibilidad de

gobernanza.

El Objetivo del plan es: “Promover

y consolidar a Medellín como un espacio

cultural abierto al mundo, equitativo, inclu-

yente, deliberativo y diverso que promueve

la implementación de políticas culturales

participativas al servicio de la expansión la

ciudadanía cultural, del desarrollo sosteni-

ble y del mejoramiento de la calidad de vida

y el bienestar de todos sus habitantes”.

Se definieron los siguientes retos

para el Plan:

- La cultura como motor de trans-

formación.

- La ciudad en un mundo con

nuevas realidades: Comunicado, competi-

tivo y planificado.

- Los derechos culturales.

- La Convivencia plural y pacífica

en un mundo más urbano.

- El asunto central de la diversidad

en el mundo de hoy.

Asimismo se tomaron como enfo-

ques del plan: el de derechos, el poblacio-

nal, el territorial, articulados entre sí.

Finalmente se definieron los linea-

mientos político culturales y se precisa-

ron estrategias:

1. Expansión de la ciudadanía y de

la democracia cultural

2. La interculturalidad para la cons-

trucción de la ciudad

3. Impulso y generación de proce-

sos de reconocimiento social del patrimonio

4. Educación ciudadana en la cons-

trucción de ciudadanía

5. Fomento y fortalecimiento de la

formación y de la educación artística y cultural

6. Gestión del conocimiento,

acceso a la información y a las tecnolo-

gías en diálogo con la cultura

7. La ciudad comunicada y comu-

nicadora

8. Cultura y desarrollo

9. Interacción de Medellín con la

región metropolitana del Valle de Aburrá,

el departamento, el país y el mundo

10. Fortalecimiento de la institucio-

nalidad y del sector cultural

¿Qué significa todo este proceso?

Quisiera terminar con una referen-

cia más directa a la lectura que he hecho

de mi ciudad en clave de cultura como

participante activa desde los años 70 en

sus procesos culturales, en la definición

de políticas y planes, en la investigación

sobre ellos, y con una mirada que si bien

tiene su raíz en la vida académica, se ha

podido ampliar con la participación directa

en proyectos, tanto de la institucionalidad

oficial como de la privada, y lo que ha

representado gran aprendizaje para mí,

los procesos comunitarios donde tiene

una gran fortaleza la ciudad.

Todo este “recurso cultural” ha

tenido la fuerza para que en medio de

enormes dificultades se haya seguido

construyendo ciudad en sus proyectos y

propuestas educativas y culturales.

En 1990 en el primer Plan de Cultu-

ra para la ciudad ampliamente participati-

vo también, cuyo lema era “la afirmación

de la vida y la creatividad” se dice:

(…) el surgimiento de las culturas se

impone como el único combate de la

vida para hacer que el curso de la

Historia en la unidad de sus factores

se recobre y en sus líneas se vuelva a

relatar el tiempo en la dimensión espi-

ritual y trágica cambiante y ensoñado-

ra de los hechos de la cultura y en

este sentido, la construcción de la

propuesta de organizar la acción

cultural para una ciudad como la

nuestra constituyen una respuesta

para la afirmación de la vida y de la

creatividad. (Citado por Bravo, Itinera-

rios Culturales, 2008, p. 137).

En el prólogo del Plan que acaba-

mos de construir, Medellín, una ciudad

que se piensa y se construye desde la

cultura encomendado a uno de los aseso-

res internacionales, Patricio Rivas se dice:

Los propósitos y metas trazadas en el

Plan, requieren de instituciones esta-

tales y privadas que mejoren y flexibili-

cen sus mecanismos de gestión,

redistribución de recursos y apoyo a

los procesos socioculturales que, a

diferencia de otros sectores de la vida

económica y social, no se rigen por

temporalidades y marcos de referen-

cia precisos como sucede con educa-

ción, salud e infraestructura.

Sin ser exhaustivo, el esfuerzo de

articular a Medellín como un espacio

cultural, contribuye de manera decisi-

va a la superación del centrismo con

el cual tradicionalmente se definen las

políticas públicas en América Latina.

Pero desde un ángulo más profundo,

Medellín, mediante el Plan, se hace

cargo de pensar la cultura como factor

indispensable de la libertad, la paz y el

desarrollo. (Rivas en Plan de Cultura

de Medellín 2011-2020, 2011, p. 23).

Vale la pena añadir que la institu-

cionalidad cultural se ha consolidado en la

ciudad no sólo desde los soportes político

administrativos del mejoramiento de la

gestión y de la perspectiva permanente de

la sostenibilidad desde los términos eco-

nómicos y sociales, también desde el

punto de vista financiero, normativo y de

interlocución permanente con otros secto-

res, por ejemplo el empresarial. Éste lo ha

asumido no sólo con el concepto de la

empresa moderna como responsabilidad

social sino con uno que va más allá y que

implica una concepción ética, política, el

de corresponsabilidad.

También se ha establecido una

interlocución muy dinámica con otros

países especialmente europeos y latinoa-

mericanos. El caso de la cultura en Mede-

llín llama la atención por los cambios que

se están generando a pesar de la violen-

cia, por la convocatoria que siempre es

respondida, y debo también mencionarlo,

por un soporte económico significativo,

pues la ciudad en este momento cuenta

con el mayor presupuesto destinado para

la cultura por un una ciudad colombiana.

CODA

Querido colegas y participantes de

este Seminario, el diálogo, esa bella

forma de comunicación humana que nos

fue enseñada desde los orígenes de

nuestra cultura en la filosofía griega y que

en el discurso contemporáneo y el con-

texto de la diversidad cultural adquiere

mayor dimensión, en el escenario de este

seminario tiene una fuerza especial.

Varias personas de Medellín han venido a

Brasil a intercambiar y aprender de uste-

des, lo mismo que de otros países

latinoamericanos. En el evento que nos

congrega en esta hermosa ciudad de

Niterói participa mañana en el debate

sobre “Movimientos sociales, territorios

interculturales y derechos”, otro colega,

líder cultural y de la comunicación en

nuestra ciudad, el querido amigo Mauricio

Mosquera, Director de Telemedellín.

Con mis añoranzas de antigua

estudiante de filosofía y de lectora y

amante de la literatura vuelvo a retomar la

pregunta de Heidegger a propósito de la

poseía de Hölderlin: ¿es posible hablar de

poesía en tiempos de penuria? Pregunta

vigente, con mucha mayor razón en estos

flujos vertiginosos de la contemporanei-

dad que nos acosan con las crisis, las

incertidumbres, los peligros, y sobre todo,

la fuerza devastadora de la violencia.

Les tengo que confesar que sí, es

posible en estos tiempos de penuria reto-

mar el significado esencial de la palabra

“poiesis”: creación. Nacimos para habitar

creativamente nuestro mundo, creatividad

en el sentido más profundo de esta pala-

bra, capacidad enorme de crear a ─ pesar

de nuestra frágil naturaleza ─ que nos ha

sido concedida a los humanos que al crear

y dejar memorias que nos enlazan con el

pasado, le dan significado al presente, y

nos permiten vislumbrar un futuro con el

cual tenemos la obligación de sembrar

esperanza para los que nos sucedan.

En una bella obra llamada “Los

Invocados”, un gran escritor colombiano,

Premio Rómulo Gallego, amigo y colega

de la universidad, Manuel Mejía Vallejo,

fallecido hace diez años decía:

No sé si uno sea lo que ya

pasó, o si continua siendo otra espe-

ranza, la poesía tiene que decirlo o

pierde su retórica. Que sólo el verso

vista nuestra desnudez, que sólo la

verdad con música diga nuestro desa-

rraigo, o se haga luz por el milagro de

la existencia obligatoria. Que cada

palabra cumpla su destino; que cada

verso diga la posibilidad de no morir

completamente. Que la voz del que

canta sabia y bondadosamente sea la

voz de los que no la tienen y el oído de

los que no pueden escuchar. De los

que todavía seguimos esperando.

Esto es ni más ni menos el destino

de la cultura.

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el Seminario Internacional de Cultura y Desa-

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Aracelli Morales. Bogotá: 2002.

PRESIDENCIA DE LA REPÚBLICA. Constitución

Política de Colombia 1991. Santa Fe de Bogotá:

Ecoe ediciones. 1991.

co de dimensión “como organismo encar-

gado de formular, coordinar, ejecutar y

vigilar las políticas del estado en la materia,

en concordancia con los planes y progra-

mas de desarrollo , según los principios de

participación contemplados en la ley”.

Un dato interesante: la máxima

figura de la literatura colombiana García

Márquez y otro gran escritor Álvaro Mutis,

entre otros personajes de la vida cultural,

se opusieron al Ministerio por temor a que

tuviera como resultado el predominio de

una “cultura oficial” y una burocratización.

La Ley de Cultura contempla 4

títulos: I Los Principios Fundamentales y

Definiciones de índole filosófica y política,

que plasmaban el espíritu de la Constitu-

ción de 1991. II Del Patrimonio cultural de

la Nación. III: Del fomento y los estímulos

a la creación, investigación y actividad

artística y cultural. IV De la Gestión Cultu-

ral. Este título le da en el marco de esa

Ley General de Cultura, un estatuto más

sólido al Sistema Nacional de Cultura que

ya llevaba algunos progresos con los Con-

sejos Territoriales y los Fondos Mixtos

desde principios de los años 90, como se

expuso anteriormente. Le dio relevancia al

Consejo Nacional de Cultura como orga-

nismo asesor del Ministerio. Viene funcio-

nando regularmente desde entonces con

amplia participación territorial, sectorial,

de casas de la cultura, de grupos étnicos y

poblacionales, y de otras instancias del

gobierno como el Ministerio de Educación

Nacional y el Departamento Nacional de

Planeación, entre otros representantes.

Son muchas las propuestas que ha

desarrollado el Ministerio pero quisiera

resaltar dos: el Programa Nacional de

Concertación para hacer más participati-

vo, equitativo y de más amplia cobertura el

apoyo con recursos del Estado. Y el Plan

Nacional de Cultura 2001-2010: Hacia una

ciudadanía democrática y cultural.

Se podrían destacar del Plan diver-

sas características: ser un plan estratégi-

co a 10 años; plantearse como una

propuesta de honda repercusión y alcan-

ce en la construcción político cultural

colombiana; insistir en la necesidad de

formar ciudadanos activos y responsables

como sujetos culturales.

Definió el Plan 3 campos esencia-

les: el de Participación, el de Creación y

Memoria, y el de Diálogo Cultural. El de

Creación y Memoria como ejes constituti-

vos del hecho cultural; y el de participa-

ción y diálogo como ejercicio de ciudada-

nía cultural que le dio una dimensión

mayor a la política cultural hacia una políti-

ca de Estado y fue aún más allá, hacia una

política pública en el sentido en que en los

últimos años se le ha dado a este término,

donde tanto el Estado como la sociedad

civil trabajan en concertación en la formu-

lación, ejecución, seguimiento y evalua-

ción de políticas y planes de cultura.

6. EN QUÉ ESTAMOS AHORA LOS CO-

LOMBIANOS EN MATERIA DE CULTU

RA: UN INTENTO DE LECTURA DE

ALGUNS ASPECTOS DE NUESTRA

REALIDAD

Colombia es, un país con 46 millo-

nes de habitantes, una división territorial

de 32 departamentos, una capital, Bogotá

(Distrito Capital) de 8 millones de habitan-

tes, un desarrollo económico muy intere-

sante que en el panorama internacional le

ha permitido (como a otros países latinoa-

mericanos) sortear la crisis financiera

mundial. Incluso es considerado en un

grupo de los países emergentes llamados

Civetas

Con una población urbana

cercana al 75%, y rural del 25%, que invir-

tió los términos en 50 años. Pero Colom-

bia es un país de grandes contradicciones

porque en materia de inequidad ocupa

según el último Informe de Desarrollo

Páginas web

MEJÍA, Juan Luis. ¿Derechos sin Estado? Tres

momentos de la Institucionalidad cultural en América

Latina. En: Pensar Iberoamérica. Revista de Cultura.

OEI. Fecha de consulta octubre 25. Disponible En:

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miento Iberoamericano. Revista n° 4, 2ª época,

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culos/4/97/0/apuntes-sobre-las-politicas-culturale

s-en-america-latina-1987-2009.html>

REY, Germán. Cultura y Desarrollo humano: unas

relaciones que se trasladan. En Pensar Iberoamé-

rica. Revista de Cultura. OEI. 2002. Disponible En:

<http://www.oei.es/pensariberoamerica/ric00a04.htm>

Niterói, noviembre 17 de 2011

Profesora Universidad Nacional de Colombia - Sede

Medellín. Facultad de Ciencia Humanas y Económicas

Término utilizado por dirigentes y teóricos de la econo-

mía para referirse a Colombia, Indonesia, Vietnam,

Egipto, Turquía y Suráfrica que tienen como característi-

cas poblaciones jóvenes, dinámicas económicas para la

inversión, cierta estabilidad política (antes del golpe de

Egipto) que permite ver en ellos un futuro promisorio.

Se utiliza aquí el concepto del investigador chileno

Manuel Antonio Garretón en su texto sobre las Políticas

culturales en los gobiernos democráticos en Chile

(Políticas culturales en Iberoamérica, 2008:94)

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

108

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

estaba a la cabeza del Instituto su primer

director, el poeta Jorge Rojas uno de los

grandes de la literatura colombiana. Ya el

concepto de política cultural circulaba en el

escenario mundial y latinoamericano. Pero

fue en 1976 cuando se publicó lo que para

algunos fue el primer Plan Nacional de

Cultura, pero que en realidad en términos

más precisos corresponde a lo que dice su

título: La política cultural en Colombia, dentro

de una serie promovida por la UNESCO y

cuya coordinación estuvo a cargo de un

reconocido intelectual, Jorge Eliécer Ruiz.

Debe relevarse la reunión en

Bogotá en 1978 que tuvo gran significa-

ción en Latinoamérica y especialmente en

Colombia. La Conferencia Interguberna-

mental de Políticas Culturales de América

Latina y del Caribe, conocida como AME-

RICACULT, ya mencionada, que planteó y

puso en circulación temas cruciales del

discurso cultural y que influyó en repensar

la institucionalidad cultural y lo que empe-

zaba a proponerse como administración

cultural y más tarde, como gestión cultural.

Es muy frecuente hablar en algunos

países latinoamericanos de que 1980 fue

“una década perdida”. Sin embargo, por

trabajos realizados en el campo de la política

cultural y por muchos procesos en los que

participé en el orden local, regional y nacio-

nal, me atrevo a afirmar que fue una década

muy interesante para la cultura en Colombia

y tuvo unas características singulares.

El grado de conflicto se acentuaba y

a pesar de ello al mismo tiempo se genera-

ban procesos de participación y acerca-

miento Estado-Sociedad Civil que poste-

riormente se fueron acrecentando y dando

frutos, como fue un primer documento de

política cultural en 1989 que se formuló de

manera muy participativa y que llegó a la

máxima instancia gubernamental que

determina la política social y los recursos: el

Consejo Nacional de Política Económica y

Social del país, llamado CONPES. En la

elaboración de este documento de 1989,

Una política para la democracia y una

democracia para la cultura, nos acompaña-

ron intelectuales latinoamericanos que han

sido figuras ampliamente reconocidas

como Jesús Martín Barbero español-

colombiano, el chileno José Joaquín Brun-

ner, el argentino Oscar Landi, y el

argentino-mexicano Néstor García Canclini.

En algunas regiones y ciudades —y

ese fue el caso de Medellín y mi departa-

mento, Antioquia—en concertación de

entidades culturales públicas y privadas

se formularon políticas y planes de cultura

que incidieron en los planes de desarrollo

generales y obligaron a repensar la institu-

cionalidad cultural. Se le dio impulso a la

descentralización y a organizaciones del

sector cultural con las Primeras Juntas de

Cultura en algunos departamentos, con-

vertidas luego en Consejos Departamen-

tales de Cultura fundamento posterior

para el Sistema Nacional de Cultura.

4. LA CONSTITUICIÓN DE 1991: EL

GRAN MARCO FILOSÓFICO - POLÍTICO

- JURÍDICO PARA EL DESARROLLO DE

LOS DERECHOS CULTURALES, LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LOS PROCES-

SOS DE PARTICIPACIÓN

Se puede afirmar que la Constitu-

ción de 1991 es el hecho de cultura más

significativo de los últimos 20 años de

historia de la cultura en Colombia.

Las constituciones de por sí son

hechos de cultura, pero los avances de la

Constitución Colombiana del 91 en mate-

ria de derechos culturales fueron notorios:

éstos se plasmaron en el reconocimiento

de la pluralidad étnica y diversidad cultural

de la nación, el fomento a la libre creación,

el reconocimiento y la responsabilidad de

cabo reformas en la institucionalidad de la

cultura que fueron fundamentales.

Asimismo señala cómo esa nueva

racionalidad del Estado impulsaba a agru-

par bajo una organización, instituciones

culturales existentes desde el siglo XVII,

estructuradas especialmente alrededor de

3 áreas básicas: Conservación y patrimo-

nio; Fomento de las artes; y difusión cultu-

ral. En este contexto internacional y con

los antecedentes históricos en Colombia

expuestos en el aparte anterior, es posible

entender el porqué del nacimiento de

COLCULTURA ─ Instituto Colombiano de

Cultura ─ en 1968 y de su estructura.

Debe recordarse que el concepto de

política cultural y su desarrollo está muy

ligado a la influencia de las reuniones de la

UNESCO y muy especialmente de la Reu-

nión Mundial de Venecia en 1970 y a la

Latinoamericana y del Caribe en Bogotá

1978, así como a MUNDIACULT en México

1982. En el último decenio del siglo XX a la

Reunión Mundial de Estocolmo 1998 y a la

Declaración Universal sobre la Diversidad

Cultural a principios del milenio, año 2001.

El decreto que creó a COLCULTU-

RA tenía el propósito de tener un ente

dotado de personería jurídica, autonomía

administrativa y patrimonio independiente

y que orientara las políticas culturales

nacionales. Contó en sus inicios con

tres subdirecciones: Patrimonio cultural,

Comunicaciones culturales, y Bellas Artes.

De acuerdo con el Decreto de creación

tenía a su cargo “la elaboración, el desa-

rrollo y la ejecución de los planes de estu-

dio y fomento de las artes y letras, el culti-

vo del folclor nacional, el establecimiento

de las bibliotecas, museos y centros cultu-

rales y otras actividades en el campo de la

cultura correspondiente a la política gene-

ral que formule el gobierno nacional, por

conducto del Ministerio de Educación y

según las decisiones de la junta directiva”.

A COLCULTURA le correspondió

definir e impulsar políticas culturales,

agrupar instituciones del Estado que esta-

ban dispersas en diversos organismos, la

mayoría dependencias del Ministerio de

Educación Nacional que durante tantos

años las había congregado en Bellas

Artes o Extensión Cultural, como fueron

los nombres que tradicionalmente se

usaron. A partir de entonces existió un

interés por “nombrar” las políticas cultura-

les en forma más directa.

El Instituto Colombiano de Cultura

duró desde 1968 hasta 1997 cuando se

creó el Ministerio de Cultura.

Vale la pena señalar unos hechos

significativos en este lapso de su existen-

cia. Su organización obedece un poco a

ese esquema al que hacía referencia el

exministro Mejía en el texto citado anterior-

mente: la Subdirección de Bellas Artes,

Patrimonio y Comunicaciones. Con entida-

des adscritas como la Biblioteca y el Archi-

vo Nacional, el Museo Nacional, el Museo

de Arte Colonial, el Teatro Colón de Bogotá,

El Instituto Colombiano de Antropología y

una dependencia asesora: Planeación.

El proyecto de descentralización fue

muy tímido, con algunas acciones, eventos

y apoyos a la institucionalidad cultural en

las regiones y con la realización de certá-

menes de trascendencia en el ámbito

nacional como las Jornadas de Cultura

Popular, de Memoria Cultural, las Historias

Regionales y la Expedición CREA: “Una

expedición por la cultura colombiana”

iniciada en 1992. Se destacó asimismo un

ambicioso proyecto de publicaciones.

Durante la existencia de COLCUL-

TURA, deben señalarse momentos y

procesos políticos interesantes:

En 1974 se hizo el primer esfuerzo

por elaborar un plan de cultura cuando

nal que ocupa un lugar destacado en la

institucionalidad cultural.

Como consecuencia del Bogotazo,

se desató una época de violencia política

muy dolorosa, que sin duda alguna ha

ocasionado una herida que se prolonga

hasta nuestros días, en diversas formas

del conflicto con diferentes actores: gue-

rrillas, paramilitares, bandas criminales,

delincuencia común y desafortunadamen-

te, también algunas veces agentes vincu-

lados al Estado. Violencia que ha marca-

do de manera trágica nuestra historia

nacional. La semana pasada murió preci-

samente en combate el líder del movi-

miento guerrillero más antiguo de Améri-

ca, Las Fuerzas Armadas Revolucionarias

de Colombia — FARC — que llevan más

de cincuenta años de lucha armada y que

desdibujaron una propuesta política, se

aliaron con el narcotráfico y practican una

de las formas más abominables del con-

flicto, como es el secuestro.

Uno de los investigadores extran-

jeros más reconocidos, sobre el proble-

ma de la violencia en Colombia, el profe-

sor Daniel Pecaut de las Escuela de Altos

Estudios de París, en un libro reciente

sobre las FARC señala que “si bien han

pregonado las transformaciones agrarias

y políticas del país, sus objetivos en la

práctica se han confundido con su partici-

pación en la economía de las drogas y

los actos de terror contra la sociedad”

(citado por el historiador Eduardo

Posada Carbó. Periódico el Tiempo,

Noviembre, 2011).

Sin embargo a pesar de la violen-

cia, Colombia es un país que sigue en la

construcción de un proyecto democrático

y que sin lugar a dudas ha tenido una

propuesta cultural de gran dimensión, y

un avance significativo en materia de

políticas culturales en el panorama

latinoamericano.

A finales de los cincuenta los dos

partidos políticos, Liberal y Conservador,

en la búsqueda por tratar de solucionar la

violencia partidista, llegaron a un acuerdo

que se llamó “El Frente Nacional”. Impli-

caba éste una alternancia en el poder por

16 años. En estos años la institucionali-

dad tradicional cultural adquirió fuerza y

dinamismo y se dieron transformaciones

de trascendencia.

En el año de 1960 la Reforma del

Ministerio de Educación, del cual depen-

día la mayor parte de la institucionalidad

cultural, se propuso una mayor conexión y

coordinación de las instituciones de cultu-

ra para no duplicar esfuerzos, lograr la

descentralización y tener mayor cobertura.

En 1966 se llevó a cabo el “primer

Congreso Nacional de Cultura” y una de

sus recomendaciones fue la creación de

un organismo que estructurara las entida-

des del estado de promoción de la cultura

para un mayor apoyo a las instituciones

culturales (Mena y Herrera, 1994, p.107).

3. UMA NUEVA ARQUITECTURA INSTI-

TUCIONAL CULTURAL A PARTIR DEL

INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTU-

RA EN EL CONTEXTO DE LAS TENDEN-

CIAS POLÍTICO CULTURALES EN AMÉ-

RICA LATINA

El investigador colombiano y ex

ministro de cultura Juan Luis Mejía, en un

texto del 2010 titulado “¿Derechos sin

Estado? Tres momentos de la institucio-

nalidad cultural en América Latina” - publi-

cado por la OEI, en Pensar Iberoamérica,

al anotar sobre las transformaciones

culturales en la década de los 60 a partir

de la ampliación de los nuevos modelos

económicos, inspirados en el Primer

Decenio Mundial del Desarrollo y la Alian-

za para el Progreso, dice que se transfor-

mó la visión de los Estados y se llevaron a

global. (Rey, Compendio de políticas

culturales en Colombia, 2011, p. 23).

Es pertinente referirse en el desa-

rrollo de la institucionalidad cultural a

algunos antecedentes históricos para

hacer énfasis en la organización de la

cultura en el Estado nacional, desde 1968

con la creación del Instituto Colombiano

de Cultura —COLCULTURA—y luego con

el Ministerio de Cultura en 1997 hasta

nuestros días.

2.1 ANTECEDENTES HISTÓRICOS EN

LOS SIGLOS XVIII y XIX

Con motivo de las celebraciones

bicentenarias de la independencia el año

pasado en Colombia, diversos certáme-

nes académicos se orientaron a una

mirada de nuestro proyecto histórico en la

construcción de la nación, y muchos se

hicieron en clave cultural.

En el siglo XVIII, en el Virreinato,

época de la colonia, en Colombia se

llevó a cabo un proyecto cultural que

dejó honda impronta: la Real Expedición

Botánica proyecto pedagógico, social,

científico que hizo un acercamiento a la

flora y geografía colombiana que como

sostiene el investigador Eduardo Mendo-

za Varela, llegó más allá, hacia “la pro

fundización de un mundo que estaba por

descubrirse”.

En 1777 se fundó en Bogotá la

Biblioteca Nacional, la más antigua de su

género en América, centro de patrimonio y

difusión cultural. En el siglo XIX un hecho

fundamental marcó la historia de nuestra

cultura: La Comisión Corográfica que

pretendía adentrarse en el conocimiento

geográfico y cultural de nuestro país y que

contribuyó a la apropiación de nuestro

patrimonio cultural y social, y dejó un bello

legado de reproducciones artísticas.

El Museo Nacional de Colombia,

uno de los más antiguos de Américas se

creó en 1823.

En los inicios del siglo XX se reali-

zaron reformas educativas y culturales,

éstas especialmente relacionadas con el

patrimonio y protección de lugares históri-

cos como Cartagena de Indias. Asimismo

muy pocos años después de haberse

iniciado la radio en el mundo, se creó una

radio cultural en 1929 asociada a la

Biblioteca Nacional.

En los años treinta y cuarenta se

desarrolló en Colombia un Proyecto Cul-

tural Liberal de envergadura (1930-1946)

donde se le dio gran énfasis a las transfor-

maciones educativas y culturales, para un

cambio de mentalidad en la perspectiva

de la modernización del país y de la insti-

tucionalidad cultural. Se consolidó y se

enriqueció especialmente la Biblioteca y

el Archivo Nacional, se crearon la Radiodi-

fusora Nacional y otros museos. Se lleva-

ron a cabo proyectos de mucho alcance

en el campo de la cultura popular y even-

tos de amplia dimensión nacional, algu-

nos de los cuales persisten hoy, como los

Salones Nacionales de Arte.

Colombia vivió un hecho dramático

hacia la mitad del siglo pasado que marcó

profundamente nuestra historia: el llamado

Bogotazo, en 1948, con la muerte del cau-

dillo liberal y aspirante a ocupar la primera

magistratura del país, Jorge Eliécer

Gaitán. Este líder ocupó el cargo de Minis-

tro de Educación en los años 40 y fortale-

ció de manera especial la institucionalidad

cultural como parte de su proyecto político.

El partido Conservador, que

había sucedido a los gobiernos libera-

les, fue derrocado en 1953 y la historia

política colombiana tuvo la única dicta-

dura militar que duró cuatro años. En

este período se creó la Televisora Nacio-

INTRODUCCIÓN

Una vez más la vida me ha dado la

oportunidad de estar en este maravilloso

país y disfrutar del paisaje de esta región y

del intercambio de ideas con colegas en

quienes he admirado su decidida vocación

por el trabajo cultural como elemento

constitutivo en la construcción de esta

nación de tan rica diversidad cultural.

Agradezco a la Universidad Federal Flumi-

nense, el Laboratorio de Acciones Cultura-

les, a la municipalidad de Niterói y al Minis-

terio de Relaciones de Exteriores, que tan

gentilmente me han brindado la oportuni-

dad de continuar un diálogo cultural del

cual hemos disfrutado muchos colombia-

nos que nos acercamos a una realidad tan

interesante, que marca un referente en el

contexto cultural latinoamericano.

1. DE DÓNDE PARTE MI EXPOSICIÓN

Por circunstancias personales y

profesionales he podido conocer desde

muy joven la realidad cultural colombiana y

desarrollar un interés por mirar su devenir

cultural. Como profesora universitaria mi

desempeño ha sido especialmente en

docencia, extensión e investigación en polí-

ticas y desarrollo cultural en Colombia. Al

mismo tiempo he tenido la oportunidad de

trabajar de cerca como participante y coor-

dinadora de varios proyectos culturales en

mi ciudad, Medellín, en mi región Antioquia,

y en el país, y esto me permite poder plan-

tear algunas inquietudes sobre la construc-

ción cultural institucional en el país, pues

en especial después de los años ochenta

he observado, participado y estudiado una

relación muy interesante: Estado-sociedad

civil-academia, para la consolidación de

unas políticas públicas en diálogo, proce-

sos en los que se han dado logros destaca-

dos. A eso me referiré más adelante.

2. CONTEXTO HISTÓRICO DE LA

ARQUITECTURA INSTITUCIONAL DE

COLOMBIA

En el año 2010 el Ministerio de

cultura de Colombia publicó un denso y

extenso libro denominado Compendio de

Políticas Culturales, fruto de un largo traba-

jo que consignó 25 campos de política

cultural. El compilador, profesor Germán

Rey, afirma en la introducción que:

Las políticas culturales, tal como las

conocemos hoy en día, son relativa-

mente recientes en el panorama de

las políticas públicas. Pero la presen-

cia de la cultura en el diseño de la

arquitectura institucional latinoameri-

cana puede remitirse por lo menos a

tres grandes momentos en el pasado.

El primero, ubicado en la segunda

mitad del siglo XIX, se podría caracte-

rizar como un intento de construir

instituciones culturales sectoriales

para atender campos particulares de

las artes y de lo patrimonial; en el

segundo, hacia la primera mitad del

siglo XX, movimientos revoluciona-

rios, populistas, nacionalistas y libera-

les asumieron la cultura como una

dimensión básica de la construcción

de la nación, la modernidad y, sobre

todo, de la participación popular; y en

el tercero, a partir de la segunda mitad

del siglo XX, se empieza a reforzar la

institucionalidad cultural, se rediseñan

los campos de la cultura, se fortalecen

los medios de comunicación, aumen-

tan las interacciones de la cultura con

otras áreas de la gestión pública y se

inserta la cultura en el escenario

la conservación y difusión del patrimonio

cultural. La obligatoriedad de incluir la

dimensión del desarrollo en los planes

generales, regionales y locales, y sobre

todo en la afirmación del principio filosófi-

co y político de la cultura como fundamen-

to de la nacionalidad, lo que abrió un hori-

zonte muy amplio a la dimensión cultural y

a la consolidación institucional. Asimismo

el paso de la democracia representativa a

la participativa estatuida en la Constitu-

ción, significó un camino de diálogo socie-

dad civil - Estado y de participación comu-

nitaria, que es necesario considerar en el

posterior proceso de desarrollo cultural e

institucional del país.

Esta Constitución se formuló como

un proyecto de construcción de nación, en

un país muy resquebrajado por la violen-

cia. En la campaña presidencial anterior a

la Constitución, que se dio en el gobierno

de César Gaviria, 4 candidatos presiden-

ciales perdieron la vida víctimas del con-

flicto. Fue pues un llamado a la esperanza

y a darle un vuelco a la política.

El gobierno Gaviria se desarrolló

en el contexto internacional del auge de

las teorías neoliberales que tenían conse-

cuencias no favorables a la cultura: “las

empresas estatales, configuradas para

prestar servicios básicos, pasan a manos

privadas. El Estado se reduce a su

mínima expresión y la institucionalidad

cultural no es ajena a esta tendencia”.

(Mejía, Juan Luis, Pensamiento

Iberoamericano nº 4, 2009).

Sin embargo, es interesante desta-

car que en Colombia en el primer lustro de

los noventa se presentaron documentos

de políticas culturales que dejaron huella

en la consolidación de la institucionalidad

cultural y su gestión hasta nuestros días:

“La cultura en los tiempos de transición

1991-1994” y el “Plan Nacional de Cultura

1992-1994”.

En el primero se plantea la apertu-

ra económica y también la necesidad de

afirmar la identidad, al mismo tiempo que

asimilar las manifestaciones culturales de

“otros ámbitos”. La democracia en la

medida del reconocimiento, participación,

diálogo y tolerancia con los otros y la des-

centralización: el municipio como escena-

rio de cultura (Mena y Herrera, 1994, p.

164). Se propuso además la creación de

Fondos Mixtos de Cultura en los departa-

mentos y reestructuración de los Conse-

jos Territoriales de Cultura.

En el segundo, “El Plan Nacional de

Cultura 1992-1994: Colombia el camino

de la paz, el desarrollo y la cultura hacia el

siglo XXI”, se crea el Sistema Nacional de

Cultura, se promueve el desarrollo institu-

cional y se propone asimismo un amplio

programa de capacitación y formación en

cultura, tema clave para un mejor futuro de

las políticas culturales y su gestión y para

fortalecer la institucionalidad.

5. UN HITO FUNDAMENTAL EN LA OR-

GANIZACIÓN Y LA GESTIÓN DE LA

CULTURA: LA LEY GENERAL DE CUL-

TURA Y LA CREACIÓN DEL MENISTE-

RIO DE CULTURA EN 1997

Todos los procesos vividos en los

años sesenta, ochenta y noventa, y en la

consolidación de la organización institucio-

nal colombiana y el ejercicio de la participa-

ción y diálogo con la sociedad civil repre-

sentada en: grupos comunitarios y cultura-

les, sectores educativos y académicos

universitarios, creadores, líderes e investi-

gadores culturales, gestores y miembros

de ONG, fueron abonando el terreno para

que en 1997, mediante un proceso amplio

de discusión y participación en todo el

país, se formulara la Ley 397 de Cultura y

se creara el Ministerio de Cultura que susti-

tuyó al Instituto Colombiano de Cultura

—COLCULTURA— y le dio un peso políti-

Humano, el 3er lugar después de Angola y

Haití, puesto por lo demás nada honroso.

Sin embargo con todos estos con-

trastes se puede afirmar que a pesar de

las diversas violencias se le ha venido

apostando a un desarrollo político cultural

que creo que es considerable en el contex-

to latinoamericano y éste ha contribuido a

construir democracia y cultura política.

¿Qué alcances ha habido en los

desarrollos de políticas culturales e

institucionalidad cultural?

- La formulación de la Ley de

Cultura y la creación del Ministerio de

Cultura desde 1997 ha significado un

desarrollo considerable del sector, una

presencia más nacional y una vocería

ante las instancias del Estado que

demuestra logros.

La Ley de Cultura 397 de 1997 fue

complementada por la Ley 1185 del 2008

representó un logro en cuanto se le dio

mayor énfasis al patrimonio cultural, espe-

cialmente al inmaterial y se creó el Sistema

Nacional de Patrimonio, lo que significa

organización de la institucionalidad, no

sólo con el Consejo Nacional de Patrimo-

nio Cultural sino con los regionales y loca-

les. Es un instrumento valioso para este eje

de la cultura que requería de mayor aten-

ción. Por otra parte la reforma de la Ley de

refiere también a unos ajustes necesarios

al Sistema Nacional de Cultura ha permiti-

do una convocatoria al sector público y la

sociedad civil para trabajar en una coordi-

nación y articulación entre lo local, lo regio-

nal y lo nacional que le da vigor al sistema.

- En el 2010 se terminó de ejecutar

el Plan de Cultura de Colombia 2001-

2010. Su formulación fue un hito cultural

pues participaron alrededor de 23000

colombianos de todos los departamentos en

el país. El Ministerio de Cultura entregó el

año pasado un documento, que todavía está

en construcción, denominado Una década

de Ciudadanía Democrática cultural.

En los horizontes para una próxima

década se hace énfasis en el fortaleci-

miento de la gestión de la cultura, de la

sostenibilidad, de la necesidad de generar

empleos, de fortalecer los vínculos econó-

micos y culturales, incentivar el empode-

ramiento y la industria cultural, el fortaleci-

miento de la descentralización, propiciar

por medio de la gestión pública para la

cultura mayores condiciones de autono-

mía para las regiones y localidades. Otro

horizonte es el reto ineludible de la dimen-

sión global, fortalecer la informática y la

comunicación. Sobre este documento,

aunque significa una aproximación valio-

sa, debe seguirse trabajando para mos-

trar con mayor precisión los logros.

- El Esfuerzo que el Ministerio ha

hecho para realizar el trabajo del Com-

pendió de Políticas Culturales es un

aporte de gran dimensión: con más de

25 políticas, que no sólo recoge las tradi-

cionales referentes a las artes, a sus diver-

sas expresiones, al patrimonio en sus

diversas formas, los museos y archivos, a

la lectura, las bibliotecas. También se detie-

ne en el desarrollo de las políticas cultura-

les más actuales, de la diversidad cultural:

etnolingüística, de los pueblos indígenas,

de las comunidades afrodescendientes.

Por otra parte elabora de una

manera muy acertada en el contexto del

discurso político cultural contemporáneo el

tema del turismo cultural, de la comunica-

ción y la cultura, la cultura digital, la política

cinematográfica (que no estaba muy desa-

rrollada en Colombia y que le ha permitido

un impulso importante al cine colombiano

actual). Asimismo contempla temas tan de

punta como el emprendimiento cultural y

las industrias culturales que responden

por lo demás a un asunto de estudio e

investigación que ha tenido mucho énfasis

en Colombia en los últimos años: el de la

Economía cultural. Nuestro país fue uno

de los primeros en desarrollar una Cuenta

Satélite de Cultura. Recientemente, por

ejemplo, la UNESCO publicó con datos del

Departamento Nacional de Estadística y el

apoyo del Ministerio de Cultura de Colom-

bia que se calcula en 3.21% el aporte

específico de las industrias culturales al

PIB (Periódico El Tiempo, 2011, p. 26).

En la perspectiva de este Compen-

dio de Políticas Culturales aparecen

además instituciones claves, y formas de

gestión para la sostenibilidad que permiten

un andamiaje más sólido para la cultura en

el orden nacional y en el regional y local.

Deben mencionarse las políticas de

concertación y estímulos que apuntan a

una mejor distribución de los recursos con

el concepto implícito de corresponsabilidad

del orden local, regional y asimismo institu-

cional con participación y estímulo además

de aportes privados. Una política necesaria

es la de la infraestructura cultural que

impulsa cubrir un déficit en este campo,

sobre todo en grandes regiones de Colom-

bia alejadas de los centros de poder político

y económico. Esto unido también al impul-

so de las políticas de las casas de la cultura

que en el país han tenido larga tradición.

La política de gestión internacional

de la cultura se mira en “un contexto mar-

cado por la globalización y la cooperación

dinámica entre países y pueblos”. Uno de

los signos importantes es la realidad de

las diásporas de colombianos hacia el

exterior (se calculan alrededor de 4 millo-

nes) no sólo por lo que representan desde

el punto de vista económico, sino porque

son “puntos fundamentales de interaccio-

nes e intercambios simbólicos”.

- El camino hacia un nuevo Plan

de Cultura para la década: la experien-

cia que ha tenido Colombia con el Plan de

Cultura 2001-2010: Hacia una ciudadanía

Democrática Cultural, ha sido muy positi-

va no sólo por los logros que tuvo en

términos de realización de proyectos:

como por ejemplo, el Plan Nacional de

Lectura y Bibliotecas, el Plan Nacional de

Música para la Convivencia, el Programa

Nacional de Radios Comunitarias, el Plan

Nacional de Artes, avances notable en

estudios sobre economía y cultura, conso-

lidación del Sistema Nacional de Cultura,

entre otros. De todas maneras estamos a

la espera de un compromiso del Ministerio

con un nuevo plan pues hay un acumula-

do de datos, estudios y de experiencias

que merecen continuar el proceso iniciado

en la formulación en el año 2000.

- Otro aspecto muy importante es

que se ha generado un pensamiento

político cultural y una pedagogía cultu-

ral al impulsar una ciudadanía activa,

una ciudadanía cultural que se ha tradu-

cido en mayor desarrollo en la participa-

ción y metodologías de formulación de

políticas, planes y proyectos culturales lo

que es muy valioso.

Debe resaltarse aquí la interlocu-

ción cada vez más creciente con sectores

académicos, lo que ha significado un

aporte en términos de riqueza de concep-

tualizaciones, análisis de contextos, inves-

tigaciones, metodologías de trabajo que le

aportan a la institucionalidad de la cultura.

De la misma manera a la universidad en

sus funciones de docencia, investigación y

extensión señalando también necesida-

des de nuevos programas académicos, de

desarrollos disciplinarios, y como ha suce-

dido en otros lugares de Latinoamérica,

interés por los Estudios Culturales.

- El fomento regional: éste ha sido

decisivo en la consolidación institucional

cultural y la gestión desde el estado nacio-

nal y su relación e interlocución con el resto

del país, muy especialmente debido al forta-

lecimiento del Sistema Nacional de Cultura.

En un país tan diverso como

Colombia, como afirmaba anteriormente,

desde los años 80 y especialmente des-

pués del Constitución de 1991, y a la par

con la realidad del conflicto, se ha desa-

rrollado un proceso de participación en las

regiones, con diferencias obvias entre

ellas. El estatuto del nuevo municipio

colombiano (1988), hizo que el núcleo de

desarrollo cultural fuera esta instancia

local y esto alimenta al Sistema Nacional

de Cultura. Ha habido además una mayor

organización institucional en los departa-

mentos y en los municipios, en el campo

de la articulación de la sociedad civil y la

institucionalidad cultural con el Estado,

por medio de los Consejos Territoriales y

Sectoriales de Cultura.

Desde los organismos estatales de

los departamentos, las ciudades capitales

la organización se define de manera dife-

rente entre: Secretarías de Cultura, Insti-

tutos de Cultura (algunos unidos al patri-

monio, la educación, el turismo, los depor-

tes y el desarrollo), coordinaciones cultu-

rales, corporaciones, oficinas para la

cultura, turismo y protocolo, entre otros.

- La Institucionalidad normativa

En Colombia se ha hecho un esfuerzo

considerable especialmente a partir de la

Constitución de 1991, de la Ley General

de Cultura 397 de 1997 y de la reforma de

ésta por la Ley 1185 del 2008 por desarro-

llar un soporte legislativo que ha mostra-

do frutos. Cito algunos ejemplos relevan-

tes: sobre comunidades negras 1993;

sobre resguardos indígenas 1994; Ley del

Libro en 1993; de archivos 2000; estampi-

lla Procultura 2001; la Ley del cine en el

2003; Ley de Lenguas en el 2009, que

reconoce fuera del español 64 lenguas

indígenas, 2 afrodescendientes, y la de

las comunidades Rom.

El Ministerio de Cultura acaba de

presentar al Congreso 4 proyectos de

Ley: sobre patrimonio sumergido, que en

la caso de Colombia es muy significativo

por el que se encuentra en el Mar Caribe;

de espectáculos públicos para desactivar

cargas tributarias excesivas de las artes

representativas, el de cine para incentivar

la inversión extranjera en escenarios la

producción en el país, y el de creación de

un fondo para la infraestructura cultural

pues hay carencia de escenarios para

grandes eventos. (“La Cultura no es tema

de farándula”: entrevista con la Ministra

de Cultura Mariana Garcés en su primer

año de trabajo, El Tiempo, 2011, p. 20)

7. LA SUBGERENCIA CULTURAL DEL

BANCO DE LA REPÚBLICA: UNA INSTI-

TUCIONALIDAD DE GRAN PRESENCIA

EN COLOMBIA

En un acercamiento cultural a la

institucionalidad cultural de Colombia es

necesario nombrar una institución que

desde los años 50 del siglo pasado viene

desarrollando una labor cultural y una

gestión muy eficiente con un soporte

financiero considerable que se ha equipa-

rado algunas veces al del mismo Ministe-

rio, y es la Subgerencia Cultural del Banco

de la República.

El Banco de la República es el equi-

valente al Banco Central. La subgerencia

Cultural del Banco de la República, tiene

dos instituciones sobresalientes: El Museo

del Oro, el más famoso en su género en el

mundo, y la Biblioteca Luis Ángel Arango

considerada una de las más importantes

de Latinoamérica, institución modelo, por

su exitosa gestión, fondo bibliográfico, su

avanzada tecnología y por el número de

lectores que cubre, uno de los más altos

en el panorama global. Posee además

una pinacoteca de pintura universal,

latinoamericana y colombiana que es de

gran valor. Y es depositaria de una dona-

ción del maestro Fernando Botero, tanto

de buena parte de sus obras, como tam-

bién de obras del patrimonio universal. La

Subgerencia Cultural cuenta con 29 sucur-

sales en el país, la mayoría de ellas biblio-

tecas, que son a la vez centros de cultura.

8. DE CÓMO UN PROCESO DE APREN-

DIZAJE PARTICIPATIVO APORTA A LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LA CONSTRUC-

CIÓN DE CIUDAD: EL CASO DE MEDE-

LLÍN "UNA CIUDAD QUE SE PIENSA Y

SE CONSTRUYE DESDE LA CULTURA"

En el recorrido general realizado

sobre aspectos de la institucionalidad

cultural y los procesos de participación en

Colombia, país con una diversidad cultu-

ral de gran dimensión, que es uno de sus

mayores patrimonios, se ha resaltado que

a pesar de sus problemas de violencia,

sus procesos político culturales participa-

tivos, y la consolidación de una organiza-

ción cultural que se ha enriquecido con

ellos, es considerable.

No quisiera terminar sin referirme

de una manera rápida a un caso muy con-

creto en la cultura local, el de Medellín mi

ciudad. También la ciudad ha sido ligada,

como nuestro país, a un imaginario muy

doloroso de violencia, además explotado

de una manera inmisericorde, sobre todo

por los medios de comunicación tanto

externos como internos. Sin embargo, la

otra cara de una ciudad pujante y espe-

cialmente empeñada en salir adelante por

medio de un proyecto educativo y cultural

ha empezado a emerger y es mirada, no

sólo en Colombia sino en el exterior,

como un referente digno de análisis e

invitada a escenarios internacionales

como el que acaba de tener en L’Arsenal

propiciado por la Alcaldía de París, para

ver el caso de la transformación de Mede-

llín especialmente a partir de la cultura y

del urbanismo social.

En ese contexto vale la pena men-

cionar una experiencia última que fue

culminación de un proceso de más de dos

años y medio en la elaboración de su Plan

de Desarrollo Cultural 2011-2020: Mede-

llín una ciudad que se piensa y se constru-

ye desde la cultura.

Medellín es la segunda ciudad de

Colombia, con 2 millones trescientos mil

habitantes y otros municipios conurbados

con los que conforma un área metropoli-

tana de 3 millones 550 mil habitantes.

Administrativamente está conformada

por 6 zonas, 16 comunas y 5 corregi-

mientos que corresponden éstos últimos

al área rural de la ciudad que representa

más del 70% de su territorio. Su mayor

población está concentrada obviamente

en el área urbana.

Hace 20 años fue considerada la

ciudad más violenta del mundo y ha

perdido mucha de su población, sobre

todo joven por los estragos del conflicto:

“hoy Medellín no es la ciudad ni más

violenta del mundo, ni de Latinoamérica

ni siquiera de Colombia (…) “el manejo

transparente de los recursos, la interven-

ción integral de territorios y de problemas

(todas las herramientas de desarrollo

puestas el servicio de las zonas más

pobres de la ciudad, con una apuesta por

el urbanismo social), y la decisión política

y presupuestal de hacer que la educación

y la cultura sean las herramientas claves

para el desarrollo de la ciudad y de la

sociedad, marcan el rumbo político e

institucional de Medellín desde el 2004”

(Montoya, Medellín una ciudad que se

piensa y se construye desde la cultura.

Plan de Desarrollo Cultural Medellín

2011-2020. En el Seminario Internacional

de Cultura y Desarrollo Local. Bello Hori-

zonte (Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

El llamado urbanismo social

que ha

desarrollado tanto Medellín, es un pilar

fundamental del desarrollo local, que le ha

hecho énfasis al proyecto cultural y educa-

tivo y la puesta en marcha de programas

con una gestión eficaz y de perspectiva

sostenible y que ha permitido la construc-

ción de centros educativos, escuelas y

colegios y de espacios públicos como: una

red maravillosa de bibliotecas, el Jardín

Botánico, el Parque de la Ciencia, Centro

Cultural Moravia (en un antiguo barrio de

invasión construido sobre un basurero), el

Centro de La Memoria, entre muchos

otros, con una inversión alta y con una

concepción de que en los sectores menos

favorecidos es en donde más hay que

hacer construcciones de altísima calidad

estética y técnica, de amplia proyección.

El Plan de Cultura de Medellín y su

lema una ciudad que se piensa y se cons-

truye desde la cultura, tiene toda la fuerza

de su significado. Es importante señalar

que todo esto está articulado a la Agenda

21 de Cultura concertada en Barcelona y

Porto Alegre, y es fruto también de un

proceso político cultural y de fortalecimien-

to de la institucionalidad cultural que desde

los años 80 ha llevado a cabo un diálogo

my fructífero entre institucionalidad pública

y privada, sectores académicos, creadores

y líderes culturales, gestores culturales,

líderes comunitarios, empresarios, lo que

ha permitido una acumulado cultural que

en sí mismo es un valioso patrimonio de

metodologías de formación de planes y

pedagogía político cultural. Se puede

afirmar que además se ha desarrollado

una cultura política, entendida en la pers-

pectiva en que un investigador colombia-

no Arturo Escobar ha venido estudiando a

partir de los movimientos sociales.

La universidad pública ha tenido

papel protagónico en el proceso de desa-

rrollo político cultural de Medellín, pues

desde los años 90 con el primer Plan de

Cultura de la ciudad que se constituyó en

el primero de su género en el país, y el

segundo que se acaba de entregar, han

sido las dos universidades públicas colom-

bianas más importantes colombianas, las

que los han coordinado, y docentes de

ellas han participado en los dos procesos:

la Universidad Nacional de Colombia-sede

Medellín y la Universidad de Antioquia.

El último Plan que se entregó fue

coordinado por la Universidad de Antioquia

en cabeza de la directora de Extensión

Cultural de ese centro universitario, María

Adelaida Jaramillo. Con el profesor Patri-

cio Rivas aquí presente tuve la oportuni-

dad de compartir esta experiencia con

otros asesores, regionales, nacionales e

internacionales. La participación comunita-

ria fue de verdad exitosa: 62 talleres terri-

toriales, 12 sectoriales, 2 foros de ciudad,

el primero en el contexto de la reunión del

BID que tuvo lugar en Medellín en el 2009,

y el segundo para la entrega final. 6 foros

temáticos, 6 reuniones con expertos nacio-

nales, internacionales; varias reuniones

con los servidores públicos sobre todo de

la Secretaría de Cultura Ciudadana y la

asesoría permanente del Consejo Munici-

pal de Cultura. (Montoya, Medellín una

ciudad que se piensa y se construye desde

la cultura. Plan de Desarrollo Cultural de

Medellín 2011-2020, 2011, p. 2. Presenta-

do en el Seminario Internacional de Cultu-

ra y Desarrollo Local. Bello Horizonte

(Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

Todo esto muestra un espectro

amplio de esa participación que sin lugar

a dudas le dio legitimidad al proceso y

que asimismo refuerza la posibilidad de

gobernanza.

El Objetivo del plan es: “Promover

y consolidar a Medellín como un espacio

cultural abierto al mundo, equitativo, inclu-

yente, deliberativo y diverso que promueve

la implementación de políticas culturales

participativas al servicio de la expansión la

ciudadanía cultural, del desarrollo sosteni-

ble y del mejoramiento de la calidad de vida

y el bienestar de todos sus habitantes”.

Se definieron los siguientes retos

para el Plan:

- La cultura como motor de trans-

formación.

- La ciudad en un mundo con

nuevas realidades: Comunicado, competi-

tivo y planificado.

- Los derechos culturales.

- La Convivencia plural y pacífica

en un mundo más urbano.

- El asunto central de la diversidad

en el mundo de hoy.

Asimismo se tomaron como enfo-

ques del plan: el de derechos, el poblacio-

nal, el territorial, articulados entre sí.

Finalmente se definieron los linea-

mientos político culturales y se precisa-

ron estrategias:

1. Expansión de la ciudadanía y de

la democracia cultural

2. La interculturalidad para la cons-

trucción de la ciudad

3. Impulso y generación de proce-

sos de reconocimiento social del patrimonio

4. Educación ciudadana en la cons-

trucción de ciudadanía

5. Fomento y fortalecimiento de la

formación y de la educación artística y cultural

6. Gestión del conocimiento,

acceso a la información y a las tecnolo-

gías en diálogo con la cultura

7. La ciudad comunicada y comu-

nicadora

8. Cultura y desarrollo

9. Interacción de Medellín con la

región metropolitana del Valle de Aburrá,

el departamento, el país y el mundo

10. Fortalecimiento de la institucio-

nalidad y del sector cultural

¿Qué significa todo este proceso?

Quisiera terminar con una referen-

cia más directa a la lectura que he hecho

de mi ciudad en clave de cultura como

participante activa desde los años 70 en

sus procesos culturales, en la definición

de políticas y planes, en la investigación

sobre ellos, y con una mirada que si bien

tiene su raíz en la vida académica, se ha

podido ampliar con la participación directa

en proyectos, tanto de la institucionalidad

oficial como de la privada, y lo que ha

representado gran aprendizaje para mí,

los procesos comunitarios donde tiene

una gran fortaleza la ciudad.

Todo este “recurso cultural” ha

tenido la fuerza para que en medio de

enormes dificultades se haya seguido

construyendo ciudad en sus proyectos y

propuestas educativas y culturales.

En 1990 en el primer Plan de Cultu-

ra para la ciudad ampliamente participati-

vo también, cuyo lema era “la afirmación

de la vida y la creatividad” se dice:

(…) el surgimiento de las culturas se

impone como el único combate de la

vida para hacer que el curso de la

Historia en la unidad de sus factores

se recobre y en sus líneas se vuelva a

relatar el tiempo en la dimensión espi-

ritual y trágica cambiante y ensoñado-

ra de los hechos de la cultura y en

este sentido, la construcción de la

propuesta de organizar la acción

cultural para una ciudad como la

nuestra constituyen una respuesta

para la afirmación de la vida y de la

creatividad. (Citado por Bravo, Itinera-

rios Culturales, 2008, p. 137).

En el prólogo del Plan que acaba-

mos de construir, Medellín, una ciudad

que se piensa y se construye desde la

cultura encomendado a uno de los aseso-

res internacionales, Patricio Rivas se dice:

Los propósitos y metas trazadas en el

Plan, requieren de instituciones esta-

tales y privadas que mejoren y flexibili-

cen sus mecanismos de gestión,

redistribución de recursos y apoyo a

los procesos socioculturales que, a

diferencia de otros sectores de la vida

económica y social, no se rigen por

temporalidades y marcos de referen-

cia precisos como sucede con educa-

ción, salud e infraestructura.

Sin ser exhaustivo, el esfuerzo de

articular a Medellín como un espacio

cultural, contribuye de manera decisi-

va a la superación del centrismo con

el cual tradicionalmente se definen las

políticas públicas en América Latina.

Pero desde un ángulo más profundo,

Medellín, mediante el Plan, se hace

cargo de pensar la cultura como factor

indispensable de la libertad, la paz y el

desarrollo. (Rivas en Plan de Cultura

de Medellín 2011-2020, 2011, p. 23).

Vale la pena añadir que la institu-

cionalidad cultural se ha consolidado en la

ciudad no sólo desde los soportes político

administrativos del mejoramiento de la

gestión y de la perspectiva permanente de

la sostenibilidad desde los términos eco-

nómicos y sociales, también desde el

punto de vista financiero, normativo y de

interlocución permanente con otros secto-

res, por ejemplo el empresarial. Éste lo ha

asumido no sólo con el concepto de la

empresa moderna como responsabilidad

social sino con uno que va más allá y que

implica una concepción ética, política, el

de corresponsabilidad.

También se ha establecido una

interlocución muy dinámica con otros

países especialmente europeos y latinoa-

mericanos. El caso de la cultura en Mede-

llín llama la atención por los cambios que

se están generando a pesar de la violen-

cia, por la convocatoria que siempre es

respondida, y debo también mencionarlo,

por un soporte económico significativo,

pues la ciudad en este momento cuenta

con el mayor presupuesto destinado para

la cultura por un una ciudad colombiana.

CODA

Querido colegas y participantes de

este Seminario, el diálogo, esa bella

forma de comunicación humana que nos

fue enseñada desde los orígenes de

nuestra cultura en la filosofía griega y que

en el discurso contemporáneo y el con-

texto de la diversidad cultural adquiere

mayor dimensión, en el escenario de este

seminario tiene una fuerza especial.

Varias personas de Medellín han venido a

Brasil a intercambiar y aprender de uste-

des, lo mismo que de otros países

latinoamericanos. En el evento que nos

congrega en esta hermosa ciudad de

Niterói participa mañana en el debate

sobre “Movimientos sociales, territorios

interculturales y derechos”, otro colega,

líder cultural y de la comunicación en

nuestra ciudad, el querido amigo Mauricio

Mosquera, Director de Telemedellín.

Con mis añoranzas de antigua

estudiante de filosofía y de lectora y

amante de la literatura vuelvo a retomar la

pregunta de Heidegger a propósito de la

poseía de Hölderlin: ¿es posible hablar de

poesía en tiempos de penuria? Pregunta

vigente, con mucha mayor razón en estos

flujos vertiginosos de la contemporanei-

dad que nos acosan con las crisis, las

incertidumbres, los peligros, y sobre todo,

la fuerza devastadora de la violencia.

Les tengo que confesar que sí, es

posible en estos tiempos de penuria reto-

mar el significado esencial de la palabra

“poiesis”: creación. Nacimos para habitar

creativamente nuestro mundo, creatividad

en el sentido más profundo de esta pala-

bra, capacidad enorme de crear a ─ pesar

de nuestra frágil naturaleza ─ que nos ha

sido concedida a los humanos que al crear

y dejar memorias que nos enlazan con el

pasado, le dan significado al presente, y

nos permiten vislumbrar un futuro con el

cual tenemos la obligación de sembrar

esperanza para los que nos sucedan.

En una bella obra llamada “Los

Invocados”, un gran escritor colombiano,

Premio Rómulo Gallego, amigo y colega

de la universidad, Manuel Mejía Vallejo,

fallecido hace diez años decía:

No sé si uno sea lo que ya

pasó, o si continua siendo otra espe-

ranza, la poesía tiene que decirlo o

pierde su retórica. Que sólo el verso

vista nuestra desnudez, que sólo la

verdad con música diga nuestro desa-

rraigo, o se haga luz por el milagro de

la existencia obligatoria. Que cada

palabra cumpla su destino; que cada

verso diga la posibilidad de no morir

completamente. Que la voz del que

canta sabia y bondadosamente sea la

voz de los que no la tienen y el oído de

los que no pueden escuchar. De los

que todavía seguimos esperando.

Esto es ni más ni menos el destino

de la cultura.

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co de dimensión “como organismo encar-

gado de formular, coordinar, ejecutar y

vigilar las políticas del estado en la materia,

en concordancia con los planes y progra-

mas de desarrollo , según los principios de

participación contemplados en la ley”.

Un dato interesante: la máxima

figura de la literatura colombiana García

Márquez y otro gran escritor Álvaro Mutis,

entre otros personajes de la vida cultural,

se opusieron al Ministerio por temor a que

tuviera como resultado el predominio de

una “cultura oficial” y una burocratización.

La Ley de Cultura contempla 4

títulos: I Los Principios Fundamentales y

Definiciones de índole filosófica y política,

que plasmaban el espíritu de la Constitu-

ción de 1991. II Del Patrimonio cultural de

la Nación. III: Del fomento y los estímulos

a la creación, investigación y actividad

artística y cultural. IV De la Gestión Cultu-

ral. Este título le da en el marco de esa

Ley General de Cultura, un estatuto más

sólido al Sistema Nacional de Cultura que

ya llevaba algunos progresos con los Con-

sejos Territoriales y los Fondos Mixtos

desde principios de los años 90, como se

expuso anteriormente. Le dio relevancia al

Consejo Nacional de Cultura como orga-

nismo asesor del Ministerio. Viene funcio-

nando regularmente desde entonces con

amplia participación territorial, sectorial,

de casas de la cultura, de grupos étnicos y

poblacionales, y de otras instancias del

gobierno como el Ministerio de Educación

Nacional y el Departamento Nacional de

Planeación, entre otros representantes.

Son muchas las propuestas que ha

desarrollado el Ministerio pero quisiera

resaltar dos: el Programa Nacional de

Concertación para hacer más participati-

vo, equitativo y de más amplia cobertura el

apoyo con recursos del Estado. Y el Plan

Nacional de Cultura 2001-2010: Hacia una

ciudadanía democrática y cultural.

Se podrían destacar del Plan diver-

sas características: ser un plan estratégi-

co a 10 años; plantearse como una

propuesta de honda repercusión y alcan-

ce en la construcción político cultural

colombiana; insistir en la necesidad de

formar ciudadanos activos y responsables

como sujetos culturales.

Definió el Plan 3 campos esencia-

les: el de Participación, el de Creación y

Memoria, y el de Diálogo Cultural. El de

Creación y Memoria como ejes constituti-

vos del hecho cultural; y el de participa-

ción y diálogo como ejercicio de ciudada-

nía cultural que le dio una dimensión

mayor a la política cultural hacia una políti-

ca de Estado y fue aún más allá, hacia una

política pública en el sentido en que en los

últimos años se le ha dado a este término,

donde tanto el Estado como la sociedad

civil trabajan en concertación en la formu-

lación, ejecución, seguimiento y evalua-

ción de políticas y planes de cultura.

6. EN QUÉ ESTAMOS AHORA LOS CO-

LOMBIANOS EN MATERIA DE CULTU-

RA: UN INTENTO DE LECTURA DE

ALGUNS ASPECTOS DE NUESTRA

REALIDAD

Colombia es, un país con 46 millo-

nes de habitantes, una división territorial

de 32 departamentos, una capital, Bogotá

(Distrito Capital) de 8 millones de habitan-

tes, un desarrollo económico muy intere-

sante que en el panorama internacional le

ha permitido (como a otros países latinoa-

mericanos) sortear la crisis financiera

mundial. Incluso es considerado en un

grupo de los países emergentes llamados

Civetas

Con una población urbana

cercana al 75%, y rural del 25%, que invir-

tió los términos en 50 años. Pero Colom-

bia es un país de grandes contradicciones

porque en materia de inequidad ocupa

según el último Informe de Desarrollo

Páginas web

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momentos de la Institucionalidad cultural en América

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rica. Revista de Cultura. OEI. 2002. Disponible En:

<http://www.oei.es/pensariberoamerica/ric00a04.htm>

Niterói, noviembre 17 de 2011

Profesora Universidad Nacional de Colombia - Sede

Medellín. Facultad de Ciencia Humanas y Económicas

Término utilizado por dirigentes y teóricos de la econo-

mía para referirse a Colombia, Indonesia, Vietnam,

Egipto, Turquía y Suráfrica que tienen como característi-

cas poblaciones jóvenes, dinámicas económicas para la

inversión, cierta estabilidad política (antes del golpe de

Egipto) que permite ver en ellos un futuro promisorio.

Se utiliza aquí el concepto del investigador chileno

Manuel Antonio Garretón en su texto sobre las Políticas

culturales en los gobiernos democráticos en Chile

(Políticas culturales en Iberoamérica, 2008:94)

109

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

estaba a la cabeza del Instituto su primer

director, el poeta Jorge Rojas uno de los

grandes de la literatura colombiana. Ya el

concepto de política cultural circulaba en el

escenario mundial y latinoamericano. Pero

fue en 1976 cuando se publicó lo que para

algunos fue el primer Plan Nacional de

Cultura, pero que en realidad en términos

más precisos corresponde a lo que dice su

título: La política cultural en Colombia, dentro

de una serie promovida por la UNESCO y

cuya coordinación estuvo a cargo de un

reconocido intelectual, Jorge Eliécer Ruiz.

Debe relevarse la reunión en

Bogotá en 1978 que tuvo gran significa-

ción en Latinoamérica y especialmente en

Colombia. La Conferencia Interguberna-

mental de Políticas Culturales de América

Latina y del Caribe, conocida como AME-

RICACULT, ya mencionada, que planteó y

puso en circulación temas cruciales del

discurso cultural y que influyó en repensar

la institucionalidad cultural y lo que empe-

zaba a proponerse como administración

cultural y más tarde, como gestión cultural.

Es muy frecuente hablar en algunos

países latinoamericanos de que 1980 fue

“una década perdida”. Sin embargo, por

trabajos realizados en el campo de la política

cultural y por muchos procesos en los que

participé en el orden local, regional y nacio-

nal, me atrevo a afirmar que fue una década

muy interesante para la cultura en Colombia

y tuvo unas características singulares.

El grado de conflicto se acentuaba y

a pesar de ello al mismo tiempo se genera-

ban procesos de participación y acerca-

miento Estado-Sociedad Civil que poste-

riormente se fueron acrecentando y dando

frutos, como fue un primer documento de

política cultural en 1989 que se formuló de

manera muy participativa y que llegó a la

máxima instancia gubernamental que

determina la política social y los recursos: el

Consejo Nacional de Política Económica y

Social del país, llamado CONPES. En la

elaboración de este documento de 1989,

Una política para la democracia y una

democracia para la cultura, nos acompaña-

ron intelectuales latinoamericanos que han

sido figuras ampliamente reconocidas

como Jesús Martín Barbero español-

colombiano, el chileno José Joaquín Brun-

ner, el argentino Oscar Landi, y el

argentino-mexicano Néstor García Canclini.

En algunas regiones y ciudades —y

ese fue el caso de Medellín y mi departa-

mento, Antioquia—en concertación de

entidades culturales públicas y privadas

se formularon políticas y planes de cultura

que incidieron en los planes de desarrollo

generales y obligaron a repensar la institu-

cionalidad cultural. Se le dio impulso a la

descentralización y a organizaciones del

sector cultural con las Primeras Juntas de

Cultura en algunos departamentos, con-

vertidas luego en Consejos Departamen-

tales de Cultura fundamento posterior

para el Sistema Nacional de Cultura.

4. LA CONSTITUICIÓN DE 1991: EL

GRAN MARCO FILOSÓFICO - POLÍTICO

- JURÍDICO PARA EL DESARROLLO DE

LOS DERECHOS CULTURALES, LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LOS PROCES-

SOS DE PARTICIPACIÓN

Se puede afirmar que la Constitu-

ción de 1991 es el hecho de cultura más

significativo de los últimos 20 años de

historia de la cultura en Colombia.

Las constituciones de por sí son

hechos de cultura, pero los avances de la

Constitución Colombiana del 91 en mate-

ria de derechos culturales fueron notorios:

éstos se plasmaron en el reconocimiento

de la pluralidad étnica y diversidad cultural

de la nación, el fomento a la libre creación,

el reconocimiento y la responsabilidad de

cabo reformas en la institucionalidad de la

cultura que fueron fundamentales.

Asimismo señala cómo esa nueva

racionalidad del Estado impulsaba a agru-

par bajo una organización, instituciones

culturales existentes desde el siglo XVII,

estructuradas especialmente alrededor de

3 áreas básicas: Conservación y patrimo-

nio; Fomento de las artes; y difusión cultu-

ral. En este contexto internacional y con

los antecedentes históricos en Colombia

expuestos en el aparte anterior, es posible

entender el porqué del nacimiento de

COLCULTURA ─ Instituto Colombiano de

Cultura ─ en 1968 y de su estructura.

Debe recordarse que el concepto de

política cultural y su desarrollo está muy

ligado a la influencia de las reuniones de la

UNESCO y muy especialmente de la Reu-

nión Mundial de Venecia en 1970 y a la

Latinoamericana y del Caribe en Bogotá

1978, así como a MUNDIACULT en México

1982. En el último decenio del siglo XX a la

Reunión Mundial de Estocolmo 1998 y a la

Declaración Universal sobre la Diversidad

Cultural a principios del milenio, año 2001.

El decreto que creó a COLCULTU-

RA tenía el propósito de tener un ente

dotado de personería jurídica, autonomía

administrativa y patrimonio independiente

y que orientara las políticas culturales

nacionales. Contó en sus inicios con

tres subdirecciones: Patrimonio cultural,

Comunicaciones culturales, y Bellas Artes.

De acuerdo con el Decreto de creación

tenía a su cargo “la elaboración, el desa-

rrollo y la ejecución de los planes de estu-

dio y fomento de las artes y letras, el culti-

vo del folclor nacional, el establecimiento

de las bibliotecas, museos y centros cultu-

rales y otras actividades en el campo de la

cultura correspondiente a la política gene-

ral que formule el gobierno nacional, por

conducto del Ministerio de Educación y

según las decisiones de la junta directiva”.

A COLCULTURA le correspondió

definir e impulsar políticas culturales,

agrupar instituciones del Estado que esta-

ban dispersas en diversos organismos, la

mayoría dependencias del Ministerio de

Educación Nacional que durante tantos

años las había congregado en Bellas

Artes o Extensión Cultural, como fueron

los nombres que tradicionalmente se

usaron. A partir de entonces existió un

interés por “nombrar” las políticas cultura-

les en forma más directa.

El Instituto Colombiano de Cultura

duró desde 1968 hasta 1997 cuando se

creó el Ministerio de Cultura.

Vale la pena señalar unos hechos

significativos en este lapso de su existen-

cia. Su organización obedece un poco a

ese esquema al que hacía referencia el

exministro Mejía en el texto citado anterior-

mente: la Subdirección de Bellas Artes,

Patrimonio y Comunicaciones. Con entida-

des adscritas como la Biblioteca y el Archi-

vo Nacional, el Museo Nacional, el Museo

de Arte Colonial, el Teatro Colón de Bogotá,

El Instituto Colombiano de Antropología y

una dependencia asesora: Planeación.

El proyecto de descentralización fue

muy tímido, con algunas acciones, eventos

y apoyos a la institucionalidad cultural en

las regiones y con la realización de certá-

menes de trascendencia en el ámbito

nacional como las Jornadas de Cultura

Popular, de Memoria Cultural, las Historias

Regionales y la Expedición CREA: “Una

expedición por la cultura colombiana”

iniciada en 1992. Se destacó asimismo un

ambicioso proyecto de publicaciones.

Durante la existencia de COLCUL-

TURA, deben señalarse momentos y

procesos políticos interesantes:

En 1974 se hizo el primer esfuerzo

por elaborar un plan de cultura cuando

nal que ocupa un lugar destacado en la

institucionalidad cultural.

Como consecuencia del Bogotazo,

se desató una época de violencia política

muy dolorosa, que sin duda alguna ha

ocasionado una herida que se prolonga

hasta nuestros días, en diversas formas

del conflicto con diferentes actores: gue-

rrillas, paramilitares, bandas criminales,

delincuencia común y desafortunadamen-

te, también algunas veces agentes vincu-

lados al Estado. Violencia que ha marca-

do de manera trágica nuestra historia

nacional. La semana pasada murió preci-

samente en combate el líder del movi-

miento guerrillero más antiguo de Améri-

ca, Las Fuerzas Armadas Revolucionarias

de Colombia — FARC — que llevan más

de cincuenta años de lucha armada y que

desdibujaron una propuesta política, se

aliaron con el narcotráfico y practican una

de las formas más abominables del con-

flicto, como es el secuestro.

Uno de los investigadores extran-

jeros más reconocidos, sobre el proble-

ma de la violencia en Colombia, el profe-

sor Daniel Pecaut de las Escuela de Altos

Estudios de París, en un libro reciente

sobre las FARC señala que “si bien han

pregonado las transformaciones agrarias

y políticas del país, sus objetivos en la

práctica se han confundido con su partici-

pación en la economía de las drogas y

los actos de terror contra la sociedad”

(citado por el historiador Eduardo

Posada Carbó. Periódico el Tiempo,

Noviembre, 2011).

Sin embargo a pesar de la violen-

cia, Colombia es un país que sigue en la

construcción de un proyecto democrático

y que sin lugar a dudas ha tenido una

propuesta cultural de gran dimensión, y

un avance significativo en materia de

políticas culturales en el panorama

latinoamericano.

A finales de los cincuenta los dos

partidos políticos, Liberal y Conservador,

en la búsqueda por tratar de solucionar la

violencia partidista, llegaron a un acuerdo

que se llamó “El Frente Nacional”. Impli-

caba éste una alternancia en el poder por

16 años. En estos años la institucionali-

dad tradicional cultural adquirió fuerza y

dinamismo y se dieron transformaciones

de trascendencia.

En el año de 1960 la Reforma del

Ministerio de Educación, del cual depen-

día la mayor parte de la institucionalidad

cultural, se propuso una mayor conexión y

coordinación de las instituciones de cultu-

ra para no duplicar esfuerzos, lograr la

descentralización y tener mayor cobertura.

En 1966 se llevó a cabo el “primer

Congreso Nacional de Cultura” y una de

sus recomendaciones fue la creación de

un organismo que estructurara las entida-

des del estado de promoción de la cultura

para un mayor apoyo a las instituciones

culturales (Mena y Herrera, 1994, p.107).

3. UMA NUEVA ARQUITECTURA INSTI-

TUCIONAL CULTURAL A PARTIR DEL

INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTU-

RA EN EL CONTEXTO DE LAS TENDEN-

CIAS POLÍTICO CULTURALES EN AMÉ-

RICA LATINA

El investigador colombiano y ex

ministro de cultura Juan Luis Mejía, en un

texto del 2010 titulado “¿Derechos sin

Estado? Tres momentos de la institucio-

nalidad cultural en América Latina” - publi-

cado por la OEI, en Pensar Iberoamérica,

al anotar sobre las transformaciones

culturales en la década de los 60 a partir

de la ampliación de los nuevos modelos

económicos, inspirados en el Primer

Decenio Mundial del Desarrollo y la Alian-

za para el Progreso, dice que se transfor-

mó la visión de los Estados y se llevaron a

global. (Rey, Compendio de políticas

culturales en Colombia, 2011, p. 23).

Es pertinente referirse en el desa-

rrollo de la institucionalidad cultural a

algunos antecedentes históricos para

hacer énfasis en la organización de la

cultura en el Estado nacional, desde 1968

con la creación del Instituto Colombiano

de Cultura —COLCULTURA—y luego con

el Ministerio de Cultura en 1997 hasta

nuestros días.

2.1 ANTECEDENTES HISTÓRICOS EN

LOS SIGLOS XVIII y XIX

Con motivo de las celebraciones

bicentenarias de la independencia el año

pasado en Colombia, diversos certáme-

nes académicos se orientaron a una

mirada de nuestro proyecto histórico en la

construcción de la nación, y muchos se

hicieron en clave cultural.

En el siglo XVIII, en el Virreinato,

época de la colonia, en Colombia se

llevó a cabo un proyecto cultural que

dejó honda impronta: la Real Expedición

Botánica proyecto pedagógico, social,

científico que hizo un acercamiento a la

flora y geografía colombiana que como

sostiene el investigador Eduardo Mendo-

za Varela, llegó más allá, hacia “la pro

fundización de un mundo que estaba por

descubrirse”.

En 1777 se fundó en Bogotá la

Biblioteca Nacional, la más antigua de su

género en América, centro de patrimonio y

difusión cultural. En el siglo XIX un hecho

fundamental marcó la historia de nuestra

cultura: La Comisión Corográfica que

pretendía adentrarse en el conocimiento

geográfico y cultural de nuestro país y que

contribuyó a la apropiación de nuestro

patrimonio cultural y social, y dejó un bello

legado de reproducciones artísticas.

El Museo Nacional de Colombia,

uno de los más antiguos de Américas se

creó en 1823.

En los inicios del siglo XX se reali-

zaron reformas educativas y culturales,

éstas especialmente relacionadas con el

patrimonio y protección de lugares históri-

cos como Cartagena de Indias. Asimismo

muy pocos años después de haberse

iniciado la radio en el mundo, se creó una

radio cultural en 1929 asociada a la

Biblioteca Nacional.

En los años treinta y cuarenta se

desarrolló en Colombia un Proyecto Cul-

tural Liberal de envergadura (1930-1946)

donde se le dio gran énfasis a las transfor-

maciones educativas y culturales, para un

cambio de mentalidad en la perspectiva

de la modernización del país y de la insti-

tucionalidad cultural. Se consolidó y se

enriqueció especialmente la Biblioteca y

el Archivo Nacional, se crearon la Radiodi-

fusora Nacional y otros museos. Se lleva-

ron a cabo proyectos de mucho alcance

en el campo de la cultura popular y even-

tos de amplia dimensión nacional, algu-

nos de los cuales persisten hoy, como los

Salones Nacionales de Arte.

Colombia vivió un hecho dramático

hacia la mitad del siglo pasado que marcó

profundamente nuestra historia: el llamado

Bogotazo, en 1948, con la muerte del cau-

dillo liberal y aspirante a ocupar la primera

magistratura del país, Jorge Eliécer

Gaitán. Este líder ocupó el cargo de Minis-

tro de Educación en los años 40 y fortale-

ció de manera especial la institucionalidad

cultural como parte de su proyecto político.

El partido Conservador, que

había sucedido a los gobiernos libera-

les, fue derrocado en 1953 y la historia

política colombiana tuvo la única dicta-

dura militar que duró cuatro años. En

este período se creó la Televisora Nacio-

INTRODUCCIÓN

Una vez más la vida me ha dado la

oportunidad de estar en este maravilloso

país y disfrutar del paisaje de esta región y

del intercambio de ideas con colegas en

quienes he admirado su decidida vocación

por el trabajo cultural como elemento

constitutivo en la construcción de esta

nación de tan rica diversidad cultural.

Agradezco a la Universidad Federal Flumi-

nense, el Laboratorio de Acciones Cultura-

les, a la municipalidad de Niterói y al Minis-

terio de Relaciones de Exteriores, que tan

gentilmente me han brindado la oportuni-

dad de continuar un diálogo cultural del

cual hemos disfrutado muchos colombia-

nos que nos acercamos a una realidad tan

interesante, que marca un referente en el

contexto cultural latinoamericano.

1. DE DÓNDE PARTE MI EXPOSICIÓN

Por circunstancias personales y

profesionales he podido conocer desde

muy joven la realidad cultural colombiana y

desarrollar un interés por mirar su devenir

cultural. Como profesora universitaria mi

desempeño ha sido especialmente en

docencia, extensión e investigación en polí-

ticas y desarrollo cultural en Colombia. Al

mismo tiempo he tenido la oportunidad de

trabajar de cerca como participante y coor-

dinadora de varios proyectos culturales en

mi ciudad, Medellín, en mi región Antioquia,

y en el país, y esto me permite poder plan-

tear algunas inquietudes sobre la construc-

ción cultural institucional en el país, pues

en especial después de los años ochenta

he observado, participado y estudiado una

relación muy interesante: Estado-sociedad

civil-academia, para la consolidación de

unas políticas públicas en diálogo, proce-

sos en los que se han dado logros destaca-

dos. A eso me referiré más adelante.

2. CONTEXTO HISTÓRICO DE LA

ARQUITECTURA INSTITUCIONAL DE

COLOMBIA

En el año 2010 el Ministerio de

cultura de Colombia publicó un denso y

extenso libro denominado Compendio de

Políticas Culturales, fruto de un largo traba-

jo que consignó 25 campos de política

cultural. El compilador, profesor Germán

Rey, afirma en la introducción que:

Las políticas culturales, tal como las

conocemos hoy en día, son relativa-

mente recientes en el panorama de

las políticas públicas. Pero la presen-

cia de la cultura en el diseño de la

arquitectura institucional latinoameri-

cana puede remitirse por lo menos a

tres grandes momentos en el pasado.

El primero, ubicado en la segunda

mitad del siglo XIX, se podría caracte-

rizar como un intento de construir

instituciones culturales sectoriales

para atender campos particulares de

las artes y de lo patrimonial; en el

segundo, hacia la primera mitad del

siglo XX, movimientos revoluciona-

rios, populistas, nacionalistas y libera-

les asumieron la cultura como una

dimensión básica de la construcción

de la nación, la modernidad y, sobre

todo, de la participación popular; y en

el tercero, a partir de la segunda mitad

del siglo XX, se empieza a reforzar la

institucionalidad cultural, se rediseñan

los campos de la cultura, se fortalecen

los medios de comunicación, aumen-

tan las interacciones de la cultura con

otras áreas de la gestión pública y se

inserta la cultura en el escenario

la conservación y difusión del patrimonio

cultural. La obligatoriedad de incluir la

dimensión del desarrollo en los planes

generales, regionales y locales, y sobre

todo en la afirmación del principio filosófi-

co y político de la cultura como fundamen-

to de la nacionalidad, lo que abrió un hori-

zonte muy amplio a la dimensión cultural y

a la consolidación institucional. Asimismo

el paso de la democracia representativa a

la participativa estatuida en la Constitu-

ción, significó un camino de diálogo socie-

dad civil - Estado y de participación comu-

nitaria, que es necesario considerar en el

posterior proceso de desarrollo cultural e

institucional del país.

Esta Constitución se formuló como

un proyecto de construcción de nación, en

un país muy resquebrajado por la violen-

cia. En la campaña presidencial anterior a

la Constitución, que se dio en el gobierno

de César Gaviria, 4 candidatos presiden-

ciales perdieron la vida víctimas del con-

flicto. Fue pues un llamado a la esperanza

y a darle un vuelco a la política.

El gobierno Gaviria se desarrolló

en el contexto internacional del auge de

las teorías neoliberales que tenían conse-

cuencias no favorables a la cultura: “las

empresas estatales, configuradas para

prestar servicios básicos, pasan a manos

privadas. El Estado se reduce a su

mínima expresión y la institucionalidad

cultural no es ajena a esta tendencia”.

(Mejía, Juan Luis, Pensamiento

Iberoamericano nº 4, 2009).

Sin embargo, es interesante desta-

car que en Colombia en el primer lustro de

los noventa se presentaron documentos

de políticas culturales que dejaron huella

en la consolidación de la institucionalidad

cultural y su gestión hasta nuestros días:

“La cultura en los tiempos de transición

1991-1994” y el “Plan Nacional de Cultura

1992-1994”.

En el primero se plantea la apertu-

ra económica y también la necesidad de

afirmar la identidad, al mismo tiempo que

asimilar las manifestaciones culturales de

“otros ámbitos”. La democracia en la

medida del reconocimiento, participación,

diálogo y tolerancia con los otros y la des-

centralización: el municipio como escena-

rio de cultura (Mena y Herrera, 1994, p.

164). Se propuso además la creación de

Fondos Mixtos de Cultura en los departa-

mentos y reestructuración de los Conse-

jos Territoriales de Cultura.

En el segundo, “El Plan Nacional de

Cultura 1992-1994: Colombia el camino

de la paz, el desarrollo y la cultura hacia el

siglo XXI”, se crea el Sistema Nacional de

Cultura, se promueve el desarrollo institu-

cional y se propone asimismo un amplio

programa de capacitación y formación en

cultura, tema clave para un mejor futuro de

las políticas culturales y su gestión y para

fortalecer la institucionalidad.

5. UN HITO FUNDAMENTAL EN LA OR-

GANIZACIÓN Y LA GESTIÓN DE LA

CULTURA: LA LEY GENERAL DE CUL-

TURA Y LA CREACIÓN DEL MENISTE-

RIO DE CULTURA EN 1997

Todos los procesos vividos en los

años sesenta, ochenta y noventa, y en la

consolidación de la organización institucio-

nal colombiana y el ejercicio de la participa-

ción y diálogo con la sociedad civil repre-

sentada en: grupos comunitarios y cultura-

les, sectores educativos y académicos

universitarios, creadores, líderes e investi-

gadores culturales, gestores y miembros

de ONG, fueron abonando el terreno para

que en 1997, mediante un proceso amplio

de discusión y participación en todo el

país, se formulara la Ley 397 de Cultura y

se creara el Ministerio de Cultura que susti-

tuyó al Instituto Colombiano de Cultura

—COLCULTURA— y le dio un peso políti-

Humano, el 3er lugar después de Angola y

Haití, puesto por lo demás nada honroso.

Sin embargo con todos estos con-

trastes se puede afirmar que a pesar de

las diversas violencias se le ha venido

apostando a un desarrollo político cultural

que creo que es considerable en el contex-

to latinoamericano y éste ha contribuido a

construir democracia y cultura política.

¿Qué alcances ha habido en los

desarrollos de políticas culturales e

institucionalidad cultural?

- La formulación de la Ley de

Cultura y la creación del Ministerio de

Cultura desde 1997 ha significado un

desarrollo considerable del sector, una

presencia más nacional y una vocería

ante las instancias del Estado que

demuestra logros.

La Ley de Cultura 397 de 1997 fue

complementada por la Ley 1185 del 2008

representó un logro en cuanto se le dio

mayor énfasis al patrimonio cultural, espe-

cialmente al inmaterial y se creó el Sistema

Nacional de Patrimonio, lo que significa

organización de la institucionalidad, no

sólo con el Consejo Nacional de Patrimo-

nio Cultural sino con los regionales y loca-

les. Es un instrumento valioso para este eje

de la cultura que requería de mayor aten-

ción. Por otra parte la reforma de la Ley de

refiere también a unos ajustes necesarios

al Sistema Nacional de Cultura ha permiti-

do una convocatoria al sector público y la

sociedad civil para trabajar en una coordi-

nación y articulación entre lo local, lo regio-

nal y lo nacional que le da vigor al sistema.

- En el 2010 se terminó de ejecutar

el Plan de Cultura de Colombia 2001-

2010. Su formulación fue un hito cultural

pues participaron alrededor de 23000

colombianos de todos los departamentos en

el país. El Ministerio de Cultura entregó el

año pasado un documento, que todavía está

en construcción, denominado Una década

de Ciudadanía Democrática cultural.

En los horizontes para una próxima

década se hace énfasis en el fortaleci-

miento de la gestión de la cultura, de la

sostenibilidad, de la necesidad de generar

empleos, de fortalecer los vínculos econó-

micos y culturales, incentivar el empode-

ramiento y la industria cultural, el fortaleci-

miento de la descentralización, propiciar

por medio de la gestión pública para la

cultura mayores condiciones de autono-

mía para las regiones y localidades. Otro

horizonte es el reto ineludible de la dimen-

sión global, fortalecer la informática y la

comunicación. Sobre este documento,

aunque significa una aproximación valio-

sa, debe seguirse trabajando para mos-

trar con mayor precisión los logros.

- El Esfuerzo que el Ministerio ha

hecho para realizar el trabajo del Com-

pendió de Políticas Culturales es un

aporte de gran dimensión: con más de

25 políticas, que no sólo recoge las tradi-

cionales referentes a las artes, a sus diver-

sas expresiones, al patrimonio en sus

diversas formas, los museos y archivos, a

la lectura, las bibliotecas. También se detie-

ne en el desarrollo de las políticas cultura-

les más actuales, de la diversidad cultural:

etnolingüística, de los pueblos indígenas,

de las comunidades afrodescendientes.

Por otra parte elabora de una

manera muy acertada en el contexto del

discurso político cultural contemporáneo el

tema del turismo cultural, de la comunica-

ción y la cultura, la cultura digital, la política

cinematográfica (que no estaba muy desa-

rrollada en Colombia y que le ha permitido

un impulso importante al cine colombiano

actual). Asimismo contempla temas tan de

punta como el emprendimiento cultural y

las industrias culturales que responden

por lo demás a un asunto de estudio e

investigación que ha tenido mucho énfasis

en Colombia en los últimos años: el de la

Economía cultural. Nuestro país fue uno

de los primeros en desarrollar una Cuenta

Satélite de Cultura. Recientemente, por

ejemplo, la UNESCO publicó con datos del

Departamento Nacional de Estadística y el

apoyo del Ministerio de Cultura de Colom-

bia que se calcula en 3.21% el aporte

específico de las industrias culturales al

PIB (Periódico El Tiempo, 2011, p. 26).

En la perspectiva de este Compen-

dio de Políticas Culturales aparecen

además instituciones claves, y formas de

gestión para la sostenibilidad que permiten

un andamiaje más sólido para la cultura en

el orden nacional y en el regional y local.

Deben mencionarse las políticas de

concertación y estímulos que apuntan a

una mejor distribución de los recursos con

el concepto implícito de corresponsabilidad

del orden local, regional y asimismo institu-

cional con participación y estímulo además

de aportes privados. Una política necesaria

es la de la infraestructura cultural que

impulsa cubrir un déficit en este campo,

sobre todo en grandes regiones de Colom-

bia alejadas de los centros de poder político

y económico. Esto unido también al impul-

so de las políticas de las casas de la cultura

que en el país han tenido larga tradición.

La política de gestión internacional

de la cultura se mira en “un contexto mar-

cado por la globalización y la cooperación

dinámica entre países y pueblos”. Uno de

los signos importantes es la realidad de

las diásporas de colombianos hacia el

exterior (se calculan alrededor de 4 millo-

nes) no sólo por lo que representan desde

el punto de vista económico, sino porque

son “puntos fundamentales de interaccio-

nes e intercambios simbólicos”.

- El camino hacia un nuevo Plan

de Cultura para la década: la experien-

cia que ha tenido Colombia con el Plan de

Cultura 2001-2010: Hacia una ciudadanía

Democrática Cultural, ha sido muy positi-

va no sólo por los logros que tuvo en

términos de realización de proyectos:

como por ejemplo, el Plan Nacional de

Lectura y Bibliotecas, el Plan Nacional de

Música para la Convivencia, el Programa

Nacional de Radios Comunitarias, el Plan

Nacional de Artes, avances notable en

estudios sobre economía y cultura, conso-

lidación del Sistema Nacional de Cultura,

entre otros. De todas maneras estamos a

la espera de un compromiso del Ministerio

con un nuevo plan pues hay un acumula-

do de datos, estudios y de experiencias

que merecen continuar el proceso iniciado

en la formulación en el año 2000.

- Otro aspecto muy importante es

que se ha generado un pensamiento

político cultural y una pedagogía cultu-

ral al impulsar una ciudadanía activa,

una ciudadanía cultural que se ha tradu-

cido en mayor desarrollo en la participa-

ción y metodologías de formulación de

políticas, planes y proyectos culturales lo

que es muy valioso.

Debe resaltarse aquí la interlocu-

ción cada vez más creciente con sectores

académicos, lo que ha significado un

aporte en términos de riqueza de concep-

tualizaciones, análisis de contextos, inves-

tigaciones, metodologías de trabajo que le

aportan a la institucionalidad de la cultura.

De la misma manera a la universidad en

sus funciones de docencia, investigación y

extensión señalando también necesida-

des de nuevos programas académicos, de

desarrollos disciplinarios, y como ha suce-

dido en otros lugares de Latinoamérica,

interés por los Estudios Culturales.

- El fomento regional: éste ha sido

decisivo en la consolidación institucional

cultural y la gestión desde el estado nacio-

nal y su relación e interlocución con el resto

del país, muy especialmente debido al forta-

lecimiento del Sistema Nacional de Cultura.

En un país tan diverso como

Colombia, como afirmaba anteriormente,

desde los años 80 y especialmente des-

pués del Constitución de 1991, y a la par

con la realidad del conflicto, se ha desa-

rrollado un proceso de participación en las

regiones, con diferencias obvias entre

ellas. El estatuto del nuevo municipio

colombiano (1988), hizo que el núcleo de

desarrollo cultural fuera esta instancia

local y esto alimenta al Sistema Nacional

de Cultura. Ha habido además una mayor

organización institucional en los departa-

mentos y en los municipios, en el campo

de la articulación de la sociedad civil y la

institucionalidad cultural con el Estado,

por medio de los Consejos Territoriales y

Sectoriales de Cultura.

Desde los organismos estatales de

los departamentos, las ciudades capitales

la organización se define de manera dife-

rente entre: Secretarías de Cultura, Insti-

tutos de Cultura (algunos unidos al patri-

monio, la educación, el turismo, los depor-

tes y el desarrollo), coordinaciones cultu-

rales, corporaciones, oficinas para la

cultura, turismo y protocolo, entre otros.

- La Institucionalidad normativa

En Colombia se ha hecho un esfuerzo

considerable especialmente a partir de la

Constitución de 1991, de la Ley General

de Cultura 397 de 1997 y de la reforma de

ésta por la Ley 1185 del 2008 por desarro-

llar un soporte legislativo que ha mostra-

do frutos. Cito algunos ejemplos relevan-

tes: sobre comunidades negras 1993;

sobre resguardos indígenas 1994; Ley del

Libro en 1993; de archivos 2000; estampi-

lla Procultura 2001; la Ley del cine en el

2003; Ley de Lenguas en el 2009, que

reconoce fuera del español 64 lenguas

indígenas, 2 afrodescendientes, y la de

las comunidades Rom.

El Ministerio de Cultura acaba de

presentar al Congreso 4 proyectos de

Ley: sobre patrimonio sumergido, que en

la caso de Colombia es muy significativo

por el que se encuentra en el Mar Caribe;

de espectáculos públicos para desactivar

cargas tributarias excesivas de las artes

representativas, el de cine para incentivar

la inversión extranjera en escenarios la

producción en el país, y el de creación de

un fondo para la infraestructura cultural

pues hay carencia de escenarios para

grandes eventos. (“La Cultura no es tema

de farándula”: entrevista con la Ministra

de Cultura Mariana Garcés en su primer

año de trabajo, El Tiempo, 2011, p. 20)

7. LA SUBGERENCIA CULTURAL DEL

BANCO DE LA REPÚBLICA: UNA INSTI-

TUCIONALIDAD DE GRAN PRESENCIA

EN COLOMBIA

En un acercamiento cultural a la

institucionalidad cultural de Colombia es

necesario nombrar una institución que

desde los años 50 del siglo pasado viene

desarrollando una labor cultural y una

gestión muy eficiente con un soporte

financiero considerable que se ha equipa-

rado algunas veces al del mismo Ministe-

rio, y es la Subgerencia Cultural del Banco

de la República.

El Banco de la República es el equi-

valente al Banco Central. La subgerencia

Cultural del Banco de la República, tiene

dos instituciones sobresalientes: El Museo

del Oro, el más famoso en su género en el

mundo, y la Biblioteca Luis Ángel Arango

considerada una de las más importantes

de Latinoamérica, institución modelo, por

su exitosa gestión, fondo bibliográfico, su

avanzada tecnología y por el número de

lectores que cubre, uno de los más altos

en el panorama global. Posee además

una pinacoteca de pintura universal,

latinoamericana y colombiana que es de

gran valor. Y es depositaria de una dona-

ción del maestro Fernando Botero, tanto

de buena parte de sus obras, como tam-

bién de obras del patrimonio universal. La

Subgerencia Cultural cuenta con 29 sucur-

sales en el país, la mayoría de ellas biblio-

tecas, que son a la vez centros de cultura.

8. DE CÓMO UN PROCESO DE APREN-

DIZAJE PARTICIPATIVO APORTA A LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LA CONSTRUC-

CIÓN DE CIUDAD: EL CASO DE MEDE-

LLÍN "UNA CIUDAD QUE SE PIENSA Y

SE CONSTRUYE DESDE LA CULTURA"

En el recorrido general realizado

sobre aspectos de la institucionalidad

cultural y los procesos de participación en

Colombia, país con una diversidad cultu-

ral de gran dimensión, que es uno de sus

mayores patrimonios, se ha resaltado que

a pesar de sus problemas de violencia,

sus procesos político culturales participa-

tivos, y la consolidación de una organiza-

ción cultural que se ha enriquecido con

ellos, es considerable.

No quisiera terminar sin referirme

de una manera rápida a un caso muy con-

creto en la cultura local, el de Medellín mi

ciudad. También la ciudad ha sido ligada,

como nuestro país, a un imaginario muy

doloroso de violencia, además explotado

de una manera inmisericorde, sobre todo

por los medios de comunicación tanto

externos como internos. Sin embargo, la

otra cara de una ciudad pujante y espe-

cialmente empeñada en salir adelante por

medio de un proyecto educativo y cultural

ha empezado a emerger y es mirada, no

sólo en Colombia sino en el exterior,

como un referente digno de análisis e

invitada a escenarios internacionales

como el que acaba de tener en L’Arsenal

propiciado por la Alcaldía de París, para

ver el caso de la transformación de Mede-

llín especialmente a partir de la cultura y

del urbanismo social.

En ese contexto vale la pena men-

cionar una experiencia última que fue

culminación de un proceso de más de dos

años y medio en la elaboración de su Plan

de Desarrollo Cultural 2011-2020: Mede-

llín una ciudad que se piensa y se constru-

ye desde la cultura.

Medellín es la segunda ciudad de

Colombia, con 2 millones trescientos mil

habitantes y otros municipios conurbados

con los que conforma un área metropoli-

tana de 3 millones 550 mil habitantes.

Administrativamente está conformada

por 6 zonas, 16 comunas y 5 corregi-

mientos que corresponden éstos últimos

al área rural de la ciudad que representa

más del 70% de su territorio. Su mayor

población está concentrada obviamente

en el área urbana.

Hace 20 años fue considerada la

ciudad más violenta del mundo y ha

perdido mucha de su población, sobre

todo joven por los estragos del conflicto:

“hoy Medellín no es la ciudad ni más

violenta del mundo, ni de Latinoamérica

ni siquiera de Colombia (…) “el manejo

transparente de los recursos, la interven-

ción integral de territorios y de problemas

(todas las herramientas de desarrollo

puestas el servicio de las zonas más

pobres de la ciudad, con una apuesta por

el urbanismo social), y la decisión política

y presupuestal de hacer que la educación

y la cultura sean las herramientas claves

para el desarrollo de la ciudad y de la

sociedad, marcan el rumbo político e

institucional de Medellín desde el 2004”

(Montoya, Medellín una ciudad que se

piensa y se construye desde la cultura.

Plan de Desarrollo Cultural Medellín

2011-2020. En el Seminario Internacional

de Cultura y Desarrollo Local. Bello Hori-

zonte (Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

El llamado urbanismo social

que ha

desarrollado tanto Medellín, es un pilar

fundamental del desarrollo local, que le ha

hecho énfasis al proyecto cultural y educa-

tivo y la puesta en marcha de programas

con una gestión eficaz y de perspectiva

sostenible y que ha permitido la construc-

ción de centros educativos, escuelas y

colegios y de espacios públicos como: una

red maravillosa de bibliotecas, el Jardín

Botánico, el Parque de la Ciencia, Centro

Cultural Moravia (en un antiguo barrio de

invasión construido sobre un basurero), el

Centro de La Memoria, entre muchos

otros, con una inversión alta y con una

concepción de que en los sectores menos

favorecidos es en donde más hay que

hacer construcciones de altísima calidad

estética y técnica, de amplia proyección.

El Plan de Cultura de Medellín y su

lema una ciudad que se piensa y se cons-

truye desde la cultura, tiene toda la fuerza

de su significado. Es importante señalar

que todo esto está articulado a la Agenda

21 de Cultura concertada en Barcelona y

Porto Alegre, y es fruto también de un

proceso político cultural y de fortalecimien-

to de la institucionalidad cultural que desde

los años 80 ha llevado a cabo un diálogo

my fructífero entre institucionalidad pública

y privada, sectores académicos, creadores

y líderes culturales, gestores culturales,

líderes comunitarios, empresarios, lo que

ha permitido una acumulado cultural que

en sí mismo es un valioso patrimonio de

metodologías de formación de planes y

pedagogía político cultural. Se puede

afirmar que además se ha desarrollado

una cultura política, entendida en la pers-

pectiva en que un investigador colombia-

no Arturo Escobar ha venido estudiando a

partir de los movimientos sociales.

La universidad pública ha tenido

papel protagónico en el proceso de desa-

rrollo político cultural de Medellín, pues

desde los años 90 con el primer Plan de

Cultura de la ciudad que se constituyó en

el primero de su género en el país, y el

segundo que se acaba de entregar, han

sido las dos universidades públicas colom-

bianas más importantes colombianas, las

que los han coordinado, y docentes de

ellas han participado en los dos procesos:

la Universidad Nacional de Colombia-sede

Medellín y la Universidad de Antioquia.

El último Plan que se entregó fue

coordinado por la Universidad de Antioquia

en cabeza de la directora de Extensión

Cultural de ese centro universitario, María

Adelaida Jaramillo. Con el profesor Patri-

cio Rivas aquí presente tuve la oportuni-

dad de compartir esta experiencia con

otros asesores, regionales, nacionales e

internacionales. La participación comunita-

ria fue de verdad exitosa: 62 talleres terri-

toriales, 12 sectoriales, 2 foros de ciudad,

el primero en el contexto de la reunión del

BID que tuvo lugar en Medellín en el 2009,

y el segundo para la entrega final. 6 foros

temáticos, 6 reuniones con expertos nacio-

nales, internacionales; varias reuniones

con los servidores públicos sobre todo de

la Secretaría de Cultura Ciudadana y la

asesoría permanente del Consejo Munici-

pal de Cultura. (Montoya, Medellín una

ciudad que se piensa y se construye desde

la cultura. Plan de Desarrollo Cultural de

Medellín 2011-2020, 2011, p. 2. Presenta-

do en el Seminario Internacional de Cultu-

ra y Desarrollo Local. Bello Horizonte

(Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

Todo esto muestra un espectro

amplio de esa participación que sin lugar

a dudas le dio legitimidad al proceso y

que asimismo refuerza la posibilidad de

gobernanza.

El Objetivo del plan es: “Promover

y consolidar a Medellín como un espacio

cultural abierto al mundo, equitativo, inclu-

yente, deliberativo y diverso que promueve

la implementación de políticas culturales

participativas al servicio de la expansión la

ciudadanía cultural, del desarrollo sosteni-

ble y del mejoramiento de la calidad de vida

y el bienestar de todos sus habitantes”.

Se definieron los siguientes retos

para el Plan:

- La cultura como motor de trans-

formación.

- La ciudad en un mundo con

nuevas realidades: Comunicado, competi-

tivo y planificado.

- Los derechos culturales.

- La Convivencia plural y pacífica

en un mundo más urbano.

- El asunto central de la diversidad

en el mundo de hoy.

Asimismo se tomaron como enfo-

ques del plan: el de derechos, el poblacio-

nal, el territorial, articulados entre sí.

Finalmente se definieron los linea-

mientos político culturales y se precisa-

ron estrategias:

1. Expansión de la ciudadanía y de

la democracia cultural

2. La interculturalidad para la cons-

trucción de la ciudad

3. Impulso y generación de proce-

sos de reconocimiento social del patrimonio

4. Educación ciudadana en la cons-

trucción de ciudadanía

5. Fomento y fortalecimiento de la

formación y de la educación artística y cultural

6. Gestión del conocimiento,

acceso a la información y a las tecnolo-

gías en diálogo con la cultura

7. La ciudad comunicada y comu-

nicadora

8. Cultura y desarrollo

9. Interacción de Medellín con la

región metropolitana del Valle de Aburrá,

el departamento, el país y el mundo

10. Fortalecimiento de la institucio-

nalidad y del sector cultural

¿Qué significa todo este proceso?

Quisiera terminar con una referen-

cia más directa a la lectura que he hecho

de mi ciudad en clave de cultura como

participante activa desde los años 70 en

sus procesos culturales, en la definición

de políticas y planes, en la investigación

sobre ellos, y con una mirada que si bien

tiene su raíz en la vida académica, se ha

podido ampliar con la participación directa

en proyectos, tanto de la institucionalidad

oficial como de la privada, y lo que ha

representado gran aprendizaje para mí,

los procesos comunitarios donde tiene

una gran fortaleza la ciudad.

Todo este “recurso cultural” ha

tenido la fuerza para que en medio de

enormes dificultades se haya seguido

construyendo ciudad en sus proyectos y

propuestas educativas y culturales.

En 1990 en el primer Plan de Cultu-

ra para la ciudad ampliamente participati-

vo también, cuyo lema era “la afirmación

de la vida y la creatividad” se dice:

(…) el surgimiento de las culturas se

impone como el único combate de la

vida para hacer que el curso de la

Historia en la unidad de sus factores

se recobre y en sus líneas se vuelva a

relatar el tiempo en la dimensión espi-

ritual y trágica cambiante y ensoñado-

ra de los hechos de la cultura y en

este sentido, la construcción de la

propuesta de organizar la acción

cultural para una ciudad como la

nuestra constituyen una respuesta

para la afirmación de la vida y de la

creatividad. (Citado por Bravo, Itinera-

rios Culturales, 2008, p. 137).

En el prólogo del Plan que acaba-

mos de construir, Medellín, una ciudad

que se piensa y se construye desde la

cultura encomendado a uno de los aseso-

res internacionales, Patricio Rivas se dice:

Los propósitos y metas trazadas en el

Plan, requieren de instituciones esta-

tales y privadas que mejoren y flexibili-

cen sus mecanismos de gestión,

redistribución de recursos y apoyo a

los procesos socioculturales que, a

diferencia de otros sectores de la vida

económica y social, no se rigen por

temporalidades y marcos de referen-

cia precisos como sucede con educa-

ción, salud e infraestructura.

Sin ser exhaustivo, el esfuerzo de

articular a Medellín como un espacio

cultural, contribuye de manera decisi-

va a la superación del centrismo con

el cual tradicionalmente se definen las

políticas públicas en América Latina.

Pero desde un ángulo más profundo,

Medellín, mediante el Plan, se hace

cargo de pensar la cultura como factor

indispensable de la libertad, la paz y el

desarrollo. (Rivas en Plan de Cultura

de Medellín 2011-2020, 2011, p. 23).

Vale la pena añadir que la institu-

cionalidad cultural se ha consolidado en la

ciudad no sólo desde los soportes político

administrativos del mejoramiento de la

gestión y de la perspectiva permanente de

la sostenibilidad desde los términos eco-

nómicos y sociales, también desde el

punto de vista financiero, normativo y de

interlocución permanente con otros secto-

res, por ejemplo el empresarial. Éste lo ha

asumido no sólo con el concepto de la

empresa moderna como responsabilidad

social sino con uno que va más allá y que

implica una concepción ética, política, el

de corresponsabilidad.

También se ha establecido una

interlocución muy dinámica con otros

países especialmente europeos y latinoa-

mericanos. El caso de la cultura en Mede-

llín llama la atención por los cambios que

se están generando a pesar de la violen-

cia, por la convocatoria que siempre es

respondida, y debo también mencionarlo,

por un soporte económico significativo,

pues la ciudad en este momento cuenta

con el mayor presupuesto destinado para

la cultura por un una ciudad colombiana.

CODA

Querido colegas y participantes de

este Seminario, el diálogo, esa bella

forma de comunicación humana que nos

fue enseñada desde los orígenes de

nuestra cultura en la filosofía griega y que

en el discurso contemporáneo y el con-

texto de la diversidad cultural adquiere

mayor dimensión, en el escenario de este

seminario tiene una fuerza especial.

Varias personas de Medellín han venido a

Brasil a intercambiar y aprender de uste-

des, lo mismo que de otros países

latinoamericanos. En el evento que nos

congrega en esta hermosa ciudad de

Niterói participa mañana en el debate

sobre “Movimientos sociales, territorios

interculturales y derechos”, otro colega,

líder cultural y de la comunicación en

nuestra ciudad, el querido amigo Mauricio

Mosquera, Director de Telemedellín.

Con mis añoranzas de antigua

estudiante de filosofía y de lectora y

amante de la literatura vuelvo a retomar la

pregunta de Heidegger a propósito de la

poseía de Hölderlin: ¿es posible hablar de

poesía en tiempos de penuria? Pregunta

vigente, con mucha mayor razón en estos

flujos vertiginosos de la contemporanei-

dad que nos acosan con las crisis, las

incertidumbres, los peligros, y sobre todo,

la fuerza devastadora de la violencia.

Les tengo que confesar que sí, es

posible en estos tiempos de penuria reto-

mar el significado esencial de la palabra

“poiesis”: creación. Nacimos para habitar

creativamente nuestro mundo, creatividad

en el sentido más profundo de esta pala-

bra, capacidad enorme de crear a ─ pesar

de nuestra frágil naturaleza ─ que nos ha

sido concedida a los humanos que al crear

y dejar memorias que nos enlazan con el

pasado, le dan significado al presente, y

nos permiten vislumbrar un futuro con el

cual tenemos la obligación de sembrar

esperanza para los que nos sucedan.

En una bella obra llamada “Los

Invocados”, un gran escritor colombiano,

Premio Rómulo Gallego, amigo y colega

de la universidad, Manuel Mejía Vallejo,

fallecido hace diez años decía:

No sé si uno sea lo que ya

pasó, o si continua siendo otra espe-

ranza, la poesía tiene que decirlo o

pierde su retórica. Que sólo el verso

vista nuestra desnudez, que sólo la

verdad con música diga nuestro desa-

rraigo, o se haga luz por el milagro de

la existencia obligatoria. Que cada

palabra cumpla su destino; que cada

verso diga la posibilidad de no morir

completamente. Que la voz del que

canta sabia y bondadosamente sea la

voz de los que no la tienen y el oído de

los que no pueden escuchar. De los

que todavía seguimos esperando.

Esto es ni más ni menos el destino

de la cultura.

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que se piensa y se construye desde la cultu-

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Aracelli Morales. Bogotá: 2002.

PRESIDENCIA DE LA REPÚBLICA. Constitución

Política de Colombia 1991. Santa Fe de Bogotá:

Ecoe ediciones. 1991.

co de dimensión “como organismo encar-

gado de formular, coordinar, ejecutar y

vigilar las políticas del estado en la materia,

en concordancia con los planes y progra-

mas de desarrollo , según los principios de

participación contemplados en la ley”.

Un dato interesante: la máxima

figura de la literatura colombiana García

Márquez y otro gran escritor Álvaro Mutis,

entre otros personajes de la vida cultural,

se opusieron al Ministerio por temor a que

tuviera como resultado el predominio de

una “cultura oficial” y una burocratización.

La Ley de Cultura contempla 4

títulos: I Los Principios Fundamentales y

Definiciones de índole filosófica y política,

que plasmaban el espíritu de la Constitu-

ción de 1991. II Del Patrimonio cultural de

la Nación. III: Del fomento y los estímulos

a la creación, investigación y actividad

artística y cultural. IV De la Gestión Cultu-

ral. Este título le da en el marco de esa

Ley General de Cultura, un estatuto más

sólido al Sistema Nacional de Cultura que

ya llevaba algunos progresos con los Con-

sejos Territoriales y los Fondos Mixtos

desde principios de los años 90, como se

expuso anteriormente. Le dio relevancia al

Consejo Nacional de Cultura como orga-

nismo asesor del Ministerio. Viene funcio-

nando regularmente desde entonces con

amplia participación territorial, sectorial,

de casas de la cultura, de grupos étnicos y

poblacionales, y de otras instancias del

gobierno como el Ministerio de Educación

Nacional y el Departamento Nacional de

Planeación, entre otros representantes.

Son muchas las propuestas que ha

desarrollado el Ministerio pero quisiera

resaltar dos: el Programa Nacional de

Concertación para hacer más participati-

vo, equitativo y de más amplia cobertura el

apoyo con recursos del Estado. Y el Plan

Nacional de Cultura 2001-2010: Hacia una

ciudadanía democrática y cultural.

Se podrían destacar del Plan diver-

sas características: ser un plan estratégi-

co a 10 años; plantearse como una

propuesta de honda repercusión y alcan-

ce en la construcción político cultural

colombiana; insistir en la necesidad de

formar ciudadanos activos y responsables

como sujetos culturales.

Definió el Plan 3 campos esencia-

les: el de Participación, el de Creación y

Memoria, y el de Diálogo Cultural. El de

Creación y Memoria como ejes constituti-

vos del hecho cultural; y el de participa-

ción y diálogo como ejercicio de ciudada-

nía cultural que le dio una dimensión

mayor a la política cultural hacia una políti-

ca de Estado y fue aún más allá, hacia una

política pública en el sentido en que en los

últimos años se le ha dado a este término,

donde tanto el Estado como la sociedad

civil trabajan en concertación en la formu-

lación, ejecución, seguimiento y evalua-

ción de políticas y planes de cultura.

6. EN QUÉ ESTAMOS AHORA LOS CO-

LOMBIANOS EN MATERIA DE CULTU-

RA: UN INTENTO DE LECTURA DE

ALGUNS ASPECTOS DE NUESTRA

REALIDAD

Colombia es, un país con 46 millo-

nes de habitantes, una división territorial

de 32 departamentos, una capital, Bogotá

(Distrito Capital) de 8 millones de habitan-

tes, un desarrollo económico muy intere-

sante que en el panorama internacional le

ha permitido (como a otros países latinoa-

mericanos) sortear la crisis financiera

mundial. Incluso es considerado en un

grupo de los países emergentes llamados

Civetas

Con una población urbana

cercana al 75%, y rural del 25%, que invir-

tió los términos en 50 años. Pero Colom-

bia es un país de grandes contradicciones

porque en materia de inequidad ocupa

según el último Informe de Desarrollo

Páginas web

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momentos de la Institucionalidad cultural en América

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rica. Revista de Cultura. OEI. 2002. Disponible En:

<http://www.oei.es/pensariberoamerica/ric00a04.htm>

Niterói, noviembre 17 de 2011

Profesora Universidad Nacional de Colombia - Sede

Medellín. Facultad de Ciencia Humanas y Económicas

Término utilizado por dirigentes y teóricos de la econo-

mía para referirse a Colombia, Indonesia, Vietnam,

Egipto, Turquía y Suráfrica que tienen como característi-

cas poblaciones jóvenes, dinámicas económicas para la

inversión, cierta estabilidad política (antes del golpe de

Egipto) que permite ver en ellos un futuro promisorio.

Se utiliza aquí el concepto del investigador chileno

Manuel Antonio Garretón en su texto sobre las Políticas

culturales en los gobiernos democráticos en Chile

(Políticas culturales en Iberoamérica, 2008:94)

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

110

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

estaba a la cabeza del Instituto su primer

director, el poeta Jorge Rojas uno de los

grandes de la literatura colombiana. Ya el

concepto de política cultural circulaba en el

escenario mundial y latinoamericano. Pero

fue en 1976 cuando se publicó lo que para

algunos fue el primer Plan Nacional de

Cultura, pero que en realidad en términos

más precisos corresponde a lo que dice su

título: La política cultural en Colombia, dentro

de una serie promovida por la UNESCO y

cuya coordinación estuvo a cargo de un

reconocido intelectual, Jorge Eliécer Ruiz.

Debe relevarse la reunión en

Bogotá en 1978 que tuvo gran significa-

ción en Latinoamérica y especialmente en

Colombia. La Conferencia Interguberna-

mental de Políticas Culturales de América

Latina y del Caribe, conocida como AME-

RICACULT, ya mencionada, que planteó y

puso en circulación temas cruciales del

discurso cultural y que influyó en repensar

la institucionalidad cultural y lo que empe-

zaba a proponerse como administración

cultural y más tarde, como gestión cultural.

Es muy frecuente hablar en algunos

países latinoamericanos de que 1980 fue

“una década perdida”. Sin embargo, por

trabajos realizados en el campo de la política

cultural y por muchos procesos en los que

participé en el orden local, regional y nacio-

nal, me atrevo a afirmar que fue una década

muy interesante para la cultura en Colombia

y tuvo unas características singulares.

El grado de conflicto se acentuaba y

a pesar de ello al mismo tiempo se genera-

ban procesos de participación y acerca-

miento Estado-Sociedad Civil que poste-

riormente se fueron acrecentando y dando

frutos, como fue un primer documento de

política cultural en 1989 que se formuló de

manera muy participativa y que llegó a la

máxima instancia gubernamental que

determina la política social y los recursos: el

Consejo Nacional de Política Económica y

Social del país, llamado CONPES. En la

elaboración de este documento de 1989,

Una política para la democracia y una

democracia para la cultura, nos acompaña-

ron intelectuales latinoamericanos que han

sido figuras ampliamente reconocidas

como Jesús Martín Barbero español-

colombiano, el chileno José Joaquín Brun-

ner, el argentino Oscar Landi, y el

argentino-mexicano Néstor García Canclini.

En algunas regiones y ciudades —y

ese fue el caso de Medellín y mi departa-

mento, Antioquia—en concertación de

entidades culturales públicas y privadas

se formularon políticas y planes de cultura

que incidieron en los planes de desarrollo

generales y obligaron a repensar la institu-

cionalidad cultural. Se le dio impulso a la

descentralización y a organizaciones del

sector cultural con las Primeras Juntas de

Cultura en algunos departamentos, con-

vertidas luego en Consejos Departamen-

tales de Cultura fundamento posterior

para el Sistema Nacional de Cultura.

4. LA CONSTITUICIÓN DE 1991: EL

GRAN MARCO FILOSÓFICO - POLÍTICO

- JURÍDICO PARA EL DESARROLLO DE

LOS DERECHOS CULTURALES, LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LOS PROCES-

SOS DE PARTICIPACIÓN

Se puede afirmar que la Constitu-

ción de 1991 es el hecho de cultura más

significativo de los últimos 20 años de

historia de la cultura en Colombia.

Las constituciones de por sí son

hechos de cultura, pero los avances de la

Constitución Colombiana del 91 en mate-

ria de derechos culturales fueron notorios:

éstos se plasmaron en el reconocimiento

de la pluralidad étnica y diversidad cultural

de la nación, el fomento a la libre creación,

el reconocimiento y la responsabilidad de

cabo reformas en la institucionalidad de la

cultura que fueron fundamentales.

Asimismo señala cómo esa nueva

racionalidad del Estado impulsaba a agru-

par bajo una organización, instituciones

culturales existentes desde el siglo XVII,

estructuradas especialmente alrededor de

3 áreas básicas: Conservación y patrimo-

nio; Fomento de las artes; y difusión cultu-

ral. En este contexto internacional y con

los antecedentes históricos en Colombia

expuestos en el aparte anterior, es posible

entender el porqué del nacimiento de

COLCULTURA ─ Instituto Colombiano de

Cultura ─ en 1968 y de su estructura.

Debe recordarse que el concepto de

política cultural y su desarrollo está muy

ligado a la influencia de las reuniones de la

UNESCO y muy especialmente de la Reu-

nión Mundial de Venecia en 1970 y a la

Latinoamericana y del Caribe en Bogotá

1978, así como a MUNDIACULT en México

1982. En el último decenio del siglo XX a la

Reunión Mundial de Estocolmo 1998 y a la

Declaración Universal sobre la Diversidad

Cultural a principios del milenio, año 2001.

El decreto que creó a COLCULTU-

RA tenía el propósito de tener un ente

dotado de personería jurídica, autonomía

administrativa y patrimonio independiente

y que orientara las políticas culturales

nacionales. Contó en sus inicios con

tres subdirecciones: Patrimonio cultural,

Comunicaciones culturales, y Bellas Artes.

De acuerdo con el Decreto de creación

tenía a su cargo “la elaboración, el desa-

rrollo y la ejecución de los planes de estu-

dio y fomento de las artes y letras, el culti-

vo del folclor nacional, el establecimiento

de las bibliotecas, museos y centros cultu-

rales y otras actividades en el campo de la

cultura correspondiente a la política gene-

ral que formule el gobierno nacional, por

conducto del Ministerio de Educación y

según las decisiones de la junta directiva”.

A COLCULTURA le correspondió

definir e impulsar políticas culturales,

agrupar instituciones del Estado que esta-

ban dispersas en diversos organismos, la

mayoría dependencias del Ministerio de

Educación Nacional que durante tantos

años las había congregado en Bellas

Artes o Extensión Cultural, como fueron

los nombres que tradicionalmente se

usaron. A partir de entonces existió un

interés por “nombrar” las políticas cultura-

les en forma más directa.

El Instituto Colombiano de Cultura

duró desde 1968 hasta 1997 cuando se

creó el Ministerio de Cultura.

Vale la pena señalar unos hechos

significativos en este lapso de su existen-

cia. Su organización obedece un poco a

ese esquema al que hacía referencia el

exministro Mejía en el texto citado anterior-

mente: la Subdirección de Bellas Artes,

Patrimonio y Comunicaciones. Con entida-

des adscritas como la Biblioteca y el Archi-

vo Nacional, el Museo Nacional, el Museo

de Arte Colonial, el Teatro Colón de Bogotá,

El Instituto Colombiano de Antropología y

una dependencia asesora: Planeación.

El proyecto de descentralización fue

muy tímido, con algunas acciones, eventos

y apoyos a la institucionalidad cultural en

las regiones y con la realización de certá-

menes de trascendencia en el ámbito

nacional como las Jornadas de Cultura

Popular, de Memoria Cultural, las Historias

Regionales y la Expedición CREA: “Una

expedición por la cultura colombiana”

iniciada en 1992. Se destacó asimismo un

ambicioso proyecto de publicaciones.

Durante la existencia de COLCUL-

TURA, deben señalarse momentos y

procesos políticos interesantes:

En 1974 se hizo el primer esfuerzo

por elaborar un plan de cultura cuando

nal que ocupa un lugar destacado en la

institucionalidad cultural.

Como consecuencia del Bogotazo,

se desató una época de violencia política

muy dolorosa, que sin duda alguna ha

ocasionado una herida que se prolonga

hasta nuestros días, en diversas formas

del conflicto con diferentes actores: gue-

rrillas, paramilitares, bandas criminales,

delincuencia común y desafortunadamen-

te, también algunas veces agentes vincu-

lados al Estado. Violencia que ha marca-

do de manera trágica nuestra historia

nacional. La semana pasada murió preci-

samente en combate el líder del movi-

miento guerrillero más antiguo de Améri-

ca, Las Fuerzas Armadas Revolucionarias

de Colombia — FARC — que llevan más

de cincuenta años de lucha armada y que

desdibujaron una propuesta política, se

aliaron con el narcotráfico y practican una

de las formas más abominables del con-

flicto, como es el secuestro.

Uno de los investigadores extran-

jeros más reconocidos, sobre el proble-

ma de la violencia en Colombia, el profe-

sor Daniel Pecaut de las Escuela de Altos

Estudios de París, en un libro reciente

sobre las FARC señala que “si bien han

pregonado las transformaciones agrarias

y políticas del país, sus objetivos en la

práctica se han confundido con su partici-

pación en la economía de las drogas y

los actos de terror contra la sociedad”

(citado por el historiador Eduardo

Posada Carbó. Periódico el Tiempo,

Noviembre, 2011).

Sin embargo a pesar de la violen-

cia, Colombia es un país que sigue en la

construcción de un proyecto democrático

y que sin lugar a dudas ha tenido una

propuesta cultural de gran dimensión, y

un avance significativo en materia de

políticas culturales en el panorama

latinoamericano.

A finales de los cincuenta los dos

partidos políticos, Liberal y Conservador,

en la búsqueda por tratar de solucionar la

violencia partidista, llegaron a un acuerdo

que se llamó “El Frente Nacional”. Impli-

caba éste una alternancia en el poder por

16 años. En estos años la institucionali-

dad tradicional cultural adquirió fuerza y

dinamismo y se dieron transformaciones

de trascendencia.

En el año de 1960 la Reforma del

Ministerio de Educación, del cual depen-

día la mayor parte de la institucionalidad

cultural, se propuso una mayor conexión y

coordinación de las instituciones de cultu-

ra para no duplicar esfuerzos, lograr la

descentralización y tener mayor cobertura.

En 1966 se llevó a cabo el “primer

Congreso Nacional de Cultura” y una de

sus recomendaciones fue la creación de

un organismo que estructurara las entida-

des del estado de promoción de la cultura

para un mayor apoyo a las instituciones

culturales (Mena y Herrera, 1994, p.107).

3. UMA NUEVA ARQUITECTURA INSTI-

TUCIONAL CULTURAL A PARTIR DEL

INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTU-

RA EN EL CONTEXTO DE LAS TENDEN-

CIAS POLÍTICO CULTURALES EN AMÉ-

RICA LATINA

El investigador colombiano y ex

ministro de cultura Juan Luis Mejía, en un

texto del 2010 titulado “¿Derechos sin

Estado? Tres momentos de la institucio-

nalidad cultural en América Latina” - publi-

cado por la OEI, en Pensar Iberoamérica,

al anotar sobre las transformaciones

culturales en la década de los 60 a partir

de la ampliación de los nuevos modelos

económicos, inspirados en el Primer

Decenio Mundial del Desarrollo y la Alian-

za para el Progreso, dice que se transfor-

mó la visión de los Estados y se llevaron a

global. (Rey, Compendio de políticas

culturales en Colombia, 2011, p. 23).

Es pertinente referirse en el desa-

rrollo de la institucionalidad cultural a

algunos antecedentes históricos para

hacer énfasis en la organización de la

cultura en el Estado nacional, desde 1968

con la creación del Instituto Colombiano

de Cultura —COLCULTURA—y luego con

el Ministerio de Cultura en 1997 hasta

nuestros días.

2.1 ANTECEDENTES HISTÓRICOS EN

LOS SIGLOS XVIII y XIX

Con motivo de las celebraciones

bicentenarias de la independencia el año

pasado en Colombia, diversos certáme-

nes académicos se orientaron a una

mirada de nuestro proyecto histórico en la

construcción de la nación, y muchos se

hicieron en clave cultural.

En el siglo XVIII, en el Virreinato,

época de la colonia, en Colombia se

llevó a cabo un proyecto cultural que

dejó honda impronta: la Real Expedición

Botánica proyecto pedagógico, social,

científico que hizo un acercamiento a la

flora y geografía colombiana que como

sostiene el investigador Eduardo Mendo-

za Varela, llegó más allá, hacia “la pro

fundización de un mundo que estaba por

descubrirse”.

En 1777 se fundó en Bogotá la

Biblioteca Nacional, la más antigua de su

género en América, centro de patrimonio y

difusión cultural. En el siglo XIX un hecho

fundamental marcó la historia de nuestra

cultura: La Comisión Corográfica que

pretendía adentrarse en el conocimiento

geográfico y cultural de nuestro país y que

contribuyó a la apropiación de nuestro

patrimonio cultural y social, y dejó un bello

legado de reproducciones artísticas.

El Museo Nacional de Colombia,

uno de los más antiguos de Américas se

creó en 1823.

En los inicios del siglo XX se reali-

zaron reformas educativas y culturales,

éstas especialmente relacionadas con el

patrimonio y protección de lugares históri-

cos como Cartagena de Indias. Asimismo

muy pocos años después de haberse

iniciado la radio en el mundo, se creó una

radio cultural en 1929 asociada a la

Biblioteca Nacional.

En los años treinta y cuarenta se

desarrolló en Colombia un Proyecto Cul-

tural Liberal de envergadura (1930-1946)

donde se le dio gran énfasis a las transfor-

maciones educativas y culturales, para un

cambio de mentalidad en la perspectiva

de la modernización del país y de la insti-

tucionalidad cultural. Se consolidó y se

enriqueció especialmente la Biblioteca y

el Archivo Nacional, se crearon la Radiodi-

fusora Nacional y otros museos. Se lleva-

ron a cabo proyectos de mucho alcance

en el campo de la cultura popular y even-

tos de amplia dimensión nacional, algu-

nos de los cuales persisten hoy, como los

Salones Nacionales de Arte.

Colombia vivió un hecho dramático

hacia la mitad del siglo pasado que marcó

profundamente nuestra historia: el llamado

Bogotazo, en 1948, con la muerte del cau-

dillo liberal y aspirante a ocupar la primera

magistratura del país, Jorge Eliécer

Gaitán. Este líder ocupó el cargo de Minis-

tro de Educación en los años 40 y fortale-

ció de manera especial la institucionalidad

cultural como parte de su proyecto político.

El partido Conservador, que

había sucedido a los gobiernos libera-

les, fue derrocado en 1953 y la historia

política colombiana tuvo la única dicta-

dura militar que duró cuatro años. En

este período se creó la Televisora Nacio-

INTRODUCCIÓN

Una vez más la vida me ha dado la

oportunidad de estar en este maravilloso

país y disfrutar del paisaje de esta región y

del intercambio de ideas con colegas en

quienes he admirado su decidida vocación

por el trabajo cultural como elemento

constitutivo en la construcción de esta

nación de tan rica diversidad cultural.

Agradezco a la Universidad Federal Flumi-

nense, el Laboratorio de Acciones Cultura-

les, a la municipalidad de Niterói y al Minis-

terio de Relaciones de Exteriores, que tan

gentilmente me han brindado la oportuni-

dad de continuar un diálogo cultural del

cual hemos disfrutado muchos colombia-

nos que nos acercamos a una realidad tan

interesante, que marca un referente en el

contexto cultural latinoamericano.

1. DE DÓNDE PARTE MI EXPOSICIÓN

Por circunstancias personales y

profesionales he podido conocer desde

muy joven la realidad cultural colombiana y

desarrollar un interés por mirar su devenir

cultural. Como profesora universitaria mi

desempeño ha sido especialmente en

docencia, extensión e investigación en polí-

ticas y desarrollo cultural en Colombia. Al

mismo tiempo he tenido la oportunidad de

trabajar de cerca como participante y coor-

dinadora de varios proyectos culturales en

mi ciudad, Medellín, en mi región Antioquia,

y en el país, y esto me permite poder plan-

tear algunas inquietudes sobre la construc-

ción cultural institucional en el país, pues

en especial después de los años ochenta

he observado, participado y estudiado una

relación muy interesante: Estado-sociedad

civil-academia, para la consolidación de

unas políticas públicas en diálogo, proce-

sos en los que se han dado logros destaca-

dos. A eso me referiré más adelante.

2. CONTEXTO HISTÓRICO DE LA

ARQUITECTURA INSTITUCIONAL DE

COLOMBIA

En el año 2010 el Ministerio de

cultura de Colombia publicó un denso y

extenso libro denominado Compendio de

Políticas Culturales, fruto de un largo traba-

jo que consignó 25 campos de política

cultural. El compilador, profesor Germán

Rey, afirma en la introducción que:

Las políticas culturales, tal como las

conocemos hoy en día, son relativa-

mente recientes en el panorama de

las políticas públicas. Pero la presen-

cia de la cultura en el diseño de la

arquitectura institucional latinoameri-

cana puede remitirse por lo menos a

tres grandes momentos en el pasado.

El primero, ubicado en la segunda

mitad del siglo XIX, se podría caracte-

rizar como un intento de construir

instituciones culturales sectoriales

para atender campos particulares de

las artes y de lo patrimonial; en el

segundo, hacia la primera mitad del

siglo XX, movimientos revoluciona-

rios, populistas, nacionalistas y libera-

les asumieron la cultura como una

dimensión básica de la construcción

de la nación, la modernidad y, sobre

todo, de la participación popular; y en

el tercero, a partir de la segunda mitad

del siglo XX, se empieza a reforzar la

institucionalidad cultural, se rediseñan

los campos de la cultura, se fortalecen

los medios de comunicación, aumen-

tan las interacciones de la cultura con

otras áreas de la gestión pública y se

inserta la cultura en el escenario

la conservación y difusión del patrimonio

cultural. La obligatoriedad de incluir la

dimensión del desarrollo en los planes

generales, regionales y locales, y sobre

todo en la afirmación del principio filosófi-

co y político de la cultura como fundamen-

to de la nacionalidad, lo que abrió un hori-

zonte muy amplio a la dimensión cultural y

a la consolidación institucional. Asimismo

el paso de la democracia representativa a

la participativa estatuida en la Constitu-

ción, significó un camino de diálogo socie-

dad civil - Estado y de participación comu-

nitaria, que es necesario considerar en el

posterior proceso de desarrollo cultural e

institucional del país.

Esta Constitución se formuló como

un proyecto de construcción de nación, en

un país muy resquebrajado por la violen-

cia. En la campaña presidencial anterior a

la Constitución, que se dio en el gobierno

de César Gaviria, 4 candidatos presiden-

ciales perdieron la vida víctimas del con-

flicto. Fue pues un llamado a la esperanza

y a darle un vuelco a la política.

El gobierno Gaviria se desarrolló

en el contexto internacional del auge de

las teorías neoliberales que tenían conse-

cuencias no favorables a la cultura: “las

empresas estatales, configuradas para

prestar servicios básicos, pasan a manos

privadas. El Estado se reduce a su

mínima expresión y la institucionalidad

cultural no es ajena a esta tendencia”.

(Mejía, Juan Luis, Pensamiento

Iberoamericano nº 4, 2009).

Sin embargo, es interesante desta-

car que en Colombia en el primer lustro de

los noventa se presentaron documentos

de políticas culturales que dejaron huella

en la consolidación de la institucionalidad

cultural y su gestión hasta nuestros días:

“La cultura en los tiempos de transición

1991-1994” y el “Plan Nacional de Cultura

1992-1994”.

En el primero se plantea la apertu-

ra económica y también la necesidad de

afirmar la identidad, al mismo tiempo que

asimilar las manifestaciones culturales de

“otros ámbitos”. La democracia en la

medida del reconocimiento, participación,

diálogo y tolerancia con los otros y la des-

centralización: el municipio como escena-

rio de cultura (Mena y Herrera, 1994, p.

164). Se propuso además la creación de

Fondos Mixtos de Cultura en los departa-

mentos y reestructuración de los Conse-

jos Territoriales de Cultura.

En el segundo, “El Plan Nacional de

Cultura 1992-1994: Colombia el camino

de la paz, el desarrollo y la cultura hacia el

siglo XXI”, se crea el Sistema Nacional de

Cultura, se promueve el desarrollo institu-

cional y se propone asimismo un amplio

programa de capacitación y formación en

cultura, tema clave para un mejor futuro de

las políticas culturales y su gestión y para

fortalecer la institucionalidad.

5. UN HITO FUNDAMENTAL EN LA OR-

GANIZACIÓN Y LA GESTIÓN DE LA

CULTURA: LA LEY GENERAL DE CUL-

TURA Y LA CREACIÓN DEL MENISTE-

RIO DE CULTURA EN 1997

Todos los procesos vividos en los

años sesenta, ochenta y noventa, y en la

consolidación de la organización institucio-

nal colombiana y el ejercicio de la participa-

ción y diálogo con la sociedad civil repre-

sentada en: grupos comunitarios y cultura-

les, sectores educativos y académicos

universitarios, creadores, líderes e investi-

gadores culturales, gestores y miembros

de ONG, fueron abonando el terreno para

que en 1997, mediante un proceso amplio

de discusión y participación en todo el

país, se formulara la Ley 397 de Cultura y

se creara el Ministerio de Cultura que susti-

tuyó al Instituto Colombiano de Cultura

—COLCULTURA— y le dio un peso políti-

Humano, el 3er lugar después de Angola y

Haití, puesto por lo demás nada honroso.

Sin embargo con todos estos con-

trastes se puede afirmar que a pesar de

las diversas violencias se le ha venido

apostando a un desarrollo político cultural

que creo que es considerable en el contex-

to latinoamericano y éste ha contribuido a

construir democracia y cultura política.

¿Qué alcances ha habido en los

desarrollos de políticas culturales e

institucionalidad cultural?

- La formulación de la Ley de

Cultura y la creación del Ministerio de

Cultura desde 1997 ha significado un

desarrollo considerable del sector, una

presencia más nacional y una vocería

ante las instancias del Estado que

demuestra logros.

La Ley de Cultura 397 de 1997 fue

complementada por la Ley 1185 del 2008

representó un logro en cuanto se le dio

mayor énfasis al patrimonio cultural, espe-

cialmente al inmaterial y se creó el Sistema

Nacional de Patrimonio, lo que significa

organización de la institucionalidad, no

sólo con el Consejo Nacional de Patrimo-

nio Cultural sino con los regionales y loca-

les. Es un instrumento valioso para este eje

de la cultura que requería de mayor aten-

ción. Por otra parte la reforma de la Ley de

refiere también a unos ajustes necesarios

al Sistema Nacional de Cultura ha permiti-

do una convocatoria al sector público y la

sociedad civil para trabajar en una coordi-

nación y articulación entre lo local, lo regio-

nal y lo nacional que le da vigor al sistema.

- En el 2010 se terminó de ejecutar

el Plan de Cultura de Colombia 2001-

2010. Su formulación fue un hito cultural

pues participaron alrededor de 23000

colombianos de todos los departamentos en

el país. El Ministerio de Cultura entregó el

año pasado un documento, que todavía está

en construcción, denominado Una década

de Ciudadanía Democrática cultural.

En los horizontes para una próxima

década se hace énfasis en el fortaleci-

miento de la gestión de la cultura, de la

sostenibilidad, de la necesidad de generar

empleos, de fortalecer los vínculos econó-

micos y culturales, incentivar el empode-

ramiento y la industria cultural, el fortaleci-

miento de la descentralización, propiciar

por medio de la gestión pública para la

cultura mayores condiciones de autono-

mía para las regiones y localidades. Otro

horizonte es el reto ineludible de la dimen-

sión global, fortalecer la informática y la

comunicación. Sobre este documento,

aunque significa una aproximación valio-

sa, debe seguirse trabajando para mos-

trar con mayor precisión los logros.

- El Esfuerzo que el Ministerio ha

hecho para realizar el trabajo del Com-

pendió de Políticas Culturales es un

aporte de gran dimensión: con más de

25 políticas, que no sólo recoge las tradi-

cionales referentes a las artes, a sus diver-

sas expresiones, al patrimonio en sus

diversas formas, los museos y archivos, a

la lectura, las bibliotecas. También se detie-

ne en el desarrollo de las políticas cultura-

les más actuales, de la diversidad cultural:

etnolingüística, de los pueblos indígenas,

de las comunidades afrodescendientes.

Por otra parte elabora de una

manera muy acertada en el contexto del

discurso político cultural contemporáneo el

tema del turismo cultural, de la comunica-

ción y la cultura, la cultura digital, la política

cinematográfica (que no estaba muy desa-

rrollada en Colombia y que le ha permitido

un impulso importante al cine colombiano

actual). Asimismo contempla temas tan de

punta como el emprendimiento cultural y

las industrias culturales que responden

por lo demás a un asunto de estudio e

investigación que ha tenido mucho énfasis

en Colombia en los últimos años: el de la

Economía cultural. Nuestro país fue uno

de los primeros en desarrollar una Cuenta

Satélite de Cultura. Recientemente, por

ejemplo, la UNESCO publicó con datos del

Departamento Nacional de Estadística y el

apoyo del Ministerio de Cultura de Colom-

bia que se calcula en 3.21% el aporte

específico de las industrias culturales al

PIB (Periódico El Tiempo, 2011, p. 26).

En la perspectiva de este Compen-

dio de Políticas Culturales aparecen

además instituciones claves, y formas de

gestión para la sostenibilidad que permiten

un andamiaje más sólido para la cultura en

el orden nacional y en el regional y local.

Deben mencionarse las políticas de

concertación y estímulos que apuntan a

una mejor distribución de los recursos con

el concepto implícito de corresponsabilidad

del orden local, regional y asimismo institu-

cional con participación y estímulo además

de aportes privados. Una política necesaria

es la de la infraestructura cultural que

impulsa cubrir un déficit en este campo,

sobre todo en grandes regiones de Colom-

bia alejadas de los centros de poder político

y económico. Esto unido también al impul-

so de las políticas de las casas de la cultura

que en el país han tenido larga tradición.

La política de gestión internacional

de la cultura se mira en “un contexto mar-

cado por la globalización y la cooperación

dinámica entre países y pueblos”. Uno de

los signos importantes es la realidad de

las diásporas de colombianos hacia el

exterior (se calculan alrededor de 4 millo-

nes) no sólo por lo que representan desde

el punto de vista económico, sino porque

son “puntos fundamentales de interaccio-

nes e intercambios simbólicos”.

- El camino hacia un nuevo Plan

de Cultura para la década: la experien-

cia que ha tenido Colombia con el Plan de

Cultura 2001-2010: Hacia una ciudadanía

Democrática Cultural, ha sido muy positi-

va no sólo por los logros que tuvo en

términos de realización de proyectos:

como por ejemplo, el Plan Nacional de

Lectura y Bibliotecas, el Plan Nacional de

Música para la Convivencia, el Programa

Nacional de Radios Comunitarias, el Plan

Nacional de Artes, avances notable en

estudios sobre economía y cultura, conso-

lidación del Sistema Nacional de Cultura,

entre otros. De todas maneras estamos a

la espera de un compromiso del Ministerio

con un nuevo plan pues hay un acumula-

do de datos, estudios y de experiencias

que merecen continuar el proceso iniciado

en la formulación en el año 2000.

- Otro aspecto muy importante es

que se ha generado un pensamiento

político cultural y una pedagogía cultu-

ral al impulsar una ciudadanía activa,

una ciudadanía cultural que se ha tradu-

cido en mayor desarrollo en la participa-

ción y metodologías de formulación de

políticas, planes y proyectos culturales lo

que es muy valioso.

Debe resaltarse aquí la interlocu-

ción cada vez más creciente con sectores

académicos, lo que ha significado un

aporte en términos de riqueza de concep-

tualizaciones, análisis de contextos, inves-

tigaciones, metodologías de trabajo que le

aportan a la institucionalidad de la cultura.

De la misma manera a la universidad en

sus funciones de docencia, investigación y

extensión señalando también necesida-

des de nuevos programas académicos, de

desarrollos disciplinarios, y como ha suce-

dido en otros lugares de Latinoamérica,

interés por los Estudios Culturales.

- El fomento regional: éste ha sido

decisivo en la consolidación institucional

cultural y la gestión desde el estado nacio-

nal y su relación e interlocución con el resto

del país, muy especialmente debido al forta-

lecimiento del Sistema Nacional de Cultura.

En un país tan diverso como

Colombia, como afirmaba anteriormente,

desde los años 80 y especialmente des-

pués del Constitución de 1991, y a la par

con la realidad del conflicto, se ha desa-

rrollado un proceso de participación en las

regiones, con diferencias obvias entre

ellas. El estatuto del nuevo municipio

colombiano (1988), hizo que el núcleo de

desarrollo cultural fuera esta instancia

local y esto alimenta al Sistema Nacional

de Cultura. Ha habido además una mayor

organización institucional en los departa-

mentos y en los municipios, en el campo

de la articulación de la sociedad civil y la

institucionalidad cultural con el Estado,

por medio de los Consejos Territoriales y

Sectoriales de Cultura.

Desde los organismos estatales de

los departamentos, las ciudades capitales

la organización se define de manera dife-

rente entre: Secretarías de Cultura, Insti-

tutos de Cultura (algunos unidos al patri-

monio, la educación, el turismo, los depor-

tes y el desarrollo), coordinaciones cultu-

rales, corporaciones, oficinas para la

cultura, turismo y protocolo, entre otros.

- La Institucionalidad normativa

En Colombia se ha hecho un esfuerzo

considerable especialmente a partir de la

Constitución de 1991, de la Ley General

de Cultura 397 de 1997 y de la reforma de

ésta por la Ley 1185 del 2008 por desarro-

llar un soporte legislativo que ha mostra-

do frutos. Cito algunos ejemplos relevan-

tes: sobre comunidades negras 1993;

sobre resguardos indígenas 1994; Ley del

Libro en 1993; de archivos 2000; estampi-

lla Procultura 2001; la Ley del cine en el

2003; Ley de Lenguas en el 2009, que

reconoce fuera del español 64 lenguas

indígenas, 2 afrodescendientes, y la de

las comunidades Rom.

El Ministerio de Cultura acaba de

presentar al Congreso 4 proyectos de

Ley: sobre patrimonio sumergido, que en

la caso de Colombia es muy significativo

por el que se encuentra en el Mar Caribe;

de espectáculos públicos para desactivar

cargas tributarias excesivas de las artes

representativas, el de cine para incentivar

la inversión extranjera en escenarios la

producción en el país, y el de creación de

un fondo para la infraestructura cultural

pues hay carencia de escenarios para

grandes eventos. (“La Cultura no es tema

de farándula”: entrevista con la Ministra

de Cultura Mariana Garcés en su primer

año de trabajo, El Tiempo, 2011, p. 20)

7. LA SUBGERENCIA CULTURAL DEL

BANCO DE LA REPÚBLICA: UNA INSTI-

TUCIONALIDAD DE GRAN PRESENCIA

EN COLOMBIA

En un acercamiento cultural a la

institucionalidad cultural de Colombia es

necesario nombrar una institución que

desde los años 50 del siglo pasado viene

desarrollando una labor cultural y una

gestión muy eficiente con un soporte

financiero considerable que se ha equipa-

rado algunas veces al del mismo Ministe-

rio, y es la Subgerencia Cultural del Banco

de la República.

El Banco de la República es el equi-

valente al Banco Central. La subgerencia

Cultural del Banco de la República, tiene

dos instituciones sobresalientes: El Museo

del Oro, el más famoso en su género en el

mundo, y la Biblioteca Luis Ángel Arango

considerada una de las más importantes

de Latinoamérica, institución modelo, por

su exitosa gestión, fondo bibliográfico, su

avanzada tecnología y por el número de

lectores que cubre, uno de los más altos

en el panorama global. Posee además

una pinacoteca de pintura universal,

latinoamericana y colombiana que es de

gran valor. Y es depositaria de una dona-

ción del maestro Fernando Botero, tanto

de buena parte de sus obras, como tam-

bién de obras del patrimonio universal. La

Subgerencia Cultural cuenta con 29 sucur-

sales en el país, la mayoría de ellas biblio-

tecas, que son a la vez centros de cultura.

8. DE CÓMO UN PROCESO DE APREN-

DIZAJE PARTICIPATIVO APORTA A LA

CONSOLIDACIÓN DE LA INSTITUCIO-

NALIDAD CULTURAL Y LA CONSTRUC-

CIÓN DE CIUDAD: EL CASO DE MEDE-

LLÍN "UNA CIUDAD QUE SE PIENSA Y

SE CONSTRUYE DESDE LA CULTURA"

En el recorrido general realizado

sobre aspectos de la institucionalidad

cultural y los procesos de participación en

Colombia, país con una diversidad cultu-

ral de gran dimensión, que es uno de sus

mayores patrimonios, se ha resaltado que

a pesar de sus problemas de violencia,

sus procesos político culturales participa-

tivos, y la consolidación de una organiza-

ción cultural que se ha enriquecido con

ellos, es considerable.

No quisiera terminar sin referirme

de una manera rápida a un caso muy con-

creto en la cultura local, el de Medellín mi

ciudad. También la ciudad ha sido ligada,

como nuestro país, a un imaginario muy

doloroso de violencia, además explotado

de una manera inmisericorde, sobre todo

por los medios de comunicación tanto

externos como internos. Sin embargo, la

otra cara de una ciudad pujante y espe-

cialmente empeñada en salir adelante por

medio de un proyecto educativo y cultural

ha empezado a emerger y es mirada, no

sólo en Colombia sino en el exterior,

como un referente digno de análisis e

invitada a escenarios internacionales

como el que acaba de tener en L’Arsenal

propiciado por la Alcaldía de París, para

ver el caso de la transformación de Mede-

llín especialmente a partir de la cultura y

del urbanismo social.

En ese contexto vale la pena men-

cionar una experiencia última que fue

culminación de un proceso de más de dos

años y medio en la elaboración de su Plan

de Desarrollo Cultural 2011-2020: Mede-

llín una ciudad que se piensa y se constru-

ye desde la cultura.

Medellín es la segunda ciudad de

Colombia, con 2 millones trescientos mil

habitantes y otros municipios conurbados

con los que conforma un área metropoli-

tana de 3 millones 550 mil habitantes.

Administrativamente está conformada

por 6 zonas, 16 comunas y 5 corregi-

mientos que corresponden éstos últimos

al área rural de la ciudad que representa

más del 70% de su territorio. Su mayor

población está concentrada obviamente

en el área urbana.

Hace 20 años fue considerada la

ciudad más violenta del mundo y ha

perdido mucha de su población, sobre

todo joven por los estragos del conflicto:

“hoy Medellín no es la ciudad ni más

violenta del mundo, ni de Latinoamérica

ni siquiera de Colombia (…) “el manejo

transparente de los recursos, la interven-

ción integral de territorios y de problemas

(todas las herramientas de desarrollo

puestas el servicio de las zonas más

pobres de la ciudad, con una apuesta por

el urbanismo social), y la decisión política

y presupuestal de hacer que la educación

y la cultura sean las herramientas claves

para el desarrollo de la ciudad y de la

sociedad, marcan el rumbo político e

institucional de Medellín desde el 2004”

(Montoya, Medellín una ciudad que se

piensa y se construye desde la cultura.

Plan de Desarrollo Cultural Medellín

2011-2020. En el Seminario Internacional

de Cultura y Desarrollo Local. Bello Hori-

zonte (Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

El llamado urbanismo social

que ha

desarrollado tanto Medellín, es un pilar

fundamental del desarrollo local, que le ha

hecho énfasis al proyecto cultural y educa-

tivo y la puesta en marcha de programas

con una gestión eficaz y de perspectiva

sostenible y que ha permitido la construc-

ción de centros educativos, escuelas y

colegios y de espacios públicos como: una

red maravillosa de bibliotecas, el Jardín

Botánico, el Parque de la Ciencia, Centro

Cultural Moravia (en un antiguo barrio de

invasión construido sobre un basurero), el

Centro de La Memoria, entre muchos

otros, con una inversión alta y con una

concepción de que en los sectores menos

favorecidos es en donde más hay que

hacer construcciones de altísima calidad

estética y técnica, de amplia proyección.

El Plan de Cultura de Medellín y su

lema una ciudad que se piensa y se cons-

truye desde la cultura, tiene toda la fuerza

de su significado. Es importante señalar

que todo esto está articulado a la Agenda

21 de Cultura concertada en Barcelona y

Porto Alegre, y es fruto también de un

proceso político cultural y de fortalecimien-

to de la institucionalidad cultural que desde

los años 80 ha llevado a cabo un diálogo

my fructífero entre institucionalidad pública

y privada, sectores académicos, creadores

y líderes culturales, gestores culturales,

líderes comunitarios, empresarios, lo que

ha permitido una acumulado cultural que

en sí mismo es un valioso patrimonio de

metodologías de formación de planes y

pedagogía político cultural. Se puede

afirmar que además se ha desarrollado

una cultura política, entendida en la pers-

pectiva en que un investigador colombia-

no Arturo Escobar ha venido estudiando a

partir de los movimientos sociales.

La universidad pública ha tenido

papel protagónico en el proceso de desa-

rrollo político cultural de Medellín, pues

desde los años 90 con el primer Plan de

Cultura de la ciudad que se constituyó en

el primero de su género en el país, y el

segundo que se acaba de entregar, han

sido las dos universidades públicas colom-

bianas más importantes colombianas, las

que los han coordinado, y docentes de

ellas han participado en los dos procesos:

la Universidad Nacional de Colombia-sede

Medellín y la Universidad de Antioquia.

El último Plan que se entregó fue

coordinado por la Universidad de Antioquia

en cabeza de la directora de Extensión

Cultural de ese centro universitario, María

Adelaida Jaramillo. Con el profesor Patri-

cio Rivas aquí presente tuve la oportuni-

dad de compartir esta experiencia con

otros asesores, regionales, nacionales e

internacionales. La participación comunita-

ria fue de verdad exitosa: 62 talleres terri-

toriales, 12 sectoriales, 2 foros de ciudad,

el primero en el contexto de la reunión del

BID que tuvo lugar en Medellín en el 2009,

y el segundo para la entrega final. 6 foros

temáticos, 6 reuniones con expertos nacio-

nales, internacionales; varias reuniones

con los servidores públicos sobre todo de

la Secretaría de Cultura Ciudadana y la

asesoría permanente del Consejo Munici-

pal de Cultura. (Montoya, Medellín una

ciudad que se piensa y se construye desde

la cultura. Plan de Desarrollo Cultural de

Medellín 2011-2020, 2011, p. 2. Presenta-

do en el Seminario Internacional de Cultu-

ra y Desarrollo Local. Bello Horizonte

(Brasil). Octubre 25-28 del 2011).

Todo esto muestra un espectro

amplio de esa participación que sin lugar

a dudas le dio legitimidad al proceso y

que asimismo refuerza la posibilidad de

gobernanza.

El Objetivo del plan es: “Promover

y consolidar a Medellín como un espacio

cultural abierto al mundo, equitativo, inclu-

yente, deliberativo y diverso que promueve

la implementación de políticas culturales

participativas al servicio de la expansión la

ciudadanía cultural, del desarrollo sosteni-

ble y del mejoramiento de la calidad de vida

y el bienestar de todos sus habitantes”.

Se definieron los siguientes retos

para el Plan:

- La cultura como motor de trans-

formación.

- La ciudad en un mundo con

nuevas realidades: Comunicado, competi-

tivo y planificado.

- Los derechos culturales.

- La Convivencia plural y pacífica

en un mundo más urbano.

- El asunto central de la diversidad

en el mundo de hoy.

Asimismo se tomaron como enfo-

ques del plan: el de derechos, el poblacio-

nal, el territorial, articulados entre sí.

Finalmente se definieron los linea-

mientos político culturales y se precisa-

ron estrategias:

1. Expansión de la ciudadanía y de

la democracia cultural

2. La interculturalidad para la cons-

trucción de la ciudad

3. Impulso y generación de proce-

sos de reconocimiento social del patrimonio

4. Educación ciudadana en la cons-

trucción de ciudadanía

5. Fomento y fortalecimiento de la

formación y de la educación artística y cultural

6. Gestión del conocimiento,

acceso a la información y a las tecnolo-

gías en diálogo con la cultura

7. La ciudad comunicada y comu-

nicadora

8. Cultura y desarrollo

9. Interacción de Medellín con la

región metropolitana del Valle de Aburrá,

el departamento, el país y el mundo

10. Fortalecimiento de la institucio-

nalidad y del sector cultural

¿Qué significa todo este proceso?

Quisiera terminar con una referen-

cia más directa a la lectura que he hecho

de mi ciudad en clave de cultura como

participante activa desde los años 70 en

sus procesos culturales, en la definición

de políticas y planes, en la investigación

sobre ellos, y con una mirada que si bien

tiene su raíz en la vida académica, se ha

podido ampliar con la participación directa

en proyectos, tanto de la institucionalidad

oficial como de la privada, y lo que ha

representado gran aprendizaje para mí,

los procesos comunitarios donde tiene

una gran fortaleza la ciudad.

Todo este “recurso cultural” ha

tenido la fuerza para que en medio de

enormes dificultades se haya seguido

construyendo ciudad en sus proyectos y

propuestas educativas y culturales.

En 1990 en el primer Plan de Cultu-

ra para la ciudad ampliamente participati-

vo también, cuyo lema era “la afirmación

de la vida y la creatividad” se dice:

(…) el surgimiento de las culturas se

impone como el único combate de la

vida para hacer que el curso de la

Historia en la unidad de sus factores

se recobre y en sus líneas se vuelva a

relatar el tiempo en la dimensión espi-

ritual y trágica cambiante y ensoñado-

ra de los hechos de la cultura y en

este sentido, la construcción de la

propuesta de organizar la acción

cultural para una ciudad como la

nuestra constituyen una respuesta

para la afirmación de la vida y de la

creatividad. (Citado por Bravo, Itinera-

rios Culturales, 2008, p. 137).

En el prólogo del Plan que acaba-

mos de construir, Medellín, una ciudad

que se piensa y se construye desde la

cultura encomendado a uno de los aseso-

res internacionales, Patricio Rivas se dice:

Los propósitos y metas trazadas en el

Plan, requieren de instituciones esta-

tales y privadas que mejoren y flexibili-

cen sus mecanismos de gestión,

redistribución de recursos y apoyo a

los procesos socioculturales que, a

diferencia de otros sectores de la vida

económica y social, no se rigen por

temporalidades y marcos de referen-

cia precisos como sucede con educa-

ción, salud e infraestructura.

Sin ser exhaustivo, el esfuerzo de

articular a Medellín como un espacio

cultural, contribuye de manera decisi-

va a la superación del centrismo con

el cual tradicionalmente se definen las

políticas públicas en América Latina.

Pero desde un ángulo más profundo,

Medellín, mediante el Plan, se hace

cargo de pensar la cultura como factor

indispensable de la libertad, la paz y el

desarrollo. (Rivas en Plan de Cultura

de Medellín 2011-2020, 2011, p. 23).

Vale la pena añadir que la institu-

cionalidad cultural se ha consolidado en la

ciudad no sólo desde los soportes político

administrativos del mejoramiento de la

gestión y de la perspectiva permanente de

la sostenibilidad desde los términos eco-

nómicos y sociales, también desde el

punto de vista financiero, normativo y de

interlocución permanente con otros secto-

res, por ejemplo el empresarial. Éste lo ha

asumido no sólo con el concepto de la

empresa moderna como responsabilidad

social sino con uno que va más allá y que

implica una concepción ética, política, el

de corresponsabilidad.

También se ha establecido una

interlocución muy dinámica con otros

países especialmente europeos y latinoa-

mericanos. El caso de la cultura en Mede-

llín llama la atención por los cambios que

se están generando a pesar de la violen-

cia, por la convocatoria que siempre es

respondida, y debo también mencionarlo,

por un soporte económico significativo,

pues la ciudad en este momento cuenta

con el mayor presupuesto destinado para

la cultura por un una ciudad colombiana.

CODA

Querido colegas y participantes de

este Seminario, el diálogo, esa bella

forma de comunicación humana que nos

fue enseñada desde los orígenes de

nuestra cultura en la filosofía griega y que

en el discurso contemporáneo y el con-

texto de la diversidad cultural adquiere

mayor dimensión, en el escenario de este

seminario tiene una fuerza especial.

Varias personas de Medellín han venido a

Brasil a intercambiar y aprender de uste-

des, lo mismo que de otros países

latinoamericanos. En el evento que nos

congrega en esta hermosa ciudad de

Niterói participa mañana en el debate

sobre “Movimientos sociales, territorios

interculturales y derechos”, otro colega,

líder cultural y de la comunicación en

nuestra ciudad, el querido amigo Mauricio

Mosquera, Director de Telemedellín.

Con mis añoranzas de antigua

estudiante de filosofía y de lectora y

amante de la literatura vuelvo a retomar la

pregunta de Heidegger a propósito de la

poseía de Hölderlin: ¿es posible hablar de

poesía en tiempos de penuria? Pregunta

vigente, con mucha mayor razón en estos

flujos vertiginosos de la contemporanei-

dad que nos acosan con las crisis, las

incertidumbres, los peligros, y sobre todo,

la fuerza devastadora de la violencia.

Les tengo que confesar que sí, es

posible en estos tiempos de penuria reto-

mar el significado esencial de la palabra

“poiesis”: creación. Nacimos para habitar

creativamente nuestro mundo, creatividad

en el sentido más profundo de esta pala-

bra, capacidad enorme de crear a ─ pesar

de nuestra frágil naturaleza ─ que nos ha

sido concedida a los humanos que al crear

y dejar memorias que nos enlazan con el

pasado, le dan significado al presente, y

nos permiten vislumbrar un futuro con el

cual tenemos la obligación de sembrar

esperanza para los que nos sucedan.

En una bella obra llamada “Los

Invocados”, un gran escritor colombiano,

Premio Rómulo Gallego, amigo y colega

de la universidad, Manuel Mejía Vallejo,

fallecido hace diez años decía:

No sé si uno sea lo que ya

pasó, o si continua siendo otra espe-

ranza, la poesía tiene que decirlo o

pierde su retórica. Que sólo el verso

vista nuestra desnudez, que sólo la

verdad con música diga nuestro desa-

rraigo, o se haga luz por el milagro de

la existencia obligatoria. Que cada

palabra cumpla su destino; que cada

verso diga la posibilidad de no morir

completamente. Que la voz del que

canta sabia y bondadosamente sea la

voz de los que no la tienen y el oído de

los que no pueden escuchar. De los

que todavía seguimos esperando.

Esto es ni más ni menos el destino

de la cultura.

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que se piensa y se construye desde la cultu-

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Aracelli Morales. Bogotá: 2002.

PRESIDENCIA DE LA REPÚBLICA. Constitución

Política de Colombia 1991. Santa Fe de Bogotá:

Ecoe ediciones. 1991.

co de dimensión “como organismo encar-

gado de formular, coordinar, ejecutar y

vigilar las políticas del estado en la materia,

en concordancia con los planes y progra-

mas de desarrollo , según los principios de

participación contemplados en la ley”.

Un dato interesante: la máxima

figura de la literatura colombiana García

Márquez y otro gran escritor Álvaro Mutis,

entre otros personajes de la vida cultural,

se opusieron al Ministerio por temor a que

tuviera como resultado el predominio de

una “cultura oficial” y una burocratización.

La Ley de Cultura contempla 4

títulos: I Los Principios Fundamentales y

Definiciones de índole filosófica y política,

que plasmaban el espíritu de la Constitu-

ción de 1991. II Del Patrimonio cultural de

la Nación. III: Del fomento y los estímulos

a la creación, investigación y actividad

artística y cultural. IV De la Gestión Cultu-

ral. Este título le da en el marco de esa

Ley General de Cultura, un estatuto más

sólido al Sistema Nacional de Cultura que

ya llevaba algunos progresos con los Con-

sejos Territoriales y los Fondos Mixtos

desde principios de los años 90, como se

expuso anteriormente. Le dio relevancia al

Consejo Nacional de Cultura como orga-

nismo asesor del Ministerio. Viene funcio-

nando regularmente desde entonces con

amplia participación territorial, sectorial,

de casas de la cultura, de grupos étnicos y

poblacionales, y de otras instancias del

gobierno como el Ministerio de Educación

Nacional y el Departamento Nacional de

Planeación, entre otros representantes.

Son muchas las propuestas que ha

desarrollado el Ministerio pero quisiera

resaltar dos: el Programa Nacional de

Concertación para hacer más participati-

vo, equitativo y de más amplia cobertura el

apoyo con recursos del Estado. Y el Plan

Nacional de Cultura 2001-2010: Hacia una

ciudadanía democrática y cultural.

Se podrían destacar del Plan diver-

sas características: ser un plan estratégi-

co a 10 años; plantearse como una

propuesta de honda repercusión y alcan-

ce en la construcción político cultural

colombiana; insistir en la necesidad de

formar ciudadanos activos y responsables

como sujetos culturales.

Definió el Plan 3 campos esencia-

les: el de Participación, el de Creación y

Memoria, y el de Diálogo Cultural. El de

Creación y Memoria como ejes constituti-

vos del hecho cultural; y el de participa-

ción y diálogo como ejercicio de ciudada-

nía cultural que le dio una dimensión

mayor a la política cultural hacia una políti-

ca de Estado y fue aún más allá, hacia una

política pública en el sentido en que en los

últimos años se le ha dado a este término,

donde tanto el Estado como la sociedad

civil trabajan en concertación en la formu-

lación, ejecución, seguimiento y evalua-

ción de políticas y planes de cultura.

6. EN QUÉ ESTAMOS AHORA LOS CO-

LOMBIANOS EN MATERIA DE CULTU-

RA: UN INTENTO DE LECTURA DE

ALGUNS ASPECTOS DE NUESTRA

REALIDAD

Colombia es, un país con 46 millo-

nes de habitantes, una división territorial

de 32 departamentos, una capital, Bogotá

(Distrito Capital) de 8 millones de habitan-

tes, un desarrollo económico muy intere-

sante que en el panorama internacional le

ha permitido (como a otros países latinoa-

mericanos) sortear la crisis financiera

mundial. Incluso es considerado en un

grupo de los países emergentes llamados

Civetas

Con una población urbana

cercana al 75%, y rural del 25%, que invir-

tió los términos en 50 años. Pero Colom-

bia es un país de grandes contradicciones

porque en materia de inequidad ocupa

según el último Informe de Desarrollo

Páginas web

MEJÍA, Juan Luis. ¿Derechos sin Estado? Tres

momentos de la Institucionalidad cultural en América

Latina. En: Pensar Iberoamérica. Revista de Cultura.

OEI. Fecha de consulta octubre 25. Disponible En:

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REY, Germán. Cultura y Desarrollo humano: unas

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rica. Revista de Cultura. OEI. 2002. Disponible En:

<http://www.oei.es/pensariberoamerica/ric00a04.htm>

Niterói, noviembre 17 de 2011

Profesora Universidad Nacional de Colombia - Sede

Medellín. Facultad de Ciencia Humanas y Económicas

Término utilizado por dirigentes y teóricos de la econo-

mía para referirse a Colombia, Indonesia, Vietnam,

Egipto, Turquía y Suráfrica que tienen como característi-

cas poblaciones jóvenes, dinámicas económicas para la

inversión, cierta estabilidad política (antes del golpe de

Egipto) que permite ver en ellos un futuro promisorio.

Se utiliza aquí el concepto del investigador chileno

Manuel Antonio Garretón en su texto sobre las Políticas

culturales en los gobiernos democráticos en Chile

(Políticas culturales en Iberoamérica, 2008:94)

Contato:

Marta Elena Bravo

hermelin@une.net.co

111

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

¿Cómo hablar de cultura en la universidad?

La gestión de un campo para los Estudios Culturales

Como falar de cultura na Universidade?

A gestão de um campo para os Estudos Culturais

How do we speak about culture in the university?

Managing the field of Cultural Studies

Mónica Bernabé

Partimos de la complejidad que presenta el vocablo cultura y precisa-

mos el modo en que lo usamos en el momento de formular el proyecto

de la Maestría en Estudios Culturales. También argumentamos sobre

la importancia de los contextos en el marco de los estudios culturales y

las estrategias para establecer conexiones entre sociedad y universi-

dad. De ahí que formulemos una agenda para una discusión de los

espacios que ocupa el problema de la cultura en la era del pos-

industrialismo y la necesidad de revisar los marcos disciplinares que

organizan las universidades. A su vez, describimos las conexiones

locales y los recursos de la cultura que motivaron la fundación de un

nuevo espacio de estudios de posgrado en Rosario, Argentina.

Resumen:

Palabras clave:

Cultura

Universidad

Estudios culturales

Contexto

Campo

112

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Partimos da complexidade que apresenta o vocábulo “cultura” e deter-

minamos o modo como o usamos no momento de formular o projeto do

Mestrado em Estudos Culturais. Argumentamos, inclusive, sobre a

importância dos contextos no âmbito dos estudos culturais e as estra-

tégias para estabelecer conexões entre sociedade e Universidade. A

partir daí, formulamos uma agenda para a discussão dos espaços em

que ocupa o problema da cultura na era pós-industrial e a necessidade

de revisar os setores disciplinares que organizam as universidades.

Por sua vez, descrevemos as conexões locais e os recursos da cultura

que motivaram a fundação de um novo espaço de estudos de pós--

graduação em Rosario, Argentina.

We begin by dealing with the complexity of the term culture and

precisely define how we employ it when we formulate the project for

the Masters in Cultural Studies. We also discuss the importance of

contexts in the framework of cultural studies and the strategies to

establish connections between society and university. Along these

lines we develop an agenda for the discussion of the spaces the

cultural issue occupies in the post industrial era and the need to review

the way universities organize the different disciplines. At the same

time, we describe the local connections and the cultural resources that

motivated the foundation of a new space for post graduate studies in

Rosario, Argentina.

Palavras chave:

Key words:

Resumo:

Abstract:

Cultura

Universidade

Estudos culturais

Contexto

Campo

Culture

University

Cultural studies

Context

Field

113

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

cias formativas diferentes, lo cierto que,

en el terreno de la cultura, nos hallamos

atrapados en un campo enunciativo que

fluctúa entre nociones circunscriptas entre

dos extremos. Por un lado, una noción

amplia, muy general que hace equivaler a

la cultura con toda una sociedad y que se

evidencia en nociones como “la cultura

argentina” o “la cultura brasilera”. Por el

otro, una noción restrictiva, referida a la

“encrucijada valorativa” de la cultura como

reclama Beatriz Sarlo y que tiene sus

raíces en la concepción adorniana del

terreno de las artes y la literatura (Sarlo,

1997). Precisamente, ubicándonos en

medio de esta tensión, propusimos ges-

tionar un programa de estudios interdisci-

plinario para incursionar en los flujos y

acciones de la cultura contemporánea.

CONTEXTOS

Lawrence Grossberg plantea que

los estudios culturales no son estudios

“sobre” la cultura, aunque la cultura sea

un punto fundamental del proyecto, sino

que tienen como objeto las formas en que

las prácticas culturales producen, se

insertan y operan en el interior de la vida

cotidiana. Los estudios culturales ofrecen

una estrategia y una política para explorar

los modos en que los contextos de vida se

constituyen en matrices de poder y de

conocer las posibilidades de luchar, resis-

tir y cambiar las estructuras de ese poder.

Entonces cabe preguntar: ¿cuál es

el contexto desde el cuál partimos para la

promover un programa de estudios cultu-

rales? ¿Cuál la coyuntura que presiona al

momento de asumir nuestra tarea intelec-

tual? En lo inmediato, nuestro contexto es

la vida institucional, nuestra experiencia

académica atravesada por relaciones

sociales y políticas que suponen un com-

promiso tanto con el adentro y el afuera de

la universidad. Algo similar postula Heloisa

Buarque de Hollanda cuando dice que los

estudios culturales son un área con una

vinculación visceral a contextos históricos

y geopolíticos [Buarque de Hollanda,

2011]. Contrariamente a la tradición univer-

salista desde la que se pensó el orden

curricular en las disciplinas sociales y

humanísticas en América Latina, los estu-

dios culturales impulsan hacia una lógica

local en la producción de conocimiento.

Partimos de una localidad cultural

(Rosario) a fin de poner en relación una

ciudad con su situación regional (Mercosur,

Unasur) en el marco de un intercambio

cultural global. La instancia que abren los

estudios culturales, permite que lo local

sea básicamente la posibilidad de poner en

circulación teorías y conocimientos genera-

les en concordancia con políticas propias,

tanto desde lo académico como de las

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales. Significa poder reflexio-

nar sobre las relaciones entre modernidad

y posmodernidad en el mundo global en el

marco de las prácticas cotidianas. Significa

producir una teoría de la cultura que regis-

tre sus circunstancias y pueda sostener un

contacto fluido con la red cultural pública

tanto gubernamental como con los movi-

mientos sociales. Cuando hablo de cultura

lo hago a partir de una precisa circunstan-

cia de enunciación: la experiencia de vida

en una ciudad de un millón de habitantes

que está situada a 318 kilómetros de una

megalópolis, Buenos Aires, con once millo-

nes de habitantes. La relación entre estas

dos ciudades fue históricamente pensada

en términos de dependencia interna: el

poder centralizador y amenazante de

Buenos Aires es producto de una larga

historia de dominación y vaciamiento ejer-

cida sobre las ciudades del interior del

país. Esto ha sido una de las marcas cons-

titutivas de la nación argentina y las notas

básicas de un problema político y económi-

co que no deja de suscitar tensiones en la

vida cultural de nuestra sociedad.

puntos de contacto y los desencuentros,

los puntos ciegos de una situación que

encontrará sus salidas en la posibilidad de

articular o fundar otros sistemas u otros

circuitos de evaluación y producción.

Los estudios culturales dibujan un

campo de fuerzas a partir de tres puntos

básicos - cultura, sociedad y universidad -

con el objetivo de construir un territorio

posible desde el cual desarrollar un traba-

jo de gestión innovador. Hablo por mi

experiencia reciente: la gestión de la

Maestría en Estudios Culturales en el

Centro de Estudios Interdisciplinarios la

Universidad Nacional de Rosario

. En el

momento de elaborar nuestra perspectiva

conceptual, que ya señalé como un factor

imprescindible a la hora de trabajar en la

cultura, partimos de los aportes realizados

por especialistas provenientes de distin-

tos campos de estudio. En los últimos

años se han publicado una gran cantidad

de trabajos sobre teoría de la cultura

como sobre políticas culturales. Particu-

larmente, llama la atención la edición de

diferentes diccionarios.

Los diccionarios,

como las enciclopedias, son formas de

ordenar el saber y recurrimos a ellos en

situación paradojal. Si la modernidad

comienza con una Enciclopedia, con la

quimera de Diderot y D’alembert de com-

pilar la suma del conocimiento, siglos des-

pués los cimientos mismos de esa moder-

nidad serán sacudidos con otra enciclope-

dia: la que Borges imaginó en el “Idioma

analítico de John Wilkins” y que hace reír

a Foucault al iniciar la escritura de Las

palabras y las cosas y su descripción del

trastorno profundo del afán clasificatorio

del pensamiento occidental.

En los inicios del siglo XXI, la

preocupación por definir el término cultu-

ra, y establecer un léxico básico para el

campo de estudios correspondiente,

probablemente se ajuste a la necesidad

académica de fundar una lengua vehicu-

lar, una especie de esperanto que pueda

mediar entre las distintas disciplinas y

legitimar un área de conocimiento. La

proliferación de diccionarios y de lexico-

nes también puede ayudar a la revisión de

las bases epistemológicas de los tradicio-

nales estudios humanísticos a fin de obte-

ner mapas confiables para el abordaje de

las relaciones entre cultura y sociedad en

el momento en que han caído las certezas

desde las cuales analizábamos la dimen-

sión simbólica de la vida colectiva. Vienen

a aportar el rigor científico necesario para

autorizar las bases institucionales para el

estudio de las acciones de producción,

administración y distribución de la cultura.

Son los pasos obligatorios para organizar

un campo disciplinar que propicia la emer-

gencia de espacios innovadores para la

discusión académica. Por último, los

diccionarios, junto con los numerosos

ensayos interdisciplinarios, son una forma

de dar respuesta a un cierto malestar

curricular que asoma en las aulas univer-

sitarias a causa de la desconexión entre la

academia y la sociedad en temas que

revisten una cierta urgencia: la experien-

cia de la violencia (lo que Susana Rotker

denominó “ciudadanías del miedo”) y la

profunda desigualdad en los modos de

acceso a la sociedad del conocimiento.

En el marco latinoamericano, la

relación entre cultura, sociedad y universi-

dad asume significativas variaciones

según la impronta de cada una de nues-

tras historias y tradiciones instituciona-

les. Si indagáramos exhaustivamente en

las estrategias de la gestión de la cultura

en cada uno de los casos específicos,

probablemente las circunstancias que

rodean a los colegas de Niteroi o Medellín

o Lima difieran con las de Rosario. De ahí

que resulte interesante la tarea de articu-

lar un consenso crítico y epistemológico

que nos permita encontrar unas bases

sólidas para avanzar en los intercambios.

Más allá de que provenimos de experien-

te estamos pensando desde las coordena-

das de un tiempo complejo. Giorgio Agam-

ben advierte que los coinciden de una

manera excesivamente absoluta con la

época, que concuerdan perfectamente con

ella, no son contemporáneos porque, justa-

mente por esa razón, no consiguen verla,

no pueden mantener su mirada fija en ella.

De ahí que lo contemporáneo habite en las

fallas, en las fracturas del tiempo que nos

ha tocado vivir. Michel Foucault veía al

pasado como la sombra que producen las

interrogaciones teóricas del presente. Ante

el tiempo es el título del libro de Georges

Didi-Huberman que retoma estas coorde-

nadas para finalmente declarar la sobera-

nía del anacronismo entendido como una

constelación de tiempos heterogéneos que

convergen como efecto de ciertas expe-

riencias culturales y artísticas. Más que

hacer historia, dice, importa examinar las

manipulaciones que la memoria hace del

tiempo. En los fragmentos de un muro de

Fra Angélico pintado en un convento

florentino del Quattrocento, el crítico fran-

cés “ve” o experimenta el recuerdo de los

drippings de Jackson Pollock. Un cuadro,

entonces, puede contener todos los tiem-

pos y Fra Angélico ser más afín a los pinto-

res de la neo-vanguardia que de sus con-

temporáneos renacentistas. Somos con-

temporáneos a condición de poder manipu-

lar múltiples tiempos.

Desde esta experiencia de la con-

temporaneidad, abordar la cultura viviente

significa instalarse en las borrosas fronteras

entre el pasado y el presente para enten-

der las variables que envuelven a la activi-

dad humana inserta en un proceso básico y

decisivo: el entramado del lenguaje. Preci-

samente, Raymond Williams pensó que las

formas de la cultura estaban inevitable-

mente ligadas a las formas del lenguaje.

Capas de aire, aliento material, grano de

la voz, emanación vibrátil de los cuerpos,

el lenguaje no es instrumento sino prácti-

ca activa, cambiante, nunca fija. En sinto-

nía con Raymond Williams, pensamos

que la estructura de sentir brinda una

perspectiva para enmarcar una forma

posible de hablar de cultura en el presente

y, al mismo tiempo, gestionar un programa

de estudios culturales en donde la cultura

sea entendida como conciencia práctica.

La tarea reviste un costado político: con-

siste en liberar a los sentidos corporales

de su alienación y restaurar la experiencia

de lo táctil tan afín a las estrategias de las

vanguardias. Susan Buck-Morse propone

reconciliar al arte y la cultura con lo estéti-

co pero a condición de recuperar el signifi-

cado etimológico de la palabra “estética”,

es decir, aquello que “percibe a través de

la sensación”. Aisthesis, la experiencia

sensorial de la percepción. Las terminales

de los sentidos – nariz, boca, ojos, oídos,

algunas áreas más sensibles de la piel -

están localizadas en la superficie del

cuerpo, la frontera que media entre el inte-

rior y lo exterior. El campo original de la

estética no es el arte sino la realidad, la

naturaleza corpórea, material. (Buck-

Morse, 2005). Entonces, si los cuerpos

importan es imprescindible orientar la

educación para la resistencia contra la

domesticación cultural de nuestros senti-

dos. El centro no es el cerebro, sino el

cuerpo en tanto sistema sinestésico que

conecta con el mundo de afuera.

Un programa de estudios de la

cultura que trabaje para la justicia social

hará propicia la creación de espacios

institucionales de sensibilización ajenos al

formato burocrático y los controles de

medición, en definitiva, de una política

que resista a la “pulsión de prueba” como

la entiende Avital Ronell, es decir, del

testeo a través del número (de publicacio-

nes, nacionales e internacionales, con

referato o sin referato, de direcciones y

codirecciones de tesis, de tesis en curso y

tesis aprobadas, etc. etc. etc.). Nos

preocupa la relación entre la cultura de la

universidad y la cultura de la sociedad, los

ractuando con agentes ajenos a la

universidad: estados municipales o pro-

vinciales, ongs, empresas privadas.

En el campo de los estudios cultu-

rales desde hace ya bastante tiempo se

viene advirtiendo sobre el fenómeno de la

expansión de la cultura al ámbito político y

económico. George Yúdice analiza el

proceso de culturalización de la economía

hacia fines del siglo XX en su imprescindi-

ble El recurso de la cultura desde donde

redefine las tradicionales nociones de la

cultura que distinguían entre lo alto, lo

masivo y lo antropológico. Si atendemos a

la nueva división internacional del trabajo

cultural veremos cómo se han desarticula-

do muchos de nuestros viejos paradigmas

interpretativos. La cultura ya no es sólo la

expresión de la identidad de un grupo o la

lucha entre los contenidos culturales

hegemónicos y subalternos o entre lo

local y lo universal. Hoy en día, la alta

cultura -lejos de definirse en oposición a la

cultura de masas- también es un recurso

cuando, para dar un ejemplo de la ciudad

de Rosario, un festival de poesía o un

museo de arte contemporáneo pasan a

formar parte de un proyecto urbano que, a

su vez, se vende como atracción turística.

La cultura entendida como recurso entra

en sintonía con una racionalidad económi-

ca comparable a la que se aplica a los

recursos naturales [Yúdice, 2002, 14].

Esto sucede como efecto del proceso

vertiginoso de expansión cultural que se

produce en sintonía con la dinámica de

desmaterialización y distribución sin

precedentes de los bienes simbólicos en

el marco del denominado “capitalismo

cultural” en la era posfordista del trabajo.

Pero antes de continuar con el

tema de la cultura como recurso, o mejor,

para encontrarle una variable que atienda

a nuestra actual coyuntura universitaria,

quiero recuperar un aspecto del problema

muy presente en Raymond Williams y que

resulta importante si pensamos que la

gestión de la cultura debe estar acompa-

ñada de un programa de estudios que

argumente sobre teoría de la cultura. Una

teoría que reintroduzca lo material en este

ámbito será posible desde un pensamien-

to de la experiencia. Afincar la especula-

ción sobre la cultura en la experiencia es

una forma de accionar contra las abstrac-

ciones y la excesiva desmaterialización

del mundo posmoderno. Para ello, es

necesario citar aquí otra palabra clave o

construcción verbal central de Marxismo y

literatura de Williams: la “estructura de

sentimiento” o, mejor, “estructura del

sentir”. Pienso que si la cultura es un

recurso como postula Yúdice, ella comien-

za por accionar en lo físico y en lo corpo-

ral. Es un dato que interesa a la hora de

analizar cómo es que hablamos de cultura

en la universidad, una observación que

resultó decisiva al momento de elaborar

nuestro programa de Estudios Culturales.

Decidimos abordamos la cultura desde un

tiempo presente para evitar las descripcio-

nes y trabajos propios de los estudios

humanísticos o la sociología clásica que

generalmente han pensado la cultura en

tiempo pasado. De cierta forma, procura-

mos emplazar nuestras experiencias en el

tiempo presente a fin de resistir su trans-

formación en un producto acabado. El

dilema que afrontamos es justamente la

dificultad que produce pensar lo contem-

poráneo, esto que está sucediendo ahora

cuando escribo a fin de resistir activamen-

te una posible separación entre la cultura y

la sociedad, entre experiencia y universi-

dad. Desde el punto de vista de los estu-

dios culturales, el interés reside en dar

cuenta de lo vivo, de lo que está siendo, en

cierta forma, del roce de nuestro objeto de

estudio con lo personal, lo subjetivo: esto

que me está sucediendo aquí y ahora.

Lo contemporáneo es tema de

debate y terreno incierto. Vale la pena

anotar que cuando decimos tiempo presen-

LA PALABRA CULTURA

“No hablan el mismo idioma” decía

Raymond Williams. Se refería a las distin-

tas formas de valorar o los diferentes inte-

reses aplicados a una misma palabra sin

precisar los alcances de su significación.

Sospechamos que cuando decimos

cultura no siempre hablamos el mismo

idioma ni referimos al mismo fenómeno.

(Williams, 2003). En la medida en que un

vocablo registra usos variados por parte

de múltiples agentes, la prudencia impone

examinar las circunstancias y operar con

el rigor crítico que permita establecer una

conversación entre distintas disciplinas y

colegas de disímiles procedencias. La

palabra cultura está ligada a los contex-

tos, es decir, en estrecha relación con el

campo de fuerzas en donde se configuran

nuestras experiencias. Por eso, si cultura

es una palabra clave y describe un área

de convergencia, entonces habrá que

afinar el análisis sobre sus usos. Para

empezar, podemos decir que cultura es

un vocablo altamente significativo y aca-

rrea incertidumbres teóricas y dificultades

relacionadas con su conceptualización,

sus referencias y sus aplicaciones.

En primer lugar, creo importante

señalar que en el marco de la universidad

se plantea una circunstancia institucional

problemática al momento de iniciar una

conversación sobre la cultura. Existe una

suerte de consenso académico sobre la

necesidad de promover el abordaje inter-

disciplinario y de dar impulso a programas

de estudios que atiendan a las nuevas

tramas socio-culturales configuradas en

las últimas dos décadas del siglo XX, en

especial, a los procesos de “des-

clasificación” y “des-distribución”, como

los denomina Hans Ulrich Gumbrecht:

“mientras las diferencias a nivel de los

ingresos individuales crecen exponencial-

mente, la tradicional jerarquía simbólica

entre las diferentes clases sociales parece

haber desaparecido hace mucho”

(Gumbrecht, 2003). Un dato sobresaliente

de nuestro contexto son los desbordes de

los parámetros de las modernidades

nacionales a partir de las grandes corrien-

tes migratorias y los efectos de las nuevas

tecnologías. Estos fenómenos, que

operan a escala transnacional, han astilla-

do las nociones convencionales y de

mayor circulación referidas a la cultura: la

que piensa a la cultura como una esfera

relativamente autónoma o, del otro y en

un sentido más antropológico, la que

entiende que cultura es una forma de vida.

El problema consiste en que, al momento

de determinar un lugar propicio para esta-

blecer un diálogo y una acción interdisci-

plinaria en conexión con la levadura cultu-

ral que crece en la calle, la universidad

parece no poder ofrecerlo. Nos pregunta-

mos ¿en qué espacio académico pueden

asentarse programas de estudios móviles,

fluidos y en condiciones de sortear los

protocolos formales con los que funciona

la universidad? ¿Cómo sincronizar los

tiempos largos del trámite académico con

la aceleración del tiempo social?

El tema reviste su importancia

porque, como señala Heloísa Buarque de

Hollanda, innovar, pasar fronteras, inven-

tar es una operación de riesgo en el área

de las humanidades y de los departa-

mentos de comunicación y sociales en

que se divide el saber ya consolidado.

(Buarque de Hollanda, 2010). En general

la conversación transdisciplinar termina

produciéndose en los márgenes de la

institución, o simplemente se despliega

en algún congreso o proyecto de investi-

gación y, en muy pocas ocasiones, inte-

Hay veces que comenzamos por

una intuición para dar inicio a una investi-

gación. Partimos de la hipótesis de que la

universidad es una isla urbana. En el

marco de la segmentación que caracteri-

za a las metrópolis contemporáneas, la

universidad funciona como un mundo

aparte, con sus reglas y protocolos y que

de vez en cuando interactúa con otros

mundos en un espacio complejo y múlti-

ple. ¿Existe alguna sintonía entre las

prácticas universitarias y las prácticas de

la vida cotidiana en la ciudad? ¿Cómo es

que se relaciona la universidad con el

afuera? Y si coincidimos en que ese

vínculo es frágil e intermitente, ¿cómo

intensificar el diálogo y multiplicar las

conexiones a fin de propiciar una trama de

colaboración fecunda? Esta es la encruci-

jada en la nos encontramos al asumir la

tarea de propiciar cambios para dejar de

ser sólo observadores de las formas cultu-

rales y comenzar a introducirnos en el

mundo de los problemas de la gente con

la finalidad de aportar para la constitución

de vasos comunicantes entre los investi-

gadores, los diferentes proyectos de

producción cultural y la acción comunita-

ria. Si acordamos que la cultura no se

distingue de la política y la economía, será

gestión la otra palabra clave para estable-

cer estrategias de relación. Como lo ha

señalado George Yúdice, la cultura como

recurso constituye un nuevo pacto episté-

mico donde la ideología y buena parte de

lo que Foucault denominó sociedad disci-

plinaria son absorbidas dentro de una

racionalidad económica o ecológica de

modo tal que se vuelven prioritarias la

gestión, la conservación, la administra-

ción, la distribución y la inversión. Frente a

este nuevo panorama de la cultura, ¿cuál

es la política de relaciones de la institu-

ción a la que seguimos llamando universi-

dad? ¿Qué política viene desarrollando

en reconocimiento de este nuevo marco

epistemológico que entiende a la cultura

como un campo de negociación más que

como la expresión de contenidos? Una

concepción expandida de la cultura se

legitima en función de su capacidad de

resolver problemas sociales y se constitu-

ye como incentivo para la generación de

riquezas y la inclusión social. En este sen-

tido, la economía política es economía

cultural. ¿Y cuáles son los programas de

estudios que contemplan estos cambios

estructurales? Creo no equivocarme si

respondo que prácticamente esos progra-

mas constituyen una alarmante minoría.

EL CAMPO DE CULTURA EN EL CON-

TEXTO DE LA CULTURA DE LA SOJA

Para operar con la estrategia del

anacronismo, el contexto desde el cual

abordo el tema de la cultura como recurso

me permitió recuperar el concepto prima-

rio de la palabra cultura, el que está

inscripto en su genoma etimológico: el

cultivo de la tierra. Este orden primario de

la significación del vocablo posiblemente

haya sido paulatinamente abandonado a

causa del imaginario iluminista del progre-

so que propició que la ciudad se constitu-

yera en sinónimo de cultura en oposición

a la rusticidad de la vida campesina. Y sin

embargo, a fines del siglo XX, cambios

tecnológicos radicales se asientan en el

campo de tal forma que la agricultura se

volvió un enorme laboratorio científico.

Vivimos una época en la cual la tradición

del cultivo de la tierra está siendo violenta-

mente transformada por el capitalismo

transnacional que se cierne como amena-

za a la biodiversidad. El historiador Eric

Hobsbawm graficó los cambios ecológi-

cos del planeta desde una perspectiva

satelital. Al comienzo de la era de las

revoluciones la Gran Muralla China era el

único resultado de la acción del hombre

sobre la Tierra que podía ser visto desde

el espacio. A comienzos del siglo XXI, en

cambio, se hace visible la reducción de

los espacios verdes, el aumento del

ochenta, alimentaron a la porción más

importante de la novela y el ensayismo

latinoamericano también parecen haber

caído junto a la caída del Estado benefac-

tor y el inicio de la era pos-industrial. Posi-

blemente Transculturación narrativa en

América Latina de Ángel Rama sea la

última lectura de la tradición regionalista y

la formulación de un utopismo rural inspi-

rado por la figura mítica del etnógrafo y

escritor peruano José María Arguedas.

Rama argumentó sobre la transcultura-

ción desde un programa estético-político

que entiende la modernidad como un

proyecto sin fisuras, hegemónico y homo-

geneizador instrumentado por las elites

urbanas. Como lo analizó Mabel Moraña,

frente al poder hegemónico asentado en

las ciudades metropolitanas y sus subsi-

diarias latinoamericanas, el crítico

uruguayo formuló un programa de desco-

lonización cultural invirtiendo la dicotomía

civilización/barbarie que, desde el Facun-

do de Sarmiento, fue la trama a partir de la

cual las elites intelectuales locales pensa-

ron las políticas culturales para el conti-

nente (Moraña, 1997). En contraposición

a la idea de que las ciudades eran las

proveedoras de ciudadanía y de educa-

ción para salir del atraso, el imaginario

regionalista produjo una serie de utopías

rurales que veían en el campo el ámbito

de la autenticidad y la identidad. Si el

iluminismo y el positivismo burgués sostu-

vieron el mito del progreso y la moderniza-

ción en camino hacia la emancipación, el

ensayismo culturalista lo puso en duda a

partir de la creencia en que la fuerza libe-

radora residía en lo vernáculo.

Resulta curioso que a comienzos de

los ochenta Rama retorne al momento

inicial del regionalismo latinoamericano, en

especial al manifiesto regionalista de

Gilberto Freyre. Frente al cosmopolitismo

paulista y carioca, Freyre produjo una

suerte de recuperación proustiana de la

provincia basado en una extensa y detalla-

da descripción de sabores de infancia. Son

los recuerdos de provincia que paradójica-

mente advienen, igual que tantos otros

casos, desde el extranjero. Freyre comien-

za a pensar en su región natal cuando viaja

a Nueva York. Como suele ocurrir, la tierra

de la infancia es un recuerdo que retorna

desde el centro mismo de la modernidad.

La modernidad tendió a dividir a la

población entre los que actuaban en el

mundo de la escritura y los que actuaban

en el mundo de la oralidad. En la mayor

parte del tercer mundo rural, la distinción

básica era entre “la costa” y el “interior”,

entre “la ciudad” y “la selva”. El principio

era el verbo y conocimiento equivalía,

literalmente, a poder. Algo especialmente

visible en países donde el estado era, a

los ojos de sus súbditos, una maquinaria

que absorbía sus recursos y los repartía

entre los empleados públicos. Era un

mundo en el que la gente pobre del

campo podía beneficiarse de la educación

u ofrecérselas a sus hijos porque el deseo

de aprender era prácticamente universal.

Esas ansias de conocimiento explican en

buena medida la enorme migración del

campo a la ciudad que despobló el agro

en América del Sur a partir de los años

cincuenta. En la ciudad todos podían

“llegar a ser algo”. El mero hecho de saber

conducir un vehículo a motor –dice Hobs-

bawm- podía ser la clave para una vida

mejor. Y en cada uno de los momentos de

crisis, desde el corazón mismo de las

ciudades, emergió el utopismo rural como

espacio imaginario al que se le atribuía

rasgos de una sociedad integrada, orgáni-

ca, más justa y solidaria. Esa versión

idealizada del pasado, las “arcadias” de

las que habla Raymond Williams, son la

contrapartida de una mirada crítica con

respecto al orden tecnológico y a los cam-

bios que impone.

¿Cuándo cayó la imagen del campo

como primitivismo autóctono, de lo verná-

culo, de la “peculiaridad cultural” como

dice Rama? ¿Cuál es el último avatar de

su tecnificación? En ningún lugar chocaron

los viejos y nuevos usos tan frontalmente

como en la frontera amazónica de Colom-

bia cuando en los años setenta se convirtió

en la sede de los laboratorios que transfor-

maban la coca en cocaína. Y en el Cono

Sur, cuando se introduce el cereal diseña-

do científicamente dando inicio a una

reconversión rural sin precedentes. Enton-

ces, cabe preguntarse, qué es hoy “el

campo” y qué “la ciudad” en América

Latina, qué funciones podemos atribuir al

mundo rural, por ejemplo, en un país como

la Argentina, que había ingresado tempra-

namente a la modernidad bajo la metáfora

de “granero del mundo”. Hacia fines de

siglo XX, la modernización tecnológica y la

investigación biogenética se instalaron en

el campo y desde allí vienen modificando

las ciudades. Si un fantasma recorría el

mundo en la década del ochenta era el de

Frankenstein aunque esta vez, a la inversa

del monstruo de Mary Shelley, los científi-

cos jugaron a crear vida a partir de los

organismos vivos. La expresión transgéni-

co fue acuñada en 1981 por Gordon y

Ruddle para designar a los OMG

(Organismos modificados genéticamente)

obtenidos mediante la manipulación de

genes. La biotecnología implantó el

modelo de las "granjas moleculares" que

producen grandes beneficios económicos

a través de los diseños transgénicos de

oleaginosas. De este modo, finalizó un

orden milenario de la agricultura, esencial

para garantizar la continuidad de la finca

agraria y su producción, según el cual el

agricultor se proveía a sí mismo de la

semilla que requería para el año siguiente.

Ahora, en la medida en que depende de

unas pocas grandes empresas gigantes

para la provisión de la semilla y del paque-

te tecnológico que la acompaña, los

productores fueron perdiendo autonomía y

funcionalidad. Actualmente se da la para-

doja de una agricultura sin agricultores.

Partiendo de un aquí local y un

ahora global (Appadurai, 2001) cabe

preguntar por los términos en que operan

los procesos de construcción cultural en

nuestras realidades locales. Planteamos

un programa de estudios culturales desde

la ciudad de Rosario que se encuentra

sujeta a las alternativas de una revolución

agraria que ha alterado notoriamente su

paisaje. Hace ya varias décadas que

vivimos en lo que Marie-Monique Robin

denominó “el mundo según Monsanto”

Es la época de la super-producción de

granos y de la expulsión de las poblacio-

nes campesinas hacia las periferias de las

ciudades en busca de trabajo. El desarro-

llo biotecnológico al servicio del capital

financiero canaliza el flujo de miles de

migrantes regionales (de las provincias

más pobres del norte argentino y de los

campesinos de los países limítrofes, en

especial, paraguayos y bolivianos) hacia

las ciudades pos-industriales donde algu-

nos logran ingresar al mundo laboral de

los servicios de limpieza y mantenimiento

más básicos mientras otros viabilizan su

inserción social en alguna ONG o coope-

rativa dedicada a reciclar los residuos.

Silviano Santiago [2004] ha denominado

“cosmopolitismo del pobre” a esta nueva

forma de desplazamiento de deshereda-

dos y campesinos de todas partes que

saltan por encima de la revolución indus-

trial y caen directamente a la posmoderni-

dad de las metrópolis y también aquellos

que, aunque no cruzan o no pueden

cruzar fronteras, participan en la cultura

global ingresando a través de la cultura de

masas y sus extensiones electrónicas.

Existen diferentes situaciones de

tensión entre lo local y lo transnacional y

profundas transformaciones producidas

por las migraciones y la tecnología elec-

trónica. Los procesos sociales locales se

encuentran cada vez más impactados

por las corrientes de flujo, transmigra-

ción, transplantación y tránsito poblacio-

nal, económico y cultural que el antropó-

logo cubano Fernando Ortiz en 1940 ya

había analizado en términos de “transcul-

turación”. Este proceso de reconfigura-

ción de territorios y poblaciones necesa-

riamente demanda de una revisión crítica

del otro campo, el de los estudios de

cultura y de los alcances de la palabra

cultura en el marco de la universidad

que, en sus formas organizacionales y

departamentales, parece más conectada

con los paradigmas del siglo XIX que con

los del XXI. Desplegando distintas posi-

ciones críticas, será útil revisar las nocio-

nes que aún vertebran gran parte de los

estudios provenientes de las humanida-

des basadas en conceptualizaciones

universalistas de los sujetos.

Nuestro programa de estudios

culturales hace eje en la promoción de

ciudadanías culturales como estrategias

de inclusión en tanto propuesta política

decisiva no sólo para Argentina, sino para

toda América Latina. Estas modernidades

desbordadas, como la de los demás

países periféricos, están dramáticamente

atravesada por la desigualdad. Lo acu-

ciante de nuestras sociedades se traduce

en millones de personas que están fuera

del sistema a causa del diseño de políti-

cas de exclusión internas y externas. De

ahí que el lugar desde donde se habla o

desde donde se teoriza se vuelva particu-

larmente relevante. No sólo el lugar desde

donde se habla y teoriza, sino también

como dice Hugo Achugar (2001), el lugar

desde donde se lee.

Nuestra propuesta pugna por la

emergencia de un campo de fuerzas en

donde cohabiten y negocien disciplinas

que en la estructura académica persis-

ten dentro de férreas fronteras organiza-

cionales: los estudios literarios, las cien-

cias de la comunicación, la antropología,

las artes, la sociología que actualmente

sólo contactan en los discursos críticos

que subvierten el orden institucional que

los disciplina en compartimentos estan-

cos. En la Maestría en Estudios Cultura-

les de Rosario formulamos un recorrido

que atiende a los ejes relacionales de lo

local-global evitando que lo local funcio-

ne como un ejemplo o como una mera

resistencia a las políticas globales sino

más bien como la emergencia de espa-

cios de innovación y creación que dina-

micen identificaciones parciales y puen-

tes afectivos en un tejido social dañado.

En sentido contrario de algunas narrati-

vas recientes que describen a las perife-

rias urbanas de América Latina sólo

como espacios de la violencia (droga,

trata sexual, miseria, marginación y

muerte), ponemos atención en las alter-

nativas culturales que enfrentan a las

políticas de criminalización del otro y

prestamos oído a una serie de voces

disonantes que bregan por articular

espacios de esperanza como dice David

Harvey (2003). Nos interesa conectar

con los artistas y productores culturales

que enunciando y produciendo en los

límites (de la ciudad, de la lengua, del

sistema) luchan por la inclusión en un

momento histórico en donde han caído

las viejas herramientas de disciplina-

miento estatal centradas en la educa-

ción formal, la participación política y el

trabajo asalariado. En este sentido,

habrá que elaborar una agenda propia

de temáticas para el intercambio y el

establecimiento de una conversación

sobre la cultura en América Latina.

Pienso en una serie mínima y posible: a)

las tensiones entre el campo y la ciudad

desde sus lugares de intercepción,

especialmente los múltiples espacios de

fronteras que las ciudades dibujan

actualmente; b) las acciones concretas

de políticas académicas en relación a

los espacios institucionales como

museos y centros culturales y grupos

alternativos que en medio de las crisis

económicas y sociales promocionan y

posibilitan gran parte de la producción

artística contemporánea; c) los flujos

ciudadanos y las ciber-ciudades que

articulan un nuevo urbanismo apuntan-

do a reconstruir espacios públicos, al

aire libre y en la web, en las calles y

plazas como territorios densamente

marcados por sus habitantes.

Cuando ha caído la idea del poder

redentor del arte como la del esteticismo

resistente a cualquier demanda prove-

niente de la presión social, tal vez un

buen programa de trabajo consista en

abrir la discusión sobre la existencia o no

de un poder crítico que alcance a conec-

tar con aquello que vibra más allá de las

islas académicas.

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YÚDICE, George. El recurso de la cultura. Los

usos de la cultura en la era global. Barcelona,

Gedisa, 2002.

Drª. en Letras. Universidad Nacional de Rosario.

Lee en la Ideología alemana: “[E]l “espíritu” nace ya

tarado con la maldición de estar “preñado” de materia,

que aquí se manifiesta bajo la forma de capas de aire en

movimiento, de sonidos, en una palabra, bajo la forma

del lenguaje. El lenguaje es tan viejo como la concien-

cia: el lenguaje es conciencia práctica […]” [Marx –

Engels, 1968, 31].

Proyecto gestionado junto con la Dra. Sandra

Vandettaro a partir del año 2010.

Los más destacados: Altamirano, Carlos (Director).

Términos críticos de sociología de la cultura, Bs. As.,

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política cultural. Cultura e imaginario. Barcelona,

Gedisa, 2009; Mckee Irwin, Robert / Szurmuk, Mónica.

Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos.

México, Siglo XXI Editores, 2009.

“El mundo según Monsanto” es el título de la película

documental y del libro que dan cuenta de la investiga-

ción realizada por la francesa Marie-Monique Robin

sobre la empresa Monsanto de Saint-Louis (Misuri,

EEUU) que en más de un siglo de existencia fue

fabricante del PCB (piraleno), del agente naranja usado

como herbicida en la guerra de Vietnam. La empresa

también ha desarrollado la soja transgénica para incre-

mentar el volumen de herbicidas que la misma empresa

produce y comercializa, como el potente "Roundup" que

contamina cultivos de plantas comestibles por proximi-

dad. Argentina es el tercer productor de cultivos transgé-

nicos en el mundo con 22,9 millones de hectáreas. El

primero es EE. UU. (66,8 millones) y el segundo Brasil.

Debido a que la mayor parte del cultivo se localiza en los

alrededores del puerto de Rosario, es la Bolsa de

Comercio de esta ciudad el principal ámbito de comer-

cialización de soja, seguido en importancia por la Bolsa

de cereales de Buenos Aires.

tamaño de las grandes metrópolis, la luz

de ciertas instalaciones gigantes como los

grandes aeropuertos, los destellos de las

guerras y de las catástrofes. Se me ocurre

que desde estas imágenes espaciales

surge una agenda para los estudios cultu-

rales del nuevo milenio. Advierte el histo-

riador inglés que los dos problemas cen-

trales, y a largo plazo decisivos para el

destino de la humanidad, son de orden

demográfico y ecológico (Hobsbawm,

2001). Al mismo tiempo que disminuye el

espacio verde, crece la brecha que

separa ricos y pobres.

Me remito a Hobsbawm para argu-

mentar que los cambios ocurridos en el

último cuarto del siglo XX significan el fin

de siete u ocho milenios de historia huma-

nas que habían comenzado en el paleolíti-

co. Con el desarrollo de la biotecnología

vegetal y el diseño de plantas transgéni-

cas terminó la larga era en que la inmensa

mayoría de la humanidad se sustentaba

practicando la agricultura y la ganadería.

Hoy resulta verdaderamente sorprenden-

te enterarnos que la población que habita-

ba en ciudades a principios del siglo XX

era el 10 % del total mundial. La gran

esperanza de los científicos es que la

población del planeta, en constante

aumento desde mediados del XX, para el

2030 quede estable en una cifra cercana

a los diez mil millones de seres que es

cinco veces la población existente en

1950. Hay sociólogos y urbanistas que

pronostican que para el 2050 la gente

sólo vivirá en ciudades. Se detienen en

argumentar sobre las futuras catástrofes

causadas por la superpoblación, el haci-

namiento y la deformidad urbana. Serán

“ciudades monstruosas totalmente ajenas

a un modelo de sociedad que organice

una coexistencia armoniosa”

(Lefranc, 2006). A juzgar por la

“directiva de retorno” aprobada hace unos

años por el Parlamento Europeo, la civitas

de los países del norte que, según Mongin

se nutre del humanismo renacentista,

terminará dibujando sólo un flujo expulsi-

vo para los miles de migrantes afectados

por el hambre y la guerra, la desocupa-

ción y la miseria. Para una enorme

porción de la humanidad, las ciudades

europeas terminarán ofreciendo calles de

dirección única con sentidos orientados

sólo hacia la puerta de salida.

Raymond Williams, a inicios de la

década del 70, se quejaba de la hipocre-

sía de las sociedades industriales ricas

cuando advertían sobre las consecuen-

cias del dramático proceso de superpobla-

ción en las megalópolis de los países

“subdesarrollados” en donde las poblacio-

nes rurales desde mediados del siglo XX

vienen desplazándose hacia los centros

de una economía monetaria en busca de

trabajo y de una oportunidad de progresar.

Para confrontar abiertamente con la astu-

cia imperial en materia argumentativa,

escribió El campo y la ciudad, una origina-

lísima historia de la literatura inglesa que

demuestra que tanto la ciudad como el

campo son construcciones culturales rela-

cionadas al proceso básico del capitalis-

mo como modo de producción. En la

urdimbre de sus imágenes, encontramos

un fragmento que bien podría formar parte

de las crónicas urbanas de los escritores

latinoamericanos: “La última imagen de la

ciudad, en el ex mundo colonial y neocolo-

nial, es la capital política o el puerto

comercial rodeado de barrios pobres, las

barriadas que con frecuencia crecen a

una increíble velocidad. En Perú, mientras

escribo esto, unas pocas hectáreas de

desierto se transformaron, de la noche a

la mañana, en una ciudad de treinta mil

habitantes (…)” (Williams, 2001, p. 354).

El horizonte del siglo XXI es

urbano. Desde esta perspectiva, las viejas

utopías -particularmente las rurales- que

desde la década de veinte hasta los años

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

¿Cómo hablar de cultura en la

universidad? La gestión de un campo

para los Estudios Culturales

114

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

cias formativas diferentes, lo cierto que,

en el terreno de la cultura, nos hallamos

atrapados en un campo enunciativo que

fluctúa entre nociones circunscriptas entre

dos extremos. Por un lado, una noción

amplia, muy general que hace equivaler a

la cultura con toda una sociedad y que se

evidencia en nociones como “la cultura

argentina” o “la cultura brasilera”. Por el

otro, una noción restrictiva, referida a la

“encrucijada valorativa” de la cultura como

reclama Beatriz Sarlo y que tiene sus

raíces en la concepción adorniana del

terreno de las artes y la literatura (Sarlo,

1997). Precisamente, ubicándonos en

medio de esta tensión, propusimos ges-

tionar un programa de estudios interdisci-

plinario para incursionar en los flujos y

acciones de la cultura contemporánea.

CONTEXTOS

Lawrence Grossberg plantea que

los estudios culturales no son estudios

“sobre” la cultura, aunque la cultura sea

un punto fundamental del proyecto, sino

que tienen como objeto las formas en que

las prácticas culturales producen, se

insertan y operan en el interior de la vida

cotidiana. Los estudios culturales ofrecen

una estrategia y una política para explorar

los modos en que los contextos de vida se

constituyen en matrices de poder y de

conocer las posibilidades de luchar, resis-

tir y cambiar las estructuras de ese poder.

Entonces cabe preguntar: ¿cuál es

el contexto desde el cuál partimos para la

promover un programa de estudios cultu-

rales? ¿Cuál la coyuntura que presiona al

momento de asumir nuestra tarea intelec-

tual? En lo inmediato, nuestro contexto es

la vida institucional, nuestra experiencia

académica atravesada por relaciones

sociales y políticas que suponen un com-

promiso tanto con el adentro y el afuera de

la universidad. Algo similar postula Heloisa

Buarque de Hollanda cuando dice que los

estudios culturales son un área con una

vinculación visceral a contextos históricos

y geopolíticos [Buarque de Hollanda,

2011]. Contrariamente a la tradición univer-

salista desde la que se pensó el orden

curricular en las disciplinas sociales y

humanísticas en América Latina, los estu-

dios culturales impulsan hacia una lógica

local en la producción de conocimiento.

Partimos de una localidad cultural

(Rosario) a fin de poner en relación una

ciudad con su situación regional (Mercosur,

Unasur) en el marco de un intercambio

cultural global. La instancia que abren los

estudios culturales, permite que lo local

sea básicamente la posibilidad de poner en

circulación teorías y conocimientos genera-

les en concordancia con políticas propias,

tanto desde lo académico como de las

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales. Significa poder reflexio-

nar sobre las relaciones entre modernidad

y posmodernidad en el mundo global en el

marco de las prácticas cotidianas. Significa

producir una teoría de la cultura que regis-

tre sus circunstancias y pueda sostener un

contacto fluido con la red cultural pública

tanto gubernamental como con los movi-

mientos sociales. Cuando hablo de cultura

lo hago a partir de una precisa circunstan-

cia de enunciación: la experiencia de vida

en una ciudad de un millón de habitantes

que está situada a 318 kilómetros de una

megalópolis, Buenos Aires, con once millo-

nes de habitantes. La relación entre estas

dos ciudades fue históricamente pensada

en términos de dependencia interna: el

poder centralizador y amenazante de

Buenos Aires es producto de una larga

historia de dominación y vaciamiento ejer-

cida sobre las ciudades del interior del

país. Esto ha sido una de las marcas cons-

titutivas de la nación argentina y las notas

básicas de un problema político y económi-

co que no deja de suscitar tensiones en la

vida cultural de nuestra sociedad.

puntos de contacto y los desencuentros,

los puntos ciegos de una situación que

encontrará sus salidas en la posibilidad de

articular o fundar otros sistemas u otros

circuitos de evaluación y producción.

Los estudios culturales dibujan un

campo de fuerzas a partir de tres puntos

básicos - cultura, sociedad y universidad -

con el objetivo de construir un territorio

posible desde el cual desarrollar un traba-

jo de gestión innovador. Hablo por mi

experiencia reciente: la gestión de la

Maestría en Estudios Culturales en el

Centro de Estudios Interdisciplinarios la

Universidad Nacional de Rosario

. En el

momento de elaborar nuestra perspectiva

conceptual, que ya señalé como un factor

imprescindible a la hora de trabajar en la

cultura, partimos de los aportes realizados

por especialistas provenientes de distin-

tos campos de estudio. En los últimos

años se han publicado una gran cantidad

de trabajos sobre teoría de la cultura

como sobre políticas culturales. Particu-

larmente, llama la atención la edición de

diferentes diccionarios.

Los diccionarios,

como las enciclopedias, son formas de

ordenar el saber y recurrimos a ellos en

situación paradojal. Si la modernidad

comienza con una Enciclopedia, con la

quimera de Diderot y D’alembert de com-

pilar la suma del conocimiento, siglos des-

pués los cimientos mismos de esa moder-

nidad serán sacudidos con otra enciclope-

dia: la que Borges imaginó en el “Idioma

analítico de John Wilkins” y que hace reír

a Foucault al iniciar la escritura de Las

palabras y las cosas y su descripción del

trastorno profundo del afán clasificatorio

del pensamiento occidental.

En los inicios del siglo XXI, la

preocupación por definir el término cultu-

ra, y establecer un léxico básico para el

campo de estudios correspondiente,

probablemente se ajuste a la necesidad

académica de fundar una lengua vehicu-

lar, una especie de esperanto que pueda

mediar entre las distintas disciplinas y

legitimar un área de conocimiento. La

proliferación de diccionarios y de lexico-

nes también puede ayudar a la revisión de

las bases epistemológicas de los tradicio-

nales estudios humanísticos a fin de obte-

ner mapas confiables para el abordaje de

las relaciones entre cultura y sociedad en

el momento en que han caído las certezas

desde las cuales analizábamos la dimen-

sión simbólica de la vida colectiva. Vienen

a aportar el rigor científico necesario para

autorizar las bases institucionales para el

estudio de las acciones de producción,

administración y distribución de la cultura.

Son los pasos obligatorios para organizar

un campo disciplinar que propicia la emer-

gencia de espacios innovadores para la

discusión académica. Por último, los

diccionarios, junto con los numerosos

ensayos interdisciplinarios, son una forma

de dar respuesta a un cierto malestar

curricular que asoma en las aulas univer-

sitarias a causa de la desconexión entre la

academia y la sociedad en temas que

revisten una cierta urgencia: la experien-

cia de la violencia (lo que Susana Rotker

denominó “ciudadanías del miedo”) y la

profunda desigualdad en los modos de

acceso a la sociedad del conocimiento.

En el marco latinoamericano, la

relación entre cultura, sociedad y universi-

dad asume significativas variaciones

según la impronta de cada una de nues-

tras historias y tradiciones instituciona-

les. Si indagáramos exhaustivamente en

las estrategias de la gestión de la cultura

en cada uno de los casos específicos,

probablemente las circunstancias que

rodean a los colegas de Niteroi o Medellín

o Lima difieran con las de Rosario. De ahí

que resulte interesante la tarea de articu-

lar un consenso crítico y epistemológico

que nos permita encontrar unas bases

sólidas para avanzar en los intercambios.

Más allá de que provenimos de experien-

te estamos pensando desde las coordena-

das de un tiempo complejo. Giorgio Agam-

ben advierte que los coinciden de una

manera excesivamente absoluta con la

época, que concuerdan perfectamente con

ella, no son contemporáneos porque, justa-

mente por esa razón, no consiguen verla,

no pueden mantener su mirada fija en ella.

De ahí que lo contemporáneo habite en las

fallas, en las fracturas del tiempo que nos

ha tocado vivir. Michel Foucault veía al

pasado como la sombra que producen las

interrogaciones teóricas del presente. Ante

el tiempo es el título del libro de Georges

Didi-Huberman que retoma estas coorde-

nadas para finalmente declarar la sobera-

nía del anacronismo entendido como una

constelación de tiempos heterogéneos que

convergen como efecto de ciertas expe-

riencias culturales y artísticas. Más que

hacer historia, dice, importa examinar las

manipulaciones que la memoria hace del

tiempo. En los fragmentos de un muro de

Fra Angélico pintado en un convento

florentino del Quattrocento, el crítico fran-

cés “ve” o experimenta el recuerdo de los

drippings de Jackson Pollock. Un cuadro,

entonces, puede contener todos los tiem-

pos y Fra Angélico ser más afín a los pinto-

res de la neo-vanguardia que de sus con-

temporáneos renacentistas. Somos con-

temporáneos a condición de poder manipu-

lar múltiples tiempos.

Desde esta experiencia de la con-

temporaneidad, abordar la cultura viviente

significa instalarse en las borrosas fronteras

entre el pasado y el presente para enten-

der las variables que envuelven a la activi-

dad humana inserta en un proceso básico y

decisivo: el entramado del lenguaje. Preci-

samente, Raymond Williams pensó que las

formas de la cultura estaban inevitable-

mente ligadas a las formas del lenguaje.

Capas de aire, aliento material, grano de

la voz, emanación vibrátil de los cuerpos,

el lenguaje no es instrumento sino prácti-

ca activa, cambiante, nunca fija. En sinto-

nía con Raymond Williams, pensamos

que la estructura de sentir brinda una

perspectiva para enmarcar una forma

posible de hablar de cultura en el presente

y, al mismo tiempo, gestionar un programa

de estudios culturales en donde la cultura

sea entendida como conciencia práctica.

La tarea reviste un costado político: con-

siste en liberar a los sentidos corporales

de su alienación y restaurar la experiencia

de lo táctil tan afín a las estrategias de las

vanguardias. Susan Buck-Morse propone

reconciliar al arte y la cultura con lo estéti-

co pero a condición de recuperar el signifi-

cado etimológico de la palabra “estética”,

es decir, aquello que “percibe a través de

la sensación”. Aisthesis, la experiencia

sensorial de la percepción. Las terminales

de los sentidos – nariz, boca, ojos, oídos,

algunas áreas más sensibles de la piel -

están localizadas en la superficie del

cuerpo, la frontera que media entre el inte-

rior y lo exterior. El campo original de la

estética no es el arte sino la realidad, la

naturaleza corpórea, material. (Buck-

Morse, 2005). Entonces, si los cuerpos

importan es imprescindible orientar la

educación para la resistencia contra la

domesticación cultural de nuestros senti-

dos. El centro no es el cerebro, sino el

cuerpo en tanto sistema sinestésico que

conecta con el mundo de afuera.

Un programa de estudios de la

cultura que trabaje para la justicia social

hará propicia la creación de espacios

institucionales de sensibilización ajenos al

formato burocrático y los controles de

medición, en definitiva, de una política

que resista a la “pulsión de prueba” como

la entiende Avital Ronell, es decir, del

testeo a través del número (de publicacio-

nes, nacionales e internacionales, con

referato o sin referato, de direcciones y

codirecciones de tesis, de tesis en curso y

tesis aprobadas, etc. etc. etc.). Nos

preocupa la relación entre la cultura de la

universidad y la cultura de la sociedad, los

ractuando con agentes ajenos a la

universidad: estados municipales o pro-

vinciales, ongs, empresas privadas.

En el campo de los estudios cultu-

rales desde hace ya bastante tiempo se

viene advirtiendo sobre el fenómeno de la

expansión de la cultura al ámbito político y

económico. George Yúdice analiza el

proceso de culturalización de la economía

hacia fines del siglo XX en su imprescindi-

ble El recurso de la cultura desde donde

redefine las tradicionales nociones de la

cultura que distinguían entre lo alto, lo

masivo y lo antropológico. Si atendemos a

la nueva división internacional del trabajo

cultural veremos cómo se han desarticula-

do muchos de nuestros viejos paradigmas

interpretativos. La cultura ya no es sólo la

expresión de la identidad de un grupo o la

lucha entre los contenidos culturales

hegemónicos y subalternos o entre lo

local y lo universal. Hoy en día, la alta

cultura -lejos de definirse en oposición a la

cultura de masas- también es un recurso

cuando, para dar un ejemplo de la ciudad

de Rosario, un festival de poesía o un

museo de arte contemporáneo pasan a

formar parte de un proyecto urbano que, a

su vez, se vende como atracción turística.

La cultura entendida como recurso entra

en sintonía con una racionalidad económi-

ca comparable a la que se aplica a los

recursos naturales [Yúdice, 2002, 14].

Esto sucede como efecto del proceso

vertiginoso de expansión cultural que se

produce en sintonía con la dinámica de

desmaterialización y distribución sin

precedentes de los bienes simbólicos en

el marco del denominado “capitalismo

cultural” en la era posfordista del trabajo.

Pero antes de continuar con el

tema de la cultura como recurso, o mejor,

para encontrarle una variable que atienda

a nuestra actual coyuntura universitaria,

quiero recuperar un aspecto del problema

muy presente en Raymond Williams y que

resulta importante si pensamos que la

gestión de la cultura debe estar acompa-

ñada de un programa de estudios que

argumente sobre teoría de la cultura. Una

teoría que reintroduzca lo material en este

ámbito será posible desde un pensamien-

to de la experiencia. Afincar la especula-

ción sobre la cultura en la experiencia es

una forma de accionar contra las abstrac-

ciones y la excesiva desmaterialización

del mundo posmoderno. Para ello, es

necesario citar aquí otra palabra clave o

construcción verbal central de Marxismo y

literatura de Williams: la “estructura de

sentimiento” o, mejor, “estructura del

sentir”. Pienso que si la cultura es un

recurso como postula Yúdice, ella comien-

za por accionar en lo físico y en lo corpo-

ral. Es un dato que interesa a la hora de

analizar cómo es que hablamos de cultura

en la universidad, una observación que

resultó decisiva al momento de elaborar

nuestro programa de Estudios Culturales.

Decidimos abordamos la cultura desde un

tiempo presente para evitar las descripcio-

nes y trabajos propios de los estudios

humanísticos o la sociología clásica que

generalmente han pensado la cultura en

tiempo pasado. De cierta forma, procura-

mos emplazar nuestras experiencias en el

tiempo presente a fin de resistir su trans-

formación en un producto acabado. El

dilema que afrontamos es justamente la

dificultad que produce pensar lo contem-

poráneo, esto que está sucediendo ahora

cuando escribo a fin de resistir activamen-

te una posible separación entre la cultura y

la sociedad, entre experiencia y universi-

dad. Desde el punto de vista de los estu-

dios culturales, el interés reside en dar

cuenta de lo vivo, de lo que está siendo, en

cierta forma, del roce de nuestro objeto de

estudio con lo personal, lo subjetivo: esto

que me está sucediendo aquí y ahora.

Lo contemporáneo es tema de

debate y terreno incierto. Vale la pena

anotar que cuando decimos tiempo presen-

LA PALABRA CULTURA

“No hablan el mismo idioma” decía

Raymond Williams. Se refería a las distin-

tas formas de valorar o los diferentes inte-

reses aplicados a una misma palabra sin

precisar los alcances de su significación.

Sospechamos que cuando decimos

cultura no siempre hablamos el mismo

idioma ni referimos al mismo fenómeno.

(Williams, 2003). En la medida en que un

vocablo registra usos variados por parte

de múltiples agentes, la prudencia impone

examinar las circunstancias y operar con

el rigor crítico que permita establecer una

conversación entre distintas disciplinas y

colegas de disímiles procedencias. La

palabra cultura está ligada a los contex-

tos, es decir, en estrecha relación con el

campo de fuerzas en donde se configuran

nuestras experiencias. Por eso, si cultura

es una palabra clave y describe un área

de convergencia, entonces habrá que

afinar el análisis sobre sus usos. Para

empezar, podemos decir que cultura es

un vocablo altamente significativo y aca-

rrea incertidumbres teóricas y dificultades

relacionadas con su conceptualización,

sus referencias y sus aplicaciones.

En primer lugar, creo importante

señalar que en el marco de la universidad

se plantea una circunstancia institucional

problemática al momento de iniciar una

conversación sobre la cultura. Existe una

suerte de consenso académico sobre la

necesidad de promover el abordaje inter-

disciplinario y de dar impulso a programas

de estudios que atiendan a las nuevas

tramas socio-culturales configuradas en

las últimas dos décadas del siglo XX, en

especial, a los procesos de “des-

clasificación” y “des-distribución”, como

los denomina Hans Ulrich Gumbrecht:

“mientras las diferencias a nivel de los

ingresos individuales crecen exponencial-

mente, la tradicional jerarquía simbólica

entre las diferentes clases sociales parece

haber desaparecido hace mucho”

(Gumbrecht, 2003). Un dato sobresaliente

de nuestro contexto son los desbordes de

los parámetros de las modernidades

nacionales a partir de las grandes corrien-

tes migratorias y los efectos de las nuevas

tecnologías. Estos fenómenos, que

operan a escala transnacional, han astilla-

do las nociones convencionales y de

mayor circulación referidas a la cultura: la

que piensa a la cultura como una esfera

relativamente autónoma o, del otro y en

un sentido más antropológico, la que

entiende que cultura es una forma de vida.

El problema consiste en que, al momento

de determinar un lugar propicio para esta-

blecer un diálogo y una acción interdisci-

plinaria en conexión con la levadura cultu-

ral que crece en la calle, la universidad

parece no poder ofrecerlo. Nos pregunta-

mos ¿en qué espacio académico pueden

asentarse programas de estudios móviles,

fluidos y en condiciones de sortear los

protocolos formales con los que funciona

la universidad? ¿Cómo sincronizar los

tiempos largos del trámite académico con

la aceleración del tiempo social?

El tema reviste su importancia

porque, como señala Heloísa Buarque de

Hollanda, innovar, pasar fronteras, inven-

tar es una operación de riesgo en el área

de las humanidades y de los departa-

mentos de comunicación y sociales en

que se divide el saber ya consolidado.

(Buarque de Hollanda, 2010). En general

la conversación transdisciplinar termina

produciéndose en los márgenes de la

institución, o simplemente se despliega

en algún congreso o proyecto de investi-

gación y, en muy pocas ocasiones, inte-

Hay veces que comenzamos por

una intuición para dar inicio a una investi-

gación. Partimos de la hipótesis de que la

universidad es una isla urbana. En el

marco de la segmentación que caracteri-

za a las metrópolis contemporáneas, la

universidad funciona como un mundo

aparte, con sus reglas y protocolos y que

de vez en cuando interactúa con otros

mundos en un espacio complejo y múlti-

ple. ¿Existe alguna sintonía entre las

prácticas universitarias y las prácticas de

la vida cotidiana en la ciudad? ¿Cómo es

que se relaciona la universidad con el

afuera? Y si coincidimos en que ese

vínculo es frágil e intermitente, ¿cómo

intensificar el diálogo y multiplicar las

conexiones a fin de propiciar una trama de

colaboración fecunda? Esta es la encruci-

jada en la nos encontramos al asumir la

tarea de propiciar cambios para dejar de

ser sólo observadores de las formas cultu-

rales y comenzar a introducirnos en el

mundo de los problemas de la gente con

la finalidad de aportar para la constitución

de vasos comunicantes entre los investi-

gadores, los diferentes proyectos de

producción cultural y la acción comunita-

ria. Si acordamos que la cultura no se

distingue de la política y la economía, será

gestión la otra palabra clave para estable-

cer estrategias de relación. Como lo ha

señalado George Yúdice, la cultura como

recurso constituye un nuevo pacto episté-

mico donde la ideología y buena parte de

lo que Foucault denominó sociedad disci-

plinaria son absorbidas dentro de una

racionalidad económica o ecológica de

modo tal que se vuelven prioritarias la

gestión, la conservación, la administra-

ción, la distribución y la inversión. Frente a

este nuevo panorama de la cultura, ¿cuál

es la política de relaciones de la institu-

ción a la que seguimos llamando universi-

dad? ¿Qué política viene desarrollando

en reconocimiento de este nuevo marco

epistemológico que entiende a la cultura

como un campo de negociación más que

como la expresión de contenidos? Una

concepción expandida de la cultura se

legitima en función de su capacidad de

resolver problemas sociales y se constitu-

ye como incentivo para la generación de

riquezas y la inclusión social. En este sen-

tido, la economía política es economía

cultural. ¿Y cuáles son los programas de

estudios que contemplan estos cambios

estructurales? Creo no equivocarme si

respondo que prácticamente esos progra-

mas constituyen una alarmante minoría.

EL CAMPO DE CULTURA EN EL CON-

TEXTO DE LA CULTURA DE LA SOJA

Para operar con la estrategia del

anacronismo, el contexto desde el cual

abordo el tema de la cultura como recurso

me permitió recuperar el concepto prima-

rio de la palabra cultura, el que está

inscripto en su genoma etimológico: el

cultivo de la tierra. Este orden primario de

la significación del vocablo posiblemente

haya sido paulatinamente abandonado a

causa del imaginario iluminista del progre-

so que propició que la ciudad se constitu-

yera en sinónimo de cultura en oposición

a la rusticidad de la vida campesina. Y sin

embargo, a fines del siglo XX, cambios

tecnológicos radicales se asientan en el

campo de tal forma que la agricultura se

volvió un enorme laboratorio científico.

Vivimos una época en la cual la tradición

del cultivo de la tierra está siendo violenta-

mente transformada por el capitalismo

transnacional que se cierne como amena-

za a la biodiversidad. El historiador Eric

Hobsbawm graficó los cambios ecológi-

cos del planeta desde una perspectiva

satelital. Al comienzo de la era de las

revoluciones la Gran Muralla China era el

único resultado de la acción del hombre

sobre la Tierra que podía ser visto desde

el espacio. A comienzos del siglo XXI, en

cambio, se hace visible la reducción de

los espacios verdes, el aumento del

ochenta, alimentaron a la porción más

importante de la novela y el ensayismo

latinoamericano también parecen haber

caído junto a la caída del Estado benefac-

tor y el inicio de la era pos-industrial. Posi-

blemente Transculturación narrativa en

América Latina de Ángel Rama sea la

última lectura de la tradición regionalista y

la formulación de un utopismo rural inspi-

rado por la figura mítica del etnógrafo y

escritor peruano José María Arguedas.

Rama argumentó sobre la transcultura-

ción desde un programa estético-político

que entiende la modernidad como un

proyecto sin fisuras, hegemónico y homo-

geneizador instrumentado por las elites

urbanas. Como lo analizó Mabel Moraña,

frente al poder hegemónico asentado en

las ciudades metropolitanas y sus subsi-

diarias latinoamericanas, el crítico

uruguayo formuló un programa de desco-

lonización cultural invirtiendo la dicotomía

civilización/barbarie que, desde el Facun-

do de Sarmiento, fue la trama a partir de la

cual las elites intelectuales locales pensa-

ron las políticas culturales para el conti-

nente (Moraña, 1997). En contraposición

a la idea de que las ciudades eran las

proveedoras de ciudadanía y de educa-

ción para salir del atraso, el imaginario

regionalista produjo una serie de utopías

rurales que veían en el campo el ámbito

de la autenticidad y la identidad. Si el

iluminismo y el positivismo burgués sostu-

vieron el mito del progreso y la moderniza-

ción en camino hacia la emancipación, el

ensayismo culturalista lo puso en duda a

partir de la creencia en que la fuerza libe-

radora residía en lo vernáculo.

Resulta curioso que a comienzos de

los ochenta Rama retorne al momento

inicial del regionalismo latinoamericano, en

especial al manifiesto regionalista de

Gilberto Freyre. Frente al cosmopolitismo

paulista y carioca, Freyre produjo una

suerte de recuperación proustiana de la

provincia basado en una extensa y detalla-

da descripción de sabores de infancia. Son

los recuerdos de provincia que paradójica-

mente advienen, igual que tantos otros

casos, desde el extranjero. Freyre comien-

za a pensar en su región natal cuando viaja

a Nueva York. Como suele ocurrir, la tierra

de la infancia es un recuerdo que retorna

desde el centro mismo de la modernidad.

La modernidad tendió a dividir a la

población entre los que actuaban en el

mundo de la escritura y los que actuaban

en el mundo de la oralidad. En la mayor

parte del tercer mundo rural, la distinción

básica era entre “la costa” y el “interior”,

entre “la ciudad” y “la selva”. El principio

era el verbo y conocimiento equivalía,

literalmente, a poder. Algo especialmente

visible en países donde el estado era, a

los ojos de sus súbditos, una maquinaria

que absorbía sus recursos y los repartía

entre los empleados públicos. Era un

mundo en el que la gente pobre del

campo podía beneficiarse de la educación

u ofrecérselas a sus hijos porque el deseo

de aprender era prácticamente universal.

Esas ansias de conocimiento explican en

buena medida la enorme migración del

campo a la ciudad que despobló el agro

en América del Sur a partir de los años

cincuenta. En la ciudad todos podían

“llegar a ser algo”. El mero hecho de saber

conducir un vehículo a motor –dice Hobs-

bawm- podía ser la clave para una vida

mejor. Y en cada uno de los momentos de

crisis, desde el corazón mismo de las

ciudades, emergió el utopismo rural como

espacio imaginario al que se le atribuía

rasgos de una sociedad integrada, orgáni-

ca, más justa y solidaria. Esa versión

idealizada del pasado, las “arcadias” de

las que habla Raymond Williams, son la

contrapartida de una mirada crítica con

respecto al orden tecnológico y a los cam-

bios que impone.

¿Cuándo cayó la imagen del campo

como primitivismo autóctono, de lo verná-

culo, de la “peculiaridad cultural” como

dice Rama? ¿Cuál es el último avatar de

su tecnificación? En ningún lugar chocaron

los viejos y nuevos usos tan frontalmente

como en la frontera amazónica de Colom-

bia cuando en los años setenta se convirtió

en la sede de los laboratorios que transfor-

maban la coca en cocaína. Y en el Cono

Sur, cuando se introduce el cereal diseña-

do científicamente dando inicio a una

reconversión rural sin precedentes. Enton-

ces, cabe preguntarse, qué es hoy “el

campo” y qué “la ciudad” en América

Latina, qué funciones podemos atribuir al

mundo rural, por ejemplo, en un país como

la Argentina, que había ingresado tempra-

namente a la modernidad bajo la metáfora

de “granero del mundo”. Hacia fines de

siglo XX, la modernización tecnológica y la

investigación biogenética se instalaron en

el campo y desde allí vienen modificando

las ciudades. Si un fantasma recorría el

mundo en la década del ochenta era el de

Frankenstein aunque esta vez, a la inversa

del monstruo de Mary Shelley, los científi-

cos jugaron a crear vida a partir de los

organismos vivos. La expresión transgéni-

co fue acuñada en 1981 por Gordon y

Ruddle para designar a los OMG

(Organismos modificados genéticamente)

obtenidos mediante la manipulación de

genes. La biotecnología implantó el

modelo de las "granjas moleculares" que

producen grandes beneficios económicos

a través de los diseños transgénicos de

oleaginosas. De este modo, finalizó un

orden milenario de la agricultura, esencial

para garantizar la continuidad de la finca

agraria y su producción, según el cual el

agricultor se proveía a sí mismo de la

semilla que requería para el año siguiente.

Ahora, en la medida en que depende de

unas pocas grandes empresas gigantes

para la provisión de la semilla y del paque-

te tecnológico que la acompaña, los

productores fueron perdiendo autonomía y

funcionalidad. Actualmente se da la para-

doja de una agricultura sin agricultores.

Partiendo de un aquí local y un

ahora global (Appadurai, 2001) cabe

preguntar por los términos en que operan

los procesos de construcción cultural en

nuestras realidades locales. Planteamos

un programa de estudios culturales desde

la ciudad de Rosario que se encuentra

sujeta a las alternativas de una revolución

agraria que ha alterado notoriamente su

paisaje. Hace ya varias décadas que

vivimos en lo que Marie-Monique Robin

denominó “el mundo según Monsanto”

Es la época de la super-producción de

granos y de la expulsión de las poblacio-

nes campesinas hacia las periferias de las

ciudades en busca de trabajo. El desarro-

llo biotecnológico al servicio del capital

financiero canaliza el flujo de miles de

migrantes regionales (de las provincias

más pobres del norte argentino y de los

campesinos de los países limítrofes, en

especial, paraguayos y bolivianos) hacia

las ciudades pos-industriales donde algu-

nos logran ingresar al mundo laboral de

los servicios de limpieza y mantenimiento

más básicos mientras otros viabilizan su

inserción social en alguna ONG o coope-

rativa dedicada a reciclar los residuos.

Silviano Santiago [2004] ha denominado

“cosmopolitismo del pobre” a esta nueva

forma de desplazamiento de deshereda-

dos y campesinos de todas partes que

saltan por encima de la revolución indus-

trial y caen directamente a la posmoderni-

dad de las metrópolis y también aquellos

que, aunque no cruzan o no pueden

cruzar fronteras, participan en la cultura

global ingresando a través de la cultura de

masas y sus extensiones electrónicas.

Existen diferentes situaciones de

tensión entre lo local y lo transnacional y

profundas transformaciones producidas

por las migraciones y la tecnología elec-

trónica. Los procesos sociales locales se

encuentran cada vez más impactados

por las corrientes de flujo, transmigra-

ción, transplantación y tránsito poblacio-

nal, económico y cultural que el antropó-

logo cubano Fernando Ortiz en 1940 ya

había analizado en términos de “transcul-

turación”. Este proceso de reconfigura-

ción de territorios y poblaciones necesa-

riamente demanda de una revisión crítica

del otro campo, el de los estudios de

cultura y de los alcances de la palabra

cultura en el marco de la universidad

que, en sus formas organizacionales y

departamentales, parece más conectada

con los paradigmas del siglo XIX que con

los del XXI. Desplegando distintas posi-

ciones críticas, será útil revisar las nocio-

nes que aún vertebran gran parte de los

estudios provenientes de las humanida-

des basadas en conceptualizaciones

universalistas de los sujetos.

Nuestro programa de estudios

culturales hace eje en la promoción de

ciudadanías culturales como estrategias

de inclusión en tanto propuesta política

decisiva no sólo para Argentina, sino para

toda América Latina. Estas modernidades

desbordadas, como la de los demás

países periféricos, están dramáticamente

atravesada por la desigualdad. Lo acu-

ciante de nuestras sociedades se traduce

en millones de personas que están fuera

del sistema a causa del diseño de políti-

cas de exclusión internas y externas. De

ahí que el lugar desde donde se habla o

desde donde se teoriza se vuelva particu-

larmente relevante. No sólo el lugar desde

donde se habla y teoriza, sino también

como dice Hugo Achugar (2001), el lugar

desde donde se lee.

Nuestra propuesta pugna por la

emergencia de un campo de fuerzas en

donde cohabiten y negocien disciplinas

que en la estructura académica persis-

ten dentro de férreas fronteras organiza-

cionales: los estudios literarios, las cien-

cias de la comunicación, la antropología,

las artes, la sociología que actualmente

sólo contactan en los discursos críticos

que subvierten el orden institucional que

los disciplina en compartimentos estan-

cos. En la Maestría en Estudios Cultura-

les de Rosario formulamos un recorrido

que atiende a los ejes relacionales de lo

local-global evitando que lo local funcio-

ne como un ejemplo o como una mera

resistencia a las políticas globales sino

más bien como la emergencia de espa-

cios de innovación y creación que dina-

micen identificaciones parciales y puen-

tes afectivos en un tejido social dañado.

En sentido contrario de algunas narrati-

vas recientes que describen a las perife-

rias urbanas de América Latina sólo

como espacios de la violencia (droga,

trata sexual, miseria, marginación y

muerte), ponemos atención en las alter-

nativas culturales que enfrentan a las

políticas de criminalización del otro y

prestamos oído a una serie de voces

disonantes que bregan por articular

espacios de esperanza como dice David

Harvey (2003). Nos interesa conectar

con los artistas y productores culturales

que enunciando y produciendo en los

límites (de la ciudad, de la lengua, del

sistema) luchan por la inclusión en un

momento histórico en donde han caído

las viejas herramientas de disciplina-

miento estatal centradas en la educa-

ción formal, la participación política y el

trabajo asalariado. En este sentido,

habrá que elaborar una agenda propia

de temáticas para el intercambio y el

establecimiento de una conversación

sobre la cultura en América Latina.

Pienso en una serie mínima y posible: a)

las tensiones entre el campo y la ciudad

desde sus lugares de intercepción,

especialmente los múltiples espacios de

fronteras que las ciudades dibujan

actualmente; b) las acciones concretas

de políticas académicas en relación a

los espacios institucionales como

museos y centros culturales y grupos

alternativos que en medio de las crisis

económicas y sociales promocionan y

posibilitan gran parte de la producción

artística contemporánea; c) los flujos

ciudadanos y las ciber-ciudades que

articulan un nuevo urbanismo apuntan-

do a reconstruir espacios públicos, al

aire libre y en la web, en las calles y

plazas como territorios densamente

marcados por sus habitantes.

Cuando ha caído la idea del poder

redentor del arte como la del esteticismo

resistente a cualquier demanda prove-

niente de la presión social, tal vez un

buen programa de trabajo consista en

abrir la discusión sobre la existencia o no

de un poder crítico que alcance a conec-

tar con aquello que vibra más allá de las

islas académicas.

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Drª. en Letras. Universidad Nacional de Rosario.

Lee en la Ideología alemana: “[E]l “espíritu” nace ya

tarado con la maldición de estar “preñado” de materia,

que aquí se manifiesta bajo la forma de capas de aire en

movimiento, de sonidos, en una palabra, bajo la forma

del lenguaje. El lenguaje es tan viejo como la concien-

cia: el lenguaje es conciencia práctica […]” [Marx –

Engels, 1968, 31].

Proyecto gestionado junto con la Dra. Sandra

Vandettaro a partir del año 2010.

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Gedisa, 2009; Mckee Irwin, Robert / Szurmuk, Mónica.

Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos.

México, Siglo XXI Editores, 2009.

“El mundo según Monsanto” es el título de la película

documental y del libro que dan cuenta de la investiga-

ción realizada por la francesa Marie-Monique Robin

sobre la empresa Monsanto de Saint-Louis (Misuri,

EEUU) que en más de un siglo de existencia fue

fabricante del PCB (piraleno), del agente naranja usado

como herbicida en la guerra de Vietnam. La empresa

también ha desarrollado la soja transgénica para incre-

mentar el volumen de herbicidas que la misma empresa

produce y comercializa, como el potente "Roundup" que

contamina cultivos de plantas comestibles por proximi-

dad. Argentina es el tercer productor de cultivos transgé-

nicos en el mundo con 22,9 millones de hectáreas. El

primero es EE. UU. (66,8 millones) y el segundo Brasil.

Debido a que la mayor parte del cultivo se localiza en los

alrededores del puerto de Rosario, es la Bolsa de

Comercio de esta ciudad el principal ámbito de comer-

cialización de soja, seguido en importancia por la Bolsa

de cereales de Buenos Aires.

tamaño de las grandes metrópolis, la luz

de ciertas instalaciones gigantes como los

grandes aeropuertos, los destellos de las

guerras y de las catástrofes. Se me ocurre

que desde estas imágenes espaciales

surge una agenda para los estudios cultu-

rales del nuevo milenio. Advierte el histo-

riador inglés que los dos problemas cen-

trales, y a largo plazo decisivos para el

destino de la humanidad, son de orden

demográfico y ecológico (Hobsbawm,

2001). Al mismo tiempo que disminuye el

espacio verde, crece la brecha que

separa ricos y pobres.

Me remito a Hobsbawm para argu-

mentar que los cambios ocurridos en el

último cuarto del siglo XX significan el fin

de siete u ocho milenios de historia huma-

nas que habían comenzado en el paleolíti-

co. Con el desarrollo de la biotecnología

vegetal y el diseño de plantas transgéni-

cas terminó la larga era en que la inmensa

mayoría de la humanidad se sustentaba

practicando la agricultura y la ganadería.

Hoy resulta verdaderamente sorprenden-

te enterarnos que la población que habita-

ba en ciudades a principios del siglo XX

era el 10 % del total mundial. La gran

esperanza de los científicos es que la

población del planeta, en constante

aumento desde mediados del XX, para el

2030 quede estable en una cifra cercana

a los diez mil millones de seres que es

cinco veces la población existente en

1950. Hay sociólogos y urbanistas que

pronostican que para el 2050 la gente

sólo vivirá en ciudades. Se detienen en

argumentar sobre las futuras catástrofes

causadas por la superpoblación, el haci-

namiento y la deformidad urbana. Serán

“ciudades monstruosas totalmente ajenas

a un modelo de sociedad que organice

una coexistencia armoniosa”

(Lefranc, 2006). A juzgar por la

“directiva de retorno” aprobada hace unos

años por el Parlamento Europeo, la civitas

de los países del norte que, según Mongin

se nutre del humanismo renacentista,

terminará dibujando sólo un flujo expulsi-

vo para los miles de migrantes afectados

por el hambre y la guerra, la desocupa-

ción y la miseria. Para una enorme

porción de la humanidad, las ciudades

europeas terminarán ofreciendo calles de

dirección única con sentidos orientados

sólo hacia la puerta de salida.

Raymond Williams, a inicios de la

década del 70, se quejaba de la hipocre-

sía de las sociedades industriales ricas

cuando advertían sobre las consecuen-

cias del dramático proceso de superpobla-

ción en las megalópolis de los países

“subdesarrollados” en donde las poblacio-

nes rurales desde mediados del siglo XX

vienen desplazándose hacia los centros

de una economía monetaria en busca de

trabajo y de una oportunidad de progresar.

Para confrontar abiertamente con la astu-

cia imperial en materia argumentativa,

escribió El campo y la ciudad, una origina-

lísima historia de la literatura inglesa que

demuestra que tanto la ciudad como el

campo son construcciones culturales rela-

cionadas al proceso básico del capitalis-

mo como modo de producción. En la

urdimbre de sus imágenes, encontramos

un fragmento que bien podría formar parte

de las crónicas urbanas de los escritores

latinoamericanos: “La última imagen de la

ciudad, en el ex mundo colonial y neocolo-

nial, es la capital política o el puerto

comercial rodeado de barrios pobres, las

barriadas que con frecuencia crecen a

una increíble velocidad. En Perú, mientras

escribo esto, unas pocas hectáreas de

desierto se transformaron, de la noche a

la mañana, en una ciudad de treinta mil

habitantes (…)” (Williams, 2001, p. 354).

El horizonte del siglo XXI es

urbano. Desde esta perspectiva, las viejas

utopías -particularmente las rurales- que

desde la década de veinte hasta los años

115

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

cias formativas diferentes, lo cierto que,

en el terreno de la cultura, nos hallamos

atrapados en un campo enunciativo que

fluctúa entre nociones circunscriptas entre

dos extremos. Por un lado, una noción

amplia, muy general que hace equivaler a

la cultura con toda una sociedad y que se

evidencia en nociones como “la cultura

argentina” o “la cultura brasilera”. Por el

otro, una noción restrictiva, referida a la

“encrucijada valorativa” de la cultura como

reclama Beatriz Sarlo y que tiene sus

raíces en la concepción adorniana del

terreno de las artes y la literatura (Sarlo,

1997). Precisamente, ubicándonos en

medio de esta tensión, propusimos ges-

tionar un programa de estudios interdisci-

plinario para incursionar en los flujos y

acciones de la cultura contemporánea.

CONTEXTOS

Lawrence Grossberg plantea que

los estudios culturales no son estudios

“sobre” la cultura, aunque la cultura sea

un punto fundamental del proyecto, sino

que tienen como objeto las formas en que

las prácticas culturales producen, se

insertan y operan en el interior de la vida

cotidiana. Los estudios culturales ofrecen

una estrategia y una política para explorar

los modos en que los contextos de vida se

constituyen en matrices de poder y de

conocer las posibilidades de luchar, resis-

tir y cambiar las estructuras de ese poder.

Entonces cabe preguntar: ¿cuál es

el contexto desde el cuál partimos para la

promover un programa de estudios cultu-

rales? ¿Cuál la coyuntura que presiona al

momento de asumir nuestra tarea intelec-

tual? En lo inmediato, nuestro contexto es

la vida institucional, nuestra experiencia

académica atravesada por relaciones

sociales y políticas que suponen un com-

promiso tanto con el adentro y el afuera de

la universidad. Algo similar postula Heloisa

Buarque de Hollanda cuando dice que los

estudios culturales son un área con una

vinculación visceral a contextos históricos

y geopolíticos [Buarque de Hollanda,

2011]. Contrariamente a la tradición univer-

salista desde la que se pensó el orden

curricular en las disciplinas sociales y

humanísticas en América Latina, los estu-

dios culturales impulsan hacia una lógica

local en la producción de conocimiento.

Partimos de una localidad cultural

(Rosario) a fin de poner en relación una

ciudad con su situación regional (Mercosur,

Unasur) en el marco de un intercambio

cultural global. La instancia que abren los

estudios culturales, permite que lo local

sea básicamente la posibilidad de poner en

circulación teorías y conocimientos genera-

les en concordancia con políticas propias,

tanto desde lo académico como de las

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales. Significa poder reflexio-

nar sobre las relaciones entre modernidad

y posmodernidad en el mundo global en el

marco de las prácticas cotidianas. Significa

producir una teoría de la cultura que regis-

tre sus circunstancias y pueda sostener un

contacto fluido con la red cultural pública

tanto gubernamental como con los movi-

mientos sociales. Cuando hablo de cultura

lo hago a partir de una precisa circunstan-

cia de enunciación: la experiencia de vida

en una ciudad de un millón de habitantes

que está situada a 318 kilómetros de una

megalópolis, Buenos Aires, con once millo-

nes de habitantes. La relación entre estas

dos ciudades fue históricamente pensada

en términos de dependencia interna: el

poder centralizador y amenazante de

Buenos Aires es producto de una larga

historia de dominación y vaciamiento ejer-

cida sobre las ciudades del interior del

país. Esto ha sido una de las marcas cons-

titutivas de la nación argentina y las notas

básicas de un problema político y económi-

co que no deja de suscitar tensiones en la

vida cultural de nuestra sociedad.

puntos de contacto y los desencuentros,

los puntos ciegos de una situación que

encontrará sus salidas en la posibilidad de

articular o fundar otros sistemas u otros

circuitos de evaluación y producción.

Los estudios culturales dibujan un

campo de fuerzas a partir de tres puntos

básicos - cultura, sociedad y universidad -

con el objetivo de construir un territorio

posible desde el cual desarrollar un traba-

jo de gestión innovador. Hablo por mi

experiencia reciente: la gestión de la

Maestría en Estudios Culturales en el

Centro de Estudios Interdisciplinarios la

Universidad Nacional de Rosario

. En el

momento de elaborar nuestra perspectiva

conceptual, que ya señalé como un factor

imprescindible a la hora de trabajar en la

cultura, partimos de los aportes realizados

por especialistas provenientes de distin-

tos campos de estudio. En los últimos

años se han publicado una gran cantidad

de trabajos sobre teoría de la cultura

como sobre políticas culturales. Particu-

larmente, llama la atención la edición de

diferentes diccionarios.

Los diccionarios,

como las enciclopedias, son formas de

ordenar el saber y recurrimos a ellos en

situación paradojal. Si la modernidad

comienza con una Enciclopedia, con la

quimera de Diderot y D’alembert de com-

pilar la suma del conocimiento, siglos des-

pués los cimientos mismos de esa moder-

nidad serán sacudidos con otra enciclope-

dia: la que Borges imaginó en el “Idioma

analítico de John Wilkins” y que hace reír

a Foucault al iniciar la escritura de Las

palabras y las cosas y su descripción del

trastorno profundo del afán clasificatorio

del pensamiento occidental.

En los inicios del siglo XXI, la

preocupación por definir el término cultu-

ra, y establecer un léxico básico para el

campo de estudios correspondiente,

probablemente se ajuste a la necesidad

académica de fundar una lengua vehicu-

lar, una especie de esperanto que pueda

mediar entre las distintas disciplinas y

legitimar un área de conocimiento. La

proliferación de diccionarios y de lexico-

nes también puede ayudar a la revisión de

las bases epistemológicas de los tradicio-

nales estudios humanísticos a fin de obte-

ner mapas confiables para el abordaje de

las relaciones entre cultura y sociedad en

el momento en que han caído las certezas

desde las cuales analizábamos la dimen-

sión simbólica de la vida colectiva. Vienen

a aportar el rigor científico necesario para

autorizar las bases institucionales para el

estudio de las acciones de producción,

administración y distribución de la cultura.

Son los pasos obligatorios para organizar

un campo disciplinar que propicia la emer-

gencia de espacios innovadores para la

discusión académica. Por último, los

diccionarios, junto con los numerosos

ensayos interdisciplinarios, son una forma

de dar respuesta a un cierto malestar

curricular que asoma en las aulas univer-

sitarias a causa de la desconexión entre la

academia y la sociedad en temas que

revisten una cierta urgencia: la experien-

cia de la violencia (lo que Susana Rotker

denominó “ciudadanías del miedo”) y la

profunda desigualdad en los modos de

acceso a la sociedad del conocimiento.

En el marco latinoamericano, la

relación entre cultura, sociedad y universi-

dad asume significativas variaciones

según la impronta de cada una de nues-

tras historias y tradiciones instituciona-

les. Si indagáramos exhaustivamente en

las estrategias de la gestión de la cultura

en cada uno de los casos específicos,

probablemente las circunstancias que

rodean a los colegas de Niteroi o Medellín

o Lima difieran con las de Rosario. De ahí

que resulte interesante la tarea de articu-

lar un consenso crítico y epistemológico

que nos permita encontrar unas bases

sólidas para avanzar en los intercambios.

Más allá de que provenimos de experien-

te estamos pensando desde las coordena-

das de un tiempo complejo. Giorgio Agam-

ben advierte que los coinciden de una

manera excesivamente absoluta con la

época, que concuerdan perfectamente con

ella, no son contemporáneos porque, justa-

mente por esa razón, no consiguen verla,

no pueden mantener su mirada fija en ella.

De ahí que lo contemporáneo habite en las

fallas, en las fracturas del tiempo que nos

ha tocado vivir. Michel Foucault veía al

pasado como la sombra que producen las

interrogaciones teóricas del presente. Ante

el tiempo es el título del libro de Georges

Didi-Huberman que retoma estas coorde-

nadas para finalmente declarar la sobera-

nía del anacronismo entendido como una

constelación de tiempos heterogéneos que

convergen como efecto de ciertas expe-

riencias culturales y artísticas. Más que

hacer historia, dice, importa examinar las

manipulaciones que la memoria hace del

tiempo. En los fragmentos de un muro de

Fra Angélico pintado en un convento

florentino del Quattrocento, el crítico fran-

cés “ve” o experimenta el recuerdo de los

drippings de Jackson Pollock. Un cuadro,

entonces, puede contener todos los tiem-

pos y Fra Angélico ser más afín a los pinto-

res de la neo-vanguardia que de sus con-

temporáneos renacentistas. Somos con-

temporáneos a condición de poder manipu-

lar múltiples tiempos.

Desde esta experiencia de la con-

temporaneidad, abordar la cultura viviente

significa instalarse en las borrosas fronteras

entre el pasado y el presente para enten-

der las variables que envuelven a la activi-

dad humana inserta en un proceso básico y

decisivo: el entramado del lenguaje. Preci-

samente, Raymond Williams pensó que las

formas de la cultura estaban inevitable-

mente ligadas a las formas del lenguaje.

Capas de aire, aliento material, grano de

la voz, emanación vibrátil de los cuerpos,

el lenguaje no es instrumento sino prácti-

ca activa, cambiante, nunca fija. En sinto-

nía con Raymond Williams, pensamos

que la estructura de sentir brinda una

perspectiva para enmarcar una forma

posible de hablar de cultura en el presente

y, al mismo tiempo, gestionar un programa

de estudios culturales en donde la cultura

sea entendida como conciencia práctica.

La tarea reviste un costado político: con-

siste en liberar a los sentidos corporales

de su alienación y restaurar la experiencia

de lo táctil tan afín a las estrategias de las

vanguardias. Susan Buck-Morse propone

reconciliar al arte y la cultura con lo estéti-

co pero a condición de recuperar el signifi-

cado etimológico de la palabra “estética”,

es decir, aquello que “percibe a través de

la sensación”. Aisthesis, la experiencia

sensorial de la percepción. Las terminales

de los sentidos – nariz, boca, ojos, oídos,

algunas áreas más sensibles de la piel -

están localizadas en la superficie del

cuerpo, la frontera que media entre el inte-

rior y lo exterior. El campo original de la

estética no es el arte sino la realidad, la

naturaleza corpórea, material. (Buck-

Morse, 2005). Entonces, si los cuerpos

importan es imprescindible orientar la

educación para la resistencia contra la

domesticación cultural de nuestros senti-

dos. El centro no es el cerebro, sino el

cuerpo en tanto sistema sinestésico que

conecta con el mundo de afuera.

Un programa de estudios de la

cultura que trabaje para la justicia social

hará propicia la creación de espacios

institucionales de sensibilización ajenos al

formato burocrático y los controles de

medición, en definitiva, de una política

que resista a la “pulsión de prueba” como

la entiende Avital Ronell, es decir, del

testeo a través del número (de publicacio-

nes, nacionales e internacionales, con

referato o sin referato, de direcciones y

codirecciones de tesis, de tesis en curso y

tesis aprobadas, etc. etc. etc.). Nos

preocupa la relación entre la cultura de la

universidad y la cultura de la sociedad, los

ractuando con agentes ajenos a la

universidad: estados municipales o pro-

vinciales, ongs, empresas privadas.

En el campo de los estudios cultu-

rales desde hace ya bastante tiempo se

viene advirtiendo sobre el fenómeno de la

expansión de la cultura al ámbito político y

económico. George Yúdice analiza el

proceso de culturalización de la economía

hacia fines del siglo XX en su imprescindi-

ble El recurso de la cultura desde donde

redefine las tradicionales nociones de la

cultura que distinguían entre lo alto, lo

masivo y lo antropológico. Si atendemos a

la nueva división internacional del trabajo

cultural veremos cómo se han desarticula-

do muchos de nuestros viejos paradigmas

interpretativos. La cultura ya no es sólo la

expresión de la identidad de un grupo o la

lucha entre los contenidos culturales

hegemónicos y subalternos o entre lo

local y lo universal. Hoy en día, la alta

cultura -lejos de definirse en oposición a la

cultura de masas- también es un recurso

cuando, para dar un ejemplo de la ciudad

de Rosario, un festival de poesía o un

museo de arte contemporáneo pasan a

formar parte de un proyecto urbano que, a

su vez, se vende como atracción turística.

La cultura entendida como recurso entra

en sintonía con una racionalidad económi-

ca comparable a la que se aplica a los

recursos naturales [Yúdice, 2002, 14].

Esto sucede como efecto del proceso

vertiginoso de expansión cultural que se

produce en sintonía con la dinámica de

desmaterialización y distribución sin

precedentes de los bienes simbólicos en

el marco del denominado “capitalismo

cultural” en la era posfordista del trabajo.

Pero antes de continuar con el

tema de la cultura como recurso, o mejor,

para encontrarle una variable que atienda

a nuestra actual coyuntura universitaria,

quiero recuperar un aspecto del problema

muy presente en Raymond Williams y que

resulta importante si pensamos que la

gestión de la cultura debe estar acompa-

ñada de un programa de estudios que

argumente sobre teoría de la cultura. Una

teoría que reintroduzca lo material en este

ámbito será posible desde un pensamien-

to de la experiencia. Afincar la especula-

ción sobre la cultura en la experiencia es

una forma de accionar contra las abstrac-

ciones y la excesiva desmaterialización

del mundo posmoderno. Para ello, es

necesario citar aquí otra palabra clave o

construcción verbal central de Marxismo y

literatura de Williams: la “estructura de

sentimiento” o, mejor, “estructura del

sentir”. Pienso que si la cultura es un

recurso como postula Yúdice, ella comien-

za por accionar en lo físico y en lo corpo-

ral. Es un dato que interesa a la hora de

analizar cómo es que hablamos de cultura

en la universidad, una observación que

resultó decisiva al momento de elaborar

nuestro programa de Estudios Culturales.

Decidimos abordamos la cultura desde un

tiempo presente para evitar las descripcio-

nes y trabajos propios de los estudios

humanísticos o la sociología clásica que

generalmente han pensado la cultura en

tiempo pasado. De cierta forma, procura-

mos emplazar nuestras experiencias en el

tiempo presente a fin de resistir su trans-

formación en un producto acabado. El

dilema que afrontamos es justamente la

dificultad que produce pensar lo contem-

poráneo, esto que está sucediendo ahora

cuando escribo a fin de resistir activamen-

te una posible separación entre la cultura y

la sociedad, entre experiencia y universi-

dad. Desde el punto de vista de los estu-

dios culturales, el interés reside en dar

cuenta de lo vivo, de lo que está siendo, en

cierta forma, del roce de nuestro objeto de

estudio con lo personal, lo subjetivo: esto

que me está sucediendo aquí y ahora.

Lo contemporáneo es tema de

debate y terreno incierto. Vale la pena

anotar que cuando decimos tiempo presen-

LA PALABRA CULTURA

“No hablan el mismo idioma” decía

Raymond Williams. Se refería a las distin-

tas formas de valorar o los diferentes inte-

reses aplicados a una misma palabra sin

precisar los alcances de su significación.

Sospechamos que cuando decimos

cultura no siempre hablamos el mismo

idioma ni referimos al mismo fenómeno.

(Williams, 2003). En la medida en que un

vocablo registra usos variados por parte

de múltiples agentes, la prudencia impone

examinar las circunstancias y operar con

el rigor crítico que permita establecer una

conversación entre distintas disciplinas y

colegas de disímiles procedencias. La

palabra cultura está ligada a los contex-

tos, es decir, en estrecha relación con el

campo de fuerzas en donde se configuran

nuestras experiencias. Por eso, si cultura

es una palabra clave y describe un área

de convergencia, entonces habrá que

afinar el análisis sobre sus usos. Para

empezar, podemos decir que cultura es

un vocablo altamente significativo y aca-

rrea incertidumbres teóricas y dificultades

relacionadas con su conceptualización,

sus referencias y sus aplicaciones.

En primer lugar, creo importante

señalar que en el marco de la universidad

se plantea una circunstancia institucional

problemática al momento de iniciar una

conversación sobre la cultura. Existe una

suerte de consenso académico sobre la

necesidad de promover el abordaje inter-

disciplinario y de dar impulso a programas

de estudios que atiendan a las nuevas

tramas socio-culturales configuradas en

las últimas dos décadas del siglo XX, en

especial, a los procesos de “des-

clasificación” y “des-distribución”, como

los denomina Hans Ulrich Gumbrecht:

“mientras las diferencias a nivel de los

ingresos individuales crecen exponencial-

mente, la tradicional jerarquía simbólica

entre las diferentes clases sociales parece

haber desaparecido hace mucho”

(Gumbrecht, 2003). Un dato sobresaliente

de nuestro contexto son los desbordes de

los parámetros de las modernidades

nacionales a partir de las grandes corrien-

tes migratorias y los efectos de las nuevas

tecnologías. Estos fenómenos, que

operan a escala transnacional, han astilla-

do las nociones convencionales y de

mayor circulación referidas a la cultura: la

que piensa a la cultura como una esfera

relativamente autónoma o, del otro y en

un sentido más antropológico, la que

entiende que cultura es una forma de vida.

El problema consiste en que, al momento

de determinar un lugar propicio para esta-

blecer un diálogo y una acción interdisci-

plinaria en conexión con la levadura cultu-

ral que crece en la calle, la universidad

parece no poder ofrecerlo. Nos pregunta-

mos ¿en qué espacio académico pueden

asentarse programas de estudios móviles,

fluidos y en condiciones de sortear los

protocolos formales con los que funciona

la universidad? ¿Cómo sincronizar los

tiempos largos del trámite académico con

la aceleración del tiempo social?

El tema reviste su importancia

porque, como señala Heloísa Buarque de

Hollanda, innovar, pasar fronteras, inven-

tar es una operación de riesgo en el área

de las humanidades y de los departa-

mentos de comunicación y sociales en

que se divide el saber ya consolidado.

(Buarque de Hollanda, 2010). En general

la conversación transdisciplinar termina

produciéndose en los márgenes de la

institución, o simplemente se despliega

en algún congreso o proyecto de investi-

gación y, en muy pocas ocasiones, inte-

Hay veces que comenzamos por

una intuición para dar inicio a una investi-

gación. Partimos de la hipótesis de que la

universidad es una isla urbana. En el

marco de la segmentación que caracteri-

za a las metrópolis contemporáneas, la

universidad funciona como un mundo

aparte, con sus reglas y protocolos y que

de vez en cuando interactúa con otros

mundos en un espacio complejo y múlti-

ple. ¿Existe alguna sintonía entre las

prácticas universitarias y las prácticas de

la vida cotidiana en la ciudad? ¿Cómo es

que se relaciona la universidad con el

afuera? Y si coincidimos en que ese

vínculo es frágil e intermitente, ¿cómo

intensificar el diálogo y multiplicar las

conexiones a fin de propiciar una trama de

colaboración fecunda? Esta es la encruci-

jada en la nos encontramos al asumir la

tarea de propiciar cambios para dejar de

ser sólo observadores de las formas cultu-

rales y comenzar a introducirnos en el

mundo de los problemas de la gente con

la finalidad de aportar para la constitución

de vasos comunicantes entre los investi-

gadores, los diferentes proyectos de

producción cultural y la acción comunita-

ria. Si acordamos que la cultura no se

distingue de la política y la economía, será

gestión la otra palabra clave para estable-

cer estrategias de relación. Como lo ha

señalado George Yúdice, la cultura como

recurso constituye un nuevo pacto episté-

mico donde la ideología y buena parte de

lo que Foucault denominó sociedad disci-

plinaria son absorbidas dentro de una

racionalidad económica o ecológica de

modo tal que se vuelven prioritarias la

gestión, la conservación, la administra-

ción, la distribución y la inversión. Frente a

este nuevo panorama de la cultura, ¿cuál

es la política de relaciones de la institu-

ción a la que seguimos llamando universi-

dad? ¿Qué política viene desarrollando

en reconocimiento de este nuevo marco

epistemológico que entiende a la cultura

como un campo de negociación más que

como la expresión de contenidos? Una

concepción expandida de la cultura se

legitima en función de su capacidad de

resolver problemas sociales y se constitu-

ye como incentivo para la generación de

riquezas y la inclusión social. En este sen-

tido, la economía política es economía

cultural. ¿Y cuáles son los programas de

estudios que contemplan estos cambios

estructurales? Creo no equivocarme si

respondo que prácticamente esos progra-

mas constituyen una alarmante minoría.

EL CAMPO DE CULTURA EN EL CON-

TEXTO DE LA CULTURA DE LA SOJA

Para operar con la estrategia del

anacronismo, el contexto desde el cual

abordo el tema de la cultura como recurso

me permitió recuperar el concepto prima-

rio de la palabra cultura, el que está

inscripto en su genoma etimológico: el

cultivo de la tierra. Este orden primario de

la significación del vocablo posiblemente

haya sido paulatinamente abandonado a

causa del imaginario iluminista del progre-

so que propició que la ciudad se constitu-

yera en sinónimo de cultura en oposición

a la rusticidad de la vida campesina. Y sin

embargo, a fines del siglo XX, cambios

tecnológicos radicales se asientan en el

campo de tal forma que la agricultura se

volvió un enorme laboratorio científico.

Vivimos una época en la cual la tradición

del cultivo de la tierra está siendo violenta-

mente transformada por el capitalismo

transnacional que se cierne como amena-

za a la biodiversidad. El historiador Eric

Hobsbawm graficó los cambios ecológi-

cos del planeta desde una perspectiva

satelital. Al comienzo de la era de las

revoluciones la Gran Muralla China era el

único resultado de la acción del hombre

sobre la Tierra que podía ser visto desde

el espacio. A comienzos del siglo XXI, en

cambio, se hace visible la reducción de

los espacios verdes, el aumento del

ochenta, alimentaron a la porción más

importante de la novela y el ensayismo

latinoamericano también parecen haber

caído junto a la caída del Estado benefac-

tor y el inicio de la era pos-industrial. Posi-

blemente Transculturación narrativa en

América Latina de Ángel Rama sea la

última lectura de la tradición regionalista y

la formulación de un utopismo rural inspi-

rado por la figura mítica del etnógrafo y

escritor peruano José María Arguedas.

Rama argumentó sobre la transcultura-

ción desde un programa estético-político

que entiende la modernidad como un

proyecto sin fisuras, hegemónico y homo-

geneizador instrumentado por las elites

urbanas. Como lo analizó Mabel Moraña,

frente al poder hegemónico asentado en

las ciudades metropolitanas y sus subsi-

diarias latinoamericanas, el crítico

uruguayo formuló un programa de desco-

lonización cultural invirtiendo la dicotomía

civilización/barbarie que, desde el Facun-

do de Sarmiento, fue la trama a partir de la

cual las elites intelectuales locales pensa-

ron las políticas culturales para el conti-

nente (Moraña, 1997). En contraposición

a la idea de que las ciudades eran las

proveedoras de ciudadanía y de educa-

ción para salir del atraso, el imaginario

regionalista produjo una serie de utopías

rurales que veían en el campo el ámbito

de la autenticidad y la identidad. Si el

iluminismo y el positivismo burgués sostu-

vieron el mito del progreso y la moderniza-

ción en camino hacia la emancipación, el

ensayismo culturalista lo puso en duda a

partir de la creencia en que la fuerza libe-

radora residía en lo vernáculo.

Resulta curioso que a comienzos de

los ochenta Rama retorne al momento

inicial del regionalismo latinoamericano, en

especial al manifiesto regionalista de

Gilberto Freyre. Frente al cosmopolitismo

paulista y carioca, Freyre produjo una

suerte de recuperación proustiana de la

provincia basado en una extensa y detalla-

da descripción de sabores de infancia. Son

los recuerdos de provincia que paradójica-

mente advienen, igual que tantos otros

casos, desde el extranjero. Freyre comien-

za a pensar en su región natal cuando viaja

a Nueva York. Como suele ocurrir, la tierra

de la infancia es un recuerdo que retorna

desde el centro mismo de la modernidad.

La modernidad tendió a dividir a la

población entre los que actuaban en el

mundo de la escritura y los que actuaban

en el mundo de la oralidad. En la mayor

parte del tercer mundo rural, la distinción

básica era entre “la costa” y el “interior”,

entre “la ciudad” y “la selva”. El principio

era el verbo y conocimiento equivalía,

literalmente, a poder. Algo especialmente

visible en países donde el estado era, a

los ojos de sus súbditos, una maquinaria

que absorbía sus recursos y los repartía

entre los empleados públicos. Era un

mundo en el que la gente pobre del

campo podía beneficiarse de la educación

u ofrecérselas a sus hijos porque el deseo

de aprender era prácticamente universal.

Esas ansias de conocimiento explican en

buena medida la enorme migración del

campo a la ciudad que despobló el agro

en América del Sur a partir de los años

cincuenta. En la ciudad todos podían

“llegar a ser algo”. El mero hecho de saber

conducir un vehículo a motor –dice Hobs-

bawm- podía ser la clave para una vida

mejor. Y en cada uno de los momentos de

crisis, desde el corazón mismo de las

ciudades, emergió el utopismo rural como

espacio imaginario al que se le atribuía

rasgos de una sociedad integrada, orgáni-

ca, más justa y solidaria. Esa versión

idealizada del pasado, las “arcadias” de

las que habla Raymond Williams, son la

contrapartida de una mirada crítica con

respecto al orden tecnológico y a los cam-

bios que impone.

¿Cuándo cayó la imagen del campo

como primitivismo autóctono, de lo verná-

culo, de la “peculiaridad cultural” como

dice Rama? ¿Cuál es el último avatar de

su tecnificación? En ningún lugar chocaron

los viejos y nuevos usos tan frontalmente

como en la frontera amazónica de Colom-

bia cuando en los años setenta se convirtió

en la sede de los laboratorios que transfor-

maban la coca en cocaína. Y en el Cono

Sur, cuando se introduce el cereal diseña-

do científicamente dando inicio a una

reconversión rural sin precedentes. Enton-

ces, cabe preguntarse, qué es hoy “el

campo” y qué “la ciudad” en América

Latina, qué funciones podemos atribuir al

mundo rural, por ejemplo, en un país como

la Argentina, que había ingresado tempra-

namente a la modernidad bajo la metáfora

de “granero del mundo”. Hacia fines de

siglo XX, la modernización tecnológica y la

investigación biogenética se instalaron en

el campo y desde allí vienen modificando

las ciudades. Si un fantasma recorría el

mundo en la década del ochenta era el de

Frankenstein aunque esta vez, a la inversa

del monstruo de Mary Shelley, los científi-

cos jugaron a crear vida a partir de los

organismos vivos. La expresión transgéni-

co fue acuñada en 1981 por Gordon y

Ruddle para designar a los OMG

(Organismos modificados genéticamente)

obtenidos mediante la manipulación de

genes. La biotecnología implantó el

modelo de las "granjas moleculares" que

producen grandes beneficios económicos

a través de los diseños transgénicos de

oleaginosas. De este modo, finalizó un

orden milenario de la agricultura, esencial

para garantizar la continuidad de la finca

agraria y su producción, según el cual el

agricultor se proveía a sí mismo de la

semilla que requería para el año siguiente.

Ahora, en la medida en que depende de

unas pocas grandes empresas gigantes

para la provisión de la semilla y del paque-

te tecnológico que la acompaña, los

productores fueron perdiendo autonomía y

funcionalidad. Actualmente se da la para-

doja de una agricultura sin agricultores.

Partiendo de un aquí local y un

ahora global (Appadurai, 2001) cabe

preguntar por los términos en que operan

los procesos de construcción cultural en

nuestras realidades locales. Planteamos

un programa de estudios culturales desde

la ciudad de Rosario que se encuentra

sujeta a las alternativas de una revolución

agraria que ha alterado notoriamente su

paisaje. Hace ya varias décadas que

vivimos en lo que Marie-Monique Robin

denominó “el mundo según Monsanto”

Es la época de la super-producción de

granos y de la expulsión de las poblacio-

nes campesinas hacia las periferias de las

ciudades en busca de trabajo. El desarro-

llo biotecnológico al servicio del capital

financiero canaliza el flujo de miles de

migrantes regionales (de las provincias

más pobres del norte argentino y de los

campesinos de los países limítrofes, en

especial, paraguayos y bolivianos) hacia

las ciudades pos-industriales donde algu-

nos logran ingresar al mundo laboral de

los servicios de limpieza y mantenimiento

más básicos mientras otros viabilizan su

inserción social en alguna ONG o coope-

rativa dedicada a reciclar los residuos.

Silviano Santiago [2004] ha denominado

“cosmopolitismo del pobre” a esta nueva

forma de desplazamiento de deshereda-

dos y campesinos de todas partes que

saltan por encima de la revolución indus-

trial y caen directamente a la posmoderni-

dad de las metrópolis y también aquellos

que, aunque no cruzan o no pueden

cruzar fronteras, participan en la cultura

global ingresando a través de la cultura de

masas y sus extensiones electrónicas.

Existen diferentes situaciones de

tensión entre lo local y lo transnacional y

profundas transformaciones producidas

por las migraciones y la tecnología elec-

trónica. Los procesos sociales locales se

encuentran cada vez más impactados

por las corrientes de flujo, transmigra-

ción, transplantación y tránsito poblacio-

nal, económico y cultural que el antropó-

logo cubano Fernando Ortiz en 1940 ya

había analizado en términos de “transcul-

turación”. Este proceso de reconfigura-

ción de territorios y poblaciones necesa-

riamente demanda de una revisión crítica

del otro campo, el de los estudios de

cultura y de los alcances de la palabra

cultura en el marco de la universidad

que, en sus formas organizacionales y

departamentales, parece más conectada

con los paradigmas del siglo XIX que con

los del XXI. Desplegando distintas posi-

ciones críticas, será útil revisar las nocio-

nes que aún vertebran gran parte de los

estudios provenientes de las humanida-

des basadas en conceptualizaciones

universalistas de los sujetos.

Nuestro programa de estudios

culturales hace eje en la promoción de

ciudadanías culturales como estrategias

de inclusión en tanto propuesta política

decisiva no sólo para Argentina, sino para

toda América Latina. Estas modernidades

desbordadas, como la de los demás

países periféricos, están dramáticamente

atravesada por la desigualdad. Lo acu-

ciante de nuestras sociedades se traduce

en millones de personas que están fuera

del sistema a causa del diseño de políti-

cas de exclusión internas y externas. De

ahí que el lugar desde donde se habla o

desde donde se teoriza se vuelva particu-

larmente relevante. No sólo el lugar desde

donde se habla y teoriza, sino también

como dice Hugo Achugar (2001), el lugar

desde donde se lee.

Nuestra propuesta pugna por la

emergencia de un campo de fuerzas en

donde cohabiten y negocien disciplinas

que en la estructura académica persis-

ten dentro de férreas fronteras organiza-

cionales: los estudios literarios, las cien-

cias de la comunicación, la antropología,

las artes, la sociología que actualmente

sólo contactan en los discursos críticos

que subvierten el orden institucional que

los disciplina en compartimentos estan-

cos. En la Maestría en Estudios Cultura-

les de Rosario formulamos un recorrido

que atiende a los ejes relacionales de lo

local-global evitando que lo local funcio-

ne como un ejemplo o como una mera

resistencia a las políticas globales sino

más bien como la emergencia de espa-

cios de innovación y creación que dina-

micen identificaciones parciales y puen-

tes afectivos en un tejido social dañado.

En sentido contrario de algunas narrati-

vas recientes que describen a las perife-

rias urbanas de América Latina sólo

como espacios de la violencia (droga,

trata sexual, miseria, marginación y

muerte), ponemos atención en las alter-

nativas culturales que enfrentan a las

políticas de criminalización del otro y

prestamos oído a una serie de voces

disonantes que bregan por articular

espacios de esperanza como dice David

Harvey (2003). Nos interesa conectar

con los artistas y productores culturales

que enunciando y produciendo en los

límites (de la ciudad, de la lengua, del

sistema) luchan por la inclusión en un

momento histórico en donde han caído

las viejas herramientas de disciplina-

miento estatal centradas en la educa-

ción formal, la participación política y el

trabajo asalariado. En este sentido,

habrá que elaborar una agenda propia

de temáticas para el intercambio y el

establecimiento de una conversación

sobre la cultura en América Latina.

Pienso en una serie mínima y posible: a)

las tensiones entre el campo y la ciudad

desde sus lugares de intercepción,

especialmente los múltiples espacios de

fronteras que las ciudades dibujan

actualmente; b) las acciones concretas

de políticas académicas en relación a

los espacios institucionales como

museos y centros culturales y grupos

alternativos que en medio de las crisis

económicas y sociales promocionan y

posibilitan gran parte de la producción

artística contemporánea; c) los flujos

ciudadanos y las ciber-ciudades que

articulan un nuevo urbanismo apuntan-

do a reconstruir espacios públicos, al

aire libre y en la web, en las calles y

plazas como territorios densamente

marcados por sus habitantes.

Cuando ha caído la idea del poder

redentor del arte como la del esteticismo

resistente a cualquier demanda prove-

niente de la presión social, tal vez un

buen programa de trabajo consista en

abrir la discusión sobre la existencia o no

de un poder crítico que alcance a conec-

tar con aquello que vibra más allá de las

islas académicas.

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Lee en la Ideología alemana: “[E]l “espíritu” nace ya

tarado con la maldición de estar “preñado” de materia,

que aquí se manifiesta bajo la forma de capas de aire en

movimiento, de sonidos, en una palabra, bajo la forma

del lenguaje. El lenguaje es tan viejo como la concien-

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“El mundo según Monsanto” es el título de la película

documental y del libro que dan cuenta de la investiga-

ción realizada por la francesa Marie-Monique Robin

sobre la empresa Monsanto de Saint-Louis (Misuri,

EEUU) que en más de un siglo de existencia fue

fabricante del PCB (piraleno), del agente naranja usado

como herbicida en la guerra de Vietnam. La empresa

también ha desarrollado la soja transgénica para incre-

mentar el volumen de herbicidas que la misma empresa

produce y comercializa, como el potente "Roundup" que

contamina cultivos de plantas comestibles por proximi-

dad. Argentina es el tercer productor de cultivos transgé-

nicos en el mundo con 22,9 millones de hectáreas. El

primero es EE. UU. (66,8 millones) y el segundo Brasil.

Debido a que la mayor parte del cultivo se localiza en los

alrededores del puerto de Rosario, es la Bolsa de

Comercio de esta ciudad el principal ámbito de comer-

cialización de soja, seguido en importancia por la Bolsa

de cereales de Buenos Aires.

tamaño de las grandes metrópolis, la luz

de ciertas instalaciones gigantes como los

grandes aeropuertos, los destellos de las

guerras y de las catástrofes. Se me ocurre

que desde estas imágenes espaciales

surge una agenda para los estudios cultu-

rales del nuevo milenio. Advierte el histo-

riador inglés que los dos problemas cen-

trales, y a largo plazo decisivos para el

destino de la humanidad, son de orden

demográfico y ecológico (Hobsbawm,

2001). Al mismo tiempo que disminuye el

espacio verde, crece la brecha que

separa ricos y pobres.

Me remito a Hobsbawm para argu-

mentar que los cambios ocurridos en el

último cuarto del siglo XX significan el fin

de siete u ocho milenios de historia huma-

nas que habían comenzado en el paleolíti-

co. Con el desarrollo de la biotecnología

vegetal y el diseño de plantas transgéni-

cas terminó la larga era en que la inmensa

mayoría de la humanidad se sustentaba

practicando la agricultura y la ganadería.

Hoy resulta verdaderamente sorprenden-

te enterarnos que la población que habita-

ba en ciudades a principios del siglo XX

era el 10 % del total mundial. La gran

esperanza de los científicos es que la

población del planeta, en constante

aumento desde mediados del XX, para el

2030 quede estable en una cifra cercana

a los diez mil millones de seres que es

cinco veces la población existente en

1950. Hay sociólogos y urbanistas que

pronostican que para el 2050 la gente

sólo vivirá en ciudades. Se detienen en

argumentar sobre las futuras catástrofes

causadas por la superpoblación, el haci-

namiento y la deformidad urbana. Serán

“ciudades monstruosas totalmente ajenas

a un modelo de sociedad que organice

una coexistencia armoniosa”

(Lefranc, 2006). A juzgar por la

“directiva de retorno” aprobada hace unos

años por el Parlamento Europeo, la civitas

de los países del norte que, según Mongin

se nutre del humanismo renacentista,

terminará dibujando sólo un flujo expulsi-

vo para los miles de migrantes afectados

por el hambre y la guerra, la desocupa-

ción y la miseria. Para una enorme

porción de la humanidad, las ciudades

europeas terminarán ofreciendo calles de

dirección única con sentidos orientados

sólo hacia la puerta de salida.

Raymond Williams, a inicios de la

década del 70, se quejaba de la hipocre-

sía de las sociedades industriales ricas

cuando advertían sobre las consecuen-

cias del dramático proceso de superpobla-

ción en las megalópolis de los países

“subdesarrollados” en donde las poblacio-

nes rurales desde mediados del siglo XX

vienen desplazándose hacia los centros

de una economía monetaria en busca de

trabajo y de una oportunidad de progresar.

Para confrontar abiertamente con la astu-

cia imperial en materia argumentativa,

escribió El campo y la ciudad, una origina-

lísima historia de la literatura inglesa que

demuestra que tanto la ciudad como el

campo son construcciones culturales rela-

cionadas al proceso básico del capitalis-

mo como modo de producción. En la

urdimbre de sus imágenes, encontramos

un fragmento que bien podría formar parte

de las crónicas urbanas de los escritores

latinoamericanos: “La última imagen de la

ciudad, en el ex mundo colonial y neocolo-

nial, es la capital política o el puerto

comercial rodeado de barrios pobres, las

barriadas que con frecuencia crecen a

una increíble velocidad. En Perú, mientras

escribo esto, unas pocas hectáreas de

desierto se transformaron, de la noche a

la mañana, en una ciudad de treinta mil

habitantes (…)” (Williams, 2001, p. 354).

El horizonte del siglo XXI es

urbano. Desde esta perspectiva, las viejas

utopías -particularmente las rurales- que

desde la década de veinte hasta los años

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

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pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

cias formativas diferentes, lo cierto que,

en el terreno de la cultura, nos hallamos

atrapados en un campo enunciativo que

fluctúa entre nociones circunscriptas entre

dos extremos. Por un lado, una noción

amplia, muy general que hace equivaler a

la cultura con toda una sociedad y que se

evidencia en nociones como “la cultura

argentina” o “la cultura brasilera”. Por el

otro, una noción restrictiva, referida a la

“encrucijada valorativa” de la cultura como

reclama Beatriz Sarlo y que tiene sus

raíces en la concepción adorniana del

terreno de las artes y la literatura (Sarlo,

1997). Precisamente, ubicándonos en

medio de esta tensión, propusimos ges-

tionar un programa de estudios interdisci-

plinario para incursionar en los flujos y

acciones de la cultura contemporánea.

CONTEXTOS

Lawrence Grossberg plantea que

los estudios culturales no son estudios

“sobre” la cultura, aunque la cultura sea

un punto fundamental del proyecto, sino

que tienen como objeto las formas en que

las prácticas culturales producen, se

insertan y operan en el interior de la vida

cotidiana. Los estudios culturales ofrecen

una estrategia y una política para explorar

los modos en que los contextos de vida se

constituyen en matrices de poder y de

conocer las posibilidades de luchar, resis-

tir y cambiar las estructuras de ese poder.

Entonces cabe preguntar: ¿cuál es

el contexto desde el cuál partimos para la

promover un programa de estudios cultu-

rales? ¿Cuál la coyuntura que presiona al

momento de asumir nuestra tarea intelec-

tual? En lo inmediato, nuestro contexto es

la vida institucional, nuestra experiencia

académica atravesada por relaciones

sociales y políticas que suponen un com-

promiso tanto con el adentro y el afuera de

la universidad. Algo similar postula Heloisa

Buarque de Hollanda cuando dice que los

estudios culturales son un área con una

vinculación visceral a contextos históricos

y geopolíticos [Buarque de Hollanda,

2011]. Contrariamente a la tradición univer-

salista desde la que se pensó el orden

curricular en las disciplinas sociales y

humanísticas en América Latina, los estu-

dios culturales impulsan hacia una lógica

local en la producción de conocimiento.

Partimos de una localidad cultural

(Rosario) a fin de poner en relación una

ciudad con su situación regional (Mercosur,

Unasur) en el marco de un intercambio

cultural global. La instancia que abren los

estudios culturales, permite que lo local

sea básicamente la posibilidad de poner en

circulación teorías y conocimientos genera-

les en concordancia con políticas propias,

tanto desde lo académico como de las

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales. Significa poder reflexio-

nar sobre las relaciones entre modernidad

y posmodernidad en el mundo global en el

marco de las prácticas cotidianas. Significa

producir una teoría de la cultura que regis-

tre sus circunstancias y pueda sostener un

contacto fluido con la red cultural pública

tanto gubernamental como con los movi-

mientos sociales. Cuando hablo de cultura

lo hago a partir de una precisa circunstan-

cia de enunciación: la experiencia de vida

en una ciudad de un millón de habitantes

que está situada a 318 kilómetros de una

megalópolis, Buenos Aires, con once millo-

nes de habitantes. La relación entre estas

dos ciudades fue históricamente pensada

en términos de dependencia interna: el

poder centralizador y amenazante de

Buenos Aires es producto de una larga

historia de dominación y vaciamiento ejer-

cida sobre las ciudades del interior del

país. Esto ha sido una de las marcas cons-

titutivas de la nación argentina y las notas

básicas de un problema político y económi-

co que no deja de suscitar tensiones en la

vida cultural de nuestra sociedad.

puntos de contacto y los desencuentros,

los puntos ciegos de una situación que

encontrará sus salidas en la posibilidad de

articular o fundar otros sistemas u otros

circuitos de evaluación y producción.

Los estudios culturales dibujan un

campo de fuerzas a partir de tres puntos

básicos - cultura, sociedad y universidad -

con el objetivo de construir un territorio

posible desde el cual desarrollar un traba-

jo de gestión innovador. Hablo por mi

experiencia reciente: la gestión de la

Maestría en Estudios Culturales en el

Centro de Estudios Interdisciplinarios la

Universidad Nacional de Rosario

. En el

momento de elaborar nuestra perspectiva

conceptual, que ya señalé como un factor

imprescindible a la hora de trabajar en la

cultura, partimos de los aportes realizados

por especialistas provenientes de distin-

tos campos de estudio. En los últimos

años se han publicado una gran cantidad

de trabajos sobre teoría de la cultura

como sobre políticas culturales. Particu-

larmente, llama la atención la edición de

diferentes diccionarios.

Los diccionarios,

como las enciclopedias, son formas de

ordenar el saber y recurrimos a ellos en

situación paradojal. Si la modernidad

comienza con una Enciclopedia, con la

quimera de Diderot y D’alembert de com-

pilar la suma del conocimiento, siglos des-

pués los cimientos mismos de esa moder-

nidad serán sacudidos con otra enciclope-

dia: la que Borges imaginó en el “Idioma

analítico de John Wilkins” y que hace reír

a Foucault al iniciar la escritura de Las

palabras y las cosas y su descripción del

trastorno profundo del afán clasificatorio

del pensamiento occidental.

En los inicios del siglo XXI, la

preocupación por definir el término cultu-

ra, y establecer un léxico básico para el

campo de estudios correspondiente,

probablemente se ajuste a la necesidad

académica de fundar una lengua vehicu-

lar, una especie de esperanto que pueda

mediar entre las distintas disciplinas y

legitimar un área de conocimiento. La

proliferación de diccionarios y de lexico-

nes también puede ayudar a la revisión de

las bases epistemológicas de los tradicio-

nales estudios humanísticos a fin de obte-

ner mapas confiables para el abordaje de

las relaciones entre cultura y sociedad en

el momento en que han caído las certezas

desde las cuales analizábamos la dimen-

sión simbólica de la vida colectiva. Vienen

a aportar el rigor científico necesario para

autorizar las bases institucionales para el

estudio de las acciones de producción,

administración y distribución de la cultura.

Son los pasos obligatorios para organizar

un campo disciplinar que propicia la emer-

gencia de espacios innovadores para la

discusión académica. Por último, los

diccionarios, junto con los numerosos

ensayos interdisciplinarios, son una forma

de dar respuesta a un cierto malestar

curricular que asoma en las aulas univer-

sitarias a causa de la desconexión entre la

academia y la sociedad en temas que

revisten una cierta urgencia: la experien-

cia de la violencia (lo que Susana Rotker

denominó “ciudadanías del miedo”) y la

profunda desigualdad en los modos de

acceso a la sociedad del conocimiento.

En el marco latinoamericano, la

relación entre cultura, sociedad y universi-

dad asume significativas variaciones

según la impronta de cada una de nues-

tras historias y tradiciones instituciona-

les. Si indagáramos exhaustivamente en

las estrategias de la gestión de la cultura

en cada uno de los casos específicos,

probablemente las circunstancias que

rodean a los colegas de Niteroi o Medellín

o Lima difieran con las de Rosario. De ahí

que resulte interesante la tarea de articu-

lar un consenso crítico y epistemológico

que nos permita encontrar unas bases

sólidas para avanzar en los intercambios.

Más allá de que provenimos de experien-

te estamos pensando desde las coordena-

das de un tiempo complejo. Giorgio Agam-

ben advierte que los coinciden de una

manera excesivamente absoluta con la

época, que concuerdan perfectamente con

ella, no son contemporáneos porque, justa-

mente por esa razón, no consiguen verla,

no pueden mantener su mirada fija en ella.

De ahí que lo contemporáneo habite en las

fallas, en las fracturas del tiempo que nos

ha tocado vivir. Michel Foucault veía al

pasado como la sombra que producen las

interrogaciones teóricas del presente. Ante

el tiempo es el título del libro de Georges

Didi-Huberman que retoma estas coorde-

nadas para finalmente declarar la sobera-

nía del anacronismo entendido como una

constelación de tiempos heterogéneos que

convergen como efecto de ciertas expe-

riencias culturales y artísticas. Más que

hacer historia, dice, importa examinar las

manipulaciones que la memoria hace del

tiempo. En los fragmentos de un muro de

Fra Angélico pintado en un convento

florentino del Quattrocento, el crítico fran-

cés “ve” o experimenta el recuerdo de los

drippings de Jackson Pollock. Un cuadro,

entonces, puede contener todos los tiem-

pos y Fra Angélico ser más afín a los pinto-

res de la neo-vanguardia que de sus con-

temporáneos renacentistas. Somos con-

temporáneos a condición de poder manipu-

lar múltiples tiempos.

Desde esta experiencia de la con-

temporaneidad, abordar la cultura viviente

significa instalarse en las borrosas fronteras

entre el pasado y el presente para enten-

der las variables que envuelven a la activi-

dad humana inserta en un proceso básico y

decisivo: el entramado del lenguaje. Preci-

samente, Raymond Williams pensó que las

formas de la cultura estaban inevitable-

mente ligadas a las formas del lenguaje.

Capas de aire, aliento material, grano de

la voz, emanación vibrátil de los cuerpos,

el lenguaje no es instrumento sino prácti-

ca activa, cambiante, nunca fija. En sinto-

nía con Raymond Williams, pensamos

que la estructura de sentir brinda una

perspectiva para enmarcar una forma

posible de hablar de cultura en el presente

y, al mismo tiempo, gestionar un programa

de estudios culturales en donde la cultura

sea entendida como conciencia práctica.

La tarea reviste un costado político: con-

siste en liberar a los sentidos corporales

de su alienación y restaurar la experiencia

de lo táctil tan afín a las estrategias de las

vanguardias. Susan Buck-Morse propone

reconciliar al arte y la cultura con lo estéti-

co pero a condición de recuperar el signifi-

cado etimológico de la palabra “estética”,

es decir, aquello que “percibe a través de

la sensación”. Aisthesis, la experiencia

sensorial de la percepción. Las terminales

de los sentidos – nariz, boca, ojos, oídos,

algunas áreas más sensibles de la piel -

están localizadas en la superficie del

cuerpo, la frontera que media entre el inte-

rior y lo exterior. El campo original de la

estética no es el arte sino la realidad, la

naturaleza corpórea, material. (Buck-

Morse, 2005). Entonces, si los cuerpos

importan es imprescindible orientar la

educación para la resistencia contra la

domesticación cultural de nuestros senti-

dos. El centro no es el cerebro, sino el

cuerpo en tanto sistema sinestésico que

conecta con el mundo de afuera.

Un programa de estudios de la

cultura que trabaje para la justicia social

hará propicia la creación de espacios

institucionales de sensibilización ajenos al

formato burocrático y los controles de

medición, en definitiva, de una política

que resista a la “pulsión de prueba” como

la entiende Avital Ronell, es decir, del

testeo a través del número (de publicacio-

nes, nacionales e internacionales, con

referato o sin referato, de direcciones y

codirecciones de tesis, de tesis en curso y

tesis aprobadas, etc. etc. etc.). Nos

preocupa la relación entre la cultura de la

universidad y la cultura de la sociedad, los

ractuando con agentes ajenos a la

universidad: estados municipales o pro-

vinciales, ongs, empresas privadas.

En el campo de los estudios cultu-

rales desde hace ya bastante tiempo se

viene advirtiendo sobre el fenómeno de la

expansión de la cultura al ámbito político y

económico. George Yúdice analiza el

proceso de culturalización de la economía

hacia fines del siglo XX en su imprescindi-

ble El recurso de la cultura desde donde

redefine las tradicionales nociones de la

cultura que distinguían entre lo alto, lo

masivo y lo antropológico. Si atendemos a

la nueva división internacional del trabajo

cultural veremos cómo se han desarticula-

do muchos de nuestros viejos paradigmas

interpretativos. La cultura ya no es sólo la

expresión de la identidad de un grupo o la

lucha entre los contenidos culturales

hegemónicos y subalternos o entre lo

local y lo universal. Hoy en día, la alta

cultura -lejos de definirse en oposición a la

cultura de masas- también es un recurso

cuando, para dar un ejemplo de la ciudad

de Rosario, un festival de poesía o un

museo de arte contemporáneo pasan a

formar parte de un proyecto urbano que, a

su vez, se vende como atracción turística.

La cultura entendida como recurso entra

en sintonía con una racionalidad económi-

ca comparable a la que se aplica a los

recursos naturales [Yúdice, 2002, 14].

Esto sucede como efecto del proceso

vertiginoso de expansión cultural que se

produce en sintonía con la dinámica de

desmaterialización y distribución sin

precedentes de los bienes simbólicos en

el marco del denominado “capitalismo

cultural” en la era posfordista del trabajo.

Pero antes de continuar con el

tema de la cultura como recurso, o mejor,

para encontrarle una variable que atienda

a nuestra actual coyuntura universitaria,

quiero recuperar un aspecto del problema

muy presente en Raymond Williams y que

resulta importante si pensamos que la

gestión de la cultura debe estar acompa-

ñada de un programa de estudios que

argumente sobre teoría de la cultura. Una

teoría que reintroduzca lo material en este

ámbito será posible desde un pensamien-

to de la experiencia. Afincar la especula-

ción sobre la cultura en la experiencia es

una forma de accionar contra las abstrac-

ciones y la excesiva desmaterialización

del mundo posmoderno. Para ello, es

necesario citar aquí otra palabra clave o

construcción verbal central de Marxismo y

literatura de Williams: la “estructura de

sentimiento” o, mejor, “estructura del

sentir”. Pienso que si la cultura es un

recurso como postula Yúdice, ella comien-

za por accionar en lo físico y en lo corpo-

ral. Es un dato que interesa a la hora de

analizar cómo es que hablamos de cultura

en la universidad, una observación que

resultó decisiva al momento de elaborar

nuestro programa de Estudios Culturales.

Decidimos abordamos la cultura desde un

tiempo presente para evitar las descripcio-

nes y trabajos propios de los estudios

humanísticos o la sociología clásica que

generalmente han pensado la cultura en

tiempo pasado. De cierta forma, procura-

mos emplazar nuestras experiencias en el

tiempo presente a fin de resistir su trans-

formación en un producto acabado. El

dilema que afrontamos es justamente la

dificultad que produce pensar lo contem-

poráneo, esto que está sucediendo ahora

cuando escribo a fin de resistir activamen-

te una posible separación entre la cultura y

la sociedad, entre experiencia y universi-

dad. Desde el punto de vista de los estu-

dios culturales, el interés reside en dar

cuenta de lo vivo, de lo que está siendo, en

cierta forma, del roce de nuestro objeto de

estudio con lo personal, lo subjetivo: esto

que me está sucediendo aquí y ahora.

Lo contemporáneo es tema de

debate y terreno incierto. Vale la pena

anotar que cuando decimos tiempo presen-

LA PALABRA CULTURA

“No hablan el mismo idioma” decía

Raymond Williams. Se refería a las distin-

tas formas de valorar o los diferentes inte-

reses aplicados a una misma palabra sin

precisar los alcances de su significación.

Sospechamos que cuando decimos

cultura no siempre hablamos el mismo

idioma ni referimos al mismo fenómeno.

(Williams, 2003). En la medida en que un

vocablo registra usos variados por parte

de múltiples agentes, la prudencia impone

examinar las circunstancias y operar con

el rigor crítico que permita establecer una

conversación entre distintas disciplinas y

colegas de disímiles procedencias. La

palabra cultura está ligada a los contex-

tos, es decir, en estrecha relación con el

campo de fuerzas en donde se configuran

nuestras experiencias. Por eso, si cultura

es una palabra clave y describe un área

de convergencia, entonces habrá que

afinar el análisis sobre sus usos. Para

empezar, podemos decir que cultura es

un vocablo altamente significativo y aca-

rrea incertidumbres teóricas y dificultades

relacionadas con su conceptualización,

sus referencias y sus aplicaciones.

En primer lugar, creo importante

señalar que en el marco de la universidad

se plantea una circunstancia institucional

problemática al momento de iniciar una

conversación sobre la cultura. Existe una

suerte de consenso académico sobre la

necesidad de promover el abordaje inter-

disciplinario y de dar impulso a programas

de estudios que atiendan a las nuevas

tramas socio-culturales configuradas en

las últimas dos décadas del siglo XX, en

especial, a los procesos de “des-

clasificación” y “des-distribución”, como

los denomina Hans Ulrich Gumbrecht:

“mientras las diferencias a nivel de los

ingresos individuales crecen exponencial-

mente, la tradicional jerarquía simbólica

entre las diferentes clases sociales parece

haber desaparecido hace mucho”

(Gumbrecht, 2003). Un dato sobresaliente

de nuestro contexto son los desbordes de

los parámetros de las modernidades

nacionales a partir de las grandes corrien-

tes migratorias y los efectos de las nuevas

tecnologías. Estos fenómenos, que

operan a escala transnacional, han astilla-

do las nociones convencionales y de

mayor circulación referidas a la cultura: la

que piensa a la cultura como una esfera

relativamente autónoma o, del otro y en

un sentido más antropológico, la que

entiende que cultura es una forma de vida.

El problema consiste en que, al momento

de determinar un lugar propicio para esta-

blecer un diálogo y una acción interdisci-

plinaria en conexión con la levadura cultu-

ral que crece en la calle, la universidad

parece no poder ofrecerlo. Nos pregunta-

mos ¿en qué espacio académico pueden

asentarse programas de estudios móviles,

fluidos y en condiciones de sortear los

protocolos formales con los que funciona

la universidad? ¿Cómo sincronizar los

tiempos largos del trámite académico con

la aceleración del tiempo social?

El tema reviste su importancia

porque, como señala Heloísa Buarque de

Hollanda, innovar, pasar fronteras, inven-

tar es una operación de riesgo en el área

de las humanidades y de los departa-

mentos de comunicación y sociales en

que se divide el saber ya consolidado.

(Buarque de Hollanda, 2010). En general

la conversación transdisciplinar termina

produciéndose en los márgenes de la

institución, o simplemente se despliega

en algún congreso o proyecto de investi-

gación y, en muy pocas ocasiones, inte-

Hay veces que comenzamos por

una intuición para dar inicio a una investi-

gación. Partimos de la hipótesis de que la

universidad es una isla urbana. En el

marco de la segmentación que caracteri-

za a las metrópolis contemporáneas, la

universidad funciona como un mundo

aparte, con sus reglas y protocolos y que

de vez en cuando interactúa con otros

mundos en un espacio complejo y múlti-

ple. ¿Existe alguna sintonía entre las

prácticas universitarias y las prácticas de

la vida cotidiana en la ciudad? ¿Cómo es

que se relaciona la universidad con el

afuera? Y si coincidimos en que ese

vínculo es frágil e intermitente, ¿cómo

intensificar el diálogo y multiplicar las

conexiones a fin de propiciar una trama de

colaboración fecunda? Esta es la encruci-

jada en la nos encontramos al asumir la

tarea de propiciar cambios para dejar de

ser sólo observadores de las formas cultu-

rales y comenzar a introducirnos en el

mundo de los problemas de la gente con

la finalidad de aportar para la constitución

de vasos comunicantes entre los investi-

gadores, los diferentes proyectos de

producción cultural y la acción comunita-

ria. Si acordamos que la cultura no se

distingue de la política y la economía, será

gestión la otra palabra clave para estable-

cer estrategias de relación. Como lo ha

señalado George Yúdice, la cultura como

recurso constituye un nuevo pacto episté-

mico donde la ideología y buena parte de

lo que Foucault denominó sociedad disci-

plinaria son absorbidas dentro de una

racionalidad económica o ecológica de

modo tal que se vuelven prioritarias la

gestión, la conservación, la administra-

ción, la distribución y la inversión. Frente a

este nuevo panorama de la cultura, ¿cuál

es la política de relaciones de la institu-

ción a la que seguimos llamando universi-

dad? ¿Qué política viene desarrollando

en reconocimiento de este nuevo marco

epistemológico que entiende a la cultura

como un campo de negociación más que

como la expresión de contenidos? Una

concepción expandida de la cultura se

legitima en función de su capacidad de

resolver problemas sociales y se constitu-

ye como incentivo para la generación de

riquezas y la inclusión social. En este sen-

tido, la economía política es economía

cultural. ¿Y cuáles son los programas de

estudios que contemplan estos cambios

estructurales? Creo no equivocarme si

respondo que prácticamente esos progra-

mas constituyen una alarmante minoría.

EL CAMPO DE CULTURA EN EL CON-

TEXTO DE LA CULTURA DE LA SOJA

Para operar con la estrategia del

anacronismo, el contexto desde el cual

abordo el tema de la cultura como recurso

me permitió recuperar el concepto prima-

rio de la palabra cultura, el que está

inscripto en su genoma etimológico: el

cultivo de la tierra. Este orden primario de

la significación del vocablo posiblemente

haya sido paulatinamente abandonado a

causa del imaginario iluminista del progre-

so que propició que la ciudad se constitu-

yera en sinónimo de cultura en oposición

a la rusticidad de la vida campesina. Y sin

embargo, a fines del siglo XX, cambios

tecnológicos radicales se asientan en el

campo de tal forma que la agricultura se

volvió un enorme laboratorio científico.

Vivimos una época en la cual la tradición

del cultivo de la tierra está siendo violenta-

mente transformada por el capitalismo

transnacional que se cierne como amena-

za a la biodiversidad. El historiador Eric

Hobsbawm graficó los cambios ecológi-

cos del planeta desde una perspectiva

satelital. Al comienzo de la era de las

revoluciones la Gran Muralla China era el

único resultado de la acción del hombre

sobre la Tierra que podía ser visto desde

el espacio. A comienzos del siglo XXI, en

cambio, se hace visible la reducción de

los espacios verdes, el aumento del

ochenta, alimentaron a la porción más

importante de la novela y el ensayismo

latinoamericano también parecen haber

caído junto a la caída del Estado benefac-

tor y el inicio de la era pos-industrial. Posi-

blemente Transculturación narrativa en

América Latina de Ángel Rama sea la

última lectura de la tradición regionalista y

la formulación de un utopismo rural inspi-

rado por la figura mítica del etnógrafo y

escritor peruano José María Arguedas.

Rama argumentó sobre la transcultura-

ción desde un programa estético-político

que entiende la modernidad como un

proyecto sin fisuras, hegemónico y homo-

geneizador instrumentado por las elites

urbanas. Como lo analizó Mabel Moraña,

frente al poder hegemónico asentado en

las ciudades metropolitanas y sus subsi-

diarias latinoamericanas, el crítico

uruguayo formuló un programa de desco-

lonización cultural invirtiendo la dicotomía

civilización/barbarie que, desde el Facun-

do de Sarmiento, fue la trama a partir de la

cual las elites intelectuales locales pensa-

ron las políticas culturales para el conti-

nente (Moraña, 1997). En contraposición

a la idea de que las ciudades eran las

proveedoras de ciudadanía y de educa-

ción para salir del atraso, el imaginario

regionalista produjo una serie de utopías

rurales que veían en el campo el ámbito

de la autenticidad y la identidad. Si el

iluminismo y el positivismo burgués sostu-

vieron el mito del progreso y la moderniza-

ción en camino hacia la emancipación, el

ensayismo culturalista lo puso en duda a

partir de la creencia en que la fuerza libe-

radora residía en lo vernáculo.

Resulta curioso que a comienzos de

los ochenta Rama retorne al momento

inicial del regionalismo latinoamericano, en

especial al manifiesto regionalista de

Gilberto Freyre. Frente al cosmopolitismo

paulista y carioca, Freyre produjo una

suerte de recuperación proustiana de la

provincia basado en una extensa y detalla-

da descripción de sabores de infancia. Son

los recuerdos de provincia que paradójica-

mente advienen, igual que tantos otros

casos, desde el extranjero. Freyre comien-

za a pensar en su región natal cuando viaja

a Nueva York. Como suele ocurrir, la tierra

de la infancia es un recuerdo que retorna

desde el centro mismo de la modernidad.

La modernidad tendió a dividir a la

población entre los que actuaban en el

mundo de la escritura y los que actuaban

en el mundo de la oralidad. En la mayor

parte del tercer mundo rural, la distinción

básica era entre “la costa” y el “interior”,

entre “la ciudad” y “la selva”. El principio

era el verbo y conocimiento equivalía,

literalmente, a poder. Algo especialmente

visible en países donde el estado era, a

los ojos de sus súbditos, una maquinaria

que absorbía sus recursos y los repartía

entre los empleados públicos. Era un

mundo en el que la gente pobre del

campo podía beneficiarse de la educación

u ofrecérselas a sus hijos porque el deseo

de aprender era prácticamente universal.

Esas ansias de conocimiento explican en

buena medida la enorme migración del

campo a la ciudad que despobló el agro

en América del Sur a partir de los años

cincuenta. En la ciudad todos podían

“llegar a ser algo”. El mero hecho de saber

conducir un vehículo a motor –dice Hobs-

bawm- podía ser la clave para una vida

mejor. Y en cada uno de los momentos de

crisis, desde el corazón mismo de las

ciudades, emergió el utopismo rural como

espacio imaginario al que se le atribuía

rasgos de una sociedad integrada, orgáni-

ca, más justa y solidaria. Esa versión

idealizada del pasado, las “arcadias” de

las que habla Raymond Williams, son la

contrapartida de una mirada crítica con

respecto al orden tecnológico y a los cam-

bios que impone.

¿Cuándo cayó la imagen del campo

como primitivismo autóctono, de lo verná-

culo, de la “peculiaridad cultural” como

dice Rama? ¿Cuál es el último avatar de

su tecnificación? En ningún lugar chocaron

los viejos y nuevos usos tan frontalmente

como en la frontera amazónica de Colom-

bia cuando en los años setenta se convirtió

en la sede de los laboratorios que transfor-

maban la coca en cocaína. Y en el Cono

Sur, cuando se introduce el cereal diseña-

do científicamente dando inicio a una

reconversión rural sin precedentes. Enton-

ces, cabe preguntarse, qué es hoy “el

campo” y qué “la ciudad” en América

Latina, qué funciones podemos atribuir al

mundo rural, por ejemplo, en un país como

la Argentina, que había ingresado tempra-

namente a la modernidad bajo la metáfora

de “granero del mundo”. Hacia fines de

siglo XX, la modernización tecnológica y la

investigación biogenética se instalaron en

el campo y desde allí vienen modificando

las ciudades. Si un fantasma recorría el

mundo en la década del ochenta era el de

Frankenstein aunque esta vez, a la inversa

del monstruo de Mary Shelley, los científi-

cos jugaron a crear vida a partir de los

organismos vivos. La expresión transgéni-

co fue acuñada en 1981 por Gordon y

Ruddle para designar a los OMG

(Organismos modificados genéticamente)

obtenidos mediante la manipulación de

genes. La biotecnología implantó el

modelo de las "granjas moleculares" que

producen grandes beneficios económicos

a través de los diseños transgénicos de

oleaginosas. De este modo, finalizó un

orden milenario de la agricultura, esencial

para garantizar la continuidad de la finca

agraria y su producción, según el cual el

agricultor se proveía a sí mismo de la

semilla que requería para el año siguiente.

Ahora, en la medida en que depende de

unas pocas grandes empresas gigantes

para la provisión de la semilla y del paque-

te tecnológico que la acompaña, los

productores fueron perdiendo autonomía y

funcionalidad. Actualmente se da la para-

doja de una agricultura sin agricultores.

Partiendo de un aquí local y un

ahora global (Appadurai, 2001) cabe

preguntar por los términos en que operan

los procesos de construcción cultural en

nuestras realidades locales. Planteamos

un programa de estudios culturales desde

la ciudad de Rosario que se encuentra

sujeta a las alternativas de una revolución

agraria que ha alterado notoriamente su

paisaje. Hace ya varias décadas que

vivimos en lo que Marie-Monique Robin

denominó “el mundo según Monsanto”

Es la época de la super-producción de

granos y de la expulsión de las poblacio-

nes campesinas hacia las periferias de las

ciudades en busca de trabajo. El desarro-

llo biotecnológico al servicio del capital

financiero canaliza el flujo de miles de

migrantes regionales (de las provincias

más pobres del norte argentino y de los

campesinos de los países limítrofes, en

especial, paraguayos y bolivianos) hacia

las ciudades pos-industriales donde algu-

nos logran ingresar al mundo laboral de

los servicios de limpieza y mantenimiento

más básicos mientras otros viabilizan su

inserción social en alguna ONG o coope-

rativa dedicada a reciclar los residuos.

Silviano Santiago [2004] ha denominado

“cosmopolitismo del pobre” a esta nueva

forma de desplazamiento de deshereda-

dos y campesinos de todas partes que

saltan por encima de la revolución indus-

trial y caen directamente a la posmoderni-

dad de las metrópolis y también aquellos

que, aunque no cruzan o no pueden

cruzar fronteras, participan en la cultura

global ingresando a través de la cultura de

masas y sus extensiones electrónicas.

Existen diferentes situaciones de

tensión entre lo local y lo transnacional y

profundas transformaciones producidas

por las migraciones y la tecnología elec-

trónica. Los procesos sociales locales se

encuentran cada vez más impactados

por las corrientes de flujo, transmigra-

ción, transplantación y tránsito poblacio-

nal, económico y cultural que el antropó-

logo cubano Fernando Ortiz en 1940 ya

había analizado en términos de “transcul-

turación”. Este proceso de reconfigura-

ción de territorios y poblaciones necesa-

riamente demanda de una revisión crítica

del otro campo, el de los estudios de

cultura y de los alcances de la palabra

cultura en el marco de la universidad

que, en sus formas organizacionales y

departamentales, parece más conectada

con los paradigmas del siglo XIX que con

los del XXI. Desplegando distintas posi-

ciones críticas, será útil revisar las nocio-

nes que aún vertebran gran parte de los

estudios provenientes de las humanida-

des basadas en conceptualizaciones

universalistas de los sujetos.

Nuestro programa de estudios

culturales hace eje en la promoción de

ciudadanías culturales como estrategias

de inclusión en tanto propuesta política

decisiva no sólo para Argentina, sino para

toda América Latina. Estas modernidades

desbordadas, como la de los demás

países periféricos, están dramáticamente

atravesada por la desigualdad. Lo acu-

ciante de nuestras sociedades se traduce

en millones de personas que están fuera

del sistema a causa del diseño de políti-

cas de exclusión internas y externas. De

ahí que el lugar desde donde se habla o

desde donde se teoriza se vuelva particu-

larmente relevante. No sólo el lugar desde

donde se habla y teoriza, sino también

como dice Hugo Achugar (2001), el lugar

desde donde se lee.

Nuestra propuesta pugna por la

emergencia de un campo de fuerzas en

donde cohabiten y negocien disciplinas

que en la estructura académica persis-

ten dentro de férreas fronteras organiza-

cionales: los estudios literarios, las cien-

cias de la comunicación, la antropología,

las artes, la sociología que actualmente

sólo contactan en los discursos críticos

que subvierten el orden institucional que

los disciplina en compartimentos estan-

cos. En la Maestría en Estudios Cultura-

les de Rosario formulamos un recorrido

que atiende a los ejes relacionales de lo

local-global evitando que lo local funcio-

ne como un ejemplo o como una mera

resistencia a las políticas globales sino

más bien como la emergencia de espa-

cios de innovación y creación que dina-

micen identificaciones parciales y puen-

tes afectivos en un tejido social dañado.

En sentido contrario de algunas narrati-

vas recientes que describen a las perife-

rias urbanas de América Latina sólo

como espacios de la violencia (droga,

trata sexual, miseria, marginación y

muerte), ponemos atención en las alter-

nativas culturales que enfrentan a las

políticas de criminalización del otro y

prestamos oído a una serie de voces

disonantes que bregan por articular

espacios de esperanza como dice David

Harvey (2003). Nos interesa conectar

con los artistas y productores culturales

que enunciando y produciendo en los

límites (de la ciudad, de la lengua, del

sistema) luchan por la inclusión en un

momento histórico en donde han caído

las viejas herramientas de disciplina-

miento estatal centradas en la educa-

ción formal, la participación política y el

trabajo asalariado. En este sentido,

habrá que elaborar una agenda propia

de temáticas para el intercambio y el

establecimiento de una conversación

sobre la cultura en América Latina.

Pienso en una serie mínima y posible: a)

las tensiones entre el campo y la ciudad

desde sus lugares de intercepción,

especialmente los múltiples espacios de

fronteras que las ciudades dibujan

actualmente; b) las acciones concretas

de políticas académicas en relación a

los espacios institucionales como

museos y centros culturales y grupos

alternativos que en medio de las crisis

económicas y sociales promocionan y

posibilitan gran parte de la producción

artística contemporánea; c) los flujos

ciudadanos y las ciber-ciudades que

articulan un nuevo urbanismo apuntan-

do a reconstruir espacios públicos, al

aire libre y en la web, en las calles y

plazas como territorios densamente

marcados por sus habitantes.

Cuando ha caído la idea del poder

redentor del arte como la del esteticismo

resistente a cualquier demanda prove-

niente de la presión social, tal vez un

buen programa de trabajo consista en

abrir la discusión sobre la existencia o no

de un poder crítico que alcance a conec-

tar con aquello que vibra más allá de las

islas académicas.

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Drª. en Letras. Universidad Nacional de Rosario.

Lee en la Ideología alemana: “[E]l “espíritu” nace ya

tarado con la maldición de estar “preñado” de materia,

que aquí se manifiesta bajo la forma de capas de aire en

movimiento, de sonidos, en una palabra, bajo la forma

del lenguaje. El lenguaje es tan viejo como la concien-

cia: el lenguaje es conciencia práctica […]” [Marx –

Engels, 1968, 31].

Proyecto gestionado junto con la Dra. Sandra

Vandettaro a partir del año 2010.

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Gedisa, 2009; Mckee Irwin, Robert / Szurmuk, Mónica.

Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos.

México, Siglo XXI Editores, 2009.

“El mundo según Monsanto” es el título de la película

documental y del libro que dan cuenta de la investiga-

ción realizada por la francesa Marie-Monique Robin

sobre la empresa Monsanto de Saint-Louis (Misuri,

EEUU) que en más de un siglo de existencia fue

fabricante del PCB (piraleno), del agente naranja usado

como herbicida en la guerra de Vietnam. La empresa

también ha desarrollado la soja transgénica para incre-

mentar el volumen de herbicidas que la misma empresa

produce y comercializa, como el potente "Roundup" que

contamina cultivos de plantas comestibles por proximi-

dad. Argentina es el tercer productor de cultivos transgé-

nicos en el mundo con 22,9 millones de hectáreas. El

primero es EE. UU. (66,8 millones) y el segundo Brasil.

Debido a que la mayor parte del cultivo se localiza en los

alrededores del puerto de Rosario, es la Bolsa de

Comercio de esta ciudad el principal ámbito de comer-

cialización de soja, seguido en importancia por la Bolsa

de cereales de Buenos Aires.

tamaño de las grandes metrópolis, la luz

de ciertas instalaciones gigantes como los

grandes aeropuertos, los destellos de las

guerras y de las catástrofes. Se me ocurre

que desde estas imágenes espaciales

surge una agenda para los estudios cultu-

rales del nuevo milenio. Advierte el histo-

riador inglés que los dos problemas cen-

trales, y a largo plazo decisivos para el

destino de la humanidad, son de orden

demográfico y ecológico (Hobsbawm,

2001). Al mismo tiempo que disminuye el

espacio verde, crece la brecha que

separa ricos y pobres.

Me remito a Hobsbawm para argu-

mentar que los cambios ocurridos en el

último cuarto del siglo XX significan el fin

de siete u ocho milenios de historia huma-

nas que habían comenzado en el paleolíti-

co. Con el desarrollo de la biotecnología

vegetal y el diseño de plantas transgéni-

cas terminó la larga era en que la inmensa

mayoría de la humanidad se sustentaba

practicando la agricultura y la ganadería.

Hoy resulta verdaderamente sorprenden-

te enterarnos que la población que habita-

ba en ciudades a principios del siglo XX

era el 10 % del total mundial. La gran

esperanza de los científicos es que la

población del planeta, en constante

aumento desde mediados del XX, para el

2030 quede estable en una cifra cercana

a los diez mil millones de seres que es

cinco veces la población existente en

1950. Hay sociólogos y urbanistas que

pronostican que para el 2050 la gente

sólo vivirá en ciudades. Se detienen en

argumentar sobre las futuras catástrofes

causadas por la superpoblación, el haci-

namiento y la deformidad urbana. Serán

“ciudades monstruosas totalmente ajenas

a un modelo de sociedad que organice

una coexistencia armoniosa”

(Lefranc, 2006). A juzgar por la

“directiva de retorno” aprobada hace unos

años por el Parlamento Europeo, la civitas

de los países del norte que, según Mongin

se nutre del humanismo renacentista,

terminará dibujando sólo un flujo expulsi-

vo para los miles de migrantes afectados

por el hambre y la guerra, la desocupa-

ción y la miseria. Para una enorme

porción de la humanidad, las ciudades

europeas terminarán ofreciendo calles de

dirección única con sentidos orientados

sólo hacia la puerta de salida.

Raymond Williams, a inicios de la

década del 70, se quejaba de la hipocre-

sía de las sociedades industriales ricas

cuando advertían sobre las consecuen-

cias del dramático proceso de superpobla-

ción en las megalópolis de los países

“subdesarrollados” en donde las poblacio-

nes rurales desde mediados del siglo XX

vienen desplazándose hacia los centros

de una economía monetaria en busca de

trabajo y de una oportunidad de progresar.

Para confrontar abiertamente con la astu-

cia imperial en materia argumentativa,

escribió El campo y la ciudad, una origina-

lísima historia de la literatura inglesa que

demuestra que tanto la ciudad como el

campo son construcciones culturales rela-

cionadas al proceso básico del capitalis-

mo como modo de producción. En la

urdimbre de sus imágenes, encontramos

un fragmento que bien podría formar parte

de las crónicas urbanas de los escritores

latinoamericanos: “La última imagen de la

ciudad, en el ex mundo colonial y neocolo-

nial, es la capital política o el puerto

comercial rodeado de barrios pobres, las

barriadas que con frecuencia crecen a

una increíble velocidad. En Perú, mientras

escribo esto, unas pocas hectáreas de

desierto se transformaron, de la noche a

la mañana, en una ciudad de treinta mil

habitantes (…)” (Williams, 2001, p. 354).

El horizonte del siglo XXI es

urbano. Desde esta perspectiva, las viejas

utopías -particularmente las rurales- que

desde la década de veinte hasta los años

117

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

cias formativas diferentes, lo cierto que,

en el terreno de la cultura, nos hallamos

atrapados en un campo enunciativo que

fluctúa entre nociones circunscriptas entre

dos extremos. Por un lado, una noción

amplia, muy general que hace equivaler a

la cultura con toda una sociedad y que se

evidencia en nociones como “la cultura

argentina” o “la cultura brasilera”. Por el

otro, una noción restrictiva, referida a la

“encrucijada valorativa” de la cultura como

reclama Beatriz Sarlo y que tiene sus

raíces en la concepción adorniana del

terreno de las artes y la literatura (Sarlo,

1997). Precisamente, ubicándonos en

medio de esta tensión, propusimos ges-

tionar un programa de estudios interdisci-

plinario para incursionar en los flujos y

acciones de la cultura contemporánea.

CONTEXTOS

Lawrence Grossberg plantea que

los estudios culturales no son estudios

“sobre” la cultura, aunque la cultura sea

un punto fundamental del proyecto, sino

que tienen como objeto las formas en que

las prácticas culturales producen, se

insertan y operan en el interior de la vida

cotidiana. Los estudios culturales ofrecen

una estrategia y una política para explorar

los modos en que los contextos de vida se

constituyen en matrices de poder y de

conocer las posibilidades de luchar, resis-

tir y cambiar las estructuras de ese poder.

Entonces cabe preguntar: ¿cuál es

el contexto desde el cuál partimos para la

promover un programa de estudios cultu-

rales? ¿Cuál la coyuntura que presiona al

momento de asumir nuestra tarea intelec-

tual? En lo inmediato, nuestro contexto es

la vida institucional, nuestra experiencia

académica atravesada por relaciones

sociales y políticas que suponen un com-

promiso tanto con el adentro y el afuera de

la universidad. Algo similar postula Heloisa

Buarque de Hollanda cuando dice que los

estudios culturales son un área con una

vinculación visceral a contextos históricos

y geopolíticos [Buarque de Hollanda,

2011]. Contrariamente a la tradición univer-

salista desde la que se pensó el orden

curricular en las disciplinas sociales y

humanísticas en América Latina, los estu-

dios culturales impulsan hacia una lógica

local en la producción de conocimiento.

Partimos de una localidad cultural

(Rosario) a fin de poner en relación una

ciudad con su situación regional (Mercosur,

Unasur) en el marco de un intercambio

cultural global. La instancia que abren los

estudios culturales, permite que lo local

sea básicamente la posibilidad de poner en

circulación teorías y conocimientos genera-

les en concordancia con políticas propias,

tanto desde lo académico como de las

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales. Significa poder reflexio-

nar sobre las relaciones entre modernidad

y posmodernidad en el mundo global en el

marco de las prácticas cotidianas. Significa

producir una teoría de la cultura que regis-

tre sus circunstancias y pueda sostener un

contacto fluido con la red cultural pública

tanto gubernamental como con los movi-

mientos sociales. Cuando hablo de cultura

lo hago a partir de una precisa circunstan-

cia de enunciación: la experiencia de vida

en una ciudad de un millón de habitantes

que está situada a 318 kilómetros de una

megalópolis, Buenos Aires, con once millo-

nes de habitantes. La relación entre estas

dos ciudades fue históricamente pensada

en términos de dependencia interna: el

poder centralizador y amenazante de

Buenos Aires es producto de una larga

historia de dominación y vaciamiento ejer-

cida sobre las ciudades del interior del

país. Esto ha sido una de las marcas cons-

titutivas de la nación argentina y las notas

básicas de un problema político y económi-

co que no deja de suscitar tensiones en la

vida cultural de nuestra sociedad.

puntos de contacto y los desencuentros,

los puntos ciegos de una situación que

encontrará sus salidas en la posibilidad de

articular o fundar otros sistemas u otros

circuitos de evaluación y producción.

Los estudios culturales dibujan un

campo de fuerzas a partir de tres puntos

básicos - cultura, sociedad y universidad -

con el objetivo de construir un territorio

posible desde el cual desarrollar un traba-

jo de gestión innovador. Hablo por mi

experiencia reciente: la gestión de la

Maestría en Estudios Culturales en el

Centro de Estudios Interdisciplinarios la

Universidad Nacional de Rosario

. En el

momento de elaborar nuestra perspectiva

conceptual, que ya señalé como un factor

imprescindible a la hora de trabajar en la

cultura, partimos de los aportes realizados

por especialistas provenientes de distin-

tos campos de estudio. En los últimos

años se han publicado una gran cantidad

de trabajos sobre teoría de la cultura

como sobre políticas culturales. Particu-

larmente, llama la atención la edición de

diferentes diccionarios.

Los diccionarios,

como las enciclopedias, son formas de

ordenar el saber y recurrimos a ellos en

situación paradojal. Si la modernidad

comienza con una Enciclopedia, con la

quimera de Diderot y D’alembert de com-

pilar la suma del conocimiento, siglos des-

pués los cimientos mismos de esa moder-

nidad serán sacudidos con otra enciclope-

dia: la que Borges imaginó en el “Idioma

analítico de John Wilkins” y que hace reír

a Foucault al iniciar la escritura de Las

palabras y las cosas y su descripción del

trastorno profundo del afán clasificatorio

del pensamiento occidental.

En los inicios del siglo XXI, la

preocupación por definir el término cultu-

ra, y establecer un léxico básico para el

campo de estudios correspondiente,

probablemente se ajuste a la necesidad

académica de fundar una lengua vehicu-

lar, una especie de esperanto que pueda

mediar entre las distintas disciplinas y

legitimar un área de conocimiento. La

proliferación de diccionarios y de lexico-

nes también puede ayudar a la revisión de

las bases epistemológicas de los tradicio-

nales estudios humanísticos a fin de obte-

ner mapas confiables para el abordaje de

las relaciones entre cultura y sociedad en

el momento en que han caído las certezas

desde las cuales analizábamos la dimen-

sión simbólica de la vida colectiva. Vienen

a aportar el rigor científico necesario para

autorizar las bases institucionales para el

estudio de las acciones de producción,

administración y distribución de la cultura.

Son los pasos obligatorios para organizar

un campo disciplinar que propicia la emer-

gencia de espacios innovadores para la

discusión académica. Por último, los

diccionarios, junto con los numerosos

ensayos interdisciplinarios, son una forma

de dar respuesta a un cierto malestar

curricular que asoma en las aulas univer-

sitarias a causa de la desconexión entre la

academia y la sociedad en temas que

revisten una cierta urgencia: la experien-

cia de la violencia (lo que Susana Rotker

denominó “ciudadanías del miedo”) y la

profunda desigualdad en los modos de

acceso a la sociedad del conocimiento.

En el marco latinoamericano, la

relación entre cultura, sociedad y universi-

dad asume significativas variaciones

según la impronta de cada una de nues-

tras historias y tradiciones instituciona-

les. Si indagáramos exhaustivamente en

las estrategias de la gestión de la cultura

en cada uno de los casos específicos,

probablemente las circunstancias que

rodean a los colegas de Niteroi o Medellín

o Lima difieran con las de Rosario. De ahí

que resulte interesante la tarea de articu-

lar un consenso crítico y epistemológico

que nos permita encontrar unas bases

sólidas para avanzar en los intercambios.

Más allá de que provenimos de experien-

te estamos pensando desde las coordena-

das de un tiempo complejo. Giorgio Agam-

ben advierte que los coinciden de una

manera excesivamente absoluta con la

época, que concuerdan perfectamente con

ella, no son contemporáneos porque, justa-

mente por esa razón, no consiguen verla,

no pueden mantener su mirada fija en ella.

De ahí que lo contemporáneo habite en las

fallas, en las fracturas del tiempo que nos

ha tocado vivir. Michel Foucault veía al

pasado como la sombra que producen las

interrogaciones teóricas del presente. Ante

el tiempo es el título del libro de Georges

Didi-Huberman que retoma estas coorde-

nadas para finalmente declarar la sobera-

nía del anacronismo entendido como una

constelación de tiempos heterogéneos que

convergen como efecto de ciertas expe-

riencias culturales y artísticas. Más que

hacer historia, dice, importa examinar las

manipulaciones que la memoria hace del

tiempo. En los fragmentos de un muro de

Fra Angélico pintado en un convento

florentino del Quattrocento, el crítico fran-

cés “ve” o experimenta el recuerdo de los

drippings de Jackson Pollock. Un cuadro,

entonces, puede contener todos los tiem-

pos y Fra Angélico ser más afín a los pinto-

res de la neo-vanguardia que de sus con-

temporáneos renacentistas. Somos con-

temporáneos a condición de poder manipu-

lar múltiples tiempos.

Desde esta experiencia de la con-

temporaneidad, abordar la cultura viviente

significa instalarse en las borrosas fronteras

entre el pasado y el presente para enten-

der las variables que envuelven a la activi-

dad humana inserta en un proceso básico y

decisivo: el entramado del lenguaje. Preci-

samente, Raymond Williams pensó que las

formas de la cultura estaban inevitable-

mente ligadas a las formas del lenguaje.

Capas de aire, aliento material, grano de

la voz, emanación vibrátil de los cuerpos,

el lenguaje no es instrumento sino prácti-

ca activa, cambiante, nunca fija. En sinto-

nía con Raymond Williams, pensamos

que la estructura de sentir brinda una

perspectiva para enmarcar una forma

posible de hablar de cultura en el presente

y, al mismo tiempo, gestionar un programa

de estudios culturales en donde la cultura

sea entendida como conciencia práctica.

La tarea reviste un costado político: con-

siste en liberar a los sentidos corporales

de su alienación y restaurar la experiencia

de lo táctil tan afín a las estrategias de las

vanguardias. Susan Buck-Morse propone

reconciliar al arte y la cultura con lo estéti-

co pero a condición de recuperar el signifi-

cado etimológico de la palabra “estética”,

es decir, aquello que “percibe a través de

la sensación”. Aisthesis, la experiencia

sensorial de la percepción. Las terminales

de los sentidos – nariz, boca, ojos, oídos,

algunas áreas más sensibles de la piel -

están localizadas en la superficie del

cuerpo, la frontera que media entre el inte-

rior y lo exterior. El campo original de la

estética no es el arte sino la realidad, la

naturaleza corpórea, material. (Buck-

Morse, 2005). Entonces, si los cuerpos

importan es imprescindible orientar la

educación para la resistencia contra la

domesticación cultural de nuestros senti-

dos. El centro no es el cerebro, sino el

cuerpo en tanto sistema sinestésico que

conecta con el mundo de afuera.

Un programa de estudios de la

cultura que trabaje para la justicia social

hará propicia la creación de espacios

institucionales de sensibilización ajenos al

formato burocrático y los controles de

medición, en definitiva, de una política

que resista a la “pulsión de prueba” como

la entiende Avital Ronell, es decir, del

testeo a través del número (de publicacio-

nes, nacionales e internacionales, con

referato o sin referato, de direcciones y

codirecciones de tesis, de tesis en curso y

tesis aprobadas, etc. etc. etc.). Nos

preocupa la relación entre la cultura de la

universidad y la cultura de la sociedad, los

ractuando con agentes ajenos a la

universidad: estados municipales o pro-

vinciales, ongs, empresas privadas.

En el campo de los estudios cultu-

rales desde hace ya bastante tiempo se

viene advirtiendo sobre el fenómeno de la

expansión de la cultura al ámbito político y

económico. George Yúdice analiza el

proceso de culturalización de la economía

hacia fines del siglo XX en su imprescindi-

ble El recurso de la cultura desde donde

redefine las tradicionales nociones de la

cultura que distinguían entre lo alto, lo

masivo y lo antropológico. Si atendemos a

la nueva división internacional del trabajo

cultural veremos cómo se han desarticula-

do muchos de nuestros viejos paradigmas

interpretativos. La cultura ya no es sólo la

expresión de la identidad de un grupo o la

lucha entre los contenidos culturales

hegemónicos y subalternos o entre lo

local y lo universal. Hoy en día, la alta

cultura -lejos de definirse en oposición a la

cultura de masas- también es un recurso

cuando, para dar un ejemplo de la ciudad

de Rosario, un festival de poesía o un

museo de arte contemporáneo pasan a

formar parte de un proyecto urbano que, a

su vez, se vende como atracción turística.

La cultura entendida como recurso entra

en sintonía con una racionalidad económi-

ca comparable a la que se aplica a los

recursos naturales [Yúdice, 2002, 14].

Esto sucede como efecto del proceso

vertiginoso de expansión cultural que se

produce en sintonía con la dinámica de

desmaterialización y distribución sin

precedentes de los bienes simbólicos en

el marco del denominado “capitalismo

cultural” en la era posfordista del trabajo.

Pero antes de continuar con el

tema de la cultura como recurso, o mejor,

para encontrarle una variable que atienda

a nuestra actual coyuntura universitaria,

quiero recuperar un aspecto del problema

muy presente en Raymond Williams y que

resulta importante si pensamos que la

gestión de la cultura debe estar acompa-

ñada de un programa de estudios que

argumente sobre teoría de la cultura. Una

teoría que reintroduzca lo material en este

ámbito será posible desde un pensamien-

to de la experiencia. Afincar la especula-

ción sobre la cultura en la experiencia es

una forma de accionar contra las abstrac-

ciones y la excesiva desmaterialización

del mundo posmoderno. Para ello, es

necesario citar aquí otra palabra clave o

construcción verbal central de Marxismo y

literatura de Williams: la “estructura de

sentimiento” o, mejor, “estructura del

sentir”. Pienso que si la cultura es un

recurso como postula Yúdice, ella comien-

za por accionar en lo físico y en lo corpo-

ral. Es un dato que interesa a la hora de

analizar cómo es que hablamos de cultura

en la universidad, una observación que

resultó decisiva al momento de elaborar

nuestro programa de Estudios Culturales.

Decidimos abordamos la cultura desde un

tiempo presente para evitar las descripcio-

nes y trabajos propios de los estudios

humanísticos o la sociología clásica que

generalmente han pensado la cultura en

tiempo pasado. De cierta forma, procura-

mos emplazar nuestras experiencias en el

tiempo presente a fin de resistir su trans-

formación en un producto acabado. El

dilema que afrontamos es justamente la

dificultad que produce pensar lo contem-

poráneo, esto que está sucediendo ahora

cuando escribo a fin de resistir activamen-

te una posible separación entre la cultura y

la sociedad, entre experiencia y universi-

dad. Desde el punto de vista de los estu-

dios culturales, el interés reside en dar

cuenta de lo vivo, de lo que está siendo, en

cierta forma, del roce de nuestro objeto de

estudio con lo personal, lo subjetivo: esto

que me está sucediendo aquí y ahora.

Lo contemporáneo es tema de

debate y terreno incierto. Vale la pena

anotar que cuando decimos tiempo presen-

LA PALABRA CULTURA

“No hablan el mismo idioma” decía

Raymond Williams. Se refería a las distin-

tas formas de valorar o los diferentes inte-

reses aplicados a una misma palabra sin

precisar los alcances de su significación.

Sospechamos que cuando decimos

cultura no siempre hablamos el mismo

idioma ni referimos al mismo fenómeno.

(Williams, 2003). En la medida en que un

vocablo registra usos variados por parte

de múltiples agentes, la prudencia impone

examinar las circunstancias y operar con

el rigor crítico que permita establecer una

conversación entre distintas disciplinas y

colegas de disímiles procedencias. La

palabra cultura está ligada a los contex-

tos, es decir, en estrecha relación con el

campo de fuerzas en donde se configuran

nuestras experiencias. Por eso, si cultura

es una palabra clave y describe un área

de convergencia, entonces habrá que

afinar el análisis sobre sus usos. Para

empezar, podemos decir que cultura es

un vocablo altamente significativo y aca-

rrea incertidumbres teóricas y dificultades

relacionadas con su conceptualización,

sus referencias y sus aplicaciones.

En primer lugar, creo importante

señalar que en el marco de la universidad

se plantea una circunstancia institucional

problemática al momento de iniciar una

conversación sobre la cultura. Existe una

suerte de consenso académico sobre la

necesidad de promover el abordaje inter-

disciplinario y de dar impulso a programas

de estudios que atiendan a las nuevas

tramas socio-culturales configuradas en

las últimas dos décadas del siglo XX, en

especial, a los procesos de “des-

clasificación” y “des-distribución”, como

los denomina Hans Ulrich Gumbrecht:

“mientras las diferencias a nivel de los

ingresos individuales crecen exponencial-

mente, la tradicional jerarquía simbólica

entre las diferentes clases sociales parece

haber desaparecido hace mucho”

(Gumbrecht, 2003). Un dato sobresaliente

de nuestro contexto son los desbordes de

los parámetros de las modernidades

nacionales a partir de las grandes corrien-

tes migratorias y los efectos de las nuevas

tecnologías. Estos fenómenos, que

operan a escala transnacional, han astilla-

do las nociones convencionales y de

mayor circulación referidas a la cultura: la

que piensa a la cultura como una esfera

relativamente autónoma o, del otro y en

un sentido más antropológico, la que

entiende que cultura es una forma de vida.

El problema consiste en que, al momento

de determinar un lugar propicio para esta-

blecer un diálogo y una acción interdisci-

plinaria en conexión con la levadura cultu-

ral que crece en la calle, la universidad

parece no poder ofrecerlo. Nos pregunta-

mos ¿en qué espacio académico pueden

asentarse programas de estudios móviles,

fluidos y en condiciones de sortear los

protocolos formales con los que funciona

la universidad? ¿Cómo sincronizar los

tiempos largos del trámite académico con

la aceleración del tiempo social?

El tema reviste su importancia

porque, como señala Heloísa Buarque de

Hollanda, innovar, pasar fronteras, inven-

tar es una operación de riesgo en el área

de las humanidades y de los departa-

mentos de comunicación y sociales en

que se divide el saber ya consolidado.

(Buarque de Hollanda, 2010). En general

la conversación transdisciplinar termina

produciéndose en los márgenes de la

institución, o simplemente se despliega

en algún congreso o proyecto de investi-

gación y, en muy pocas ocasiones, inte-

Hay veces que comenzamos por

una intuición para dar inicio a una investi-

gación. Partimos de la hipótesis de que la

universidad es una isla urbana. En el

marco de la segmentación que caracteri-

za a las metrópolis contemporáneas, la

universidad funciona como un mundo

aparte, con sus reglas y protocolos y que

de vez en cuando interactúa con otros

mundos en un espacio complejo y múlti-

ple. ¿Existe alguna sintonía entre las

prácticas universitarias y las prácticas de

la vida cotidiana en la ciudad? ¿Cómo es

que se relaciona la universidad con el

afuera? Y si coincidimos en que ese

vínculo es frágil e intermitente, ¿cómo

intensificar el diálogo y multiplicar las

conexiones a fin de propiciar una trama de

colaboración fecunda? Esta es la encruci-

jada en la nos encontramos al asumir la

tarea de propiciar cambios para dejar de

ser sólo observadores de las formas cultu-

rales y comenzar a introducirnos en el

mundo de los problemas de la gente con

la finalidad de aportar para la constitución

de vasos comunicantes entre los investi-

gadores, los diferentes proyectos de

producción cultural y la acción comunita-

ria. Si acordamos que la cultura no se

distingue de la política y la economía, será

gestión la otra palabra clave para estable-

cer estrategias de relación. Como lo ha

señalado George Yúdice, la cultura como

recurso constituye un nuevo pacto episté-

mico donde la ideología y buena parte de

lo que Foucault denominó sociedad disci-

plinaria son absorbidas dentro de una

racionalidad económica o ecológica de

modo tal que se vuelven prioritarias la

gestión, la conservación, la administra-

ción, la distribución y la inversión. Frente a

este nuevo panorama de la cultura, ¿cuál

es la política de relaciones de la institu-

ción a la que seguimos llamando universi-

dad? ¿Qué política viene desarrollando

en reconocimiento de este nuevo marco

epistemológico que entiende a la cultura

como un campo de negociación más que

como la expresión de contenidos? Una

concepción expandida de la cultura se

legitima en función de su capacidad de

resolver problemas sociales y se constitu-

ye como incentivo para la generación de

riquezas y la inclusión social. En este sen-

tido, la economía política es economía

cultural. ¿Y cuáles son los programas de

estudios que contemplan estos cambios

estructurales? Creo no equivocarme si

respondo que prácticamente esos progra-

mas constituyen una alarmante minoría.

EL CAMPO DE CULTURA EN EL CON-

TEXTO DE LA CULTURA DE LA SOJA

Para operar con la estrategia del

anacronismo, el contexto desde el cual

abordo el tema de la cultura como recurso

me permitió recuperar el concepto prima-

rio de la palabra cultura, el que está

inscripto en su genoma etimológico: el

cultivo de la tierra. Este orden primario de

la significación del vocablo posiblemente

haya sido paulatinamente abandonado a

causa del imaginario iluminista del progre-

so que propició que la ciudad se constitu-

yera en sinónimo de cultura en oposición

a la rusticidad de la vida campesina. Y sin

embargo, a fines del siglo XX, cambios

tecnológicos radicales se asientan en el

campo de tal forma que la agricultura se

volvió un enorme laboratorio científico.

Vivimos una época en la cual la tradición

del cultivo de la tierra está siendo violenta-

mente transformada por el capitalismo

transnacional que se cierne como amena-

za a la biodiversidad. El historiador Eric

Hobsbawm graficó los cambios ecológi-

cos del planeta desde una perspectiva

satelital. Al comienzo de la era de las

revoluciones la Gran Muralla China era el

único resultado de la acción del hombre

sobre la Tierra que podía ser visto desde

el espacio. A comienzos del siglo XXI, en

cambio, se hace visible la reducción de

los espacios verdes, el aumento del

ochenta, alimentaron a la porción más

importante de la novela y el ensayismo

latinoamericano también parecen haber

caído junto a la caída del Estado benefac-

tor y el inicio de la era pos-industrial. Posi-

blemente Transculturación narrativa en

América Latina de Ángel Rama sea la

última lectura de la tradición regionalista y

la formulación de un utopismo rural inspi-

rado por la figura mítica del etnógrafo y

escritor peruano José María Arguedas.

Rama argumentó sobre la transcultura-

ción desde un programa estético-político

que entiende la modernidad como un

proyecto sin fisuras, hegemónico y homo-

geneizador instrumentado por las elites

urbanas. Como lo analizó Mabel Moraña,

frente al poder hegemónico asentado en

las ciudades metropolitanas y sus subsi-

diarias latinoamericanas, el crítico

uruguayo formuló un programa de desco-

lonización cultural invirtiendo la dicotomía

civilización/barbarie que, desde el Facun-

do de Sarmiento, fue la trama a partir de la

cual las elites intelectuales locales pensa-

ron las políticas culturales para el conti-

nente (Moraña, 1997). En contraposición

a la idea de que las ciudades eran las

proveedoras de ciudadanía y de educa-

ción para salir del atraso, el imaginario

regionalista produjo una serie de utopías

rurales que veían en el campo el ámbito

de la autenticidad y la identidad. Si el

iluminismo y el positivismo burgués sostu-

vieron el mito del progreso y la moderniza-

ción en camino hacia la emancipación, el

ensayismo culturalista lo puso en duda a

partir de la creencia en que la fuerza libe-

radora residía en lo vernáculo.

Resulta curioso que a comienzos de

los ochenta Rama retorne al momento

inicial del regionalismo latinoamericano, en

especial al manifiesto regionalista de

Gilberto Freyre. Frente al cosmopolitismo

paulista y carioca, Freyre produjo una

suerte de recuperación proustiana de la

provincia basado en una extensa y detalla-

da descripción de sabores de infancia. Son

los recuerdos de provincia que paradójica-

mente advienen, igual que tantos otros

casos, desde el extranjero. Freyre comien-

za a pensar en su región natal cuando viaja

a Nueva York. Como suele ocurrir, la tierra

de la infancia es un recuerdo que retorna

desde el centro mismo de la modernidad.

La modernidad tendió a dividir a la

población entre los que actuaban en el

mundo de la escritura y los que actuaban

en el mundo de la oralidad. En la mayor

parte del tercer mundo rural, la distinción

básica era entre “la costa” y el “interior”,

entre “la ciudad” y “la selva”. El principio

era el verbo y conocimiento equivalía,

literalmente, a poder. Algo especialmente

visible en países donde el estado era, a

los ojos de sus súbditos, una maquinaria

que absorbía sus recursos y los repartía

entre los empleados públicos. Era un

mundo en el que la gente pobre del

campo podía beneficiarse de la educación

u ofrecérselas a sus hijos porque el deseo

de aprender era prácticamente universal.

Esas ansias de conocimiento explican en

buena medida la enorme migración del

campo a la ciudad que despobló el agro

en América del Sur a partir de los años

cincuenta. En la ciudad todos podían

“llegar a ser algo”. El mero hecho de saber

conducir un vehículo a motor –dice Hobs-

bawm- podía ser la clave para una vida

mejor. Y en cada uno de los momentos de

crisis, desde el corazón mismo de las

ciudades, emergió el utopismo rural como

espacio imaginario al que se le atribuía

rasgos de una sociedad integrada, orgáni-

ca, más justa y solidaria. Esa versión

idealizada del pasado, las “arcadias” de

las que habla Raymond Williams, son la

contrapartida de una mirada crítica con

respecto al orden tecnológico y a los cam-

bios que impone.

¿Cuándo cayó la imagen del campo

como primitivismo autóctono, de lo verná-

culo, de la “peculiaridad cultural” como

dice Rama? ¿Cuál es el último avatar de

su tecnificación? En ningún lugar chocaron

los viejos y nuevos usos tan frontalmente

como en la frontera amazónica de Colom-

bia cuando en los años setenta se convirtió

en la sede de los laboratorios que transfor-

maban la coca en cocaína. Y en el Cono

Sur, cuando se introduce el cereal diseña-

do científicamente dando inicio a una

reconversión rural sin precedentes. Enton-

ces, cabe preguntarse, qué es hoy “el

campo” y qué “la ciudad” en América

Latina, qué funciones podemos atribuir al

mundo rural, por ejemplo, en un país como

la Argentina, que había ingresado tempra-

namente a la modernidad bajo la metáfora

de “granero del mundo”. Hacia fines de

siglo XX, la modernización tecnológica y la

investigación biogenética se instalaron en

el campo y desde allí vienen modificando

las ciudades. Si un fantasma recorría el

mundo en la década del ochenta era el de

Frankenstein aunque esta vez, a la inversa

del monstruo de Mary Shelley, los científi-

cos jugaron a crear vida a partir de los

organismos vivos. La expresión transgéni-

co fue acuñada en 1981 por Gordon y

Ruddle para designar a los OMG

(Organismos modificados genéticamente)

obtenidos mediante la manipulación de

genes. La biotecnología implantó el

modelo de las "granjas moleculares" que

producen grandes beneficios económicos

a través de los diseños transgénicos de

oleaginosas. De este modo, finalizó un

orden milenario de la agricultura, esencial

para garantizar la continuidad de la finca

agraria y su producción, según el cual el

agricultor se proveía a sí mismo de la

semilla que requería para el año siguiente.

Ahora, en la medida en que depende de

unas pocas grandes empresas gigantes

para la provisión de la semilla y del paque-

te tecnológico que la acompaña, los

productores fueron perdiendo autonomía y

funcionalidad. Actualmente se da la para-

doja de una agricultura sin agricultores.

Partiendo de un aquí local y un

ahora global (Appadurai, 2001) cabe

preguntar por los términos en que operan

los procesos de construcción cultural en

nuestras realidades locales. Planteamos

un programa de estudios culturales desde

la ciudad de Rosario que se encuentra

sujeta a las alternativas de una revolución

agraria que ha alterado notoriamente su

paisaje. Hace ya varias décadas que

vivimos en lo que Marie-Monique Robin

denominó “el mundo según Monsanto”

Es la época de la super-producción de

granos y de la expulsión de las poblacio-

nes campesinas hacia las periferias de las

ciudades en busca de trabajo. El desarro-

llo biotecnológico al servicio del capital

financiero canaliza el flujo de miles de

migrantes regionales (de las provincias

más pobres del norte argentino y de los

campesinos de los países limítrofes, en

especial, paraguayos y bolivianos) hacia

las ciudades pos-industriales donde algu-

nos logran ingresar al mundo laboral de

los servicios de limpieza y mantenimiento

más básicos mientras otros viabilizan su

inserción social en alguna ONG o coope-

rativa dedicada a reciclar los residuos.

Silviano Santiago [2004] ha denominado

“cosmopolitismo del pobre” a esta nueva

forma de desplazamiento de deshereda-

dos y campesinos de todas partes que

saltan por encima de la revolución indus-

trial y caen directamente a la posmoderni-

dad de las metrópolis y también aquellos

que, aunque no cruzan o no pueden

cruzar fronteras, participan en la cultura

global ingresando a través de la cultura de

masas y sus extensiones electrónicas.

Existen diferentes situaciones de

tensión entre lo local y lo transnacional y

profundas transformaciones producidas

por las migraciones y la tecnología elec-

trónica. Los procesos sociales locales se

encuentran cada vez más impactados

por las corrientes de flujo, transmigra-

ción, transplantación y tránsito poblacio-

nal, económico y cultural que el antropó-

logo cubano Fernando Ortiz en 1940 ya

había analizado en términos de “transcul-

turación”. Este proceso de reconfigura-

ción de territorios y poblaciones necesa-

riamente demanda de una revisión crítica

del otro campo, el de los estudios de

cultura y de los alcances de la palabra

cultura en el marco de la universidad

que, en sus formas organizacionales y

departamentales, parece más conectada

con los paradigmas del siglo XIX que con

los del XXI. Desplegando distintas posi-

ciones críticas, será útil revisar las nocio-

nes que aún vertebran gran parte de los

estudios provenientes de las humanida-

des basadas en conceptualizaciones

universalistas de los sujetos.

Nuestro programa de estudios

culturales hace eje en la promoción de

ciudadanías culturales como estrategias

de inclusión en tanto propuesta política

decisiva no sólo para Argentina, sino para

toda América Latina. Estas modernidades

desbordadas, como la de los demás

países periféricos, están dramáticamente

atravesada por la desigualdad. Lo acu-

ciante de nuestras sociedades se traduce

en millones de personas que están fuera

del sistema a causa del diseño de políti-

cas de exclusión internas y externas. De

ahí que el lugar desde donde se habla o

desde donde se teoriza se vuelva particu-

larmente relevante. No sólo el lugar desde

donde se habla y teoriza, sino también

como dice Hugo Achugar (2001), el lugar

desde donde se lee.

Nuestra propuesta pugna por la

emergencia de un campo de fuerzas en

donde cohabiten y negocien disciplinas

que en la estructura académica persis-

ten dentro de férreas fronteras organiza-

cionales: los estudios literarios, las cien-

cias de la comunicación, la antropología,

las artes, la sociología que actualmente

sólo contactan en los discursos críticos

que subvierten el orden institucional que

los disciplina en compartimentos estan-

cos. En la Maestría en Estudios Cultura-

les de Rosario formulamos un recorrido

que atiende a los ejes relacionales de lo

local-global evitando que lo local funcio-

ne como un ejemplo o como una mera

resistencia a las políticas globales sino

más bien como la emergencia de espa-

cios de innovación y creación que dina-

micen identificaciones parciales y puen-

tes afectivos en un tejido social dañado.

En sentido contrario de algunas narrati-

vas recientes que describen a las perife-

rias urbanas de América Latina sólo

como espacios de la violencia (droga,

trata sexual, miseria, marginación y

muerte), ponemos atención en las alter-

nativas culturales que enfrentan a las

políticas de criminalización del otro y

prestamos oído a una serie de voces

disonantes que bregan por articular

espacios de esperanza como dice David

Harvey (2003). Nos interesa conectar

con los artistas y productores culturales

que enunciando y produciendo en los

límites (de la ciudad, de la lengua, del

sistema) luchan por la inclusión en un

momento histórico en donde han caído

las viejas herramientas de disciplina-

miento estatal centradas en la educa-

ción formal, la participación política y el

trabajo asalariado. En este sentido,

habrá que elaborar una agenda propia

de temáticas para el intercambio y el

establecimiento de una conversación

sobre la cultura en América Latina.

Pienso en una serie mínima y posible: a)

las tensiones entre el campo y la ciudad

desde sus lugares de intercepción,

especialmente los múltiples espacios de

fronteras que las ciudades dibujan

actualmente; b) las acciones concretas

de políticas académicas en relación a

los espacios institucionales como

museos y centros culturales y grupos

alternativos que en medio de las crisis

económicas y sociales promocionan y

posibilitan gran parte de la producción

artística contemporánea; c) los flujos

ciudadanos y las ciber-ciudades que

articulan un nuevo urbanismo apuntan-

do a reconstruir espacios públicos, al

aire libre y en la web, en las calles y

plazas como territorios densamente

marcados por sus habitantes.

Cuando ha caído la idea del poder

redentor del arte como la del esteticismo

resistente a cualquier demanda prove-

niente de la presión social, tal vez un

buen programa de trabajo consista en

abrir la discusión sobre la existencia o no

de un poder crítico que alcance a conec-

tar con aquello que vibra más allá de las

islas académicas.

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Lee en la Ideología alemana: “[E]l “espíritu” nace ya

tarado con la maldición de estar “preñado” de materia,

que aquí se manifiesta bajo la forma de capas de aire en

movimiento, de sonidos, en una palabra, bajo la forma

del lenguaje. El lenguaje es tan viejo como la concien-

cia: el lenguaje es conciencia práctica […]” [Marx –

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“El mundo según Monsanto” es el título de la película

documental y del libro que dan cuenta de la investiga-

ción realizada por la francesa Marie-Monique Robin

sobre la empresa Monsanto de Saint-Louis (Misuri,

EEUU) que en más de un siglo de existencia fue

fabricante del PCB (piraleno), del agente naranja usado

como herbicida en la guerra de Vietnam. La empresa

también ha desarrollado la soja transgénica para incre-

mentar el volumen de herbicidas que la misma empresa

produce y comercializa, como el potente "Roundup" que

contamina cultivos de plantas comestibles por proximi-

dad. Argentina es el tercer productor de cultivos transgé-

nicos en el mundo con 22,9 millones de hectáreas. El

primero es EE. UU. (66,8 millones) y el segundo Brasil.

Debido a que la mayor parte del cultivo se localiza en los

alrededores del puerto de Rosario, es la Bolsa de

Comercio de esta ciudad el principal ámbito de comer-

cialización de soja, seguido en importancia por la Bolsa

de cereales de Buenos Aires.

tamaño de las grandes metrópolis, la luz

de ciertas instalaciones gigantes como los

grandes aeropuertos, los destellos de las

guerras y de las catástrofes. Se me ocurre

que desde estas imágenes espaciales

surge una agenda para los estudios cultu-

rales del nuevo milenio. Advierte el histo-

riador inglés que los dos problemas cen-

trales, y a largo plazo decisivos para el

destino de la humanidad, son de orden

demográfico y ecológico (Hobsbawm,

2001). Al mismo tiempo que disminuye el

espacio verde, crece la brecha que

separa ricos y pobres.

Me remito a Hobsbawm para argu-

mentar que los cambios ocurridos en el

último cuarto del siglo XX significan el fin

de siete u ocho milenios de historia huma-

nas que habían comenzado en el paleolíti-

co. Con el desarrollo de la biotecnología

vegetal y el diseño de plantas transgéni-

cas terminó la larga era en que la inmensa

mayoría de la humanidad se sustentaba

practicando la agricultura y la ganadería.

Hoy resulta verdaderamente sorprenden-

te enterarnos que la población que habita-

ba en ciudades a principios del siglo XX

era el 10 % del total mundial. La gran

esperanza de los científicos es que la

población del planeta, en constante

aumento desde mediados del XX, para el

2030 quede estable en una cifra cercana

a los diez mil millones de seres que es

cinco veces la población existente en

1950. Hay sociólogos y urbanistas que

pronostican que para el 2050 la gente

sólo vivirá en ciudades. Se detienen en

argumentar sobre las futuras catástrofes

causadas por la superpoblación, el haci-

namiento y la deformidad urbana. Serán

“ciudades monstruosas totalmente ajenas

a un modelo de sociedad que organice

una coexistencia armoniosa”

(Lefranc, 2006). A juzgar por la

“directiva de retorno” aprobada hace unos

años por el Parlamento Europeo, la civitas

de los países del norte que, según Mongin

se nutre del humanismo renacentista,

terminará dibujando sólo un flujo expulsi-

vo para los miles de migrantes afectados

por el hambre y la guerra, la desocupa-

ción y la miseria. Para una enorme

porción de la humanidad, las ciudades

europeas terminarán ofreciendo calles de

dirección única con sentidos orientados

sólo hacia la puerta de salida.

Raymond Williams, a inicios de la

década del 70, se quejaba de la hipocre-

sía de las sociedades industriales ricas

cuando advertían sobre las consecuen-

cias del dramático proceso de superpobla-

ción en las megalópolis de los países

“subdesarrollados” en donde las poblacio-

nes rurales desde mediados del siglo XX

vienen desplazándose hacia los centros

de una economía monetaria en busca de

trabajo y de una oportunidad de progresar.

Para confrontar abiertamente con la astu-

cia imperial en materia argumentativa,

escribió El campo y la ciudad, una origina-

lísima historia de la literatura inglesa que

demuestra que tanto la ciudad como el

campo son construcciones culturales rela-

cionadas al proceso básico del capitalis-

mo como modo de producción. En la

urdimbre de sus imágenes, encontramos

un fragmento que bien podría formar parte

de las crónicas urbanas de los escritores

latinoamericanos: “La última imagen de la

ciudad, en el ex mundo colonial y neocolo-

nial, es la capital política o el puerto

comercial rodeado de barrios pobres, las

barriadas que con frecuencia crecen a

una increíble velocidad. En Perú, mientras

escribo esto, unas pocas hectáreas de

desierto se transformaron, de la noche a

la mañana, en una ciudad de treinta mil

habitantes (…)” (Williams, 2001, p. 354).

El horizonte del siglo XXI es

urbano. Desde esta perspectiva, las viejas

utopías -particularmente las rurales- que

desde la década de veinte hasta los años

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

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Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

cias formativas diferentes, lo cierto que,

en el terreno de la cultura, nos hallamos

atrapados en un campo enunciativo que

fluctúa entre nociones circunscriptas entre

dos extremos. Por un lado, una noción

amplia, muy general que hace equivaler a

la cultura con toda una sociedad y que se

evidencia en nociones como “la cultura

argentina” o “la cultura brasilera”. Por el

otro, una noción restrictiva, referida a la

“encrucijada valorativa” de la cultura como

reclama Beatriz Sarlo y que tiene sus

raíces en la concepción adorniana del

terreno de las artes y la literatura (Sarlo,

1997). Precisamente, ubicándonos en

medio de esta tensión, propusimos ges-

tionar un programa de estudios interdisci-

plinario para incursionar en los flujos y

acciones de la cultura contemporánea.

CONTEXTOS

Lawrence Grossberg plantea que

los estudios culturales no son estudios

“sobre” la cultura, aunque la cultura sea

un punto fundamental del proyecto, sino

que tienen como objeto las formas en que

las prácticas culturales producen, se

insertan y operan en el interior de la vida

cotidiana. Los estudios culturales ofrecen

una estrategia y una política para explorar

los modos en que los contextos de vida se

constituyen en matrices de poder y de

conocer las posibilidades de luchar, resis-

tir y cambiar las estructuras de ese poder.

Entonces cabe preguntar: ¿cuál es

el contexto desde el cuál partimos para la

promover un programa de estudios cultu-

rales? ¿Cuál la coyuntura que presiona al

momento de asumir nuestra tarea intelec-

tual? En lo inmediato, nuestro contexto es

la vida institucional, nuestra experiencia

académica atravesada por relaciones

sociales y políticas que suponen un com-

promiso tanto con el adentro y el afuera de

la universidad. Algo similar postula Heloisa

Buarque de Hollanda cuando dice que los

estudios culturales son un área con una

vinculación visceral a contextos históricos

y geopolíticos [Buarque de Hollanda,

2011]. Contrariamente a la tradición univer-

salista desde la que se pensó el orden

curricular en las disciplinas sociales y

humanísticas en América Latina, los estu-

dios culturales impulsan hacia una lógica

local en la producción de conocimiento.

Partimos de una localidad cultural

(Rosario) a fin de poner en relación una

ciudad con su situación regional (Mercosur,

Unasur) en el marco de un intercambio

cultural global. La instancia que abren los

estudios culturales, permite que lo local

sea básicamente la posibilidad de poner en

circulación teorías y conocimientos genera-

les en concordancia con políticas propias,

tanto desde lo académico como de las

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales. Significa poder reflexio-

nar sobre las relaciones entre modernidad

y posmodernidad en el mundo global en el

marco de las prácticas cotidianas. Significa

producir una teoría de la cultura que regis-

tre sus circunstancias y pueda sostener un

contacto fluido con la red cultural pública

tanto gubernamental como con los movi-

mientos sociales. Cuando hablo de cultura

lo hago a partir de una precisa circunstan-

cia de enunciación: la experiencia de vida

en una ciudad de un millón de habitantes

que está situada a 318 kilómetros de una

megalópolis, Buenos Aires, con once millo-

nes de habitantes. La relación entre estas

dos ciudades fue históricamente pensada

en términos de dependencia interna: el

poder centralizador y amenazante de

Buenos Aires es producto de una larga

historia de dominación y vaciamiento ejer-

cida sobre las ciudades del interior del

país. Esto ha sido una de las marcas cons-

titutivas de la nación argentina y las notas

básicas de un problema político y económi-

co que no deja de suscitar tensiones en la

vida cultural de nuestra sociedad.

puntos de contacto y los desencuentros,

los puntos ciegos de una situación que

encontrará sus salidas en la posibilidad de

articular o fundar otros sistemas u otros

circuitos de evaluación y producción.

Los estudios culturales dibujan un

campo de fuerzas a partir de tres puntos

básicos - cultura, sociedad y universidad -

con el objetivo de construir un territorio

posible desde el cual desarrollar un traba-

jo de gestión innovador. Hablo por mi

experiencia reciente: la gestión de la

Maestría en Estudios Culturales en el

Centro de Estudios Interdisciplinarios la

Universidad Nacional de Rosario

. En el

momento de elaborar nuestra perspectiva

conceptual, que ya señalé como un factor

imprescindible a la hora de trabajar en la

cultura, partimos de los aportes realizados

por especialistas provenientes de distin-

tos campos de estudio. En los últimos

años se han publicado una gran cantidad

de trabajos sobre teoría de la cultura

como sobre políticas culturales. Particu-

larmente, llama la atención la edición de

diferentes diccionarios.

Los diccionarios,

como las enciclopedias, son formas de

ordenar el saber y recurrimos a ellos en

situación paradojal. Si la modernidad

comienza con una Enciclopedia, con la

quimera de Diderot y D’alembert de com-

pilar la suma del conocimiento, siglos des-

pués los cimientos mismos de esa moder-

nidad serán sacudidos con otra enciclope-

dia: la que Borges imaginó en el “Idioma

analítico de John Wilkins” y que hace reír

a Foucault al iniciar la escritura de Las

palabras y las cosas y su descripción del

trastorno profundo del afán clasificatorio

del pensamiento occidental.

En los inicios del siglo XXI, la

preocupación por definir el término cultu-

ra, y establecer un léxico básico para el

campo de estudios correspondiente,

probablemente se ajuste a la necesidad

académica de fundar una lengua vehicu-

lar, una especie de esperanto que pueda

mediar entre las distintas disciplinas y

legitimar un área de conocimiento. La

proliferación de diccionarios y de lexico-

nes también puede ayudar a la revisión de

las bases epistemológicas de los tradicio-

nales estudios humanísticos a fin de obte-

ner mapas confiables para el abordaje de

las relaciones entre cultura y sociedad en

el momento en que han caído las certezas

desde las cuales analizábamos la dimen-

sión simbólica de la vida colectiva. Vienen

a aportar el rigor científico necesario para

autorizar las bases institucionales para el

estudio de las acciones de producción,

administración y distribución de la cultura.

Son los pasos obligatorios para organizar

un campo disciplinar que propicia la emer-

gencia de espacios innovadores para la

discusión académica. Por último, los

diccionarios, junto con los numerosos

ensayos interdisciplinarios, son una forma

de dar respuesta a un cierto malestar

curricular que asoma en las aulas univer-

sitarias a causa de la desconexión entre la

academia y la sociedad en temas que

revisten una cierta urgencia: la experien-

cia de la violencia (lo que Susana Rotker

denominó “ciudadanías del miedo”) y la

profunda desigualdad en los modos de

acceso a la sociedad del conocimiento.

En el marco latinoamericano, la

relación entre cultura, sociedad y universi-

dad asume significativas variaciones

según la impronta de cada una de nues-

tras historias y tradiciones instituciona-

les. Si indagáramos exhaustivamente en

las estrategias de la gestión de la cultura

en cada uno de los casos específicos,

probablemente las circunstancias que

rodean a los colegas de Niteroi o Medellín

o Lima difieran con las de Rosario. De ahí

que resulte interesante la tarea de articu-

lar un consenso crítico y epistemológico

que nos permita encontrar unas bases

sólidas para avanzar en los intercambios.

Más allá de que provenimos de experien-

te estamos pensando desde las coordena-

das de un tiempo complejo. Giorgio Agam-

ben advierte que los coinciden de una

manera excesivamente absoluta con la

época, que concuerdan perfectamente con

ella, no son contemporáneos porque, justa-

mente por esa razón, no consiguen verla,

no pueden mantener su mirada fija en ella.

De ahí que lo contemporáneo habite en las

fallas, en las fracturas del tiempo que nos

ha tocado vivir. Michel Foucault veía al

pasado como la sombra que producen las

interrogaciones teóricas del presente. Ante

el tiempo es el título del libro de Georges

Didi-Huberman que retoma estas coorde-

nadas para finalmente declarar la sobera-

nía del anacronismo entendido como una

constelación de tiempos heterogéneos que

convergen como efecto de ciertas expe-

riencias culturales y artísticas. Más que

hacer historia, dice, importa examinar las

manipulaciones que la memoria hace del

tiempo. En los fragmentos de un muro de

Fra Angélico pintado en un convento

florentino del Quattrocento, el crítico fran-

cés “ve” o experimenta el recuerdo de los

drippings de Jackson Pollock. Un cuadro,

entonces, puede contener todos los tiem-

pos y Fra Angélico ser más afín a los pinto-

res de la neo-vanguardia que de sus con-

temporáneos renacentistas. Somos con-

temporáneos a condición de poder manipu-

lar múltiples tiempos.

Desde esta experiencia de la con-

temporaneidad, abordar la cultura viviente

significa instalarse en las borrosas fronteras

entre el pasado y el presente para enten-

der las variables que envuelven a la activi-

dad humana inserta en un proceso básico y

decisivo: el entramado del lenguaje. Preci-

samente, Raymond Williams pensó que las

formas de la cultura estaban inevitable-

mente ligadas a las formas del lenguaje.

Capas de aire, aliento material, grano de

la voz, emanación vibrátil de los cuerpos,

el lenguaje no es instrumento sino prácti-

ca activa, cambiante, nunca fija. En sinto-

nía con Raymond Williams, pensamos

que la estructura de sentir brinda una

perspectiva para enmarcar una forma

posible de hablar de cultura en el presente

y, al mismo tiempo, gestionar un programa

de estudios culturales en donde la cultura

sea entendida como conciencia práctica.

La tarea reviste un costado político: con-

siste en liberar a los sentidos corporales

de su alienación y restaurar la experiencia

de lo táctil tan afín a las estrategias de las

vanguardias. Susan Buck-Morse propone

reconciliar al arte y la cultura con lo estéti-

co pero a condición de recuperar el signifi-

cado etimológico de la palabra “estética”,

es decir, aquello que “percibe a través de

la sensación”. Aisthesis, la experiencia

sensorial de la percepción. Las terminales

de los sentidos – nariz, boca, ojos, oídos,

algunas áreas más sensibles de la piel -

están localizadas en la superficie del

cuerpo, la frontera que media entre el inte-

rior y lo exterior. El campo original de la

estética no es el arte sino la realidad, la

naturaleza corpórea, material. (Buck-

Morse, 2005). Entonces, si los cuerpos

importan es imprescindible orientar la

educación para la resistencia contra la

domesticación cultural de nuestros senti-

dos. El centro no es el cerebro, sino el

cuerpo en tanto sistema sinestésico que

conecta con el mundo de afuera.

Un programa de estudios de la

cultura que trabaje para la justicia social

hará propicia la creación de espacios

institucionales de sensibilización ajenos al

formato burocrático y los controles de

medición, en definitiva, de una política

que resista a la “pulsión de prueba” como

la entiende Avital Ronell, es decir, del

testeo a través del número (de publicacio-

nes, nacionales e internacionales, con

referato o sin referato, de direcciones y

codirecciones de tesis, de tesis en curso y

tesis aprobadas, etc. etc. etc.). Nos

preocupa la relación entre la cultura de la

universidad y la cultura de la sociedad, los

ractuando con agentes ajenos a la

universidad: estados municipales o pro-

vinciales, ongs, empresas privadas.

En el campo de los estudios cultu-

rales desde hace ya bastante tiempo se

viene advirtiendo sobre el fenómeno de la

expansión de la cultura al ámbito político y

económico. George Yúdice analiza el

proceso de culturalización de la economía

hacia fines del siglo XX en su imprescindi-

ble El recurso de la cultura desde donde

redefine las tradicionales nociones de la

cultura que distinguían entre lo alto, lo

masivo y lo antropológico. Si atendemos a

la nueva división internacional del trabajo

cultural veremos cómo se han desarticula-

do muchos de nuestros viejos paradigmas

interpretativos. La cultura ya no es sólo la

expresión de la identidad de un grupo o la

lucha entre los contenidos culturales

hegemónicos y subalternos o entre lo

local y lo universal. Hoy en día, la alta

cultura -lejos de definirse en oposición a la

cultura de masas- también es un recurso

cuando, para dar un ejemplo de la ciudad

de Rosario, un festival de poesía o un

museo de arte contemporáneo pasan a

formar parte de un proyecto urbano que, a

su vez, se vende como atracción turística.

La cultura entendida como recurso entra

en sintonía con una racionalidad económi-

ca comparable a la que se aplica a los

recursos naturales [Yúdice, 2002, 14].

Esto sucede como efecto del proceso

vertiginoso de expansión cultural que se

produce en sintonía con la dinámica de

desmaterialización y distribución sin

precedentes de los bienes simbólicos en

el marco del denominado “capitalismo

cultural” en la era posfordista del trabajo.

Pero antes de continuar con el

tema de la cultura como recurso, o mejor,

para encontrarle una variable que atienda

a nuestra actual coyuntura universitaria,

quiero recuperar un aspecto del problema

muy presente en Raymond Williams y que

resulta importante si pensamos que la

gestión de la cultura debe estar acompa-

ñada de un programa de estudios que

argumente sobre teoría de la cultura. Una

teoría que reintroduzca lo material en este

ámbito será posible desde un pensamien-

to de la experiencia. Afincar la especula-

ción sobre la cultura en la experiencia es

una forma de accionar contra las abstrac-

ciones y la excesiva desmaterialización

del mundo posmoderno. Para ello, es

necesario citar aquí otra palabra clave o

construcción verbal central de Marxismo y

literatura de Williams: la “estructura de

sentimiento” o, mejor, “estructura del

sentir”. Pienso que si la cultura es un

recurso como postula Yúdice, ella comien-

za por accionar en lo físico y en lo corpo-

ral. Es un dato que interesa a la hora de

analizar cómo es que hablamos de cultura

en la universidad, una observación que

resultó decisiva al momento de elaborar

nuestro programa de Estudios Culturales.

Decidimos abordamos la cultura desde un

tiempo presente para evitar las descripcio-

nes y trabajos propios de los estudios

humanísticos o la sociología clásica que

generalmente han pensado la cultura en

tiempo pasado. De cierta forma, procura-

mos emplazar nuestras experiencias en el

tiempo presente a fin de resistir su trans-

formación en un producto acabado. El

dilema que afrontamos es justamente la

dificultad que produce pensar lo contem-

poráneo, esto que está sucediendo ahora

cuando escribo a fin de resistir activamen-

te una posible separación entre la cultura y

la sociedad, entre experiencia y universi-

dad. Desde el punto de vista de los estu-

dios culturales, el interés reside en dar

cuenta de lo vivo, de lo que está siendo, en

cierta forma, del roce de nuestro objeto de

estudio con lo personal, lo subjetivo: esto

que me está sucediendo aquí y ahora.

Lo contemporáneo es tema de

debate y terreno incierto. Vale la pena

anotar que cuando decimos tiempo presen-

LA PALABRA CULTURA

“No hablan el mismo idioma” decía

Raymond Williams. Se refería a las distin-

tas formas de valorar o los diferentes inte-

reses aplicados a una misma palabra sin

precisar los alcances de su significación.

Sospechamos que cuando decimos

cultura no siempre hablamos el mismo

idioma ni referimos al mismo fenómeno.

(Williams, 2003). En la medida en que un

vocablo registra usos variados por parte

de múltiples agentes, la prudencia impone

examinar las circunstancias y operar con

el rigor crítico que permita establecer una

conversación entre distintas disciplinas y

colegas de disímiles procedencias. La

palabra cultura está ligada a los contex-

tos, es decir, en estrecha relación con el

campo de fuerzas en donde se configuran

nuestras experiencias. Por eso, si cultura

es una palabra clave y describe un área

de convergencia, entonces habrá que

afinar el análisis sobre sus usos. Para

empezar, podemos decir que cultura es

un vocablo altamente significativo y aca-

rrea incertidumbres teóricas y dificultades

relacionadas con su conceptualización,

sus referencias y sus aplicaciones.

En primer lugar, creo importante

señalar que en el marco de la universidad

se plantea una circunstancia institucional

problemática al momento de iniciar una

conversación sobre la cultura. Existe una

suerte de consenso académico sobre la

necesidad de promover el abordaje inter-

disciplinario y de dar impulso a programas

de estudios que atiendan a las nuevas

tramas socio-culturales configuradas en

las últimas dos décadas del siglo XX, en

especial, a los procesos de “des-

clasificación” y “des-distribución”, como

los denomina Hans Ulrich Gumbrecht:

“mientras las diferencias a nivel de los

ingresos individuales crecen exponencial-

mente, la tradicional jerarquía simbólica

entre las diferentes clases sociales parece

haber desaparecido hace mucho”

(Gumbrecht, 2003). Un dato sobresaliente

de nuestro contexto son los desbordes de

los parámetros de las modernidades

nacionales a partir de las grandes corrien-

tes migratorias y los efectos de las nuevas

tecnologías. Estos fenómenos, que

operan a escala transnacional, han astilla-

do las nociones convencionales y de

mayor circulación referidas a la cultura: la

que piensa a la cultura como una esfera

relativamente autónoma o, del otro y en

un sentido más antropológico, la que

entiende que cultura es una forma de vida.

El problema consiste en que, al momento

de determinar un lugar propicio para esta-

blecer un diálogo y una acción interdisci-

plinaria en conexión con la levadura cultu-

ral que crece en la calle, la universidad

parece no poder ofrecerlo. Nos pregunta-

mos ¿en qué espacio académico pueden

asentarse programas de estudios móviles,

fluidos y en condiciones de sortear los

protocolos formales con los que funciona

la universidad? ¿Cómo sincronizar los

tiempos largos del trámite académico con

la aceleración del tiempo social?

El tema reviste su importancia

porque, como señala Heloísa Buarque de

Hollanda, innovar, pasar fronteras, inven-

tar es una operación de riesgo en el área

de las humanidades y de los departa-

mentos de comunicación y sociales en

que se divide el saber ya consolidado.

(Buarque de Hollanda, 2010). En general

la conversación transdisciplinar termina

produciéndose en los márgenes de la

institución, o simplemente se despliega

en algún congreso o proyecto de investi-

gación y, en muy pocas ocasiones, inte-

Hay veces que comenzamos por

una intuición para dar inicio a una investi-

gación. Partimos de la hipótesis de que la

universidad es una isla urbana. En el

marco de la segmentación que caracteri-

za a las metrópolis contemporáneas, la

universidad funciona como un mundo

aparte, con sus reglas y protocolos y que

de vez en cuando interactúa con otros

mundos en un espacio complejo y múlti-

ple. ¿Existe alguna sintonía entre las

prácticas universitarias y las prácticas de

la vida cotidiana en la ciudad? ¿Cómo es

que se relaciona la universidad con el

afuera? Y si coincidimos en que ese

vínculo es frágil e intermitente, ¿cómo

intensificar el diálogo y multiplicar las

conexiones a fin de propiciar una trama de

colaboración fecunda? Esta es la encruci-

jada en la nos encontramos al asumir la

tarea de propiciar cambios para dejar de

ser sólo observadores de las formas cultu-

rales y comenzar a introducirnos en el

mundo de los problemas de la gente con

la finalidad de aportar para la constitución

de vasos comunicantes entre los investi-

gadores, los diferentes proyectos de

producción cultural y la acción comunita-

ria. Si acordamos que la cultura no se

distingue de la política y la economía, será

gestión la otra palabra clave para estable-

cer estrategias de relación. Como lo ha

señalado George Yúdice, la cultura como

recurso constituye un nuevo pacto episté-

mico donde la ideología y buena parte de

lo que Foucault denominó sociedad disci-

plinaria son absorbidas dentro de una

racionalidad económica o ecológica de

modo tal que se vuelven prioritarias la

gestión, la conservación, la administra-

ción, la distribución y la inversión. Frente a

este nuevo panorama de la cultura, ¿cuál

es la política de relaciones de la institu-

ción a la que seguimos llamando universi-

dad? ¿Qué política viene desarrollando

en reconocimiento de este nuevo marco

epistemológico que entiende a la cultura

como un campo de negociación más que

como la expresión de contenidos? Una

concepción expandida de la cultura se

legitima en función de su capacidad de

resolver problemas sociales y se constitu-

ye como incentivo para la generación de

riquezas y la inclusión social. En este sen-

tido, la economía política es economía

cultural. ¿Y cuáles son los programas de

estudios que contemplan estos cambios

estructurales? Creo no equivocarme si

respondo que prácticamente esos progra-

mas constituyen una alarmante minoría.

EL CAMPO DE CULTURA EN EL CON-

TEXTO DE LA CULTURA DE LA SOJA

Para operar con la estrategia del

anacronismo, el contexto desde el cual

abordo el tema de la cultura como recurso

me permitió recuperar el concepto prima-

rio de la palabra cultura, el que está

inscripto en su genoma etimológico: el

cultivo de la tierra. Este orden primario de

la significación del vocablo posiblemente

haya sido paulatinamente abandonado a

causa del imaginario iluminista del progre-

so que propició que la ciudad se constitu-

yera en sinónimo de cultura en oposición

a la rusticidad de la vida campesina. Y sin

embargo, a fines del siglo XX, cambios

tecnológicos radicales se asientan en el

campo de tal forma que la agricultura se

volvió un enorme laboratorio científico.

Vivimos una época en la cual la tradición

del cultivo de la tierra está siendo violenta-

mente transformada por el capitalismo

transnacional que se cierne como amena-

za a la biodiversidad. El historiador Eric

Hobsbawm graficó los cambios ecológi-

cos del planeta desde una perspectiva

satelital. Al comienzo de la era de las

revoluciones la Gran Muralla China era el

único resultado de la acción del hombre

sobre la Tierra que podía ser visto desde

el espacio. A comienzos del siglo XXI, en

cambio, se hace visible la reducción de

los espacios verdes, el aumento del

ochenta, alimentaron a la porción más

importante de la novela y el ensayismo

latinoamericano también parecen haber

caído junto a la caída del Estado benefac-

tor y el inicio de la era pos-industrial. Posi-

blemente Transculturación narrativa en

América Latina de Ángel Rama sea la

última lectura de la tradición regionalista y

la formulación de un utopismo rural inspi-

rado por la figura mítica del etnógrafo y

escritor peruano José María Arguedas.

Rama argumentó sobre la transcultura-

ción desde un programa estético-político

que entiende la modernidad como un

proyecto sin fisuras, hegemónico y homo-

geneizador instrumentado por las elites

urbanas. Como lo analizó Mabel Moraña,

frente al poder hegemónico asentado en

las ciudades metropolitanas y sus subsi-

diarias latinoamericanas, el crítico

uruguayo formuló un programa de desco-

lonización cultural invirtiendo la dicotomía

civilización/barbarie que, desde el Facun-

do de Sarmiento, fue la trama a partir de la

cual las elites intelectuales locales pensa-

ron las políticas culturales para el conti-

nente (Moraña, 1997). En contraposición

a la idea de que las ciudades eran las

proveedoras de ciudadanía y de educa-

ción para salir del atraso, el imaginario

regionalista produjo una serie de utopías

rurales que veían en el campo el ámbito

de la autenticidad y la identidad. Si el

iluminismo y el positivismo burgués sostu-

vieron el mito del progreso y la moderniza-

ción en camino hacia la emancipación, el

ensayismo culturalista lo puso en duda a

partir de la creencia en que la fuerza libe-

radora residía en lo vernáculo.

Resulta curioso que a comienzos de

los ochenta Rama retorne al momento

inicial del regionalismo latinoamericano, en

especial al manifiesto regionalista de

Gilberto Freyre. Frente al cosmopolitismo

paulista y carioca, Freyre produjo una

suerte de recuperación proustiana de la

provincia basado en una extensa y detalla-

da descripción de sabores de infancia. Son

los recuerdos de provincia que paradójica-

mente advienen, igual que tantos otros

casos, desde el extranjero. Freyre comien-

za a pensar en su región natal cuando viaja

a Nueva York. Como suele ocurrir, la tierra

de la infancia es un recuerdo que retorna

desde el centro mismo de la modernidad.

La modernidad tendió a dividir a la

población entre los que actuaban en el

mundo de la escritura y los que actuaban

en el mundo de la oralidad. En la mayor

parte del tercer mundo rural, la distinción

básica era entre “la costa” y el “interior”,

entre “la ciudad” y “la selva”. El principio

era el verbo y conocimiento equivalía,

literalmente, a poder. Algo especialmente

visible en países donde el estado era, a

los ojos de sus súbditos, una maquinaria

que absorbía sus recursos y los repartía

entre los empleados públicos. Era un

mundo en el que la gente pobre del

campo podía beneficiarse de la educación

u ofrecérselas a sus hijos porque el deseo

de aprender era prácticamente universal.

Esas ansias de conocimiento explican en

buena medida la enorme migración del

campo a la ciudad que despobló el agro

en América del Sur a partir de los años

cincuenta. En la ciudad todos podían

“llegar a ser algo”. El mero hecho de saber

conducir un vehículo a motor –dice Hobs-

bawm- podía ser la clave para una vida

mejor. Y en cada uno de los momentos de

crisis, desde el corazón mismo de las

ciudades, emergió el utopismo rural como

espacio imaginario al que se le atribuía

rasgos de una sociedad integrada, orgáni-

ca, más justa y solidaria. Esa versión

idealizada del pasado, las “arcadias” de

las que habla Raymond Williams, son la

contrapartida de una mirada crítica con

respecto al orden tecnológico y a los cam-

bios que impone.

¿Cuándo cayó la imagen del campo

como primitivismo autóctono, de lo verná-

culo, de la “peculiaridad cultural” como

dice Rama? ¿Cuál es el último avatar de

su tecnificación? En ningún lugar chocaron

los viejos y nuevos usos tan frontalmente

como en la frontera amazónica de Colom-

bia cuando en los años setenta se convirtió

en la sede de los laboratorios que transfor-

maban la coca en cocaína. Y en el Cono

Sur, cuando se introduce el cereal diseña-

do científicamente dando inicio a una

reconversión rural sin precedentes. Enton-

ces, cabe preguntarse, qué es hoy “el

campo” y qué “la ciudad” en América

Latina, qué funciones podemos atribuir al

mundo rural, por ejemplo, en un país como

la Argentina, que había ingresado tempra-

namente a la modernidad bajo la metáfora

de “granero del mundo”. Hacia fines de

siglo XX, la modernización tecnológica y la

investigación biogenética se instalaron en

el campo y desde allí vienen modificando

las ciudades. Si un fantasma recorría el

mundo en la década del ochenta era el de

Frankenstein aunque esta vez, a la inversa

del monstruo de Mary Shelley, los científi-

cos jugaron a crear vida a partir de los

organismos vivos. La expresión transgéni-

co fue acuñada en 1981 por Gordon y

Ruddle para designar a los OMG

(Organismos modificados genéticamente)

obtenidos mediante la manipulación de

genes. La biotecnología implantó el

modelo de las "granjas moleculares" que

producen grandes beneficios económicos

a través de los diseños transgénicos de

oleaginosas. De este modo, finalizó un

orden milenario de la agricultura, esencial

para garantizar la continuidad de la finca

agraria y su producción, según el cual el

agricultor se proveía a sí mismo de la

semilla que requería para el año siguiente.

Ahora, en la medida en que depende de

unas pocas grandes empresas gigantes

para la provisión de la semilla y del paque-

te tecnológico que la acompaña, los

productores fueron perdiendo autonomía y

funcionalidad. Actualmente se da la para-

doja de una agricultura sin agricultores.

Partiendo de un aquí local y un

ahora global (Appadurai, 2001) cabe

preguntar por los términos en que operan

los procesos de construcción cultural en

nuestras realidades locales. Planteamos

un programa de estudios culturales desde

la ciudad de Rosario que se encuentra

sujeta a las alternativas de una revolución

agraria que ha alterado notoriamente su

paisaje. Hace ya varias décadas que

vivimos en lo que Marie-Monique Robin

denominó “el mundo según Monsanto”

Es la época de la super-producción de

granos y de la expulsión de las poblacio-

nes campesinas hacia las periferias de las

ciudades en busca de trabajo. El desarro-

llo biotecnológico al servicio del capital

financiero canaliza el flujo de miles de

migrantes regionales (de las provincias

más pobres del norte argentino y de los

campesinos de los países limítrofes, en

especial, paraguayos y bolivianos) hacia

las ciudades pos-industriales donde algu-

nos logran ingresar al mundo laboral de

los servicios de limpieza y mantenimiento

más básicos mientras otros viabilizan su

inserción social en alguna ONG o coope-

rativa dedicada a reciclar los residuos.

Silviano Santiago [2004] ha denominado

“cosmopolitismo del pobre” a esta nueva

forma de desplazamiento de deshereda-

dos y campesinos de todas partes que

saltan por encima de la revolución indus-

trial y caen directamente a la posmoderni-

dad de las metrópolis y también aquellos

que, aunque no cruzan o no pueden

cruzar fronteras, participan en la cultura

global ingresando a través de la cultura de

masas y sus extensiones electrónicas.

Existen diferentes situaciones de

tensión entre lo local y lo transnacional y

profundas transformaciones producidas

por las migraciones y la tecnología elec-

trónica. Los procesos sociales locales se

encuentran cada vez más impactados

por las corrientes de flujo, transmigra-

ción, transplantación y tránsito poblacio-

nal, económico y cultural que el antropó-

logo cubano Fernando Ortiz en 1940 ya

había analizado en términos de “transcul-

turación”. Este proceso de reconfigura-

ción de territorios y poblaciones necesa-

riamente demanda de una revisión crítica

del otro campo, el de los estudios de

cultura y de los alcances de la palabra

cultura en el marco de la universidad

que, en sus formas organizacionales y

departamentales, parece más conectada

con los paradigmas del siglo XIX que con

los del XXI. Desplegando distintas posi-

ciones críticas, será útil revisar las nocio-

nes que aún vertebran gran parte de los

estudios provenientes de las humanida-

des basadas en conceptualizaciones

universalistas de los sujetos.

Nuestro programa de estudios

culturales hace eje en la promoción de

ciudadanías culturales como estrategias

de inclusión en tanto propuesta política

decisiva no sólo para Argentina, sino para

toda América Latina. Estas modernidades

desbordadas, como la de los demás

países periféricos, están dramáticamente

atravesada por la desigualdad. Lo acu-

ciante de nuestras sociedades se traduce

en millones de personas que están fuera

del sistema a causa del diseño de políti-

cas de exclusión internas y externas. De

ahí que el lugar desde donde se habla o

desde donde se teoriza se vuelva particu-

larmente relevante. No sólo el lugar desde

donde se habla y teoriza, sino también

como dice Hugo Achugar (2001), el lugar

desde donde se lee.

Nuestra propuesta pugna por la

emergencia de un campo de fuerzas en

donde cohabiten y negocien disciplinas

que en la estructura académica persis-

ten dentro de férreas fronteras organiza-

cionales: los estudios literarios, las cien-

cias de la comunicación, la antropología,

las artes, la sociología que actualmente

sólo contactan en los discursos críticos

que subvierten el orden institucional que

los disciplina en compartimentos estan-

cos. En la Maestría en Estudios Cultura-

les de Rosario formulamos un recorrido

que atiende a los ejes relacionales de lo

local-global evitando que lo local funcio-

ne como un ejemplo o como una mera

resistencia a las políticas globales sino

más bien como la emergencia de espa-

cios de innovación y creación que dina-

micen identificaciones parciales y puen-

tes afectivos en un tejido social dañado.

En sentido contrario de algunas narrati-

vas recientes que describen a las perife-

rias urbanas de América Latina sólo

como espacios de la violencia (droga,

trata sexual, miseria, marginación y

muerte), ponemos atención en las alter-

nativas culturales que enfrentan a las

políticas de criminalización del otro y

prestamos oído a una serie de voces

disonantes que bregan por articular

espacios de esperanza como dice David

Harvey (2003). Nos interesa conectar

con los artistas y productores culturales

que enunciando y produciendo en los

límites (de la ciudad, de la lengua, del

sistema) luchan por la inclusión en un

momento histórico en donde han caído

las viejas herramientas de disciplina-

miento estatal centradas en la educa-

ción formal, la participación política y el

trabajo asalariado. En este sentido,

habrá que elaborar una agenda propia

de temáticas para el intercambio y el

establecimiento de una conversación

sobre la cultura en América Latina.

Pienso en una serie mínima y posible: a)

las tensiones entre el campo y la ciudad

desde sus lugares de intercepción,

especialmente los múltiples espacios de

fronteras que las ciudades dibujan

actualmente; b) las acciones concretas

de políticas académicas en relación a

los espacios institucionales como

museos y centros culturales y grupos

alternativos que en medio de las crisis

económicas y sociales promocionan y

posibilitan gran parte de la producción

artística contemporánea; c) los flujos

ciudadanos y las ciber-ciudades que

articulan un nuevo urbanismo apuntan-

do a reconstruir espacios públicos, al

aire libre y en la web, en las calles y

plazas como territorios densamente

marcados por sus habitantes.

Cuando ha caído la idea del poder

redentor del arte como la del esteticismo

resistente a cualquier demanda prove-

niente de la presión social, tal vez un

buen programa de trabajo consista en

abrir la discusión sobre la existencia o no

de un poder crítico que alcance a conec-

tar con aquello que vibra más allá de las

islas académicas.

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Lee en la Ideología alemana: “[E]l “espíritu” nace ya

tarado con la maldición de estar “preñado” de materia,

que aquí se manifiesta bajo la forma de capas de aire en

movimiento, de sonidos, en una palabra, bajo la forma

del lenguaje. El lenguaje es tan viejo como la concien-

cia: el lenguaje es conciencia práctica […]” [Marx –

Engels, 1968, 31].

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“El mundo según Monsanto” es el título de la película

documental y del libro que dan cuenta de la investiga-

ción realizada por la francesa Marie-Monique Robin

sobre la empresa Monsanto de Saint-Louis (Misuri,

EEUU) que en más de un siglo de existencia fue

fabricante del PCB (piraleno), del agente naranja usado

como herbicida en la guerra de Vietnam. La empresa

también ha desarrollado la soja transgénica para incre-

mentar el volumen de herbicidas que la misma empresa

produce y comercializa, como el potente "Roundup" que

contamina cultivos de plantas comestibles por proximi-

dad. Argentina es el tercer productor de cultivos transgé-

nicos en el mundo con 22,9 millones de hectáreas. El

primero es EE. UU. (66,8 millones) y el segundo Brasil.

Debido a que la mayor parte del cultivo se localiza en los

alrededores del puerto de Rosario, es la Bolsa de

Comercio de esta ciudad el principal ámbito de comer-

cialización de soja, seguido en importancia por la Bolsa

de cereales de Buenos Aires.

tamaño de las grandes metrópolis, la luz

de ciertas instalaciones gigantes como los

grandes aeropuertos, los destellos de las

guerras y de las catástrofes. Se me ocurre

que desde estas imágenes espaciales

surge una agenda para los estudios cultu-

rales del nuevo milenio. Advierte el histo-

riador inglés que los dos problemas cen-

trales, y a largo plazo decisivos para el

destino de la humanidad, son de orden

demográfico y ecológico (Hobsbawm,

2001). Al mismo tiempo que disminuye el

espacio verde, crece la brecha que

separa ricos y pobres.

Me remito a Hobsbawm para argu-

mentar que los cambios ocurridos en el

último cuarto del siglo XX significan el fin

de siete u ocho milenios de historia huma-

nas que habían comenzado en el paleolíti-

co. Con el desarrollo de la biotecnología

vegetal y el diseño de plantas transgéni-

cas terminó la larga era en que la inmensa

mayoría de la humanidad se sustentaba

practicando la agricultura y la ganadería.

Hoy resulta verdaderamente sorprenden-

te enterarnos que la población que habita-

ba en ciudades a principios del siglo XX

era el 10 % del total mundial. La gran

esperanza de los científicos es que la

población del planeta, en constante

aumento desde mediados del XX, para el

2030 quede estable en una cifra cercana

a los diez mil millones de seres que es

cinco veces la población existente en

1950. Hay sociólogos y urbanistas que

pronostican que para el 2050 la gente

sólo vivirá en ciudades. Se detienen en

argumentar sobre las futuras catástrofes

causadas por la superpoblación, el haci-

namiento y la deformidad urbana. Serán

“ciudades monstruosas totalmente ajenas

a un modelo de sociedad que organice

una coexistencia armoniosa”

(Lefranc, 2006). A juzgar por la

“directiva de retorno” aprobada hace unos

años por el Parlamento Europeo, la civitas

de los países del norte que, según Mongin

se nutre del humanismo renacentista,

terminará dibujando sólo un flujo expulsi-

vo para los miles de migrantes afectados

por el hambre y la guerra, la desocupa-

ción y la miseria. Para una enorme

porción de la humanidad, las ciudades

europeas terminarán ofreciendo calles de

dirección única con sentidos orientados

sólo hacia la puerta de salida.

Raymond Williams, a inicios de la

década del 70, se quejaba de la hipocre-

sía de las sociedades industriales ricas

cuando advertían sobre las consecuen-

cias del dramático proceso de superpobla-

ción en las megalópolis de los países

“subdesarrollados” en donde las poblacio-

nes rurales desde mediados del siglo XX

vienen desplazándose hacia los centros

de una economía monetaria en busca de

trabajo y de una oportunidad de progresar.

Para confrontar abiertamente con la astu-

cia imperial en materia argumentativa,

escribió El campo y la ciudad, una origina-

lísima historia de la literatura inglesa que

demuestra que tanto la ciudad como el

campo son construcciones culturales rela-

cionadas al proceso básico del capitalis-

mo como modo de producción. En la

urdimbre de sus imágenes, encontramos

un fragmento que bien podría formar parte

de las crónicas urbanas de los escritores

latinoamericanos: “La última imagen de la

ciudad, en el ex mundo colonial y neocolo-

nial, es la capital política o el puerto

comercial rodeado de barrios pobres, las

barriadas que con frecuencia crecen a

una increíble velocidad. En Perú, mientras

escribo esto, unas pocas hectáreas de

desierto se transformaron, de la noche a

la mañana, en una ciudad de treinta mil

habitantes (…)” (Williams, 2001, p. 354).

El horizonte del siglo XXI es

urbano. Desde esta perspectiva, las viejas

utopías -particularmente las rurales- que

desde la década de veinte hasta los años

119

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

cias formativas diferentes, lo cierto que,

en el terreno de la cultura, nos hallamos

atrapados en un campo enunciativo que

fluctúa entre nociones circunscriptas entre

dos extremos. Por un lado, una noción

amplia, muy general que hace equivaler a

la cultura con toda una sociedad y que se

evidencia en nociones como “la cultura

argentina” o “la cultura brasilera”. Por el

otro, una noción restrictiva, referida a la

“encrucijada valorativa” de la cultura como

reclama Beatriz Sarlo y que tiene sus

raíces en la concepción adorniana del

terreno de las artes y la literatura (Sarlo,

1997). Precisamente, ubicándonos en

medio de esta tensión, propusimos ges-

tionar un programa de estudios interdisci-

plinario para incursionar en los flujos y

acciones de la cultura contemporánea.

CONTEXTOS

Lawrence Grossberg plantea que

los estudios culturales no son estudios

“sobre” la cultura, aunque la cultura sea

un punto fundamental del proyecto, sino

que tienen como objeto las formas en que

las prácticas culturales producen, se

insertan y operan en el interior de la vida

cotidiana. Los estudios culturales ofrecen

una estrategia y una política para explorar

los modos en que los contextos de vida se

constituyen en matrices de poder y de

conocer las posibilidades de luchar, resis-

tir y cambiar las estructuras de ese poder.

Entonces cabe preguntar: ¿cuál es

el contexto desde el cuál partimos para la

promover un programa de estudios cultu-

rales? ¿Cuál la coyuntura que presiona al

momento de asumir nuestra tarea intelec-

tual? En lo inmediato, nuestro contexto es

la vida institucional, nuestra experiencia

académica atravesada por relaciones

sociales y políticas que suponen un com-

promiso tanto con el adentro y el afuera de

la universidad. Algo similar postula Heloisa

Buarque de Hollanda cuando dice que los

estudios culturales son un área con una

vinculación visceral a contextos históricos

y geopolíticos [Buarque de Hollanda,

2011]. Contrariamente a la tradición univer-

salista desde la que se pensó el orden

curricular en las disciplinas sociales y

humanísticas en América Latina, los estu-

dios culturales impulsan hacia una lógica

local en la producción de conocimiento.

Partimos de una localidad cultural

(Rosario) a fin de poner en relación una

ciudad con su situación regional (Mercosur,

Unasur) en el marco de un intercambio

cultural global. La instancia que abren los

estudios culturales, permite que lo local

sea básicamente la posibilidad de poner en

circulación teorías y conocimientos genera-

les en concordancia con políticas propias,

tanto desde lo académico como de las

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales. Significa poder reflexio-

nar sobre las relaciones entre modernidad

y posmodernidad en el mundo global en el

marco de las prácticas cotidianas. Significa

producir una teoría de la cultura que regis-

tre sus circunstancias y pueda sostener un

contacto fluido con la red cultural pública

tanto gubernamental como con los movi-

mientos sociales. Cuando hablo de cultura

lo hago a partir de una precisa circunstan-

cia de enunciación: la experiencia de vida

en una ciudad de un millón de habitantes

que está situada a 318 kilómetros de una

megalópolis, Buenos Aires, con once millo-

nes de habitantes. La relación entre estas

dos ciudades fue históricamente pensada

en términos de dependencia interna: el

poder centralizador y amenazante de

Buenos Aires es producto de una larga

historia de dominación y vaciamiento ejer-

cida sobre las ciudades del interior del

país. Esto ha sido una de las marcas cons-

titutivas de la nación argentina y las notas

básicas de un problema político y económi-

co que no deja de suscitar tensiones en la

vida cultural de nuestra sociedad.

puntos de contacto y los desencuentros,

los puntos ciegos de una situación que

encontrará sus salidas en la posibilidad de

articular o fundar otros sistemas u otros

circuitos de evaluación y producción.

Los estudios culturales dibujan un

campo de fuerzas a partir de tres puntos

básicos - cultura, sociedad y universidad -

con el objetivo de construir un territorio

posible desde el cual desarrollar un traba-

jo de gestión innovador. Hablo por mi

experiencia reciente: la gestión de la

Maestría en Estudios Culturales en el

Centro de Estudios Interdisciplinarios la

Universidad Nacional de Rosario

. En el

momento de elaborar nuestra perspectiva

conceptual, que ya señalé como un factor

imprescindible a la hora de trabajar en la

cultura, partimos de los aportes realizados

por especialistas provenientes de distin-

tos campos de estudio. En los últimos

años se han publicado una gran cantidad

de trabajos sobre teoría de la cultura

como sobre políticas culturales. Particu-

larmente, llama la atención la edición de

diferentes diccionarios.

Los diccionarios,

como las enciclopedias, son formas de

ordenar el saber y recurrimos a ellos en

situación paradojal. Si la modernidad

comienza con una Enciclopedia, con la

quimera de Diderot y D’alembert de com-

pilar la suma del conocimiento, siglos des-

pués los cimientos mismos de esa moder-

nidad serán sacudidos con otra enciclope-

dia: la que Borges imaginó en el “Idioma

analítico de John Wilkins” y que hace reír

a Foucault al iniciar la escritura de Las

palabras y las cosas y su descripción del

trastorno profundo del afán clasificatorio

del pensamiento occidental.

En los inicios del siglo XXI, la

preocupación por definir el término cultu-

ra, y establecer un léxico básico para el

campo de estudios correspondiente,

probablemente se ajuste a la necesidad

académica de fundar una lengua vehicu-

lar, una especie de esperanto que pueda

mediar entre las distintas disciplinas y

legitimar un área de conocimiento. La

proliferación de diccionarios y de lexico-

nes también puede ayudar a la revisión de

las bases epistemológicas de los tradicio-

nales estudios humanísticos a fin de obte-

ner mapas confiables para el abordaje de

las relaciones entre cultura y sociedad en

el momento en que han caído las certezas

desde las cuales analizábamos la dimen-

sión simbólica de la vida colectiva. Vienen

a aportar el rigor científico necesario para

autorizar las bases institucionales para el

estudio de las acciones de producción,

administración y distribución de la cultura.

Son los pasos obligatorios para organizar

un campo disciplinar que propicia la emer-

gencia de espacios innovadores para la

discusión académica. Por último, los

diccionarios, junto con los numerosos

ensayos interdisciplinarios, son una forma

de dar respuesta a un cierto malestar

curricular que asoma en las aulas univer-

sitarias a causa de la desconexión entre la

academia y la sociedad en temas que

revisten una cierta urgencia: la experien-

cia de la violencia (lo que Susana Rotker

denominó “ciudadanías del miedo”) y la

profunda desigualdad en los modos de

acceso a la sociedad del conocimiento.

En el marco latinoamericano, la

relación entre cultura, sociedad y universi-

dad asume significativas variaciones

según la impronta de cada una de nues-

tras historias y tradiciones instituciona-

les. Si indagáramos exhaustivamente en

las estrategias de la gestión de la cultura

en cada uno de los casos específicos,

probablemente las circunstancias que

rodean a los colegas de Niteroi o Medellín

o Lima difieran con las de Rosario. De ahí

que resulte interesante la tarea de articu-

lar un consenso crítico y epistemológico

que nos permita encontrar unas bases

sólidas para avanzar en los intercambios.

Más allá de que provenimos de experien-

te estamos pensando desde las coordena-

das de un tiempo complejo. Giorgio Agam-

ben advierte que los coinciden de una

manera excesivamente absoluta con la

época, que concuerdan perfectamente con

ella, no son contemporáneos porque, justa-

mente por esa razón, no consiguen verla,

no pueden mantener su mirada fija en ella.

De ahí que lo contemporáneo habite en las

fallas, en las fracturas del tiempo que nos

ha tocado vivir. Michel Foucault veía al

pasado como la sombra que producen las

interrogaciones teóricas del presente. Ante

el tiempo es el título del libro de Georges

Didi-Huberman que retoma estas coorde-

nadas para finalmente declarar la sobera-

nía del anacronismo entendido como una

constelación de tiempos heterogéneos que

convergen como efecto de ciertas expe-

riencias culturales y artísticas. Más que

hacer historia, dice, importa examinar las

manipulaciones que la memoria hace del

tiempo. En los fragmentos de un muro de

Fra Angélico pintado en un convento

florentino del Quattrocento, el crítico fran-

cés “ve” o experimenta el recuerdo de los

drippings de Jackson Pollock. Un cuadro,

entonces, puede contener todos los tiem-

pos y Fra Angélico ser más afín a los pinto-

res de la neo-vanguardia que de sus con-

temporáneos renacentistas. Somos con-

temporáneos a condición de poder manipu-

lar múltiples tiempos.

Desde esta experiencia de la con-

temporaneidad, abordar la cultura viviente

significa instalarse en las borrosas fronteras

entre el pasado y el presente para enten-

der las variables que envuelven a la activi-

dad humana inserta en un proceso básico y

decisivo: el entramado del lenguaje. Preci-

samente, Raymond Williams pensó que las

formas de la cultura estaban inevitable-

mente ligadas a las formas del lenguaje.

Capas de aire, aliento material, grano de

la voz, emanación vibrátil de los cuerpos,

el lenguaje no es instrumento sino prácti-

ca activa, cambiante, nunca fija. En sinto-

nía con Raymond Williams, pensamos

que la estructura de sentir brinda una

perspectiva para enmarcar una forma

posible de hablar de cultura en el presente

y, al mismo tiempo, gestionar un programa

de estudios culturales en donde la cultura

sea entendida como conciencia práctica.

La tarea reviste un costado político: con-

siste en liberar a los sentidos corporales

de su alienación y restaurar la experiencia

de lo táctil tan afín a las estrategias de las

vanguardias. Susan Buck-Morse propone

reconciliar al arte y la cultura con lo estéti-

co pero a condición de recuperar el signifi-

cado etimológico de la palabra “estética”,

es decir, aquello que “percibe a través de

la sensación”. Aisthesis, la experiencia

sensorial de la percepción. Las terminales

de los sentidos – nariz, boca, ojos, oídos,

algunas áreas más sensibles de la piel -

están localizadas en la superficie del

cuerpo, la frontera que media entre el inte-

rior y lo exterior. El campo original de la

estética no es el arte sino la realidad, la

naturaleza corpórea, material. (Buck-

Morse, 2005). Entonces, si los cuerpos

importan es imprescindible orientar la

educación para la resistencia contra la

domesticación cultural de nuestros senti-

dos. El centro no es el cerebro, sino el

cuerpo en tanto sistema sinestésico que

conecta con el mundo de afuera.

Un programa de estudios de la

cultura que trabaje para la justicia social

hará propicia la creación de espacios

institucionales de sensibilización ajenos al

formato burocrático y los controles de

medición, en definitiva, de una política

que resista a la “pulsión de prueba” como

la entiende Avital Ronell, es decir, del

testeo a través del número (de publicacio-

nes, nacionales e internacionales, con

referato o sin referato, de direcciones y

codirecciones de tesis, de tesis en curso y

tesis aprobadas, etc. etc. etc.). Nos

preocupa la relación entre la cultura de la

universidad y la cultura de la sociedad, los

ractuando con agentes ajenos a la

universidad: estados municipales o pro-

vinciales, ongs, empresas privadas.

En el campo de los estudios cultu-

rales desde hace ya bastante tiempo se

viene advirtiendo sobre el fenómeno de la

expansión de la cultura al ámbito político y

económico. George Yúdice analiza el

proceso de culturalización de la economía

hacia fines del siglo XX en su imprescindi-

ble El recurso de la cultura desde donde

redefine las tradicionales nociones de la

cultura que distinguían entre lo alto, lo

masivo y lo antropológico. Si atendemos a

la nueva división internacional del trabajo

cultural veremos cómo se han desarticula-

do muchos de nuestros viejos paradigmas

interpretativos. La cultura ya no es sólo la

expresión de la identidad de un grupo o la

lucha entre los contenidos culturales

hegemónicos y subalternos o entre lo

local y lo universal. Hoy en día, la alta

cultura -lejos de definirse en oposición a la

cultura de masas- también es un recurso

cuando, para dar un ejemplo de la ciudad

de Rosario, un festival de poesía o un

museo de arte contemporáneo pasan a

formar parte de un proyecto urbano que, a

su vez, se vende como atracción turística.

La cultura entendida como recurso entra

en sintonía con una racionalidad económi-

ca comparable a la que se aplica a los

recursos naturales [Yúdice, 2002, 14].

Esto sucede como efecto del proceso

vertiginoso de expansión cultural que se

produce en sintonía con la dinámica de

desmaterialización y distribución sin

precedentes de los bienes simbólicos en

el marco del denominado “capitalismo

cultural” en la era posfordista del trabajo.

Pero antes de continuar con el

tema de la cultura como recurso, o mejor,

para encontrarle una variable que atienda

a nuestra actual coyuntura universitaria,

quiero recuperar un aspecto del problema

muy presente en Raymond Williams y que

resulta importante si pensamos que la

gestión de la cultura debe estar acompa-

ñada de un programa de estudios que

argumente sobre teoría de la cultura. Una

teoría que reintroduzca lo material en este

ámbito será posible desde un pensamien-

to de la experiencia. Afincar la especula-

ción sobre la cultura en la experiencia es

una forma de accionar contra las abstrac-

ciones y la excesiva desmaterialización

del mundo posmoderno. Para ello, es

necesario citar aquí otra palabra clave o

construcción verbal central de Marxismo y

literatura de Williams: la “estructura de

sentimiento” o, mejor, “estructura del

sentir”. Pienso que si la cultura es un

recurso como postula Yúdice, ella comien-

za por accionar en lo físico y en lo corpo-

ral. Es un dato que interesa a la hora de

analizar cómo es que hablamos de cultura

en la universidad, una observación que

resultó decisiva al momento de elaborar

nuestro programa de Estudios Culturales.

Decidimos abordamos la cultura desde un

tiempo presente para evitar las descripcio-

nes y trabajos propios de los estudios

humanísticos o la sociología clásica que

generalmente han pensado la cultura en

tiempo pasado. De cierta forma, procura-

mos emplazar nuestras experiencias en el

tiempo presente a fin de resistir su trans-

formación en un producto acabado. El

dilema que afrontamos es justamente la

dificultad que produce pensar lo contem-

poráneo, esto que está sucediendo ahora

cuando escribo a fin de resistir activamen-

te una posible separación entre la cultura y

la sociedad, entre experiencia y universi-

dad. Desde el punto de vista de los estu-

dios culturales, el interés reside en dar

cuenta de lo vivo, de lo que está siendo, en

cierta forma, del roce de nuestro objeto de

estudio con lo personal, lo subjetivo: esto

que me está sucediendo aquí y ahora.

Lo contemporáneo es tema de

debate y terreno incierto. Vale la pena

anotar que cuando decimos tiempo presen-

LA PALABRA CULTURA

“No hablan el mismo idioma” decía

Raymond Williams. Se refería a las distin-

tas formas de valorar o los diferentes inte-

reses aplicados a una misma palabra sin

precisar los alcances de su significación.

Sospechamos que cuando decimos

cultura no siempre hablamos el mismo

idioma ni referimos al mismo fenómeno.

(Williams, 2003). En la medida en que un

vocablo registra usos variados por parte

de múltiples agentes, la prudencia impone

examinar las circunstancias y operar con

el rigor crítico que permita establecer una

conversación entre distintas disciplinas y

colegas de disímiles procedencias. La

palabra cultura está ligada a los contex-

tos, es decir, en estrecha relación con el

campo de fuerzas en donde se configuran

nuestras experiencias. Por eso, si cultura

es una palabra clave y describe un área

de convergencia, entonces habrá que

afinar el análisis sobre sus usos. Para

empezar, podemos decir que cultura es

un vocablo altamente significativo y aca-

rrea incertidumbres teóricas y dificultades

relacionadas con su conceptualización,

sus referencias y sus aplicaciones.

En primer lugar, creo importante

señalar que en el marco de la universidad

se plantea una circunstancia institucional

problemática al momento de iniciar una

conversación sobre la cultura. Existe una

suerte de consenso académico sobre la

necesidad de promover el abordaje inter-

disciplinario y de dar impulso a programas

de estudios que atiendan a las nuevas

tramas socio-culturales configuradas en

las últimas dos décadas del siglo XX, en

especial, a los procesos de “des-

clasificación” y “des-distribución”, como

los denomina Hans Ulrich Gumbrecht:

“mientras las diferencias a nivel de los

ingresos individuales crecen exponencial-

mente, la tradicional jerarquía simbólica

entre las diferentes clases sociales parece

haber desaparecido hace mucho”

(Gumbrecht, 2003). Un dato sobresaliente

de nuestro contexto son los desbordes de

los parámetros de las modernidades

nacionales a partir de las grandes corrien-

tes migratorias y los efectos de las nuevas

tecnologías. Estos fenómenos, que

operan a escala transnacional, han astilla-

do las nociones convencionales y de

mayor circulación referidas a la cultura: la

que piensa a la cultura como una esfera

relativamente autónoma o, del otro y en

un sentido más antropológico, la que

entiende que cultura es una forma de vida.

El problema consiste en que, al momento

de determinar un lugar propicio para esta-

blecer un diálogo y una acción interdisci-

plinaria en conexión con la levadura cultu-

ral que crece en la calle, la universidad

parece no poder ofrecerlo. Nos pregunta-

mos ¿en qué espacio académico pueden

asentarse programas de estudios móviles,

fluidos y en condiciones de sortear los

protocolos formales con los que funciona

la universidad? ¿Cómo sincronizar los

tiempos largos del trámite académico con

la aceleración del tiempo social?

El tema reviste su importancia

porque, como señala Heloísa Buarque de

Hollanda, innovar, pasar fronteras, inven-

tar es una operación de riesgo en el área

de las humanidades y de los departa-

mentos de comunicación y sociales en

que se divide el saber ya consolidado.

(Buarque de Hollanda, 2010). En general

la conversación transdisciplinar termina

produciéndose en los márgenes de la

institución, o simplemente se despliega

en algún congreso o proyecto de investi-

gación y, en muy pocas ocasiones, inte-

Hay veces que comenzamos por

una intuición para dar inicio a una investi-

gación. Partimos de la hipótesis de que la

universidad es una isla urbana. En el

marco de la segmentación que caracteri-

za a las metrópolis contemporáneas, la

universidad funciona como un mundo

aparte, con sus reglas y protocolos y que

de vez en cuando interactúa con otros

mundos en un espacio complejo y múlti-

ple. ¿Existe alguna sintonía entre las

prácticas universitarias y las prácticas de

la vida cotidiana en la ciudad? ¿Cómo es

que se relaciona la universidad con el

afuera? Y si coincidimos en que ese

vínculo es frágil e intermitente, ¿cómo

intensificar el diálogo y multiplicar las

conexiones a fin de propiciar una trama de

colaboración fecunda? Esta es la encruci-

jada en la nos encontramos al asumir la

tarea de propiciar cambios para dejar de

ser sólo observadores de las formas cultu-

rales y comenzar a introducirnos en el

mundo de los problemas de la gente con

la finalidad de aportar para la constitución

de vasos comunicantes entre los investi-

gadores, los diferentes proyectos de

producción cultural y la acción comunita-

ria. Si acordamos que la cultura no se

distingue de la política y la economía, será

gestión la otra palabra clave para estable-

cer estrategias de relación. Como lo ha

señalado George Yúdice, la cultura como

recurso constituye un nuevo pacto episté-

mico donde la ideología y buena parte de

lo que Foucault denominó sociedad disci-

plinaria son absorbidas dentro de una

racionalidad económica o ecológica de

modo tal que se vuelven prioritarias la

gestión, la conservación, la administra-

ción, la distribución y la inversión. Frente a

este nuevo panorama de la cultura, ¿cuál

es la política de relaciones de la institu-

ción a la que seguimos llamando universi-

dad? ¿Qué política viene desarrollando

en reconocimiento de este nuevo marco

epistemológico que entiende a la cultura

como un campo de negociación más que

como la expresión de contenidos? Una

concepción expandida de la cultura se

legitima en función de su capacidad de

resolver problemas sociales y se constitu-

ye como incentivo para la generación de

riquezas y la inclusión social. En este sen-

tido, la economía política es economía

cultural. ¿Y cuáles son los programas de

estudios que contemplan estos cambios

estructurales? Creo no equivocarme si

respondo que prácticamente esos progra-

mas constituyen una alarmante minoría.

EL CAMPO DE CULTURA EN EL CON-

TEXTO DE LA CULTURA DE LA SOJA

Para operar con la estrategia del

anacronismo, el contexto desde el cual

abordo el tema de la cultura como recurso

me permitió recuperar el concepto prima-

rio de la palabra cultura, el que está

inscripto en su genoma etimológico: el

cultivo de la tierra. Este orden primario de

la significación del vocablo posiblemente

haya sido paulatinamente abandonado a

causa del imaginario iluminista del progre-

so que propició que la ciudad se constitu-

yera en sinónimo de cultura en oposición

a la rusticidad de la vida campesina. Y sin

embargo, a fines del siglo XX, cambios

tecnológicos radicales se asientan en el

campo de tal forma que la agricultura se

volvió un enorme laboratorio científico.

Vivimos una época en la cual la tradición

del cultivo de la tierra está siendo violenta-

mente transformada por el capitalismo

transnacional que se cierne como amena-

za a la biodiversidad. El historiador Eric

Hobsbawm graficó los cambios ecológi-

cos del planeta desde una perspectiva

satelital. Al comienzo de la era de las

revoluciones la Gran Muralla China era el

único resultado de la acción del hombre

sobre la Tierra que podía ser visto desde

el espacio. A comienzos del siglo XXI, en

cambio, se hace visible la reducción de

los espacios verdes, el aumento del

ochenta, alimentaron a la porción más

importante de la novela y el ensayismo

latinoamericano también parecen haber

caído junto a la caída del Estado benefac-

tor y el inicio de la era pos-industrial. Posi-

blemente Transculturación narrativa en

América Latina de Ángel Rama sea la

última lectura de la tradición regionalista y

la formulación de un utopismo rural inspi-

rado por la figura mítica del etnógrafo y

escritor peruano José María Arguedas.

Rama argumentó sobre la transcultura-

ción desde un programa estético-político

que entiende la modernidad como un

proyecto sin fisuras, hegemónico y homo-

geneizador instrumentado por las elites

urbanas. Como lo analizó Mabel Moraña,

frente al poder hegemónico asentado en

las ciudades metropolitanas y sus subsi-

diarias latinoamericanas, el crítico

uruguayo formuló un programa de desco-

lonización cultural invirtiendo la dicotomía

civilización/barbarie que, desde el Facun-

do de Sarmiento, fue la trama a partir de la

cual las elites intelectuales locales pensa-

ron las políticas culturales para el conti-

nente (Moraña, 1997). En contraposición

a la idea de que las ciudades eran las

proveedoras de ciudadanía y de educa-

ción para salir del atraso, el imaginario

regionalista produjo una serie de utopías

rurales que veían en el campo el ámbito

de la autenticidad y la identidad. Si el

iluminismo y el positivismo burgués sostu-

vieron el mito del progreso y la moderniza-

ción en camino hacia la emancipación, el

ensayismo culturalista lo puso en duda a

partir de la creencia en que la fuerza libe-

radora residía en lo vernáculo.

Resulta curioso que a comienzos de

los ochenta Rama retorne al momento

inicial del regionalismo latinoamericano, en

especial al manifiesto regionalista de

Gilberto Freyre. Frente al cosmopolitismo

paulista y carioca, Freyre produjo una

suerte de recuperación proustiana de la

provincia basado en una extensa y detalla-

da descripción de sabores de infancia. Son

los recuerdos de provincia que paradójica-

mente advienen, igual que tantos otros

casos, desde el extranjero. Freyre comien-

za a pensar en su región natal cuando viaja

a Nueva York. Como suele ocurrir, la tierra

de la infancia es un recuerdo que retorna

desde el centro mismo de la modernidad.

La modernidad tendió a dividir a la

población entre los que actuaban en el

mundo de la escritura y los que actuaban

en el mundo de la oralidad. En la mayor

parte del tercer mundo rural, la distinción

básica era entre “la costa” y el “interior”,

entre “la ciudad” y “la selva”. El principio

era el verbo y conocimiento equivalía,

literalmente, a poder. Algo especialmente

visible en países donde el estado era, a

los ojos de sus súbditos, una maquinaria

que absorbía sus recursos y los repartía

entre los empleados públicos. Era un

mundo en el que la gente pobre del

campo podía beneficiarse de la educación

u ofrecérselas a sus hijos porque el deseo

de aprender era prácticamente universal.

Esas ansias de conocimiento explican en

buena medida la enorme migración del

campo a la ciudad que despobló el agro

en América del Sur a partir de los años

cincuenta. En la ciudad todos podían

“llegar a ser algo”. El mero hecho de saber

conducir un vehículo a motor –dice Hobs-

bawm- podía ser la clave para una vida

mejor. Y en cada uno de los momentos de

crisis, desde el corazón mismo de las

ciudades, emergió el utopismo rural como

espacio imaginario al que se le atribuía

rasgos de una sociedad integrada, orgáni-

ca, más justa y solidaria. Esa versión

idealizada del pasado, las “arcadias” de

las que habla Raymond Williams, son la

contrapartida de una mirada crítica con

respecto al orden tecnológico y a los cam-

bios que impone.

¿Cuándo cayó la imagen del campo

como primitivismo autóctono, de lo verná-

culo, de la “peculiaridad cultural” como

dice Rama? ¿Cuál es el último avatar de

su tecnificación? En ningún lugar chocaron

los viejos y nuevos usos tan frontalmente

como en la frontera amazónica de Colom-

bia cuando en los años setenta se convirtió

en la sede de los laboratorios que transfor-

maban la coca en cocaína. Y en el Cono

Sur, cuando se introduce el cereal diseña-

do científicamente dando inicio a una

reconversión rural sin precedentes. Enton-

ces, cabe preguntarse, qué es hoy “el

campo” y qué “la ciudad” en América

Latina, qué funciones podemos atribuir al

mundo rural, por ejemplo, en un país como

la Argentina, que había ingresado tempra-

namente a la modernidad bajo la metáfora

de “granero del mundo”. Hacia fines de

siglo XX, la modernización tecnológica y la

investigación biogenética se instalaron en

el campo y desde allí vienen modificando

las ciudades. Si un fantasma recorría el

mundo en la década del ochenta era el de

Frankenstein aunque esta vez, a la inversa

del monstruo de Mary Shelley, los científi-

cos jugaron a crear vida a partir de los

organismos vivos. La expresión transgéni-

co fue acuñada en 1981 por Gordon y

Ruddle para designar a los OMG

(Organismos modificados genéticamente)

obtenidos mediante la manipulación de

genes. La biotecnología implantó el

modelo de las "granjas moleculares" que

producen grandes beneficios económicos

a través de los diseños transgénicos de

oleaginosas. De este modo, finalizó un

orden milenario de la agricultura, esencial

para garantizar la continuidad de la finca

agraria y su producción, según el cual el

agricultor se proveía a sí mismo de la

semilla que requería para el año siguiente.

Ahora, en la medida en que depende de

unas pocas grandes empresas gigantes

para la provisión de la semilla y del paque-

te tecnológico que la acompaña, los

productores fueron perdiendo autonomía y

funcionalidad. Actualmente se da la para-

doja de una agricultura sin agricultores.

Partiendo de un aquí local y un

ahora global (Appadurai, 2001) cabe

preguntar por los términos en que operan

los procesos de construcción cultural en

nuestras realidades locales. Planteamos

un programa de estudios culturales desde

la ciudad de Rosario que se encuentra

sujeta a las alternativas de una revolución

agraria que ha alterado notoriamente su

paisaje. Hace ya varias décadas que

vivimos en lo que Marie-Monique Robin

denominó “el mundo según Monsanto”

Es la época de la super-producción de

granos y de la expulsión de las poblacio-

nes campesinas hacia las periferias de las

ciudades en busca de trabajo. El desarro-

llo biotecnológico al servicio del capital

financiero canaliza el flujo de miles de

migrantes regionales (de las provincias

más pobres del norte argentino y de los

campesinos de los países limítrofes, en

especial, paraguayos y bolivianos) hacia

las ciudades pos-industriales donde algu-

nos logran ingresar al mundo laboral de

los servicios de limpieza y mantenimiento

más básicos mientras otros viabilizan su

inserción social en alguna ONG o coope-

rativa dedicada a reciclar los residuos.

Silviano Santiago [2004] ha denominado

“cosmopolitismo del pobre” a esta nueva

forma de desplazamiento de deshereda-

dos y campesinos de todas partes que

saltan por encima de la revolución indus-

trial y caen directamente a la posmoderni-

dad de las metrópolis y también aquellos

que, aunque no cruzan o no pueden

cruzar fronteras, participan en la cultura

global ingresando a través de la cultura de

masas y sus extensiones electrónicas.

Existen diferentes situaciones de

tensión entre lo local y lo transnacional y

profundas transformaciones producidas

por las migraciones y la tecnología elec-

trónica. Los procesos sociales locales se

encuentran cada vez más impactados

por las corrientes de flujo, transmigra-

ción, transplantación y tránsito poblacio-

nal, económico y cultural que el antropó-

logo cubano Fernando Ortiz en 1940 ya

había analizado en términos de “transcul-

turación”. Este proceso de reconfigura-

ción de territorios y poblaciones necesa-

riamente demanda de una revisión crítica

del otro campo, el de los estudios de

cultura y de los alcances de la palabra

cultura en el marco de la universidad

que, en sus formas organizacionales y

departamentales, parece más conectada

con los paradigmas del siglo XIX que con

los del XXI. Desplegando distintas posi-

ciones críticas, será útil revisar las nocio-

nes que aún vertebran gran parte de los

estudios provenientes de las humanida-

des basadas en conceptualizaciones

universalistas de los sujetos.

Nuestro programa de estudios

culturales hace eje en la promoción de

ciudadanías culturales como estrategias

de inclusión en tanto propuesta política

decisiva no sólo para Argentina, sino para

toda América Latina. Estas modernidades

desbordadas, como la de los demás

países periféricos, están dramáticamente

atravesada por la desigualdad. Lo acu-

ciante de nuestras sociedades se traduce

en millones de personas que están fuera

del sistema a causa del diseño de políti-

cas de exclusión internas y externas. De

ahí que el lugar desde donde se habla o

desde donde se teoriza se vuelva particu-

larmente relevante. No sólo el lugar desde

donde se habla y teoriza, sino también

como dice Hugo Achugar (2001), el lugar

desde donde se lee.

Nuestra propuesta pugna por la

emergencia de un campo de fuerzas en

donde cohabiten y negocien disciplinas

que en la estructura académica persis-

ten dentro de férreas fronteras organiza-

cionales: los estudios literarios, las cien-

cias de la comunicación, la antropología,

las artes, la sociología que actualmente

sólo contactan en los discursos críticos

que subvierten el orden institucional que

los disciplina en compartimentos estan-

cos. En la Maestría en Estudios Cultura-

les de Rosario formulamos un recorrido

que atiende a los ejes relacionales de lo

local-global evitando que lo local funcio-

ne como un ejemplo o como una mera

resistencia a las políticas globales sino

más bien como la emergencia de espa-

cios de innovación y creación que dina-

micen identificaciones parciales y puen-

tes afectivos en un tejido social dañado.

En sentido contrario de algunas narrati-

vas recientes que describen a las perife-

rias urbanas de América Latina sólo

como espacios de la violencia (droga,

trata sexual, miseria, marginación y

muerte), ponemos atención en las alter-

nativas culturales que enfrentan a las

políticas de criminalización del otro y

prestamos oído a una serie de voces

disonantes que bregan por articular

espacios de esperanza como dice David

Harvey (2003). Nos interesa conectar

con los artistas y productores culturales

que enunciando y produciendo en los

límites (de la ciudad, de la lengua, del

sistema) luchan por la inclusión en un

momento histórico en donde han caído

las viejas herramientas de disciplina-

miento estatal centradas en la educa-

ción formal, la participación política y el

trabajo asalariado. En este sentido,

habrá que elaborar una agenda propia

de temáticas para el intercambio y el

establecimiento de una conversación

sobre la cultura en América Latina.

Pienso en una serie mínima y posible: a)

las tensiones entre el campo y la ciudad

desde sus lugares de intercepción,

especialmente los múltiples espacios de

fronteras que las ciudades dibujan

actualmente; b) las acciones concretas

de políticas académicas en relación a

los espacios institucionales como

museos y centros culturales y grupos

alternativos que en medio de las crisis

económicas y sociales promocionan y

posibilitan gran parte de la producción

artística contemporánea; c) los flujos

ciudadanos y las ciber-ciudades que

articulan un nuevo urbanismo apuntan-

do a reconstruir espacios públicos, al

aire libre y en la web, en las calles y

plazas como territorios densamente

marcados por sus habitantes.

Cuando ha caído la idea del poder

redentor del arte como la del esteticismo

resistente a cualquier demanda prove-

niente de la presión social, tal vez un

buen programa de trabajo consista en

abrir la discusión sobre la existencia o no

de un poder crítico que alcance a conec-

tar con aquello que vibra más allá de las

islas académicas.

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Drª. en Letras. Universidad Nacional de Rosario.

Lee en la Ideología alemana: “[E]l “espíritu” nace ya

tarado con la maldición de estar “preñado” de materia,

que aquí se manifiesta bajo la forma de capas de aire en

movimiento, de sonidos, en una palabra, bajo la forma

del lenguaje. El lenguaje es tan viejo como la concien-

cia: el lenguaje es conciencia práctica […]” [Marx –

Engels, 1968, 31].

Proyecto gestionado junto con la Dra. Sandra

Vandettaro a partir del año 2010.

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Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos.

México, Siglo XXI Editores, 2009.

“El mundo según Monsanto” es el título de la película

documental y del libro que dan cuenta de la investiga-

ción realizada por la francesa Marie-Monique Robin

sobre la empresa Monsanto de Saint-Louis (Misuri,

EEUU) que en más de un siglo de existencia fue

fabricante del PCB (piraleno), del agente naranja usado

como herbicida en la guerra de Vietnam. La empresa

también ha desarrollado la soja transgénica para incre-

mentar el volumen de herbicidas que la misma empresa

produce y comercializa, como el potente "Roundup" que

contamina cultivos de plantas comestibles por proximi-

dad. Argentina es el tercer productor de cultivos transgé-

nicos en el mundo con 22,9 millones de hectáreas. El

primero es EE. UU. (66,8 millones) y el segundo Brasil.

Debido a que la mayor parte del cultivo se localiza en los

alrededores del puerto de Rosario, es la Bolsa de

Comercio de esta ciudad el principal ámbito de comer-

cialización de soja, seguido en importancia por la Bolsa

de cereales de Buenos Aires.

tamaño de las grandes metrópolis, la luz

de ciertas instalaciones gigantes como los

grandes aeropuertos, los destellos de las

guerras y de las catástrofes. Se me ocurre

que desde estas imágenes espaciales

surge una agenda para los estudios cultu-

rales del nuevo milenio. Advierte el histo-

riador inglés que los dos problemas cen-

trales, y a largo plazo decisivos para el

destino de la humanidad, son de orden

demográfico y ecológico (Hobsbawm,

2001). Al mismo tiempo que disminuye el

espacio verde, crece la brecha que

separa ricos y pobres.

Me remito a Hobsbawm para argu-

mentar que los cambios ocurridos en el

último cuarto del siglo XX significan el fin

de siete u ocho milenios de historia huma-

nas que habían comenzado en el paleolíti-

co. Con el desarrollo de la biotecnología

vegetal y el diseño de plantas transgéni-

cas terminó la larga era en que la inmensa

mayoría de la humanidad se sustentaba

practicando la agricultura y la ganadería.

Hoy resulta verdaderamente sorprenden-

te enterarnos que la población que habita-

ba en ciudades a principios del siglo XX

era el 10 % del total mundial. La gran

esperanza de los científicos es que la

población del planeta, en constante

aumento desde mediados del XX, para el

2030 quede estable en una cifra cercana

a los diez mil millones de seres que es

cinco veces la población existente en

1950. Hay sociólogos y urbanistas que

pronostican que para el 2050 la gente

sólo vivirá en ciudades. Se detienen en

argumentar sobre las futuras catástrofes

causadas por la superpoblación, el haci-

namiento y la deformidad urbana. Serán

“ciudades monstruosas totalmente ajenas

a un modelo de sociedad que organice

una coexistencia armoniosa”

(Lefranc, 2006). A juzgar por la

“directiva de retorno” aprobada hace unos

años por el Parlamento Europeo, la civitas

de los países del norte que, según Mongin

se nutre del humanismo renacentista,

terminará dibujando sólo un flujo expulsi-

vo para los miles de migrantes afectados

por el hambre y la guerra, la desocupa-

ción y la miseria. Para una enorme

porción de la humanidad, las ciudades

europeas terminarán ofreciendo calles de

dirección única con sentidos orientados

sólo hacia la puerta de salida.

Raymond Williams, a inicios de la

década del 70, se quejaba de la hipocre-

sía de las sociedades industriales ricas

cuando advertían sobre las consecuen-

cias del dramático proceso de superpobla-

ción en las megalópolis de los países

“subdesarrollados” en donde las poblacio-

nes rurales desde mediados del siglo XX

vienen desplazándose hacia los centros

de una economía monetaria en busca de

trabajo y de una oportunidad de progresar.

Para confrontar abiertamente con la astu-

cia imperial en materia argumentativa,

escribió El campo y la ciudad, una origina-

lísima historia de la literatura inglesa que

demuestra que tanto la ciudad como el

campo son construcciones culturales rela-

cionadas al proceso básico del capitalis-

mo como modo de producción. En la

urdimbre de sus imágenes, encontramos

un fragmento que bien podría formar parte

de las crónicas urbanas de los escritores

latinoamericanos: “La última imagen de la

ciudad, en el ex mundo colonial y neocolo-

nial, es la capital política o el puerto

comercial rodeado de barrios pobres, las

barriadas que con frecuencia crecen a

una increíble velocidad. En Perú, mientras

escribo esto, unas pocas hectáreas de

desierto se transformaron, de la noche a

la mañana, en una ciudad de treinta mil

habitantes (…)” (Williams, 2001, p. 354).

El horizonte del siglo XXI es

urbano. Desde esta perspectiva, las viejas

utopías -particularmente las rurales- que

desde la década de veinte hasta los años

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

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Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

cias formativas diferentes, lo cierto que,

en el terreno de la cultura, nos hallamos

atrapados en un campo enunciativo que

fluctúa entre nociones circunscriptas entre

dos extremos. Por un lado, una noción

amplia, muy general que hace equivaler a

la cultura con toda una sociedad y que se

evidencia en nociones como “la cultura

argentina” o “la cultura brasilera”. Por el

otro, una noción restrictiva, referida a la

“encrucijada valorativa” de la cultura como

reclama Beatriz Sarlo y que tiene sus

raíces en la concepción adorniana del

terreno de las artes y la literatura (Sarlo,

1997). Precisamente, ubicándonos en

medio de esta tensión, propusimos ges-

tionar un programa de estudios interdisci-

plinario para incursionar en los flujos y

acciones de la cultura contemporánea.

CONTEXTOS

Lawrence Grossberg plantea que

los estudios culturales no son estudios

“sobre” la cultura, aunque la cultura sea

un punto fundamental del proyecto, sino

que tienen como objeto las formas en que

las prácticas culturales producen, se

insertan y operan en el interior de la vida

cotidiana. Los estudios culturales ofrecen

una estrategia y una política para explorar

los modos en que los contextos de vida se

constituyen en matrices de poder y de

conocer las posibilidades de luchar, resis-

tir y cambiar las estructuras de ese poder.

Entonces cabe preguntar: ¿cuál es

el contexto desde el cuál partimos para la

promover un programa de estudios cultu-

rales? ¿Cuál la coyuntura que presiona al

momento de asumir nuestra tarea intelec-

tual? En lo inmediato, nuestro contexto es

la vida institucional, nuestra experiencia

académica atravesada por relaciones

sociales y políticas que suponen un com-

promiso tanto con el adentro y el afuera de

la universidad. Algo similar postula Heloisa

Buarque de Hollanda cuando dice que los

estudios culturales son un área con una

vinculación visceral a contextos históricos

y geopolíticos [Buarque de Hollanda,

2011]. Contrariamente a la tradición univer-

salista desde la que se pensó el orden

curricular en las disciplinas sociales y

humanísticas en América Latina, los estu-

dios culturales impulsan hacia una lógica

local en la producción de conocimiento.

Partimos de una localidad cultural

(Rosario) a fin de poner en relación una

ciudad con su situación regional (Mercosur,

Unasur) en el marco de un intercambio

cultural global. La instancia que abren los

estudios culturales, permite que lo local

sea básicamente la posibilidad de poner en

circulación teorías y conocimientos genera-

les en concordancia con políticas propias,

tanto desde lo académico como de las

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales. Significa poder reflexio-

nar sobre las relaciones entre modernidad

y posmodernidad en el mundo global en el

marco de las prácticas cotidianas. Significa

producir una teoría de la cultura que regis-

tre sus circunstancias y pueda sostener un

contacto fluido con la red cultural pública

tanto gubernamental como con los movi-

mientos sociales. Cuando hablo de cultura

lo hago a partir de una precisa circunstan-

cia de enunciación: la experiencia de vida

en una ciudad de un millón de habitantes

que está situada a 318 kilómetros de una

megalópolis, Buenos Aires, con once millo-

nes de habitantes. La relación entre estas

dos ciudades fue históricamente pensada

en términos de dependencia interna: el

poder centralizador y amenazante de

Buenos Aires es producto de una larga

historia de dominación y vaciamiento ejer-

cida sobre las ciudades del interior del

país. Esto ha sido una de las marcas cons-

titutivas de la nación argentina y las notas

básicas de un problema político y económi-

co que no deja de suscitar tensiones en la

vida cultural de nuestra sociedad.

puntos de contacto y los desencuentros,

los puntos ciegos de una situación que

encontrará sus salidas en la posibilidad de

articular o fundar otros sistemas u otros

circuitos de evaluación y producción.

Los estudios culturales dibujan un

campo de fuerzas a partir de tres puntos

básicos - cultura, sociedad y universidad -

con el objetivo de construir un territorio

posible desde el cual desarrollar un traba-

jo de gestión innovador. Hablo por mi

experiencia reciente: la gestión de la

Maestría en Estudios Culturales en el

Centro de Estudios Interdisciplinarios la

Universidad Nacional de Rosario

. En el

momento de elaborar nuestra perspectiva

conceptual, que ya señalé como un factor

imprescindible a la hora de trabajar en la

cultura, partimos de los aportes realizados

por especialistas provenientes de distin-

tos campos de estudio. En los últimos

años se han publicado una gran cantidad

de trabajos sobre teoría de la cultura

como sobre políticas culturales. Particu-

larmente, llama la atención la edición de

diferentes diccionarios.

Los diccionarios,

como las enciclopedias, son formas de

ordenar el saber y recurrimos a ellos en

situación paradojal. Si la modernidad

comienza con una Enciclopedia, con la

quimera de Diderot y D’alembert de com-

pilar la suma del conocimiento, siglos des-

pués los cimientos mismos de esa moder-

nidad serán sacudidos con otra enciclope-

dia: la que Borges imaginó en el “Idioma

analítico de John Wilkins” y que hace reír

a Foucault al iniciar la escritura de Las

palabras y las cosas y su descripción del

trastorno profundo del afán clasificatorio

del pensamiento occidental.

En los inicios del siglo XXI, la

preocupación por definir el término cultu-

ra, y establecer un léxico básico para el

campo de estudios correspondiente,

probablemente se ajuste a la necesidad

académica de fundar una lengua vehicu-

lar, una especie de esperanto que pueda

mediar entre las distintas disciplinas y

legitimar un área de conocimiento. La

proliferación de diccionarios y de lexico-

nes también puede ayudar a la revisión de

las bases epistemológicas de los tradicio-

nales estudios humanísticos a fin de obte-

ner mapas confiables para el abordaje de

las relaciones entre cultura y sociedad en

el momento en que han caído las certezas

desde las cuales analizábamos la dimen-

sión simbólica de la vida colectiva. Vienen

a aportar el rigor científico necesario para

autorizar las bases institucionales para el

estudio de las acciones de producción,

administración y distribución de la cultura.

Son los pasos obligatorios para organizar

un campo disciplinar que propicia la emer-

gencia de espacios innovadores para la

discusión académica. Por último, los

diccionarios, junto con los numerosos

ensayos interdisciplinarios, son una forma

de dar respuesta a un cierto malestar

curricular que asoma en las aulas univer-

sitarias a causa de la desconexión entre la

academia y la sociedad en temas que

revisten una cierta urgencia: la experien-

cia de la violencia (lo que Susana Rotker

denominó “ciudadanías del miedo”) y la

profunda desigualdad en los modos de

acceso a la sociedad del conocimiento.

En el marco latinoamericano, la

relación entre cultura, sociedad y universi-

dad asume significativas variaciones

según la impronta de cada una de nues-

tras historias y tradiciones instituciona-

les. Si indagáramos exhaustivamente en

las estrategias de la gestión de la cultura

en cada uno de los casos específicos,

probablemente las circunstancias que

rodean a los colegas de Niteroi o Medellín

o Lima difieran con las de Rosario. De ahí

que resulte interesante la tarea de articu-

lar un consenso crítico y epistemológico

que nos permita encontrar unas bases

sólidas para avanzar en los intercambios.

Más allá de que provenimos de experien-

te estamos pensando desde las coordena-

das de un tiempo complejo. Giorgio Agam-

ben advierte que los coinciden de una

manera excesivamente absoluta con la

época, que concuerdan perfectamente con

ella, no son contemporáneos porque, justa-

mente por esa razón, no consiguen verla,

no pueden mantener su mirada fija en ella.

De ahí que lo contemporáneo habite en las

fallas, en las fracturas del tiempo que nos

ha tocado vivir. Michel Foucault veía al

pasado como la sombra que producen las

interrogaciones teóricas del presente. Ante

el tiempo es el título del libro de Georges

Didi-Huberman que retoma estas coorde-

nadas para finalmente declarar la sobera-

nía del anacronismo entendido como una

constelación de tiempos heterogéneos que

convergen como efecto de ciertas expe-

riencias culturales y artísticas. Más que

hacer historia, dice, importa examinar las

manipulaciones que la memoria hace del

tiempo. En los fragmentos de un muro de

Fra Angélico pintado en un convento

florentino del Quattrocento, el crítico fran-

cés “ve” o experimenta el recuerdo de los

drippings de Jackson Pollock. Un cuadro,

entonces, puede contener todos los tiem-

pos y Fra Angélico ser más afín a los pinto-

res de la neo-vanguardia que de sus con-

temporáneos renacentistas. Somos con-

temporáneos a condición de poder manipu-

lar múltiples tiempos.

Desde esta experiencia de la con-

temporaneidad, abordar la cultura viviente

significa instalarse en las borrosas fronteras

entre el pasado y el presente para enten-

der las variables que envuelven a la activi-

dad humana inserta en un proceso básico y

decisivo: el entramado del lenguaje. Preci-

samente, Raymond Williams pensó que las

formas de la cultura estaban inevitable-

mente ligadas a las formas del lenguaje.

Capas de aire, aliento material, grano de

la voz, emanación vibrátil de los cuerpos,

el lenguaje no es instrumento sino prácti-

ca activa, cambiante, nunca fija. En sinto-

nía con Raymond Williams, pensamos

que la estructura de sentir brinda una

perspectiva para enmarcar una forma

posible de hablar de cultura en el presente

y, al mismo tiempo, gestionar un programa

de estudios culturales en donde la cultura

sea entendida como conciencia práctica.

La tarea reviste un costado político: con-

siste en liberar a los sentidos corporales

de su alienación y restaurar la experiencia

de lo táctil tan afín a las estrategias de las

vanguardias. Susan Buck-Morse propone

reconciliar al arte y la cultura con lo estéti-

co pero a condición de recuperar el signifi-

cado etimológico de la palabra “estética”,

es decir, aquello que “percibe a través de

la sensación”. Aisthesis, la experiencia

sensorial de la percepción. Las terminales

de los sentidos – nariz, boca, ojos, oídos,

algunas áreas más sensibles de la piel -

están localizadas en la superficie del

cuerpo, la frontera que media entre el inte-

rior y lo exterior. El campo original de la

estética no es el arte sino la realidad, la

naturaleza corpórea, material. (Buck-

Morse, 2005). Entonces, si los cuerpos

importan es imprescindible orientar la

educación para la resistencia contra la

domesticación cultural de nuestros senti-

dos. El centro no es el cerebro, sino el

cuerpo en tanto sistema sinestésico que

conecta con el mundo de afuera.

Un programa de estudios de la

cultura que trabaje para la justicia social

hará propicia la creación de espacios

institucionales de sensibilización ajenos al

formato burocrático y los controles de

medición, en definitiva, de una política

que resista a la “pulsión de prueba” como

la entiende Avital Ronell, es decir, del

testeo a través del número (de publicacio-

nes, nacionales e internacionales, con

referato o sin referato, de direcciones y

codirecciones de tesis, de tesis en curso y

tesis aprobadas, etc. etc. etc.). Nos

preocupa la relación entre la cultura de la

universidad y la cultura de la sociedad, los

ractuando con agentes ajenos a la

universidad: estados municipales o pro-

vinciales, ongs, empresas privadas.

En el campo de los estudios cultu-

rales desde hace ya bastante tiempo se

viene advirtiendo sobre el fenómeno de la

expansión de la cultura al ámbito político y

económico. George Yúdice analiza el

proceso de culturalización de la economía

hacia fines del siglo XX en su imprescindi-

ble El recurso de la cultura desde donde

redefine las tradicionales nociones de la

cultura que distinguían entre lo alto, lo

masivo y lo antropológico. Si atendemos a

la nueva división internacional del trabajo

cultural veremos cómo se han desarticula-

do muchos de nuestros viejos paradigmas

interpretativos. La cultura ya no es sólo la

expresión de la identidad de un grupo o la

lucha entre los contenidos culturales

hegemónicos y subalternos o entre lo

local y lo universal. Hoy en día, la alta

cultura -lejos de definirse en oposición a la

cultura de masas- también es un recurso

cuando, para dar un ejemplo de la ciudad

de Rosario, un festival de poesía o un

museo de arte contemporáneo pasan a

formar parte de un proyecto urbano que, a

su vez, se vende como atracción turística.

La cultura entendida como recurso entra

en sintonía con una racionalidad económi-

ca comparable a la que se aplica a los

recursos naturales [Yúdice, 2002, 14].

Esto sucede como efecto del proceso

vertiginoso de expansión cultural que se

produce en sintonía con la dinámica de

desmaterialización y distribución sin

precedentes de los bienes simbólicos en

el marco del denominado “capitalismo

cultural” en la era posfordista del trabajo.

Pero antes de continuar con el

tema de la cultura como recurso, o mejor,

para encontrarle una variable que atienda

a nuestra actual coyuntura universitaria,

quiero recuperar un aspecto del problema

muy presente en Raymond Williams y que

resulta importante si pensamos que la

gestión de la cultura debe estar acompa-

ñada de un programa de estudios que

argumente sobre teoría de la cultura. Una

teoría que reintroduzca lo material en este

ámbito será posible desde un pensamien-

to de la experiencia. Afincar la especula-

ción sobre la cultura en la experiencia es

una forma de accionar contra las abstrac-

ciones y la excesiva desmaterialización

del mundo posmoderno. Para ello, es

necesario citar aquí otra palabra clave o

construcción verbal central de Marxismo y

literatura de Williams: la “estructura de

sentimiento” o, mejor, “estructura del

sentir”. Pienso que si la cultura es un

recurso como postula Yúdice, ella comien-

za por accionar en lo físico y en lo corpo-

ral. Es un dato que interesa a la hora de

analizar cómo es que hablamos de cultura

en la universidad, una observación que

resultó decisiva al momento de elaborar

nuestro programa de Estudios Culturales.

Decidimos abordamos la cultura desde un

tiempo presente para evitar las descripcio-

nes y trabajos propios de los estudios

humanísticos o la sociología clásica que

generalmente han pensado la cultura en

tiempo pasado. De cierta forma, procura-

mos emplazar nuestras experiencias en el

tiempo presente a fin de resistir su trans-

formación en un producto acabado. El

dilema que afrontamos es justamente la

dificultad que produce pensar lo contem-

poráneo, esto que está sucediendo ahora

cuando escribo a fin de resistir activamen-

te una posible separación entre la cultura y

la sociedad, entre experiencia y universi-

dad. Desde el punto de vista de los estu-

dios culturales, el interés reside en dar

cuenta de lo vivo, de lo que está siendo, en

cierta forma, del roce de nuestro objeto de

estudio con lo personal, lo subjetivo: esto

que me está sucediendo aquí y ahora.

Lo contemporáneo es tema de

debate y terreno incierto. Vale la pena

anotar que cuando decimos tiempo presen-

LA PALABRA CULTURA

“No hablan el mismo idioma” decía

Raymond Williams. Se refería a las distin-

tas formas de valorar o los diferentes inte-

reses aplicados a una misma palabra sin

precisar los alcances de su significación.

Sospechamos que cuando decimos

cultura no siempre hablamos el mismo

idioma ni referimos al mismo fenómeno.

(Williams, 2003). En la medida en que un

vocablo registra usos variados por parte

de múltiples agentes, la prudencia impone

examinar las circunstancias y operar con

el rigor crítico que permita establecer una

conversación entre distintas disciplinas y

colegas de disímiles procedencias. La

palabra cultura está ligada a los contex-

tos, es decir, en estrecha relación con el

campo de fuerzas en donde se configuran

nuestras experiencias. Por eso, si cultura

es una palabra clave y describe un área

de convergencia, entonces habrá que

afinar el análisis sobre sus usos. Para

empezar, podemos decir que cultura es

un vocablo altamente significativo y aca-

rrea incertidumbres teóricas y dificultades

relacionadas con su conceptualización,

sus referencias y sus aplicaciones.

En primer lugar, creo importante

señalar que en el marco de la universidad

se plantea una circunstancia institucional

problemática al momento de iniciar una

conversación sobre la cultura. Existe una

suerte de consenso académico sobre la

necesidad de promover el abordaje inter-

disciplinario y de dar impulso a programas

de estudios que atiendan a las nuevas

tramas socio-culturales configuradas en

las últimas dos décadas del siglo XX, en

especial, a los procesos de “des-

clasificación” y “des-distribución”, como

los denomina Hans Ulrich Gumbrecht:

“mientras las diferencias a nivel de los

ingresos individuales crecen exponencial-

mente, la tradicional jerarquía simbólica

entre las diferentes clases sociales parece

haber desaparecido hace mucho”

(Gumbrecht, 2003). Un dato sobresaliente

de nuestro contexto son los desbordes de

los parámetros de las modernidades

nacionales a partir de las grandes corrien-

tes migratorias y los efectos de las nuevas

tecnologías. Estos fenómenos, que

operan a escala transnacional, han astilla-

do las nociones convencionales y de

mayor circulación referidas a la cultura: la

que piensa a la cultura como una esfera

relativamente autónoma o, del otro y en

un sentido más antropológico, la que

entiende que cultura es una forma de vida.

El problema consiste en que, al momento

de determinar un lugar propicio para esta-

blecer un diálogo y una acción interdisci-

plinaria en conexión con la levadura cultu-

ral que crece en la calle, la universidad

parece no poder ofrecerlo. Nos pregunta-

mos ¿en qué espacio académico pueden

asentarse programas de estudios móviles,

fluidos y en condiciones de sortear los

protocolos formales con los que funciona

la universidad? ¿Cómo sincronizar los

tiempos largos del trámite académico con

la aceleración del tiempo social?

El tema reviste su importancia

porque, como señala Heloísa Buarque de

Hollanda, innovar, pasar fronteras, inven-

tar es una operación de riesgo en el área

de las humanidades y de los departa-

mentos de comunicación y sociales en

que se divide el saber ya consolidado.

(Buarque de Hollanda, 2010). En general

la conversación transdisciplinar termina

produciéndose en los márgenes de la

institución, o simplemente se despliega

en algún congreso o proyecto de investi-

gación y, en muy pocas ocasiones, inte-

Hay veces que comenzamos por

una intuición para dar inicio a una investi-

gación. Partimos de la hipótesis de que la

universidad es una isla urbana. En el

marco de la segmentación que caracteri-

za a las metrópolis contemporáneas, la

universidad funciona como un mundo

aparte, con sus reglas y protocolos y que

de vez en cuando interactúa con otros

mundos en un espacio complejo y múlti-

ple. ¿Existe alguna sintonía entre las

prácticas universitarias y las prácticas de

la vida cotidiana en la ciudad? ¿Cómo es

que se relaciona la universidad con el

afuera? Y si coincidimos en que ese

vínculo es frágil e intermitente, ¿cómo

intensificar el diálogo y multiplicar las

conexiones a fin de propiciar una trama de

colaboración fecunda? Esta es la encruci-

jada en la nos encontramos al asumir la

tarea de propiciar cambios para dejar de

ser sólo observadores de las formas cultu-

rales y comenzar a introducirnos en el

mundo de los problemas de la gente con

la finalidad de aportar para la constitución

de vasos comunicantes entre los investi-

gadores, los diferentes proyectos de

producción cultural y la acción comunita-

ria. Si acordamos que la cultura no se

distingue de la política y la economía, será

gestión la otra palabra clave para estable-

cer estrategias de relación. Como lo ha

señalado George Yúdice, la cultura como

recurso constituye un nuevo pacto episté-

mico donde la ideología y buena parte de

lo que Foucault denominó sociedad disci-

plinaria son absorbidas dentro de una

racionalidad económica o ecológica de

modo tal que se vuelven prioritarias la

gestión, la conservación, la administra-

ción, la distribución y la inversión. Frente a

este nuevo panorama de la cultura, ¿cuál

es la política de relaciones de la institu-

ción a la que seguimos llamando universi-

dad? ¿Qué política viene desarrollando

en reconocimiento de este nuevo marco

epistemológico que entiende a la cultura

como un campo de negociación más que

como la expresión de contenidos? Una

concepción expandida de la cultura se

legitima en función de su capacidad de

resolver problemas sociales y se constitu-

ye como incentivo para la generación de

riquezas y la inclusión social. En este sen-

tido, la economía política es economía

cultural. ¿Y cuáles son los programas de

estudios que contemplan estos cambios

estructurales? Creo no equivocarme si

respondo que prácticamente esos progra-

mas constituyen una alarmante minoría.

EL CAMPO DE CULTURA EN EL CON-

TEXTO DE LA CULTURA DE LA SOJA

Para operar con la estrategia del

anacronismo, el contexto desde el cual

abordo el tema de la cultura como recurso

me permitió recuperar el concepto prima-

rio de la palabra cultura, el que está

inscripto en su genoma etimológico: el

cultivo de la tierra. Este orden primario de

la significación del vocablo posiblemente

haya sido paulatinamente abandonado a

causa del imaginario iluminista del progre-

so que propició que la ciudad se constitu-

yera en sinónimo de cultura en oposición

a la rusticidad de la vida campesina. Y sin

embargo, a fines del siglo XX, cambios

tecnológicos radicales se asientan en el

campo de tal forma que la agricultura se

volvió un enorme laboratorio científico.

Vivimos una época en la cual la tradición

del cultivo de la tierra está siendo violenta-

mente transformada por el capitalismo

transnacional que se cierne como amena-

za a la biodiversidad. El historiador Eric

Hobsbawm graficó los cambios ecológi-

cos del planeta desde una perspectiva

satelital. Al comienzo de la era de las

revoluciones la Gran Muralla China era el

único resultado de la acción del hombre

sobre la Tierra que podía ser visto desde

el espacio. A comienzos del siglo XXI, en

cambio, se hace visible la reducción de

los espacios verdes, el aumento del

ochenta, alimentaron a la porción más

importante de la novela y el ensayismo

latinoamericano también parecen haber

caído junto a la caída del Estado benefac-

tor y el inicio de la era pos-industrial. Posi-

blemente Transculturación narrativa en

América Latina de Ángel Rama sea la

última lectura de la tradición regionalista y

la formulación de un utopismo rural inspi-

rado por la figura mítica del etnógrafo y

escritor peruano José María Arguedas.

Rama argumentó sobre la transcultura-

ción desde un programa estético-político

que entiende la modernidad como un

proyecto sin fisuras, hegemónico y homo-

geneizador instrumentado por las elites

urbanas. Como lo analizó Mabel Moraña,

frente al poder hegemónico asentado en

las ciudades metropolitanas y sus subsi-

diarias latinoamericanas, el crítico

uruguayo formuló un programa de desco-

lonización cultural invirtiendo la dicotomía

civilización/barbarie que, desde el Facun-

do de Sarmiento, fue la trama a partir de la

cual las elites intelectuales locales pensa-

ron las políticas culturales para el conti-

nente (Moraña, 1997). En contraposición

a la idea de que las ciudades eran las

proveedoras de ciudadanía y de educa-

ción para salir del atraso, el imaginario

regionalista produjo una serie de utopías

rurales que veían en el campo el ámbito

de la autenticidad y la identidad. Si el

iluminismo y el positivismo burgués sostu-

vieron el mito del progreso y la moderniza-

ción en camino hacia la emancipación, el

ensayismo culturalista lo puso en duda a

partir de la creencia en que la fuerza libe-

radora residía en lo vernáculo.

Resulta curioso que a comienzos de

los ochenta Rama retorne al momento

inicial del regionalismo latinoamericano, en

especial al manifiesto regionalista de

Gilberto Freyre. Frente al cosmopolitismo

paulista y carioca, Freyre produjo una

suerte de recuperación proustiana de la

provincia basado en una extensa y detalla-

da descripción de sabores de infancia. Son

los recuerdos de provincia que paradójica-

mente advienen, igual que tantos otros

casos, desde el extranjero. Freyre comien-

za a pensar en su región natal cuando viaja

a Nueva York. Como suele ocurrir, la tierra

de la infancia es un recuerdo que retorna

desde el centro mismo de la modernidad.

La modernidad tendió a dividir a la

población entre los que actuaban en el

mundo de la escritura y los que actuaban

en el mundo de la oralidad. En la mayor

parte del tercer mundo rural, la distinción

básica era entre “la costa” y el “interior”,

entre “la ciudad” y “la selva”. El principio

era el verbo y conocimiento equivalía,

literalmente, a poder. Algo especialmente

visible en países donde el estado era, a

los ojos de sus súbditos, una maquinaria

que absorbía sus recursos y los repartía

entre los empleados públicos. Era un

mundo en el que la gente pobre del

campo podía beneficiarse de la educación

u ofrecérselas a sus hijos porque el deseo

de aprender era prácticamente universal.

Esas ansias de conocimiento explican en

buena medida la enorme migración del

campo a la ciudad que despobló el agro

en América del Sur a partir de los años

cincuenta. En la ciudad todos podían

“llegar a ser algo”. El mero hecho de saber

conducir un vehículo a motor –dice Hobs-

bawm- podía ser la clave para una vida

mejor. Y en cada uno de los momentos de

crisis, desde el corazón mismo de las

ciudades, emergió el utopismo rural como

espacio imaginario al que se le atribuía

rasgos de una sociedad integrada, orgáni-

ca, más justa y solidaria. Esa versión

idealizada del pasado, las “arcadias” de

las que habla Raymond Williams, son la

contrapartida de una mirada crítica con

respecto al orden tecnológico y a los cam-

bios que impone.

¿Cuándo cayó la imagen del campo

como primitivismo autóctono, de lo verná-

culo, de la “peculiaridad cultural” como

dice Rama? ¿Cuál es el último avatar de

su tecnificación? En ningún lugar chocaron

los viejos y nuevos usos tan frontalmente

como en la frontera amazónica de Colom-

bia cuando en los años setenta se convirtió

en la sede de los laboratorios que transfor-

maban la coca en cocaína. Y en el Cono

Sur, cuando se introduce el cereal diseña-

do científicamente dando inicio a una

reconversión rural sin precedentes. Enton-

ces, cabe preguntarse, qué es hoy “el

campo” y qué “la ciudad” en América

Latina, qué funciones podemos atribuir al

mundo rural, por ejemplo, en un país como

la Argentina, que había ingresado tempra-

namente a la modernidad bajo la metáfora

de “granero del mundo”. Hacia fines de

siglo XX, la modernización tecnológica y la

investigación biogenética se instalaron en

el campo y desde allí vienen modificando

las ciudades. Si un fantasma recorría el

mundo en la década del ochenta era el de

Frankenstein aunque esta vez, a la inversa

del monstruo de Mary Shelley, los científi-

cos jugaron a crear vida a partir de los

organismos vivos. La expresión transgéni-

co fue acuñada en 1981 por Gordon y

Ruddle para designar a los OMG

(Organismos modificados genéticamente)

obtenidos mediante la manipulación de

genes. La biotecnología implantó el

modelo de las "granjas moleculares" que

producen grandes beneficios económicos

a través de los diseños transgénicos de

oleaginosas. De este modo, finalizó un

orden milenario de la agricultura, esencial

para garantizar la continuidad de la finca

agraria y su producción, según el cual el

agricultor se proveía a sí mismo de la

semilla que requería para el año siguiente.

Ahora, en la medida en que depende de

unas pocas grandes empresas gigantes

para la provisión de la semilla y del paque-

te tecnológico que la acompaña, los

productores fueron perdiendo autonomía y

funcionalidad. Actualmente se da la para-

doja de una agricultura sin agricultores.

Partiendo de un aquí local y un

ahora global (Appadurai, 2001) cabe

preguntar por los términos en que operan

los procesos de construcción cultural en

nuestras realidades locales. Planteamos

un programa de estudios culturales desde

la ciudad de Rosario que se encuentra

sujeta a las alternativas de una revolución

agraria que ha alterado notoriamente su

paisaje. Hace ya varias décadas que

vivimos en lo que Marie-Monique Robin

denominó “el mundo según Monsanto”

Es la época de la super-producción de

granos y de la expulsión de las poblacio-

nes campesinas hacia las periferias de las

ciudades en busca de trabajo. El desarro-

llo biotecnológico al servicio del capital

financiero canaliza el flujo de miles de

migrantes regionales (de las provincias

más pobres del norte argentino y de los

campesinos de los países limítrofes, en

especial, paraguayos y bolivianos) hacia

las ciudades pos-industriales donde algu-

nos logran ingresar al mundo laboral de

los servicios de limpieza y mantenimiento

más básicos mientras otros viabilizan su

inserción social en alguna ONG o coope-

rativa dedicada a reciclar los residuos.

Silviano Santiago [2004] ha denominado

“cosmopolitismo del pobre” a esta nueva

forma de desplazamiento de deshereda-

dos y campesinos de todas partes que

saltan por encima de la revolución indus-

trial y caen directamente a la posmoderni-

dad de las metrópolis y también aquellos

que, aunque no cruzan o no pueden

cruzar fronteras, participan en la cultura

global ingresando a través de la cultura de

masas y sus extensiones electrónicas.

Existen diferentes situaciones de

tensión entre lo local y lo transnacional y

profundas transformaciones producidas

por las migraciones y la tecnología elec-

trónica. Los procesos sociales locales se

encuentran cada vez más impactados

por las corrientes de flujo, transmigra-

ción, transplantación y tránsito poblacio-

nal, económico y cultural que el antropó-

logo cubano Fernando Ortiz en 1940 ya

había analizado en términos de “transcul-

turación”. Este proceso de reconfigura-

ción de territorios y poblaciones necesa-

riamente demanda de una revisión crítica

del otro campo, el de los estudios de

cultura y de los alcances de la palabra

cultura en el marco de la universidad

que, en sus formas organizacionales y

departamentales, parece más conectada

con los paradigmas del siglo XIX que con

los del XXI. Desplegando distintas posi-

ciones críticas, será útil revisar las nocio-

nes que aún vertebran gran parte de los

estudios provenientes de las humanida-

des basadas en conceptualizaciones

universalistas de los sujetos.

Nuestro programa de estudios

culturales hace eje en la promoción de

ciudadanías culturales como estrategias

de inclusión en tanto propuesta política

decisiva no sólo para Argentina, sino para

toda América Latina. Estas modernidades

desbordadas, como la de los demás

países periféricos, están dramáticamente

atravesada por la desigualdad. Lo acu-

ciante de nuestras sociedades se traduce

en millones de personas que están fuera

del sistema a causa del diseño de políti-

cas de exclusión internas y externas. De

ahí que el lugar desde donde se habla o

desde donde se teoriza se vuelva particu-

larmente relevante. No sólo el lugar desde

donde se habla y teoriza, sino también

como dice Hugo Achugar (2001), el lugar

desde donde se lee.

Nuestra propuesta pugna por la

emergencia de un campo de fuerzas en

donde cohabiten y negocien disciplinas

que en la estructura académica persis-

ten dentro de férreas fronteras organiza-

cionales: los estudios literarios, las cien-

cias de la comunicación, la antropología,

las artes, la sociología que actualmente

sólo contactan en los discursos críticos

que subvierten el orden institucional que

los disciplina en compartimentos estan-

cos. En la Maestría en Estudios Cultura-

les de Rosario formulamos un recorrido

que atiende a los ejes relacionales de lo

local-global evitando que lo local funcio-

ne como un ejemplo o como una mera

resistencia a las políticas globales sino

más bien como la emergencia de espa-

cios de innovación y creación que dina-

micen identificaciones parciales y puen-

tes afectivos en un tejido social dañado.

En sentido contrario de algunas narrati-

vas recientes que describen a las perife-

rias urbanas de América Latina sólo

como espacios de la violencia (droga,

trata sexual, miseria, marginación y

muerte), ponemos atención en las alter-

nativas culturales que enfrentan a las

políticas de criminalización del otro y

prestamos oído a una serie de voces

disonantes que bregan por articular

espacios de esperanza como dice David

Harvey (2003). Nos interesa conectar

con los artistas y productores culturales

que enunciando y produciendo en los

límites (de la ciudad, de la lengua, del

sistema) luchan por la inclusión en un

momento histórico en donde han caído

las viejas herramientas de disciplina-

miento estatal centradas en la educa-

ción formal, la participación política y el

trabajo asalariado. En este sentido,

habrá que elaborar una agenda propia

de temáticas para el intercambio y el

establecimiento de una conversación

sobre la cultura en América Latina.

Pienso en una serie mínima y posible: a)

las tensiones entre el campo y la ciudad

desde sus lugares de intercepción,

especialmente los múltiples espacios de

fronteras que las ciudades dibujan

actualmente; b) las acciones concretas

de políticas académicas en relación a

los espacios institucionales como

museos y centros culturales y grupos

alternativos que en medio de las crisis

económicas y sociales promocionan y

posibilitan gran parte de la producción

artística contemporánea; c) los flujos

ciudadanos y las ciber-ciudades que

articulan un nuevo urbanismo apuntan-

do a reconstruir espacios públicos, al

aire libre y en la web, en las calles y

plazas como territorios densamente

marcados por sus habitantes.

Cuando ha caído la idea del poder

redentor del arte como la del esteticismo

resistente a cualquier demanda prove-

niente de la presión social, tal vez un

buen programa de trabajo consista en

abrir la discusión sobre la existencia o no

de un poder crítico que alcance a conec-

tar con aquello que vibra más allá de las

islas académicas.

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SANTIAGO, Silviano O cosmopolitismo do pobre.

Crítica literária e crítica cultural. Belo Horizonte:

Editora UFMG, 2004.

SARLO, Beatriz. “Prólogo” a Williams Raymond. El

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SARLO, Beatriz (1997) “Los estudios culturales y

la crítica literaria en la encrucijada valorativa”,

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WILLIAMS, Raymond. El campo y la ciudad.

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WILLIAMS, Raymond. Marxismo y literatura.

Barcelona, Ediciones Península, 1980.

WILLIAMS, Raymond. Palabras clave. Un vocabu-

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YÚDICE, George. El recurso de la cultura. Los

usos de la cultura en la era global. Barcelona,

Gedisa, 2002.

Drª. en Letras. Universidad Nacional de Rosario.

Lee en la Ideología alemana: “[E]l “espíritu” nace ya

tarado con la maldición de estar “preñado” de materia,

que aquí se manifiesta bajo la forma de capas de aire en

movimiento, de sonidos, en una palabra, bajo la forma

del lenguaje. El lenguaje es tan viejo como la concien-

cia: el lenguaje es conciencia práctica […]” [Marx –

Engels, 1968, 31].

Proyecto gestionado junto con la Dra. Sandra

Vandettaro a partir del año 2010.

Los más destacados: Altamirano, Carlos (Director).

Términos críticos de sociología de la cultura, Bs. As.,

Paidos, 2002; Coelho, Texeira. Diccionario crítico de

política cultural. Cultura e imaginario. Barcelona,

Gedisa, 2009; Mckee Irwin, Robert / Szurmuk, Mónica.

Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos.

México, Siglo XXI Editores, 2009.

“El mundo según Monsanto” es el título de la película

documental y del libro que dan cuenta de la investiga-

ción realizada por la francesa Marie-Monique Robin

sobre la empresa Monsanto de Saint-Louis (Misuri,

EEUU) que en más de un siglo de existencia fue

fabricante del PCB (piraleno), del agente naranja usado

como herbicida en la guerra de Vietnam. La empresa

también ha desarrollado la soja transgénica para incre-

mentar el volumen de herbicidas que la misma empresa

produce y comercializa, como el potente "Roundup" que

contamina cultivos de plantas comestibles por proximi-

dad. Argentina es el tercer productor de cultivos transgé-

nicos en el mundo con 22,9 millones de hectáreas. El

primero es EE. UU. (66,8 millones) y el segundo Brasil.

Debido a que la mayor parte del cultivo se localiza en los

alrededores del puerto de Rosario, es la Bolsa de

Comercio de esta ciudad el principal ámbito de comer-

cialización de soja, seguido en importancia por la Bolsa

de cereales de Buenos Aires.

tamaño de las grandes metrópolis, la luz

de ciertas instalaciones gigantes como los

grandes aeropuertos, los destellos de las

guerras y de las catástrofes. Se me ocurre

que desde estas imágenes espaciales

surge una agenda para los estudios cultu-

rales del nuevo milenio. Advierte el histo-

riador inglés que los dos problemas cen-

trales, y a largo plazo decisivos para el

destino de la humanidad, son de orden

demográfico y ecológico (Hobsbawm,

2001). Al mismo tiempo que disminuye el

espacio verde, crece la brecha que

separa ricos y pobres.

Me remito a Hobsbawm para argu-

mentar que los cambios ocurridos en el

último cuarto del siglo XX significan el fin

de siete u ocho milenios de historia huma-

nas que habían comenzado en el paleolíti-

co. Con el desarrollo de la biotecnología

vegetal y el diseño de plantas transgéni-

cas terminó la larga era en que la inmensa

mayoría de la humanidad se sustentaba

practicando la agricultura y la ganadería.

Hoy resulta verdaderamente sorprenden-

te enterarnos que la población que habita-

ba en ciudades a principios del siglo XX

era el 10 % del total mundial. La gran

esperanza de los científicos es que la

población del planeta, en constante

aumento desde mediados del XX, para el

2030 quede estable en una cifra cercana

a los diez mil millones de seres que es

cinco veces la población existente en

1950. Hay sociólogos y urbanistas que

pronostican que para el 2050 la gente

sólo vivirá en ciudades. Se detienen en

argumentar sobre las futuras catástrofes

causadas por la superpoblación, el haci-

namiento y la deformidad urbana. Serán

“ciudades monstruosas totalmente ajenas

a un modelo de sociedad que organice

una coexistencia armoniosa”

(Lefranc, 2006). A juzgar por la

“directiva de retorno” aprobada hace unos

años por el Parlamento Europeo, la civitas

de los países del norte que, según Mongin

se nutre del humanismo renacentista,

terminará dibujando sólo un flujo expulsi-

vo para los miles de migrantes afectados

por el hambre y la guerra, la desocupa-

ción y la miseria. Para una enorme

porción de la humanidad, las ciudades

europeas terminarán ofreciendo calles de

dirección única con sentidos orientados

sólo hacia la puerta de salida.

Raymond Williams, a inicios de la

década del 70, se quejaba de la hipocre-

sía de las sociedades industriales ricas

cuando advertían sobre las consecuen-

cias del dramático proceso de superpobla-

ción en las megalópolis de los países

“subdesarrollados” en donde las poblacio-

nes rurales desde mediados del siglo XX

vienen desplazándose hacia los centros

de una economía monetaria en busca de

trabajo y de una oportunidad de progresar.

Para confrontar abiertamente con la astu-

cia imperial en materia argumentativa,

escribió El campo y la ciudad, una origina-

lísima historia de la literatura inglesa que

demuestra que tanto la ciudad como el

campo son construcciones culturales rela-

cionadas al proceso básico del capitalis-

mo como modo de producción. En la

urdimbre de sus imágenes, encontramos

un fragmento que bien podría formar parte

de las crónicas urbanas de los escritores

latinoamericanos: “La última imagen de la

ciudad, en el ex mundo colonial y neocolo-

nial, es la capital política o el puerto

comercial rodeado de barrios pobres, las

barriadas que con frecuencia crecen a

una increíble velocidad. En Perú, mientras

escribo esto, unas pocas hectáreas de

desierto se transformaron, de la noche a

la mañana, en una ciudad de treinta mil

habitantes (…)” (Williams, 2001, p. 354).

El horizonte del siglo XXI es

urbano. Desde esta perspectiva, las viejas

utopías -particularmente las rurales- que

desde la década de veinte hasta los años

121

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

cias formativas diferentes, lo cierto que,

en el terreno de la cultura, nos hallamos

atrapados en un campo enunciativo que

fluctúa entre nociones circunscriptas entre

dos extremos. Por un lado, una noción

amplia, muy general que hace equivaler a

la cultura con toda una sociedad y que se

evidencia en nociones como “la cultura

argentina” o “la cultura brasilera”. Por el

otro, una noción restrictiva, referida a la

“encrucijada valorativa” de la cultura como

reclama Beatriz Sarlo y que tiene sus

raíces en la concepción adorniana del

terreno de las artes y la literatura (Sarlo,

1997). Precisamente, ubicándonos en

medio de esta tensión, propusimos ges-

tionar un programa de estudios interdisci-

plinario para incursionar en los flujos y

acciones de la cultura contemporánea.

CONTEXTOS

Lawrence Grossberg plantea que

los estudios culturales no son estudios

“sobre” la cultura, aunque la cultura sea

un punto fundamental del proyecto, sino

que tienen como objeto las formas en que

las prácticas culturales producen, se

insertan y operan en el interior de la vida

cotidiana. Los estudios culturales ofrecen

una estrategia y una política para explorar

los modos en que los contextos de vida se

constituyen en matrices de poder y de

conocer las posibilidades de luchar, resis-

tir y cambiar las estructuras de ese poder.

Entonces cabe preguntar: ¿cuál es

el contexto desde el cuál partimos para la

promover un programa de estudios cultu-

rales? ¿Cuál la coyuntura que presiona al

momento de asumir nuestra tarea intelec-

tual? En lo inmediato, nuestro contexto es

la vida institucional, nuestra experiencia

académica atravesada por relaciones

sociales y políticas que suponen un com-

promiso tanto con el adentro y el afuera de

la universidad. Algo similar postula Heloisa

Buarque de Hollanda cuando dice que los

estudios culturales son un área con una

vinculación visceral a contextos históricos

y geopolíticos [Buarque de Hollanda,

2011]. Contrariamente a la tradición univer-

salista desde la que se pensó el orden

curricular en las disciplinas sociales y

humanísticas en América Latina, los estu-

dios culturales impulsan hacia una lógica

local en la producción de conocimiento.

Partimos de una localidad cultural

(Rosario) a fin de poner en relación una

ciudad con su situación regional (Mercosur,

Unasur) en el marco de un intercambio

cultural global. La instancia que abren los

estudios culturales, permite que lo local

sea básicamente la posibilidad de poner en

circulación teorías y conocimientos genera-

les en concordancia con políticas propias,

tanto desde lo académico como de las

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales. Significa poder reflexio-

nar sobre las relaciones entre modernidad

y posmodernidad en el mundo global en el

marco de las prácticas cotidianas. Significa

producir una teoría de la cultura que regis-

tre sus circunstancias y pueda sostener un

contacto fluido con la red cultural pública

tanto gubernamental como con los movi-

mientos sociales. Cuando hablo de cultura

lo hago a partir de una precisa circunstan-

cia de enunciación: la experiencia de vida

en una ciudad de un millón de habitantes

que está situada a 318 kilómetros de una

megalópolis, Buenos Aires, con once millo-

nes de habitantes. La relación entre estas

dos ciudades fue históricamente pensada

en términos de dependencia interna: el

poder centralizador y amenazante de

Buenos Aires es producto de una larga

historia de dominación y vaciamiento ejer-

cida sobre las ciudades del interior del

país. Esto ha sido una de las marcas cons-

titutivas de la nación argentina y las notas

básicas de un problema político y económi-

co que no deja de suscitar tensiones en la

vida cultural de nuestra sociedad.

puntos de contacto y los desencuentros,

los puntos ciegos de una situación que

encontrará sus salidas en la posibilidad de

articular o fundar otros sistemas u otros

circuitos de evaluación y producción.

Los estudios culturales dibujan un

campo de fuerzas a partir de tres puntos

básicos - cultura, sociedad y universidad -

con el objetivo de construir un territorio

posible desde el cual desarrollar un traba-

jo de gestión innovador. Hablo por mi

experiencia reciente: la gestión de la

Maestría en Estudios Culturales en el

Centro de Estudios Interdisciplinarios la

Universidad Nacional de Rosario

. En el

momento de elaborar nuestra perspectiva

conceptual, que ya señalé como un factor

imprescindible a la hora de trabajar en la

cultura, partimos de los aportes realizados

por especialistas provenientes de distin-

tos campos de estudio. En los últimos

años se han publicado una gran cantidad

de trabajos sobre teoría de la cultura

como sobre políticas culturales. Particu-

larmente, llama la atención la edición de

diferentes diccionarios.

Los diccionarios,

como las enciclopedias, son formas de

ordenar el saber y recurrimos a ellos en

situación paradojal. Si la modernidad

comienza con una Enciclopedia, con la

quimera de Diderot y D’alembert de com-

pilar la suma del conocimiento, siglos des-

pués los cimientos mismos de esa moder-

nidad serán sacudidos con otra enciclope-

dia: la que Borges imaginó en el “Idioma

analítico de John Wilkins” y que hace reír

a Foucault al iniciar la escritura de Las

palabras y las cosas y su descripción del

trastorno profundo del afán clasificatorio

del pensamiento occidental.

En los inicios del siglo XXI, la

preocupación por definir el término cultu-

ra, y establecer un léxico básico para el

campo de estudios correspondiente,

probablemente se ajuste a la necesidad

académica de fundar una lengua vehicu-

lar, una especie de esperanto que pueda

mediar entre las distintas disciplinas y

legitimar un área de conocimiento. La

proliferación de diccionarios y de lexico-

nes también puede ayudar a la revisión de

las bases epistemológicas de los tradicio-

nales estudios humanísticos a fin de obte-

ner mapas confiables para el abordaje de

las relaciones entre cultura y sociedad en

el momento en que han caído las certezas

desde las cuales analizábamos la dimen-

sión simbólica de la vida colectiva. Vienen

a aportar el rigor científico necesario para

autorizar las bases institucionales para el

estudio de las acciones de producción,

administración y distribución de la cultura.

Son los pasos obligatorios para organizar

un campo disciplinar que propicia la emer-

gencia de espacios innovadores para la

discusión académica. Por último, los

diccionarios, junto con los numerosos

ensayos interdisciplinarios, son una forma

de dar respuesta a un cierto malestar

curricular que asoma en las aulas univer-

sitarias a causa de la desconexión entre la

academia y la sociedad en temas que

revisten una cierta urgencia: la experien-

cia de la violencia (lo que Susana Rotker

denominó “ciudadanías del miedo”) y la

profunda desigualdad en los modos de

acceso a la sociedad del conocimiento.

En el marco latinoamericano, la

relación entre cultura, sociedad y universi-

dad asume significativas variaciones

según la impronta de cada una de nues-

tras historias y tradiciones instituciona-

les. Si indagáramos exhaustivamente en

las estrategias de la gestión de la cultura

en cada uno de los casos específicos,

probablemente las circunstancias que

rodean a los colegas de Niteroi o Medellín

o Lima difieran con las de Rosario. De ahí

que resulte interesante la tarea de articu-

lar un consenso crítico y epistemológico

que nos permita encontrar unas bases

sólidas para avanzar en los intercambios.

Más allá de que provenimos de experien-

te estamos pensando desde las coordena-

das de un tiempo complejo. Giorgio Agam-

ben advierte que los coinciden de una

manera excesivamente absoluta con la

época, que concuerdan perfectamente con

ella, no son contemporáneos porque, justa-

mente por esa razón, no consiguen verla,

no pueden mantener su mirada fija en ella.

De ahí que lo contemporáneo habite en las

fallas, en las fracturas del tiempo que nos

ha tocado vivir. Michel Foucault veía al

pasado como la sombra que producen las

interrogaciones teóricas del presente. Ante

el tiempo es el título del libro de Georges

Didi-Huberman que retoma estas coorde-

nadas para finalmente declarar la sobera-

nía del anacronismo entendido como una

constelación de tiempos heterogéneos que

convergen como efecto de ciertas expe-

riencias culturales y artísticas. Más que

hacer historia, dice, importa examinar las

manipulaciones que la memoria hace del

tiempo. En los fragmentos de un muro de

Fra Angélico pintado en un convento

florentino del Quattrocento, el crítico fran-

cés “ve” o experimenta el recuerdo de los

drippings de Jackson Pollock. Un cuadro,

entonces, puede contener todos los tiem-

pos y Fra Angélico ser más afín a los pinto-

res de la neo-vanguardia que de sus con-

temporáneos renacentistas. Somos con-

temporáneos a condición de poder manipu-

lar múltiples tiempos.

Desde esta experiencia de la con-

temporaneidad, abordar la cultura viviente

significa instalarse en las borrosas fronteras

entre el pasado y el presente para enten-

der las variables que envuelven a la activi-

dad humana inserta en un proceso básico y

decisivo: el entramado del lenguaje. Preci-

samente, Raymond Williams pensó que las

formas de la cultura estaban inevitable-

mente ligadas a las formas del lenguaje.

Capas de aire, aliento material, grano de

la voz, emanación vibrátil de los cuerpos,

el lenguaje no es instrumento sino prácti-

ca activa, cambiante, nunca fija. En sinto-

nía con Raymond Williams, pensamos

que la estructura de sentir brinda una

perspectiva para enmarcar una forma

posible de hablar de cultura en el presente

y, al mismo tiempo, gestionar un programa

de estudios culturales en donde la cultura

sea entendida como conciencia práctica.

La tarea reviste un costado político: con-

siste en liberar a los sentidos corporales

de su alienación y restaurar la experiencia

de lo táctil tan afín a las estrategias de las

vanguardias. Susan Buck-Morse propone

reconciliar al arte y la cultura con lo estéti-

co pero a condición de recuperar el signifi-

cado etimológico de la palabra “estética”,

es decir, aquello que “percibe a través de

la sensación”. Aisthesis, la experiencia

sensorial de la percepción. Las terminales

de los sentidos – nariz, boca, ojos, oídos,

algunas áreas más sensibles de la piel -

están localizadas en la superficie del

cuerpo, la frontera que media entre el inte-

rior y lo exterior. El campo original de la

estética no es el arte sino la realidad, la

naturaleza corpórea, material. (Buck-

Morse, 2005). Entonces, si los cuerpos

importan es imprescindible orientar la

educación para la resistencia contra la

domesticación cultural de nuestros senti-

dos. El centro no es el cerebro, sino el

cuerpo en tanto sistema sinestésico que

conecta con el mundo de afuera.

Un programa de estudios de la

cultura que trabaje para la justicia social

hará propicia la creación de espacios

institucionales de sensibilización ajenos al

formato burocrático y los controles de

medición, en definitiva, de una política

que resista a la “pulsión de prueba” como

la entiende Avital Ronell, es decir, del

testeo a través del número (de publicacio-

nes, nacionales e internacionales, con

referato o sin referato, de direcciones y

codirecciones de tesis, de tesis en curso y

tesis aprobadas, etc. etc. etc.). Nos

preocupa la relación entre la cultura de la

universidad y la cultura de la sociedad, los

ractuando con agentes ajenos a la

universidad: estados municipales o pro-

vinciales, ongs, empresas privadas.

En el campo de los estudios cultu-

rales desde hace ya bastante tiempo se

viene advirtiendo sobre el fenómeno de la

expansión de la cultura al ámbito político y

económico. George Yúdice analiza el

proceso de culturalización de la economía

hacia fines del siglo XX en su imprescindi-

ble El recurso de la cultura desde donde

redefine las tradicionales nociones de la

cultura que distinguían entre lo alto, lo

masivo y lo antropológico. Si atendemos a

la nueva división internacional del trabajo

cultural veremos cómo se han desarticula-

do muchos de nuestros viejos paradigmas

interpretativos. La cultura ya no es sólo la

expresión de la identidad de un grupo o la

lucha entre los contenidos culturales

hegemónicos y subalternos o entre lo

local y lo universal. Hoy en día, la alta

cultura -lejos de definirse en oposición a la

cultura de masas- también es un recurso

cuando, para dar un ejemplo de la ciudad

de Rosario, un festival de poesía o un

museo de arte contemporáneo pasan a

formar parte de un proyecto urbano que, a

su vez, se vende como atracción turística.

La cultura entendida como recurso entra

en sintonía con una racionalidad económi-

ca comparable a la que se aplica a los

recursos naturales [Yúdice, 2002, 14].

Esto sucede como efecto del proceso

vertiginoso de expansión cultural que se

produce en sintonía con la dinámica de

desmaterialización y distribución sin

precedentes de los bienes simbólicos en

el marco del denominado “capitalismo

cultural” en la era posfordista del trabajo.

Pero antes de continuar con el

tema de la cultura como recurso, o mejor,

para encontrarle una variable que atienda

a nuestra actual coyuntura universitaria,

quiero recuperar un aspecto del problema

muy presente en Raymond Williams y que

resulta importante si pensamos que la

gestión de la cultura debe estar acompa-

ñada de un programa de estudios que

argumente sobre teoría de la cultura. Una

teoría que reintroduzca lo material en este

ámbito será posible desde un pensamien-

to de la experiencia. Afincar la especula-

ción sobre la cultura en la experiencia es

una forma de accionar contra las abstrac-

ciones y la excesiva desmaterialización

del mundo posmoderno. Para ello, es

necesario citar aquí otra palabra clave o

construcción verbal central de Marxismo y

literatura de Williams: la “estructura de

sentimiento” o, mejor, “estructura del

sentir”. Pienso que si la cultura es un

recurso como postula Yúdice, ella comien-

za por accionar en lo físico y en lo corpo-

ral. Es un dato que interesa a la hora de

analizar cómo es que hablamos de cultura

en la universidad, una observación que

resultó decisiva al momento de elaborar

nuestro programa de Estudios Culturales.

Decidimos abordamos la cultura desde un

tiempo presente para evitar las descripcio-

nes y trabajos propios de los estudios

humanísticos o la sociología clásica que

generalmente han pensado la cultura en

tiempo pasado. De cierta forma, procura-

mos emplazar nuestras experiencias en el

tiempo presente a fin de resistir su trans-

formación en un producto acabado. El

dilema que afrontamos es justamente la

dificultad que produce pensar lo contem-

poráneo, esto que está sucediendo ahora

cuando escribo a fin de resistir activamen-

te una posible separación entre la cultura y

la sociedad, entre experiencia y universi-

dad. Desde el punto de vista de los estu-

dios culturales, el interés reside en dar

cuenta de lo vivo, de lo que está siendo, en

cierta forma, del roce de nuestro objeto de

estudio con lo personal, lo subjetivo: esto

que me está sucediendo aquí y ahora.

Lo contemporáneo es tema de

debate y terreno incierto. Vale la pena

anotar que cuando decimos tiempo presen-

LA PALABRA CULTURA

“No hablan el mismo idioma” decía

Raymond Williams. Se refería a las distin-

tas formas de valorar o los diferentes inte-

reses aplicados a una misma palabra sin

precisar los alcances de su significación.

Sospechamos que cuando decimos

cultura no siempre hablamos el mismo

idioma ni referimos al mismo fenómeno.

(Williams, 2003). En la medida en que un

vocablo registra usos variados por parte

de múltiples agentes, la prudencia impone

examinar las circunstancias y operar con

el rigor crítico que permita establecer una

conversación entre distintas disciplinas y

colegas de disímiles procedencias. La

palabra cultura está ligada a los contex-

tos, es decir, en estrecha relación con el

campo de fuerzas en donde se configuran

nuestras experiencias. Por eso, si cultura

es una palabra clave y describe un área

de convergencia, entonces habrá que

afinar el análisis sobre sus usos. Para

empezar, podemos decir que cultura es

un vocablo altamente significativo y aca-

rrea incertidumbres teóricas y dificultades

relacionadas con su conceptualización,

sus referencias y sus aplicaciones.

En primer lugar, creo importante

señalar que en el marco de la universidad

se plantea una circunstancia institucional

problemática al momento de iniciar una

conversación sobre la cultura. Existe una

suerte de consenso académico sobre la

necesidad de promover el abordaje inter-

disciplinario y de dar impulso a programas

de estudios que atiendan a las nuevas

tramas socio-culturales configuradas en

las últimas dos décadas del siglo XX, en

especial, a los procesos de “des-

clasificación” y “des-distribución”, como

los denomina Hans Ulrich Gumbrecht:

“mientras las diferencias a nivel de los

ingresos individuales crecen exponencial-

mente, la tradicional jerarquía simbólica

entre las diferentes clases sociales parece

haber desaparecido hace mucho”

(Gumbrecht, 2003). Un dato sobresaliente

de nuestro contexto son los desbordes de

los parámetros de las modernidades

nacionales a partir de las grandes corrien-

tes migratorias y los efectos de las nuevas

tecnologías. Estos fenómenos, que

operan a escala transnacional, han astilla-

do las nociones convencionales y de

mayor circulación referidas a la cultura: la

que piensa a la cultura como una esfera

relativamente autónoma o, del otro y en

un sentido más antropológico, la que

entiende que cultura es una forma de vida.

El problema consiste en que, al momento

de determinar un lugar propicio para esta-

blecer un diálogo y una acción interdisci-

plinaria en conexión con la levadura cultu-

ral que crece en la calle, la universidad

parece no poder ofrecerlo. Nos pregunta-

mos ¿en qué espacio académico pueden

asentarse programas de estudios móviles,

fluidos y en condiciones de sortear los

protocolos formales con los que funciona

la universidad? ¿Cómo sincronizar los

tiempos largos del trámite académico con

la aceleración del tiempo social?

El tema reviste su importancia

porque, como señala Heloísa Buarque de

Hollanda, innovar, pasar fronteras, inven-

tar es una operación de riesgo en el área

de las humanidades y de los departa-

mentos de comunicación y sociales en

que se divide el saber ya consolidado.

(Buarque de Hollanda, 2010). En general

la conversación transdisciplinar termina

produciéndose en los márgenes de la

institución, o simplemente se despliega

en algún congreso o proyecto de investi-

gación y, en muy pocas ocasiones, inte-

Hay veces que comenzamos por

una intuición para dar inicio a una investi-

gación. Partimos de la hipótesis de que la

universidad es una isla urbana. En el

marco de la segmentación que caracteri-

za a las metrópolis contemporáneas, la

universidad funciona como un mundo

aparte, con sus reglas y protocolos y que

de vez en cuando interactúa con otros

mundos en un espacio complejo y múlti-

ple. ¿Existe alguna sintonía entre las

prácticas universitarias y las prácticas de

la vida cotidiana en la ciudad? ¿Cómo es

que se relaciona la universidad con el

afuera? Y si coincidimos en que ese

vínculo es frágil e intermitente, ¿cómo

intensificar el diálogo y multiplicar las

conexiones a fin de propiciar una trama de

colaboración fecunda? Esta es la encruci-

jada en la nos encontramos al asumir la

tarea de propiciar cambios para dejar de

ser sólo observadores de las formas cultu-

rales y comenzar a introducirnos en el

mundo de los problemas de la gente con

la finalidad de aportar para la constitución

de vasos comunicantes entre los investi-

gadores, los diferentes proyectos de

producción cultural y la acción comunita-

ria. Si acordamos que la cultura no se

distingue de la política y la economía, será

gestión la otra palabra clave para estable-

cer estrategias de relación. Como lo ha

señalado George Yúdice, la cultura como

recurso constituye un nuevo pacto episté-

mico donde la ideología y buena parte de

lo que Foucault denominó sociedad disci-

plinaria son absorbidas dentro de una

racionalidad económica o ecológica de

modo tal que se vuelven prioritarias la

gestión, la conservación, la administra-

ción, la distribución y la inversión. Frente a

este nuevo panorama de la cultura, ¿cuál

es la política de relaciones de la institu-

ción a la que seguimos llamando universi-

dad? ¿Qué política viene desarrollando

en reconocimiento de este nuevo marco

epistemológico que entiende a la cultura

como un campo de negociación más que

como la expresión de contenidos? Una

concepción expandida de la cultura se

legitima en función de su capacidad de

resolver problemas sociales y se constitu-

ye como incentivo para la generación de

riquezas y la inclusión social. En este sen-

tido, la economía política es economía

cultural. ¿Y cuáles son los programas de

estudios que contemplan estos cambios

estructurales? Creo no equivocarme si

respondo que prácticamente esos progra-

mas constituyen una alarmante minoría.

EL CAMPO DE CULTURA EN EL CON-

TEXTO DE LA CULTURA DE LA SOJA

Para operar con la estrategia del

anacronismo, el contexto desde el cual

abordo el tema de la cultura como recurso

me permitió recuperar el concepto prima-

rio de la palabra cultura, el que está

inscripto en su genoma etimológico: el

cultivo de la tierra. Este orden primario de

la significación del vocablo posiblemente

haya sido paulatinamente abandonado a

causa del imaginario iluminista del progre-

so que propició que la ciudad se constitu-

yera en sinónimo de cultura en oposición

a la rusticidad de la vida campesina. Y sin

embargo, a fines del siglo XX, cambios

tecnológicos radicales se asientan en el

campo de tal forma que la agricultura se

volvió un enorme laboratorio científico.

Vivimos una época en la cual la tradición

del cultivo de la tierra está siendo violenta-

mente transformada por el capitalismo

transnacional que se cierne como amena-

za a la biodiversidad. El historiador Eric

Hobsbawm graficó los cambios ecológi-

cos del planeta desde una perspectiva

satelital. Al comienzo de la era de las

revoluciones la Gran Muralla China era el

único resultado de la acción del hombre

sobre la Tierra que podía ser visto desde

el espacio. A comienzos del siglo XXI, en

cambio, se hace visible la reducción de

los espacios verdes, el aumento del

ochenta, alimentaron a la porción más

importante de la novela y el ensayismo

latinoamericano también parecen haber

caído junto a la caída del Estado benefac-

tor y el inicio de la era pos-industrial. Posi-

blemente Transculturación narrativa en

América Latina de Ángel Rama sea la

última lectura de la tradición regionalista y

la formulación de un utopismo rural inspi-

rado por la figura mítica del etnógrafo y

escritor peruano José María Arguedas.

Rama argumentó sobre la transcultura-

ción desde un programa estético-político

que entiende la modernidad como un

proyecto sin fisuras, hegemónico y homo-

geneizador instrumentado por las elites

urbanas. Como lo analizó Mabel Moraña,

frente al poder hegemónico asentado en

las ciudades metropolitanas y sus subsi-

diarias latinoamericanas, el crítico

uruguayo formuló un programa de desco-

lonización cultural invirtiendo la dicotomía

civilización/barbarie que, desde el Facun-

do de Sarmiento, fue la trama a partir de la

cual las elites intelectuales locales pensa-

ron las políticas culturales para el conti-

nente (Moraña, 1997). En contraposición

a la idea de que las ciudades eran las

proveedoras de ciudadanía y de educa-

ción para salir del atraso, el imaginario

regionalista produjo una serie de utopías

rurales que veían en el campo el ámbito

de la autenticidad y la identidad. Si el

iluminismo y el positivismo burgués sostu-

vieron el mito del progreso y la moderniza-

ción en camino hacia la emancipación, el

ensayismo culturalista lo puso en duda a

partir de la creencia en que la fuerza libe-

radora residía en lo vernáculo.

Resulta curioso que a comienzos de

los ochenta Rama retorne al momento

inicial del regionalismo latinoamericano, en

especial al manifiesto regionalista de

Gilberto Freyre. Frente al cosmopolitismo

paulista y carioca, Freyre produjo una

suerte de recuperación proustiana de la

provincia basado en una extensa y detalla-

da descripción de sabores de infancia. Son

los recuerdos de provincia que paradójica-

mente advienen, igual que tantos otros

casos, desde el extranjero. Freyre comien-

za a pensar en su región natal cuando viaja

a Nueva York. Como suele ocurrir, la tierra

de la infancia es un recuerdo que retorna

desde el centro mismo de la modernidad.

La modernidad tendió a dividir a la

población entre los que actuaban en el

mundo de la escritura y los que actuaban

en el mundo de la oralidad. En la mayor

parte del tercer mundo rural, la distinción

básica era entre “la costa” y el “interior”,

entre “la ciudad” y “la selva”. El principio

era el verbo y conocimiento equivalía,

literalmente, a poder. Algo especialmente

visible en países donde el estado era, a

los ojos de sus súbditos, una maquinaria

que absorbía sus recursos y los repartía

entre los empleados públicos. Era un

mundo en el que la gente pobre del

campo podía beneficiarse de la educación

u ofrecérselas a sus hijos porque el deseo

de aprender era prácticamente universal.

Esas ansias de conocimiento explican en

buena medida la enorme migración del

campo a la ciudad que despobló el agro

en América del Sur a partir de los años

cincuenta. En la ciudad todos podían

“llegar a ser algo”. El mero hecho de saber

conducir un vehículo a motor –dice Hobs-

bawm- podía ser la clave para una vida

mejor. Y en cada uno de los momentos de

crisis, desde el corazón mismo de las

ciudades, emergió el utopismo rural como

espacio imaginario al que se le atribuía

rasgos de una sociedad integrada, orgáni-

ca, más justa y solidaria. Esa versión

idealizada del pasado, las “arcadias” de

las que habla Raymond Williams, son la

contrapartida de una mirada crítica con

respecto al orden tecnológico y a los cam-

bios que impone.

¿Cuándo cayó la imagen del campo

como primitivismo autóctono, de lo verná-

culo, de la “peculiaridad cultural” como

dice Rama? ¿Cuál es el último avatar de

su tecnificación? En ningún lugar chocaron

los viejos y nuevos usos tan frontalmente

como en la frontera amazónica de Colom-

bia cuando en los años setenta se convirtió

en la sede de los laboratorios que transfor-

maban la coca en cocaína. Y en el Cono

Sur, cuando se introduce el cereal diseña-

do científicamente dando inicio a una

reconversión rural sin precedentes. Enton-

ces, cabe preguntarse, qué es hoy “el

campo” y qué “la ciudad” en América

Latina, qué funciones podemos atribuir al

mundo rural, por ejemplo, en un país como

la Argentina, que había ingresado tempra-

namente a la modernidad bajo la metáfora

de “granero del mundo”. Hacia fines de

siglo XX, la modernización tecnológica y la

investigación biogenética se instalaron en

el campo y desde allí vienen modificando

las ciudades. Si un fantasma recorría el

mundo en la década del ochenta era el de

Frankenstein aunque esta vez, a la inversa

del monstruo de Mary Shelley, los científi-

cos jugaron a crear vida a partir de los

organismos vivos. La expresión transgéni-

co fue acuñada en 1981 por Gordon y

Ruddle para designar a los OMG

(Organismos modificados genéticamente)

obtenidos mediante la manipulación de

genes. La biotecnología implantó el

modelo de las "granjas moleculares" que

producen grandes beneficios económicos

a través de los diseños transgénicos de

oleaginosas. De este modo, finalizó un

orden milenario de la agricultura, esencial

para garantizar la continuidad de la finca

agraria y su producción, según el cual el

agricultor se proveía a sí mismo de la

semilla que requería para el año siguiente.

Ahora, en la medida en que depende de

unas pocas grandes empresas gigantes

para la provisión de la semilla y del paque-

te tecnológico que la acompaña, los

productores fueron perdiendo autonomía y

funcionalidad. Actualmente se da la para-

doja de una agricultura sin agricultores.

Partiendo de un aquí local y un

ahora global (Appadurai, 2001) cabe

preguntar por los términos en que operan

los procesos de construcción cultural en

nuestras realidades locales. Planteamos

un programa de estudios culturales desde

la ciudad de Rosario que se encuentra

sujeta a las alternativas de una revolución

agraria que ha alterado notoriamente su

paisaje. Hace ya varias décadas que

vivimos en lo que Marie-Monique Robin

denominó “el mundo según Monsanto”

Es la época de la super-producción de

granos y de la expulsión de las poblacio-

nes campesinas hacia las periferias de las

ciudades en busca de trabajo. El desarro-

llo biotecnológico al servicio del capital

financiero canaliza el flujo de miles de

migrantes regionales (de las provincias

más pobres del norte argentino y de los

campesinos de los países limítrofes, en

especial, paraguayos y bolivianos) hacia

las ciudades pos-industriales donde algu-

nos logran ingresar al mundo laboral de

los servicios de limpieza y mantenimiento

más básicos mientras otros viabilizan su

inserción social en alguna ONG o coope-

rativa dedicada a reciclar los residuos.

Silviano Santiago [2004] ha denominado

“cosmopolitismo del pobre” a esta nueva

forma de desplazamiento de deshereda-

dos y campesinos de todas partes que

saltan por encima de la revolución indus-

trial y caen directamente a la posmoderni-

dad de las metrópolis y también aquellos

que, aunque no cruzan o no pueden

cruzar fronteras, participan en la cultura

global ingresando a través de la cultura de

masas y sus extensiones electrónicas.

Existen diferentes situaciones de

tensión entre lo local y lo transnacional y

profundas transformaciones producidas

por las migraciones y la tecnología elec-

trónica. Los procesos sociales locales se

encuentran cada vez más impactados

por las corrientes de flujo, transmigra-

ción, transplantación y tránsito poblacio-

nal, económico y cultural que el antropó-

logo cubano Fernando Ortiz en 1940 ya

había analizado en términos de “transcul-

turación”. Este proceso de reconfigura-

ción de territorios y poblaciones necesa-

riamente demanda de una revisión crítica

del otro campo, el de los estudios de

cultura y de los alcances de la palabra

cultura en el marco de la universidad

que, en sus formas organizacionales y

departamentales, parece más conectada

con los paradigmas del siglo XIX que con

los del XXI. Desplegando distintas posi-

ciones críticas, será útil revisar las nocio-

nes que aún vertebran gran parte de los

estudios provenientes de las humanida-

des basadas en conceptualizaciones

universalistas de los sujetos.

Nuestro programa de estudios

culturales hace eje en la promoción de

ciudadanías culturales como estrategias

de inclusión en tanto propuesta política

decisiva no sólo para Argentina, sino para

toda América Latina. Estas modernidades

desbordadas, como la de los demás

países periféricos, están dramáticamente

atravesada por la desigualdad. Lo acu-

ciante de nuestras sociedades se traduce

en millones de personas que están fuera

del sistema a causa del diseño de políti-

cas de exclusión internas y externas. De

ahí que el lugar desde donde se habla o

desde donde se teoriza se vuelva particu-

larmente relevante. No sólo el lugar desde

donde se habla y teoriza, sino también

como dice Hugo Achugar (2001), el lugar

desde donde se lee.

Nuestra propuesta pugna por la

emergencia de un campo de fuerzas en

donde cohabiten y negocien disciplinas

que en la estructura académica persis-

ten dentro de férreas fronteras organiza-

cionales: los estudios literarios, las cien-

cias de la comunicación, la antropología,

las artes, la sociología que actualmente

sólo contactan en los discursos críticos

que subvierten el orden institucional que

los disciplina en compartimentos estan-

cos. En la Maestría en Estudios Cultura-

les de Rosario formulamos un recorrido

que atiende a los ejes relacionales de lo

local-global evitando que lo local funcio-

ne como un ejemplo o como una mera

resistencia a las políticas globales sino

más bien como la emergencia de espa-

cios de innovación y creación que dina-

micen identificaciones parciales y puen-

tes afectivos en un tejido social dañado.

En sentido contrario de algunas narrati-

vas recientes que describen a las perife-

rias urbanas de América Latina sólo

como espacios de la violencia (droga,

trata sexual, miseria, marginación y

muerte), ponemos atención en las alter-

nativas culturales que enfrentan a las

políticas de criminalización del otro y

prestamos oído a una serie de voces

disonantes que bregan por articular

espacios de esperanza como dice David

Harvey (2003). Nos interesa conectar

con los artistas y productores culturales

que enunciando y produciendo en los

límites (de la ciudad, de la lengua, del

sistema) luchan por la inclusión en un

momento histórico en donde han caído

las viejas herramientas de disciplina-

miento estatal centradas en la educa-

ción formal, la participación política y el

trabajo asalariado. En este sentido,

habrá que elaborar una agenda propia

de temáticas para el intercambio y el

establecimiento de una conversación

sobre la cultura en América Latina.

Pienso en una serie mínima y posible: a)

las tensiones entre el campo y la ciudad

desde sus lugares de intercepción,

especialmente los múltiples espacios de

fronteras que las ciudades dibujan

actualmente; b) las acciones concretas

de políticas académicas en relación a

los espacios institucionales como

museos y centros culturales y grupos

alternativos que en medio de las crisis

económicas y sociales promocionan y

posibilitan gran parte de la producción

artística contemporánea; c) los flujos

ciudadanos y las ciber-ciudades que

articulan un nuevo urbanismo apuntan-

do a reconstruir espacios públicos, al

aire libre y en la web, en las calles y

plazas como territorios densamente

marcados por sus habitantes.

Cuando ha caído la idea del poder

redentor del arte como la del esteticismo

resistente a cualquier demanda prove-

niente de la presión social, tal vez un

buen programa de trabajo consista en

abrir la discusión sobre la existencia o no

de un poder crítico que alcance a conec-

tar con aquello que vibra más allá de las

islas académicas.

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Drª. en Letras. Universidad Nacional de Rosario.

Lee en la Ideología alemana: “[E]l “espíritu” nace ya

tarado con la maldición de estar “preñado” de materia,

que aquí se manifiesta bajo la forma de capas de aire en

movimiento, de sonidos, en una palabra, bajo la forma

del lenguaje. El lenguaje es tan viejo como la concien-

cia: el lenguaje es conciencia práctica […]” [Marx –

Engels, 1968, 31].

Proyecto gestionado junto con la Dra. Sandra

Vandettaro a partir del año 2010.

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Gedisa, 2009; Mckee Irwin, Robert / Szurmuk, Mónica.

Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos.

México, Siglo XXI Editores, 2009.

“El mundo según Monsanto” es el título de la película

documental y del libro que dan cuenta de la investiga-

ción realizada por la francesa Marie-Monique Robin

sobre la empresa Monsanto de Saint-Louis (Misuri,

EEUU) que en más de un siglo de existencia fue

fabricante del PCB (piraleno), del agente naranja usado

como herbicida en la guerra de Vietnam. La empresa

también ha desarrollado la soja transgénica para incre-

mentar el volumen de herbicidas que la misma empresa

produce y comercializa, como el potente "Roundup" que

contamina cultivos de plantas comestibles por proximi-

dad. Argentina es el tercer productor de cultivos transgé-

nicos en el mundo con 22,9 millones de hectáreas. El

primero es EE. UU. (66,8 millones) y el segundo Brasil.

Debido a que la mayor parte del cultivo se localiza en los

alrededores del puerto de Rosario, es la Bolsa de

Comercio de esta ciudad el principal ámbito de comer-

cialización de soja, seguido en importancia por la Bolsa

de cereales de Buenos Aires.

tamaño de las grandes metrópolis, la luz

de ciertas instalaciones gigantes como los

grandes aeropuertos, los destellos de las

guerras y de las catástrofes. Se me ocurre

que desde estas imágenes espaciales

surge una agenda para los estudios cultu-

rales del nuevo milenio. Advierte el histo-

riador inglés que los dos problemas cen-

trales, y a largo plazo decisivos para el

destino de la humanidad, son de orden

demográfico y ecológico (Hobsbawm,

2001). Al mismo tiempo que disminuye el

espacio verde, crece la brecha que

separa ricos y pobres.

Me remito a Hobsbawm para argu-

mentar que los cambios ocurridos en el

último cuarto del siglo XX significan el fin

de siete u ocho milenios de historia huma-

nas que habían comenzado en el paleolíti-

co. Con el desarrollo de la biotecnología

vegetal y el diseño de plantas transgéni-

cas terminó la larga era en que la inmensa

mayoría de la humanidad se sustentaba

practicando la agricultura y la ganadería.

Hoy resulta verdaderamente sorprenden-

te enterarnos que la población que habita-

ba en ciudades a principios del siglo XX

era el 10 % del total mundial. La gran

esperanza de los científicos es que la

población del planeta, en constante

aumento desde mediados del XX, para el

2030 quede estable en una cifra cercana

a los diez mil millones de seres que es

cinco veces la población existente en

1950. Hay sociólogos y urbanistas que

pronostican que para el 2050 la gente

sólo vivirá en ciudades. Se detienen en

argumentar sobre las futuras catástrofes

causadas por la superpoblación, el haci-

namiento y la deformidad urbana. Serán

“ciudades monstruosas totalmente ajenas

a un modelo de sociedad que organice

una coexistencia armoniosa”

(Lefranc, 2006). A juzgar por la

“directiva de retorno” aprobada hace unos

años por el Parlamento Europeo, la civitas

de los países del norte que, según Mongin

se nutre del humanismo renacentista,

terminará dibujando sólo un flujo expulsi-

vo para los miles de migrantes afectados

por el hambre y la guerra, la desocupa-

ción y la miseria. Para una enorme

porción de la humanidad, las ciudades

europeas terminarán ofreciendo calles de

dirección única con sentidos orientados

sólo hacia la puerta de salida.

Raymond Williams, a inicios de la

década del 70, se quejaba de la hipocre-

sía de las sociedades industriales ricas

cuando advertían sobre las consecuen-

cias del dramático proceso de superpobla-

ción en las megalópolis de los países

“subdesarrollados” en donde las poblacio-

nes rurales desde mediados del siglo XX

vienen desplazándose hacia los centros

de una economía monetaria en busca de

trabajo y de una oportunidad de progresar.

Para confrontar abiertamente con la astu-

cia imperial en materia argumentativa,

escribió El campo y la ciudad, una origina-

lísima historia de la literatura inglesa que

demuestra que tanto la ciudad como el

campo son construcciones culturales rela-

cionadas al proceso básico del capitalis-

mo como modo de producción. En la

urdimbre de sus imágenes, encontramos

un fragmento que bien podría formar parte

de las crónicas urbanas de los escritores

latinoamericanos: “La última imagen de la

ciudad, en el ex mundo colonial y neocolo-

nial, es la capital política o el puerto

comercial rodeado de barrios pobres, las

barriadas que con frecuencia crecen a

una increíble velocidad. En Perú, mientras

escribo esto, unas pocas hectáreas de

desierto se transformaron, de la noche a

la mañana, en una ciudad de treinta mil

habitantes (…)” (Williams, 2001, p. 354).

El horizonte del siglo XXI es

urbano. Desde esta perspectiva, las viejas

utopías -particularmente las rurales- que

desde la década de veinte hasta los años

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

122

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

cias formativas diferentes, lo cierto que,

en el terreno de la cultura, nos hallamos

atrapados en un campo enunciativo que

fluctúa entre nociones circunscriptas entre

dos extremos. Por un lado, una noción

amplia, muy general que hace equivaler a

la cultura con toda una sociedad y que se

evidencia en nociones como “la cultura

argentina” o “la cultura brasilera”. Por el

otro, una noción restrictiva, referida a la

“encrucijada valorativa” de la cultura como

reclama Beatriz Sarlo y que tiene sus

raíces en la concepción adorniana del

terreno de las artes y la literatura (Sarlo,

1997). Precisamente, ubicándonos en

medio de esta tensión, propusimos ges-

tionar un programa de estudios interdisci-

plinario para incursionar en los flujos y

acciones de la cultura contemporánea.

CONTEXTOS

Lawrence Grossberg plantea que

los estudios culturales no son estudios

“sobre” la cultura, aunque la cultura sea

un punto fundamental del proyecto, sino

que tienen como objeto las formas en que

las prácticas culturales producen, se

insertan y operan en el interior de la vida

cotidiana. Los estudios culturales ofrecen

una estrategia y una política para explorar

los modos en que los contextos de vida se

constituyen en matrices de poder y de

conocer las posibilidades de luchar, resis-

tir y cambiar las estructuras de ese poder.

Entonces cabe preguntar: ¿cuál es

el contexto desde el cuál partimos para la

promover un programa de estudios cultu-

rales? ¿Cuál la coyuntura que presiona al

momento de asumir nuestra tarea intelec-

tual? En lo inmediato, nuestro contexto es

la vida institucional, nuestra experiencia

académica atravesada por relaciones

sociales y políticas que suponen un com-

promiso tanto con el adentro y el afuera de

la universidad. Algo similar postula Heloisa

Buarque de Hollanda cuando dice que los

estudios culturales son un área con una

vinculación visceral a contextos históricos

y geopolíticos [Buarque de Hollanda,

2011]. Contrariamente a la tradición univer-

salista desde la que se pensó el orden

curricular en las disciplinas sociales y

humanísticas en América Latina, los estu-

dios culturales impulsan hacia una lógica

local en la producción de conocimiento.

Partimos de una localidad cultural

(Rosario) a fin de poner en relación una

ciudad con su situación regional (Mercosur,

Unasur) en el marco de un intercambio

cultural global. La instancia que abren los

estudios culturales, permite que lo local

sea básicamente la posibilidad de poner en

circulación teorías y conocimientos genera-

les en concordancia con políticas propias,

tanto desde lo académico como de las

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales. Significa poder reflexio-

nar sobre las relaciones entre modernidad

y posmodernidad en el mundo global en el

marco de las prácticas cotidianas. Significa

producir una teoría de la cultura que regis-

tre sus circunstancias y pueda sostener un

contacto fluido con la red cultural pública

tanto gubernamental como con los movi-

mientos sociales. Cuando hablo de cultura

lo hago a partir de una precisa circunstan-

cia de enunciación: la experiencia de vida

en una ciudad de un millón de habitantes

que está situada a 318 kilómetros de una

megalópolis, Buenos Aires, con once millo-

nes de habitantes. La relación entre estas

dos ciudades fue históricamente pensada

en términos de dependencia interna: el

poder centralizador y amenazante de

Buenos Aires es producto de una larga

historia de dominación y vaciamiento ejer-

cida sobre las ciudades del interior del

país. Esto ha sido una de las marcas cons-

titutivas de la nación argentina y las notas

básicas de un problema político y económi-

co que no deja de suscitar tensiones en la

vida cultural de nuestra sociedad.

puntos de contacto y los desencuentros,

los puntos ciegos de una situación que

encontrará sus salidas en la posibilidad de

articular o fundar otros sistemas u otros

circuitos de evaluación y producción.

Los estudios culturales dibujan un

campo de fuerzas a partir de tres puntos

básicos - cultura, sociedad y universidad -

con el objetivo de construir un territorio

posible desde el cual desarrollar un traba-

jo de gestión innovador. Hablo por mi

experiencia reciente: la gestión de la

Maestría en Estudios Culturales en el

Centro de Estudios Interdisciplinarios la

Universidad Nacional de Rosario

. En el

momento de elaborar nuestra perspectiva

conceptual, que ya señalé como un factor

imprescindible a la hora de trabajar en la

cultura, partimos de los aportes realizados

por especialistas provenientes de distin-

tos campos de estudio. En los últimos

años se han publicado una gran cantidad

de trabajos sobre teoría de la cultura

como sobre políticas culturales. Particu-

larmente, llama la atención la edición de

diferentes diccionarios.

Los diccionarios,

como las enciclopedias, son formas de

ordenar el saber y recurrimos a ellos en

situación paradojal. Si la modernidad

comienza con una Enciclopedia, con la

quimera de Diderot y D’alembert de com-

pilar la suma del conocimiento, siglos des-

pués los cimientos mismos de esa moder-

nidad serán sacudidos con otra enciclope-

dia: la que Borges imaginó en el “Idioma

analítico de John Wilkins” y que hace reír

a Foucault al iniciar la escritura de Las

palabras y las cosas y su descripción del

trastorno profundo del afán clasificatorio

del pensamiento occidental.

En los inicios del siglo XXI, la

preocupación por definir el término cultu-

ra, y establecer un léxico básico para el

campo de estudios correspondiente,

probablemente se ajuste a la necesidad

académica de fundar una lengua vehicu-

lar, una especie de esperanto que pueda

mediar entre las distintas disciplinas y

legitimar un área de conocimiento. La

proliferación de diccionarios y de lexico-

nes también puede ayudar a la revisión de

las bases epistemológicas de los tradicio-

nales estudios humanísticos a fin de obte-

ner mapas confiables para el abordaje de

las relaciones entre cultura y sociedad en

el momento en que han caído las certezas

desde las cuales analizábamos la dimen-

sión simbólica de la vida colectiva. Vienen

a aportar el rigor científico necesario para

autorizar las bases institucionales para el

estudio de las acciones de producción,

administración y distribución de la cultura.

Son los pasos obligatorios para organizar

un campo disciplinar que propicia la emer-

gencia de espacios innovadores para la

discusión académica. Por último, los

diccionarios, junto con los numerosos

ensayos interdisciplinarios, son una forma

de dar respuesta a un cierto malestar

curricular que asoma en las aulas univer-

sitarias a causa de la desconexión entre la

academia y la sociedad en temas que

revisten una cierta urgencia: la experien-

cia de la violencia (lo que Susana Rotker

denominó “ciudadanías del miedo”) y la

profunda desigualdad en los modos de

acceso a la sociedad del conocimiento.

En el marco latinoamericano, la

relación entre cultura, sociedad y universi-

dad asume significativas variaciones

según la impronta de cada una de nues-

tras historias y tradiciones instituciona-

les. Si indagáramos exhaustivamente en

las estrategias de la gestión de la cultura

en cada uno de los casos específicos,

probablemente las circunstancias que

rodean a los colegas de Niteroi o Medellín

o Lima difieran con las de Rosario. De ahí

que resulte interesante la tarea de articu-

lar un consenso crítico y epistemológico

que nos permita encontrar unas bases

sólidas para avanzar en los intercambios.

Más allá de que provenimos de experien-

te estamos pensando desde las coordena-

das de un tiempo complejo. Giorgio Agam-

ben advierte que los coinciden de una

manera excesivamente absoluta con la

época, que concuerdan perfectamente con

ella, no son contemporáneos porque, justa-

mente por esa razón, no consiguen verla,

no pueden mantener su mirada fija en ella.

De ahí que lo contemporáneo habite en las

fallas, en las fracturas del tiempo que nos

ha tocado vivir. Michel Foucault veía al

pasado como la sombra que producen las

interrogaciones teóricas del presente. Ante

el tiempo es el título del libro de Georges

Didi-Huberman que retoma estas coorde-

nadas para finalmente declarar la sobera-

nía del anacronismo entendido como una

constelación de tiempos heterogéneos que

convergen como efecto de ciertas expe-

riencias culturales y artísticas. Más que

hacer historia, dice, importa examinar las

manipulaciones que la memoria hace del

tiempo. En los fragmentos de un muro de

Fra Angélico pintado en un convento

florentino del Quattrocento, el crítico fran-

cés “ve” o experimenta el recuerdo de los

drippings de Jackson Pollock. Un cuadro,

entonces, puede contener todos los tiem-

pos y Fra Angélico ser más afín a los pinto-

res de la neo-vanguardia que de sus con-

temporáneos renacentistas. Somos con-

temporáneos a condición de poder manipu-

lar múltiples tiempos.

Desde esta experiencia de la con-

temporaneidad, abordar la cultura viviente

significa instalarse en las borrosas fronteras

entre el pasado y el presente para enten-

der las variables que envuelven a la activi-

dad humana inserta en un proceso básico y

decisivo: el entramado del lenguaje. Preci-

samente, Raymond Williams pensó que las

formas de la cultura estaban inevitable-

mente ligadas a las formas del lenguaje.

Capas de aire, aliento material, grano de

la voz, emanación vibrátil de los cuerpos,

el lenguaje no es instrumento sino prácti-

ca activa, cambiante, nunca fija. En sinto-

nía con Raymond Williams, pensamos

que la estructura de sentir brinda una

perspectiva para enmarcar una forma

posible de hablar de cultura en el presente

y, al mismo tiempo, gestionar un programa

de estudios culturales en donde la cultura

sea entendida como conciencia práctica.

La tarea reviste un costado político: con-

siste en liberar a los sentidos corporales

de su alienación y restaurar la experiencia

de lo táctil tan afín a las estrategias de las

vanguardias. Susan Buck-Morse propone

reconciliar al arte y la cultura con lo estéti-

co pero a condición de recuperar el signifi-

cado etimológico de la palabra “estética”,

es decir, aquello que “percibe a través de

la sensación”. Aisthesis, la experiencia

sensorial de la percepción. Las terminales

de los sentidos – nariz, boca, ojos, oídos,

algunas áreas más sensibles de la piel -

están localizadas en la superficie del

cuerpo, la frontera que media entre el inte-

rior y lo exterior. El campo original de la

estética no es el arte sino la realidad, la

naturaleza corpórea, material. (Buck-

Morse, 2005). Entonces, si los cuerpos

importan es imprescindible orientar la

educación para la resistencia contra la

domesticación cultural de nuestros senti-

dos. El centro no es el cerebro, sino el

cuerpo en tanto sistema sinestésico que

conecta con el mundo de afuera.

Un programa de estudios de la

cultura que trabaje para la justicia social

hará propicia la creación de espacios

institucionales de sensibilización ajenos al

formato burocrático y los controles de

medición, en definitiva, de una política

que resista a la “pulsión de prueba” como

la entiende Avital Ronell, es decir, del

testeo a través del número (de publicacio-

nes, nacionales e internacionales, con

referato o sin referato, de direcciones y

codirecciones de tesis, de tesis en curso y

tesis aprobadas, etc. etc. etc.). Nos

preocupa la relación entre la cultura de la

universidad y la cultura de la sociedad, los

ractuando con agentes ajenos a la

universidad: estados municipales o pro-

vinciales, ongs, empresas privadas.

En el campo de los estudios cultu-

rales desde hace ya bastante tiempo se

viene advirtiendo sobre el fenómeno de la

expansión de la cultura al ámbito político y

económico. George Yúdice analiza el

proceso de culturalización de la economía

hacia fines del siglo XX en su imprescindi-

ble El recurso de la cultura desde donde

redefine las tradicionales nociones de la

cultura que distinguían entre lo alto, lo

masivo y lo antropológico. Si atendemos a

la nueva división internacional del trabajo

cultural veremos cómo se han desarticula-

do muchos de nuestros viejos paradigmas

interpretativos. La cultura ya no es sólo la

expresión de la identidad de un grupo o la

lucha entre los contenidos culturales

hegemónicos y subalternos o entre lo

local y lo universal. Hoy en día, la alta

cultura -lejos de definirse en oposición a la

cultura de masas- también es un recurso

cuando, para dar un ejemplo de la ciudad

de Rosario, un festival de poesía o un

museo de arte contemporáneo pasan a

formar parte de un proyecto urbano que, a

su vez, se vende como atracción turística.

La cultura entendida como recurso entra

en sintonía con una racionalidad económi-

ca comparable a la que se aplica a los

recursos naturales [Yúdice, 2002, 14].

Esto sucede como efecto del proceso

vertiginoso de expansión cultural que se

produce en sintonía con la dinámica de

desmaterialización y distribución sin

precedentes de los bienes simbólicos en

el marco del denominado “capitalismo

cultural” en la era posfordista del trabajo.

Pero antes de continuar con el

tema de la cultura como recurso, o mejor,

para encontrarle una variable que atienda

a nuestra actual coyuntura universitaria,

quiero recuperar un aspecto del problema

muy presente en Raymond Williams y que

resulta importante si pensamos que la

gestión de la cultura debe estar acompa-

ñada de un programa de estudios que

argumente sobre teoría de la cultura. Una

teoría que reintroduzca lo material en este

ámbito será posible desde un pensamien-

to de la experiencia. Afincar la especula-

ción sobre la cultura en la experiencia es

una forma de accionar contra las abstrac-

ciones y la excesiva desmaterialización

del mundo posmoderno. Para ello, es

necesario citar aquí otra palabra clave o

construcción verbal central de Marxismo y

literatura de Williams: la “estructura de

sentimiento” o, mejor, “estructura del

sentir”. Pienso que si la cultura es un

recurso como postula Yúdice, ella comien-

za por accionar en lo físico y en lo corpo-

ral. Es un dato que interesa a la hora de

analizar cómo es que hablamos de cultura

en la universidad, una observación que

resultó decisiva al momento de elaborar

nuestro programa de Estudios Culturales.

Decidimos abordamos la cultura desde un

tiempo presente para evitar las descripcio-

nes y trabajos propios de los estudios

humanísticos o la sociología clásica que

generalmente han pensado la cultura en

tiempo pasado. De cierta forma, procura-

mos emplazar nuestras experiencias en el

tiempo presente a fin de resistir su trans-

formación en un producto acabado. El

dilema que afrontamos es justamente la

dificultad que produce pensar lo contem-

poráneo, esto que está sucediendo ahora

cuando escribo a fin de resistir activamen-

te una posible separación entre la cultura y

la sociedad, entre experiencia y universi-

dad. Desde el punto de vista de los estu-

dios culturales, el interés reside en dar

cuenta de lo vivo, de lo que está siendo, en

cierta forma, del roce de nuestro objeto de

estudio con lo personal, lo subjetivo: esto

que me está sucediendo aquí y ahora.

Lo contemporáneo es tema de

debate y terreno incierto. Vale la pena

anotar que cuando decimos tiempo presen-

LA PALABRA CULTURA

“No hablan el mismo idioma” decía

Raymond Williams. Se refería a las distin-

tas formas de valorar o los diferentes inte-

reses aplicados a una misma palabra sin

precisar los alcances de su significación.

Sospechamos que cuando decimos

cultura no siempre hablamos el mismo

idioma ni referimos al mismo fenómeno.

(Williams, 2003). En la medida en que un

vocablo registra usos variados por parte

de múltiples agentes, la prudencia impone

examinar las circunstancias y operar con

el rigor crítico que permita establecer una

conversación entre distintas disciplinas y

colegas de disímiles procedencias. La

palabra cultura está ligada a los contex-

tos, es decir, en estrecha relación con el

campo de fuerzas en donde se configuran

nuestras experiencias. Por eso, si cultura

es una palabra clave y describe un área

de convergencia, entonces habrá que

afinar el análisis sobre sus usos. Para

empezar, podemos decir que cultura es

un vocablo altamente significativo y aca-

rrea incertidumbres teóricas y dificultades

relacionadas con su conceptualización,

sus referencias y sus aplicaciones.

En primer lugar, creo importante

señalar que en el marco de la universidad

se plantea una circunstancia institucional

problemática al momento de iniciar una

conversación sobre la cultura. Existe una

suerte de consenso académico sobre la

necesidad de promover el abordaje inter-

disciplinario y de dar impulso a programas

de estudios que atiendan a las nuevas

tramas socio-culturales configuradas en

las últimas dos décadas del siglo XX, en

especial, a los procesos de “des-

clasificación” y “des-distribución”, como

los denomina Hans Ulrich Gumbrecht:

“mientras las diferencias a nivel de los

ingresos individuales crecen exponencial-

mente, la tradicional jerarquía simbólica

entre las diferentes clases sociales parece

haber desaparecido hace mucho”

(Gumbrecht, 2003). Un dato sobresaliente

de nuestro contexto son los desbordes de

los parámetros de las modernidades

nacionales a partir de las grandes corrien-

tes migratorias y los efectos de las nuevas

tecnologías. Estos fenómenos, que

operan a escala transnacional, han astilla-

do las nociones convencionales y de

mayor circulación referidas a la cultura: la

que piensa a la cultura como una esfera

relativamente autónoma o, del otro y en

un sentido más antropológico, la que

entiende que cultura es una forma de vida.

El problema consiste en que, al momento

de determinar un lugar propicio para esta-

blecer un diálogo y una acción interdisci-

plinaria en conexión con la levadura cultu-

ral que crece en la calle, la universidad

parece no poder ofrecerlo. Nos pregunta-

mos ¿en qué espacio académico pueden

asentarse programas de estudios móviles,

fluidos y en condiciones de sortear los

protocolos formales con los que funciona

la universidad? ¿Cómo sincronizar los

tiempos largos del trámite académico con

la aceleración del tiempo social?

El tema reviste su importancia

porque, como señala Heloísa Buarque de

Hollanda, innovar, pasar fronteras, inven-

tar es una operación de riesgo en el área

de las humanidades y de los departa-

mentos de comunicación y sociales en

que se divide el saber ya consolidado.

(Buarque de Hollanda, 2010). En general

la conversación transdisciplinar termina

produciéndose en los márgenes de la

institución, o simplemente se despliega

en algún congreso o proyecto de investi-

gación y, en muy pocas ocasiones, inte-

Hay veces que comenzamos por

una intuición para dar inicio a una investi-

gación. Partimos de la hipótesis de que la

universidad es una isla urbana. En el

marco de la segmentación que caracteri-

za a las metrópolis contemporáneas, la

universidad funciona como un mundo

aparte, con sus reglas y protocolos y que

de vez en cuando interactúa con otros

mundos en un espacio complejo y múlti-

ple. ¿Existe alguna sintonía entre las

prácticas universitarias y las prácticas de

la vida cotidiana en la ciudad? ¿Cómo es

que se relaciona la universidad con el

afuera? Y si coincidimos en que ese

vínculo es frágil e intermitente, ¿cómo

intensificar el diálogo y multiplicar las

conexiones a fin de propiciar una trama de

colaboración fecunda? Esta es la encruci-

jada en la nos encontramos al asumir la

tarea de propiciar cambios para dejar de

ser sólo observadores de las formas cultu-

rales y comenzar a introducirnos en el

mundo de los problemas de la gente con

la finalidad de aportar para la constitución

de vasos comunicantes entre los investi-

gadores, los diferentes proyectos de

producción cultural y la acción comunita-

ria. Si acordamos que la cultura no se

distingue de la política y la economía, será

gestión la otra palabra clave para estable-

cer estrategias de relación. Como lo ha

señalado George Yúdice, la cultura como

recurso constituye un nuevo pacto episté-

mico donde la ideología y buena parte de

lo que Foucault denominó sociedad disci-

plinaria son absorbidas dentro de una

racionalidad económica o ecológica de

modo tal que se vuelven prioritarias la

gestión, la conservación, la administra-

ción, la distribución y la inversión. Frente a

este nuevo panorama de la cultura, ¿cuál

es la política de relaciones de la institu-

ción a la que seguimos llamando universi-

dad? ¿Qué política viene desarrollando

en reconocimiento de este nuevo marco

epistemológico que entiende a la cultura

como un campo de negociación más que

como la expresión de contenidos? Una

concepción expandida de la cultura se

legitima en función de su capacidad de

resolver problemas sociales y se constitu-

ye como incentivo para la generación de

riquezas y la inclusión social. En este sen-

tido, la economía política es economía

cultural. ¿Y cuáles son los programas de

estudios que contemplan estos cambios

estructurales? Creo no equivocarme si

respondo que prácticamente esos progra-

mas constituyen una alarmante minoría.

EL CAMPO DE CULTURA EN EL CON-

TEXTO DE LA CULTURA DE LA SOJA

Para operar con la estrategia del

anacronismo, el contexto desde el cual

abordo el tema de la cultura como recurso

me permitió recuperar el concepto prima-

rio de la palabra cultura, el que está

inscripto en su genoma etimológico: el

cultivo de la tierra. Este orden primario de

la significación del vocablo posiblemente

haya sido paulatinamente abandonado a

causa del imaginario iluminista del progre-

so que propició que la ciudad se constitu-

yera en sinónimo de cultura en oposición

a la rusticidad de la vida campesina. Y sin

embargo, a fines del siglo XX, cambios

tecnológicos radicales se asientan en el

campo de tal forma que la agricultura se

volvió un enorme laboratorio científico.

Vivimos una época en la cual la tradición

del cultivo de la tierra está siendo violenta-

mente transformada por el capitalismo

transnacional que se cierne como amena-

za a la biodiversidad. El historiador Eric

Hobsbawm graficó los cambios ecológi-

cos del planeta desde una perspectiva

satelital. Al comienzo de la era de las

revoluciones la Gran Muralla China era el

único resultado de la acción del hombre

sobre la Tierra que podía ser visto desde

el espacio. A comienzos del siglo XXI, en

cambio, se hace visible la reducción de

los espacios verdes, el aumento del

ochenta, alimentaron a la porción más

importante de la novela y el ensayismo

latinoamericano también parecen haber

caído junto a la caída del Estado benefac-

tor y el inicio de la era pos-industrial. Posi-

blemente Transculturación narrativa en

América Latina de Ángel Rama sea la

última lectura de la tradición regionalista y

la formulación de un utopismo rural inspi-

rado por la figura mítica del etnógrafo y

escritor peruano José María Arguedas.

Rama argumentó sobre la transcultura-

ción desde un programa estético-político

que entiende la modernidad como un

proyecto sin fisuras, hegemónico y homo-

geneizador instrumentado por las elites

urbanas. Como lo analizó Mabel Moraña,

frente al poder hegemónico asentado en

las ciudades metropolitanas y sus subsi-

diarias latinoamericanas, el crítico

uruguayo formuló un programa de desco-

lonización cultural invirtiendo la dicotomía

civilización/barbarie que, desde el Facun-

do de Sarmiento, fue la trama a partir de la

cual las elites intelectuales locales pensa-

ron las políticas culturales para el conti-

nente (Moraña, 1997). En contraposición

a la idea de que las ciudades eran las

proveedoras de ciudadanía y de educa-

ción para salir del atraso, el imaginario

regionalista produjo una serie de utopías

rurales que veían en el campo el ámbito

de la autenticidad y la identidad. Si el

iluminismo y el positivismo burgués sostu-

vieron el mito del progreso y la moderniza-

ción en camino hacia la emancipación, el

ensayismo culturalista lo puso en duda a

partir de la creencia en que la fuerza libe-

radora residía en lo vernáculo.

Resulta curioso que a comienzos de

los ochenta Rama retorne al momento

inicial del regionalismo latinoamericano, en

especial al manifiesto regionalista de

Gilberto Freyre. Frente al cosmopolitismo

paulista y carioca, Freyre produjo una

suerte de recuperación proustiana de la

provincia basado en una extensa y detalla-

da descripción de sabores de infancia. Son

los recuerdos de provincia que paradójica-

mente advienen, igual que tantos otros

casos, desde el extranjero. Freyre comien-

za a pensar en su región natal cuando viaja

a Nueva York. Como suele ocurrir, la tierra

de la infancia es un recuerdo que retorna

desde el centro mismo de la modernidad.

La modernidad tendió a dividir a la

población entre los que actuaban en el

mundo de la escritura y los que actuaban

en el mundo de la oralidad. En la mayor

parte del tercer mundo rural, la distinción

básica era entre “la costa” y el “interior”,

entre “la ciudad” y “la selva”. El principio

era el verbo y conocimiento equivalía,

literalmente, a poder. Algo especialmente

visible en países donde el estado era, a

los ojos de sus súbditos, una maquinaria

que absorbía sus recursos y los repartía

entre los empleados públicos. Era un

mundo en el que la gente pobre del

campo podía beneficiarse de la educación

u ofrecérselas a sus hijos porque el deseo

de aprender era prácticamente universal.

Esas ansias de conocimiento explican en

buena medida la enorme migración del

campo a la ciudad que despobló el agro

en América del Sur a partir de los años

cincuenta. En la ciudad todos podían

“llegar a ser algo”. El mero hecho de saber

conducir un vehículo a motor –dice Hobs-

bawm- podía ser la clave para una vida

mejor. Y en cada uno de los momentos de

crisis, desde el corazón mismo de las

ciudades, emergió el utopismo rural como

espacio imaginario al que se le atribuía

rasgos de una sociedad integrada, orgáni-

ca, más justa y solidaria. Esa versión

idealizada del pasado, las “arcadias” de

las que habla Raymond Williams, son la

contrapartida de una mirada crítica con

respecto al orden tecnológico y a los cam-

bios que impone.

¿Cuándo cayó la imagen del campo

como primitivismo autóctono, de lo verná-

culo, de la “peculiaridad cultural” como

dice Rama? ¿Cuál es el último avatar de

su tecnificación? En ningún lugar chocaron

los viejos y nuevos usos tan frontalmente

como en la frontera amazónica de Colom-

bia cuando en los años setenta se convirtió

en la sede de los laboratorios que transfor-

maban la coca en cocaína. Y en el Cono

Sur, cuando se introduce el cereal diseña-

do científicamente dando inicio a una

reconversión rural sin precedentes. Enton-

ces, cabe preguntarse, qué es hoy “el

campo” y qué “la ciudad” en América

Latina, qué funciones podemos atribuir al

mundo rural, por ejemplo, en un país como

la Argentina, que había ingresado tempra-

namente a la modernidad bajo la metáfora

de “granero del mundo”. Hacia fines de

siglo XX, la modernización tecnológica y la

investigación biogenética se instalaron en

el campo y desde allí vienen modificando

las ciudades. Si un fantasma recorría el

mundo en la década del ochenta era el de

Frankenstein aunque esta vez, a la inversa

del monstruo de Mary Shelley, los científi-

cos jugaron a crear vida a partir de los

organismos vivos. La expresión transgéni-

co fue acuñada en 1981 por Gordon y

Ruddle para designar a los OMG

(Organismos modificados genéticamente)

obtenidos mediante la manipulación de

genes. La biotecnología implantó el

modelo de las "granjas moleculares" que

producen grandes beneficios económicos

a través de los diseños transgénicos de

oleaginosas. De este modo, finalizó un

orden milenario de la agricultura, esencial

para garantizar la continuidad de la finca

agraria y su producción, según el cual el

agricultor se proveía a sí mismo de la

semilla que requería para el año siguiente.

Ahora, en la medida en que depende de

unas pocas grandes empresas gigantes

para la provisión de la semilla y del paque-

te tecnológico que la acompaña, los

productores fueron perdiendo autonomía y

funcionalidad. Actualmente se da la para-

doja de una agricultura sin agricultores.

Partiendo de un aquí local y un

ahora global (Appadurai, 2001) cabe

preguntar por los términos en que operan

los procesos de construcción cultural en

nuestras realidades locales. Planteamos

un programa de estudios culturales desde

la ciudad de Rosario que se encuentra

sujeta a las alternativas de una revolución

agraria que ha alterado notoriamente su

paisaje. Hace ya varias décadas que

vivimos en lo que Marie-Monique Robin

denominó “el mundo según Monsanto”

Es la época de la super-producción de

granos y de la expulsión de las poblacio-

nes campesinas hacia las periferias de las

ciudades en busca de trabajo. El desarro-

llo biotecnológico al servicio del capital

financiero canaliza el flujo de miles de

migrantes regionales (de las provincias

más pobres del norte argentino y de los

campesinos de los países limítrofes, en

especial, paraguayos y bolivianos) hacia

las ciudades pos-industriales donde algu-

nos logran ingresar al mundo laboral de

los servicios de limpieza y mantenimiento

más básicos mientras otros viabilizan su

inserción social en alguna ONG o coope-

rativa dedicada a reciclar los residuos.

Silviano Santiago [2004] ha denominado

“cosmopolitismo del pobre” a esta nueva

forma de desplazamiento de deshereda-

dos y campesinos de todas partes que

saltan por encima de la revolución indus-

trial y caen directamente a la posmoderni-

dad de las metrópolis y también aquellos

que, aunque no cruzan o no pueden

cruzar fronteras, participan en la cultura

global ingresando a través de la cultura de

masas y sus extensiones electrónicas.

Existen diferentes situaciones de

tensión entre lo local y lo transnacional y

profundas transformaciones producidas

por las migraciones y la tecnología elec-

trónica. Los procesos sociales locales se

encuentran cada vez más impactados

por las corrientes de flujo, transmigra-

ción, transplantación y tránsito poblacio-

nal, económico y cultural que el antropó-

logo cubano Fernando Ortiz en 1940 ya

había analizado en términos de “transcul-

turación”. Este proceso de reconfigura-

ción de territorios y poblaciones necesa-

riamente demanda de una revisión crítica

del otro campo, el de los estudios de

cultura y de los alcances de la palabra

cultura en el marco de la universidad

que, en sus formas organizacionales y

departamentales, parece más conectada

con los paradigmas del siglo XIX que con

los del XXI. Desplegando distintas posi-

ciones críticas, será útil revisar las nocio-

nes que aún vertebran gran parte de los

estudios provenientes de las humanida-

des basadas en conceptualizaciones

universalistas de los sujetos.

Nuestro programa de estudios

culturales hace eje en la promoción de

ciudadanías culturales como estrategias

de inclusión en tanto propuesta política

decisiva no sólo para Argentina, sino para

toda América Latina. Estas modernidades

desbordadas, como la de los demás

países periféricos, están dramáticamente

atravesada por la desigualdad. Lo acu-

ciante de nuestras sociedades se traduce

en millones de personas que están fuera

del sistema a causa del diseño de políti-

cas de exclusión internas y externas. De

ahí que el lugar desde donde se habla o

desde donde se teoriza se vuelva particu-

larmente relevante. No sólo el lugar desde

donde se habla y teoriza, sino también

como dice Hugo Achugar (2001), el lugar

desde donde se lee.

Nuestra propuesta pugna por la

emergencia de un campo de fuerzas en

donde cohabiten y negocien disciplinas

que en la estructura académica persis-

ten dentro de férreas fronteras organiza-

cionales: los estudios literarios, las cien-

cias de la comunicación, la antropología,

las artes, la sociología que actualmente

sólo contactan en los discursos críticos

que subvierten el orden institucional que

los disciplina en compartimentos estan-

cos. En la Maestría en Estudios Cultura-

les de Rosario formulamos un recorrido

que atiende a los ejes relacionales de lo

local-global evitando que lo local funcio-

ne como un ejemplo o como una mera

resistencia a las políticas globales sino

más bien como la emergencia de espa-

cios de innovación y creación que dina-

micen identificaciones parciales y puen-

tes afectivos en un tejido social dañado.

En sentido contrario de algunas narrati-

vas recientes que describen a las perife-

rias urbanas de América Latina sólo

como espacios de la violencia (droga,

trata sexual, miseria, marginación y

muerte), ponemos atención en las alter-

nativas culturales que enfrentan a las

políticas de criminalización del otro y

prestamos oído a una serie de voces

disonantes que bregan por articular

espacios de esperanza como dice David

Harvey (2003). Nos interesa conectar

con los artistas y productores culturales

que enunciando y produciendo en los

límites (de la ciudad, de la lengua, del

sistema) luchan por la inclusión en un

momento histórico en donde han caído

las viejas herramientas de disciplina-

miento estatal centradas en la educa-

ción formal, la participación política y el

trabajo asalariado. En este sentido,

habrá que elaborar una agenda propia

de temáticas para el intercambio y el

establecimiento de una conversación

sobre la cultura en América Latina.

Pienso en una serie mínima y posible: a)

las tensiones entre el campo y la ciudad

desde sus lugares de intercepción,

especialmente los múltiples espacios de

fronteras que las ciudades dibujan

actualmente; b) las acciones concretas

de políticas académicas en relación a

los espacios institucionales como

museos y centros culturales y grupos

alternativos que en medio de las crisis

económicas y sociales promocionan y

posibilitan gran parte de la producción

artística contemporánea; c) los flujos

ciudadanos y las ciber-ciudades que

articulan un nuevo urbanismo apuntan-

do a reconstruir espacios públicos, al

aire libre y en la web, en las calles y

plazas como territorios densamente

marcados por sus habitantes.

Cuando ha caído la idea del poder

redentor del arte como la del esteticismo

resistente a cualquier demanda prove-

niente de la presión social, tal vez un

buen programa de trabajo consista en

abrir la discusión sobre la existencia o no

de un poder crítico que alcance a conec-

tar con aquello que vibra más allá de las

islas académicas.

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Lee en la Ideología alemana: “[E]l “espíritu” nace ya

tarado con la maldición de estar “preñado” de materia,

que aquí se manifiesta bajo la forma de capas de aire en

movimiento, de sonidos, en una palabra, bajo la forma

del lenguaje. El lenguaje es tan viejo como la concien-

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“El mundo según Monsanto” es el título de la película

documental y del libro que dan cuenta de la investiga-

ción realizada por la francesa Marie-Monique Robin

sobre la empresa Monsanto de Saint-Louis (Misuri,

EEUU) que en más de un siglo de existencia fue

fabricante del PCB (piraleno), del agente naranja usado

como herbicida en la guerra de Vietnam. La empresa

también ha desarrollado la soja transgénica para incre-

mentar el volumen de herbicidas que la misma empresa

produce y comercializa, como el potente "Roundup" que

contamina cultivos de plantas comestibles por proximi-

dad. Argentina es el tercer productor de cultivos transgé-

nicos en el mundo con 22,9 millones de hectáreas. El

primero es EE. UU. (66,8 millones) y el segundo Brasil.

Debido a que la mayor parte del cultivo se localiza en los

alrededores del puerto de Rosario, es la Bolsa de

Comercio de esta ciudad el principal ámbito de comer-

cialización de soja, seguido en importancia por la Bolsa

de cereales de Buenos Aires.

tamaño de las grandes metrópolis, la luz

de ciertas instalaciones gigantes como los

grandes aeropuertos, los destellos de las

guerras y de las catástrofes. Se me ocurre

que desde estas imágenes espaciales

surge una agenda para los estudios cultu-

rales del nuevo milenio. Advierte el histo-

riador inglés que los dos problemas cen-

trales, y a largo plazo decisivos para el

destino de la humanidad, son de orden

demográfico y ecológico (Hobsbawm,

2001). Al mismo tiempo que disminuye el

espacio verde, crece la brecha que

separa ricos y pobres.

Me remito a Hobsbawm para argu-

mentar que los cambios ocurridos en el

último cuarto del siglo XX significan el fin

de siete u ocho milenios de historia huma-

nas que habían comenzado en el paleolíti-

co. Con el desarrollo de la biotecnología

vegetal y el diseño de plantas transgéni-

cas terminó la larga era en que la inmensa

mayoría de la humanidad se sustentaba

practicando la agricultura y la ganadería.

Hoy resulta verdaderamente sorprenden-

te enterarnos que la población que habita-

ba en ciudades a principios del siglo XX

era el 10 % del total mundial. La gran

esperanza de los científicos es que la

población del planeta, en constante

aumento desde mediados del XX, para el

2030 quede estable en una cifra cercana

a los diez mil millones de seres que es

cinco veces la población existente en

1950. Hay sociólogos y urbanistas que

pronostican que para el 2050 la gente

sólo vivirá en ciudades. Se detienen en

argumentar sobre las futuras catástrofes

causadas por la superpoblación, el haci-

namiento y la deformidad urbana. Serán

“ciudades monstruosas totalmente ajenas

a un modelo de sociedad que organice

una coexistencia armoniosa”

(Lefranc, 2006). A juzgar por la

“directiva de retorno” aprobada hace unos

años por el Parlamento Europeo, la civitas

de los países del norte que, según Mongin

se nutre del humanismo renacentista,

terminará dibujando sólo un flujo expulsi-

vo para los miles de migrantes afectados

por el hambre y la guerra, la desocupa-

ción y la miseria. Para una enorme

porción de la humanidad, las ciudades

europeas terminarán ofreciendo calles de

dirección única con sentidos orientados

sólo hacia la puerta de salida.

Raymond Williams, a inicios de la

década del 70, se quejaba de la hipocre-

sía de las sociedades industriales ricas

cuando advertían sobre las consecuen-

cias del dramático proceso de superpobla-

ción en las megalópolis de los países

“subdesarrollados” en donde las poblacio-

nes rurales desde mediados del siglo XX

vienen desplazándose hacia los centros

de una economía monetaria en busca de

trabajo y de una oportunidad de progresar.

Para confrontar abiertamente con la astu-

cia imperial en materia argumentativa,

escribió El campo y la ciudad, una origina-

lísima historia de la literatura inglesa que

demuestra que tanto la ciudad como el

campo son construcciones culturales rela-

cionadas al proceso básico del capitalis-

mo como modo de producción. En la

urdimbre de sus imágenes, encontramos

un fragmento que bien podría formar parte

de las crónicas urbanas de los escritores

latinoamericanos: “La última imagen de la

ciudad, en el ex mundo colonial y neocolo-

nial, es la capital política o el puerto

comercial rodeado de barrios pobres, las

barriadas que con frecuencia crecen a

una increíble velocidad. En Perú, mientras

escribo esto, unas pocas hectáreas de

desierto se transformaron, de la noche a

la mañana, en una ciudad de treinta mil

habitantes (…)” (Williams, 2001, p. 354).

El horizonte del siglo XXI es

urbano. Desde esta perspectiva, las viejas

utopías -particularmente las rurales- que

desde la década de veinte hasta los años

123

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

cias formativas diferentes, lo cierto que,

en el terreno de la cultura, nos hallamos

atrapados en un campo enunciativo que

fluctúa entre nociones circunscriptas entre

dos extremos. Por un lado, una noción

amplia, muy general que hace equivaler a

la cultura con toda una sociedad y que se

evidencia en nociones como “la cultura

argentina” o “la cultura brasilera”. Por el

otro, una noción restrictiva, referida a la

“encrucijada valorativa” de la cultura como

reclama Beatriz Sarlo y que tiene sus

raíces en la concepción adorniana del

terreno de las artes y la literatura (Sarlo,

1997). Precisamente, ubicándonos en

medio de esta tensión, propusimos ges-

tionar un programa de estudios interdisci-

plinario para incursionar en los flujos y

acciones de la cultura contemporánea.

CONTEXTOS

Lawrence Grossberg plantea que

los estudios culturales no son estudios

“sobre” la cultura, aunque la cultura sea

un punto fundamental del proyecto, sino

que tienen como objeto las formas en que

las prácticas culturales producen, se

insertan y operan en el interior de la vida

cotidiana. Los estudios culturales ofrecen

una estrategia y una política para explorar

los modos en que los contextos de vida se

constituyen en matrices de poder y de

conocer las posibilidades de luchar, resis-

tir y cambiar las estructuras de ese poder.

Entonces cabe preguntar: ¿cuál es

el contexto desde el cuál partimos para la

promover un programa de estudios cultu-

rales? ¿Cuál la coyuntura que presiona al

momento de asumir nuestra tarea intelec-

tual? En lo inmediato, nuestro contexto es

la vida institucional, nuestra experiencia

académica atravesada por relaciones

sociales y políticas que suponen un com-

promiso tanto con el adentro y el afuera de

la universidad. Algo similar postula Heloisa

Buarque de Hollanda cuando dice que los

estudios culturales son un área con una

vinculación visceral a contextos históricos

y geopolíticos [Buarque de Hollanda,

2011]. Contrariamente a la tradición univer-

salista desde la que se pensó el orden

curricular en las disciplinas sociales y

humanísticas en América Latina, los estu-

dios culturales impulsan hacia una lógica

local en la producción de conocimiento.

Partimos de una localidad cultural

(Rosario) a fin de poner en relación una

ciudad con su situación regional (Mercosur,

Unasur) en el marco de un intercambio

cultural global. La instancia que abren los

estudios culturales, permite que lo local

sea básicamente la posibilidad de poner en

circulación teorías y conocimientos genera-

les en concordancia con políticas propias,

tanto desde lo académico como de las

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales. Significa poder reflexio-

nar sobre las relaciones entre modernidad

y posmodernidad en el mundo global en el

marco de las prácticas cotidianas. Significa

producir una teoría de la cultura que regis-

tre sus circunstancias y pueda sostener un

contacto fluido con la red cultural pública

tanto gubernamental como con los movi-

mientos sociales. Cuando hablo de cultura

lo hago a partir de una precisa circunstan-

cia de enunciación: la experiencia de vida

en una ciudad de un millón de habitantes

que está situada a 318 kilómetros de una

megalópolis, Buenos Aires, con once millo-

nes de habitantes. La relación entre estas

dos ciudades fue históricamente pensada

en términos de dependencia interna: el

poder centralizador y amenazante de

Buenos Aires es producto de una larga

historia de dominación y vaciamiento ejer-

cida sobre las ciudades del interior del

país. Esto ha sido una de las marcas cons-

titutivas de la nación argentina y las notas

básicas de un problema político y económi-

co que no deja de suscitar tensiones en la

vida cultural de nuestra sociedad.

puntos de contacto y los desencuentros,

los puntos ciegos de una situación que

encontrará sus salidas en la posibilidad de

articular o fundar otros sistemas u otros

circuitos de evaluación y producción.

Los estudios culturales dibujan un

campo de fuerzas a partir de tres puntos

básicos - cultura, sociedad y universidad -

con el objetivo de construir un territorio

posible desde el cual desarrollar un traba-

jo de gestión innovador. Hablo por mi

experiencia reciente: la gestión de la

Maestría en Estudios Culturales en el

Centro de Estudios Interdisciplinarios la

Universidad Nacional de Rosario

. En el

momento de elaborar nuestra perspectiva

conceptual, que ya señalé como un factor

imprescindible a la hora de trabajar en la

cultura, partimos de los aportes realizados

por especialistas provenientes de distin-

tos campos de estudio. En los últimos

años se han publicado una gran cantidad

de trabajos sobre teoría de la cultura

como sobre políticas culturales. Particu-

larmente, llama la atención la edición de

diferentes diccionarios.

Los diccionarios,

como las enciclopedias, son formas de

ordenar el saber y recurrimos a ellos en

situación paradojal. Si la modernidad

comienza con una Enciclopedia, con la

quimera de Diderot y D’alembert de com-

pilar la suma del conocimiento, siglos des-

pués los cimientos mismos de esa moder-

nidad serán sacudidos con otra enciclope-

dia: la que Borges imaginó en el “Idioma

analítico de John Wilkins” y que hace reír

a Foucault al iniciar la escritura de Las

palabras y las cosas y su descripción del

trastorno profundo del afán clasificatorio

del pensamiento occidental.

En los inicios del siglo XXI, la

preocupación por definir el término cultu-

ra, y establecer un léxico básico para el

campo de estudios correspondiente,

probablemente se ajuste a la necesidad

académica de fundar una lengua vehicu-

lar, una especie de esperanto que pueda

mediar entre las distintas disciplinas y

legitimar un área de conocimiento. La

proliferación de diccionarios y de lexico-

nes también puede ayudar a la revisión de

las bases epistemológicas de los tradicio-

nales estudios humanísticos a fin de obte-

ner mapas confiables para el abordaje de

las relaciones entre cultura y sociedad en

el momento en que han caído las certezas

desde las cuales analizábamos la dimen-

sión simbólica de la vida colectiva. Vienen

a aportar el rigor científico necesario para

autorizar las bases institucionales para el

estudio de las acciones de producción,

administración y distribución de la cultura.

Son los pasos obligatorios para organizar

un campo disciplinar que propicia la emer-

gencia de espacios innovadores para la

discusión académica. Por último, los

diccionarios, junto con los numerosos

ensayos interdisciplinarios, son una forma

de dar respuesta a un cierto malestar

curricular que asoma en las aulas univer-

sitarias a causa de la desconexión entre la

academia y la sociedad en temas que

revisten una cierta urgencia: la experien-

cia de la violencia (lo que Susana Rotker

denominó “ciudadanías del miedo”) y la

profunda desigualdad en los modos de

acceso a la sociedad del conocimiento.

En el marco latinoamericano, la

relación entre cultura, sociedad y universi-

dad asume significativas variaciones

según la impronta de cada una de nues-

tras historias y tradiciones instituciona-

les. Si indagáramos exhaustivamente en

las estrategias de la gestión de la cultura

en cada uno de los casos específicos,

probablemente las circunstancias que

rodean a los colegas de Niteroi o Medellín

o Lima difieran con las de Rosario. De ahí

que resulte interesante la tarea de articu-

lar un consenso crítico y epistemológico

que nos permita encontrar unas bases

sólidas para avanzar en los intercambios.

Más allá de que provenimos de experien-

te estamos pensando desde las coordena-

das de un tiempo complejo. Giorgio Agam-

ben advierte que los coinciden de una

manera excesivamente absoluta con la

época, que concuerdan perfectamente con

ella, no son contemporáneos porque, justa-

mente por esa razón, no consiguen verla,

no pueden mantener su mirada fija en ella.

De ahí que lo contemporáneo habite en las

fallas, en las fracturas del tiempo que nos

ha tocado vivir. Michel Foucault veía al

pasado como la sombra que producen las

interrogaciones teóricas del presente. Ante

el tiempo es el título del libro de Georges

Didi-Huberman que retoma estas coorde-

nadas para finalmente declarar la sobera-

nía del anacronismo entendido como una

constelación de tiempos heterogéneos que

convergen como efecto de ciertas expe-

riencias culturales y artísticas. Más que

hacer historia, dice, importa examinar las

manipulaciones que la memoria hace del

tiempo. En los fragmentos de un muro de

Fra Angélico pintado en un convento

florentino del Quattrocento, el crítico fran-

cés “ve” o experimenta el recuerdo de los

drippings de Jackson Pollock. Un cuadro,

entonces, puede contener todos los tiem-

pos y Fra Angélico ser más afín a los pinto-

res de la neo-vanguardia que de sus con-

temporáneos renacentistas. Somos con-

temporáneos a condición de poder manipu-

lar múltiples tiempos.

Desde esta experiencia de la con-

temporaneidad, abordar la cultura viviente

significa instalarse en las borrosas fronteras

entre el pasado y el presente para enten-

der las variables que envuelven a la activi-

dad humana inserta en un proceso básico y

decisivo: el entramado del lenguaje. Preci-

samente, Raymond Williams pensó que las

formas de la cultura estaban inevitable-

mente ligadas a las formas del lenguaje.

Capas de aire, aliento material, grano de

la voz, emanación vibrátil de los cuerpos,

el lenguaje no es instrumento sino prácti-

ca activa, cambiante, nunca fija. En sinto-

nía con Raymond Williams, pensamos

que la estructura de sentir brinda una

perspectiva para enmarcar una forma

posible de hablar de cultura en el presente

y, al mismo tiempo, gestionar un programa

de estudios culturales en donde la cultura

sea entendida como conciencia práctica.

La tarea reviste un costado político: con-

siste en liberar a los sentidos corporales

de su alienación y restaurar la experiencia

de lo táctil tan afín a las estrategias de las

vanguardias. Susan Buck-Morse propone

reconciliar al arte y la cultura con lo estéti-

co pero a condición de recuperar el signifi-

cado etimológico de la palabra “estética”,

es decir, aquello que “percibe a través de

la sensación”. Aisthesis, la experiencia

sensorial de la percepción. Las terminales

de los sentidos – nariz, boca, ojos, oídos,

algunas áreas más sensibles de la piel -

están localizadas en la superficie del

cuerpo, la frontera que media entre el inte-

rior y lo exterior. El campo original de la

estética no es el arte sino la realidad, la

naturaleza corpórea, material. (Buck-

Morse, 2005). Entonces, si los cuerpos

importan es imprescindible orientar la

educación para la resistencia contra la

domesticación cultural de nuestros senti-

dos. El centro no es el cerebro, sino el

cuerpo en tanto sistema sinestésico que

conecta con el mundo de afuera.

Un programa de estudios de la

cultura que trabaje para la justicia social

hará propicia la creación de espacios

institucionales de sensibilización ajenos al

formato burocrático y los controles de

medición, en definitiva, de una política

que resista a la “pulsión de prueba” como

la entiende Avital Ronell, es decir, del

testeo a través del número (de publicacio-

nes, nacionales e internacionales, con

referato o sin referato, de direcciones y

codirecciones de tesis, de tesis en curso y

tesis aprobadas, etc. etc. etc.). Nos

preocupa la relación entre la cultura de la

universidad y la cultura de la sociedad, los

ractuando con agentes ajenos a la

universidad: estados municipales o pro-

vinciales, ongs, empresas privadas.

En el campo de los estudios cultu-

rales desde hace ya bastante tiempo se

viene advirtiendo sobre el fenómeno de la

expansión de la cultura al ámbito político y

económico. George Yúdice analiza el

proceso de culturalización de la economía

hacia fines del siglo XX en su imprescindi-

ble El recurso de la cultura desde donde

redefine las tradicionales nociones de la

cultura que distinguían entre lo alto, lo

masivo y lo antropológico. Si atendemos a

la nueva división internacional del trabajo

cultural veremos cómo se han desarticula-

do muchos de nuestros viejos paradigmas

interpretativos. La cultura ya no es sólo la

expresión de la identidad de un grupo o la

lucha entre los contenidos culturales

hegemónicos y subalternos o entre lo

local y lo universal. Hoy en día, la alta

cultura -lejos de definirse en oposición a la

cultura de masas- también es un recurso

cuando, para dar un ejemplo de la ciudad

de Rosario, un festival de poesía o un

museo de arte contemporáneo pasan a

formar parte de un proyecto urbano que, a

su vez, se vende como atracción turística.

La cultura entendida como recurso entra

en sintonía con una racionalidad económi-

ca comparable a la que se aplica a los

recursos naturales [Yúdice, 2002, 14].

Esto sucede como efecto del proceso

vertiginoso de expansión cultural que se

produce en sintonía con la dinámica de

desmaterialización y distribución sin

precedentes de los bienes simbólicos en

el marco del denominado “capitalismo

cultural” en la era posfordista del trabajo.

Pero antes de continuar con el

tema de la cultura como recurso, o mejor,

para encontrarle una variable que atienda

a nuestra actual coyuntura universitaria,

quiero recuperar un aspecto del problema

muy presente en Raymond Williams y que

resulta importante si pensamos que la

gestión de la cultura debe estar acompa-

ñada de un programa de estudios que

argumente sobre teoría de la cultura. Una

teoría que reintroduzca lo material en este

ámbito será posible desde un pensamien-

to de la experiencia. Afincar la especula-

ción sobre la cultura en la experiencia es

una forma de accionar contra las abstrac-

ciones y la excesiva desmaterialización

del mundo posmoderno. Para ello, es

necesario citar aquí otra palabra clave o

construcción verbal central de Marxismo y

literatura de Williams: la “estructura de

sentimiento” o, mejor, “estructura del

sentir”. Pienso que si la cultura es un

recurso como postula Yúdice, ella comien-

za por accionar en lo físico y en lo corpo-

ral. Es un dato que interesa a la hora de

analizar cómo es que hablamos de cultura

en la universidad, una observación que

resultó decisiva al momento de elaborar

nuestro programa de Estudios Culturales.

Decidimos abordamos la cultura desde un

tiempo presente para evitar las descripcio-

nes y trabajos propios de los estudios

humanísticos o la sociología clásica que

generalmente han pensado la cultura en

tiempo pasado. De cierta forma, procura-

mos emplazar nuestras experiencias en el

tiempo presente a fin de resistir su trans-

formación en un producto acabado. El

dilema que afrontamos es justamente la

dificultad que produce pensar lo contem-

poráneo, esto que está sucediendo ahora

cuando escribo a fin de resistir activamen-

te una posible separación entre la cultura y

la sociedad, entre experiencia y universi-

dad. Desde el punto de vista de los estu-

dios culturales, el interés reside en dar

cuenta de lo vivo, de lo que está siendo, en

cierta forma, del roce de nuestro objeto de

estudio con lo personal, lo subjetivo: esto

que me está sucediendo aquí y ahora.

Lo contemporáneo es tema de

debate y terreno incierto. Vale la pena

anotar que cuando decimos tiempo presen-

LA PALABRA CULTURA

“No hablan el mismo idioma” decía

Raymond Williams. Se refería a las distin-

tas formas de valorar o los diferentes inte-

reses aplicados a una misma palabra sin

precisar los alcances de su significación.

Sospechamos que cuando decimos

cultura no siempre hablamos el mismo

idioma ni referimos al mismo fenómeno.

(Williams, 2003). En la medida en que un

vocablo registra usos variados por parte

de múltiples agentes, la prudencia impone

examinar las circunstancias y operar con

el rigor crítico que permita establecer una

conversación entre distintas disciplinas y

colegas de disímiles procedencias. La

palabra cultura está ligada a los contex-

tos, es decir, en estrecha relación con el

campo de fuerzas en donde se configuran

nuestras experiencias. Por eso, si cultura

es una palabra clave y describe un área

de convergencia, entonces habrá que

afinar el análisis sobre sus usos. Para

empezar, podemos decir que cultura es

un vocablo altamente significativo y aca-

rrea incertidumbres teóricas y dificultades

relacionadas con su conceptualización,

sus referencias y sus aplicaciones.

En primer lugar, creo importante

señalar que en el marco de la universidad

se plantea una circunstancia institucional

problemática al momento de iniciar una

conversación sobre la cultura. Existe una

suerte de consenso académico sobre la

necesidad de promover el abordaje inter-

disciplinario y de dar impulso a programas

de estudios que atiendan a las nuevas

tramas socio-culturales configuradas en

las últimas dos décadas del siglo XX, en

especial, a los procesos de “des-

clasificación” y “des-distribución”, como

los denomina Hans Ulrich Gumbrecht:

“mientras las diferencias a nivel de los

ingresos individuales crecen exponencial-

mente, la tradicional jerarquía simbólica

entre las diferentes clases sociales parece

haber desaparecido hace mucho”

(Gumbrecht, 2003). Un dato sobresaliente

de nuestro contexto son los desbordes de

los parámetros de las modernidades

nacionales a partir de las grandes corrien-

tes migratorias y los efectos de las nuevas

tecnologías. Estos fenómenos, que

operan a escala transnacional, han astilla-

do las nociones convencionales y de

mayor circulación referidas a la cultura: la

que piensa a la cultura como una esfera

relativamente autónoma o, del otro y en

un sentido más antropológico, la que

entiende que cultura es una forma de vida.

El problema consiste en que, al momento

de determinar un lugar propicio para esta-

blecer un diálogo y una acción interdisci-

plinaria en conexión con la levadura cultu-

ral que crece en la calle, la universidad

parece no poder ofrecerlo. Nos pregunta-

mos ¿en qué espacio académico pueden

asentarse programas de estudios móviles,

fluidos y en condiciones de sortear los

protocolos formales con los que funciona

la universidad? ¿Cómo sincronizar los

tiempos largos del trámite académico con

la aceleración del tiempo social?

El tema reviste su importancia

porque, como señala Heloísa Buarque de

Hollanda, innovar, pasar fronteras, inven-

tar es una operación de riesgo en el área

de las humanidades y de los departa-

mentos de comunicación y sociales en

que se divide el saber ya consolidado.

(Buarque de Hollanda, 2010). En general

la conversación transdisciplinar termina

produciéndose en los márgenes de la

institución, o simplemente se despliega

en algún congreso o proyecto de investi-

gación y, en muy pocas ocasiones, inte-

Hay veces que comenzamos por

una intuición para dar inicio a una investi-

gación. Partimos de la hipótesis de que la

universidad es una isla urbana. En el

marco de la segmentación que caracteri-

za a las metrópolis contemporáneas, la

universidad funciona como un mundo

aparte, con sus reglas y protocolos y que

de vez en cuando interactúa con otros

mundos en un espacio complejo y múlti-

ple. ¿Existe alguna sintonía entre las

prácticas universitarias y las prácticas de

la vida cotidiana en la ciudad? ¿Cómo es

que se relaciona la universidad con el

afuera? Y si coincidimos en que ese

vínculo es frágil e intermitente, ¿cómo

intensificar el diálogo y multiplicar las

conexiones a fin de propiciar una trama de

colaboración fecunda? Esta es la encruci-

jada en la nos encontramos al asumir la

tarea de propiciar cambios para dejar de

ser sólo observadores de las formas cultu-

rales y comenzar a introducirnos en el

mundo de los problemas de la gente con

la finalidad de aportar para la constitución

de vasos comunicantes entre los investi-

gadores, los diferentes proyectos de

producción cultural y la acción comunita-

ria. Si acordamos que la cultura no se

distingue de la política y la economía, será

gestión la otra palabra clave para estable-

cer estrategias de relación. Como lo ha

señalado George Yúdice, la cultura como

recurso constituye un nuevo pacto episté-

mico donde la ideología y buena parte de

lo que Foucault denominó sociedad disci-

plinaria son absorbidas dentro de una

racionalidad económica o ecológica de

modo tal que se vuelven prioritarias la

gestión, la conservación, la administra-

ción, la distribución y la inversión. Frente a

este nuevo panorama de la cultura, ¿cuál

es la política de relaciones de la institu-

ción a la que seguimos llamando universi-

dad? ¿Qué política viene desarrollando

en reconocimiento de este nuevo marco

epistemológico que entiende a la cultura

como un campo de negociación más que

como la expresión de contenidos? Una

concepción expandida de la cultura se

legitima en función de su capacidad de

resolver problemas sociales y se constitu-

ye como incentivo para la generación de

riquezas y la inclusión social. En este sen-

tido, la economía política es economía

cultural. ¿Y cuáles son los programas de

estudios que contemplan estos cambios

estructurales? Creo no equivocarme si

respondo que prácticamente esos progra-

mas constituyen una alarmante minoría.

EL CAMPO DE CULTURA EN EL CON-

TEXTO DE LA CULTURA DE LA SOJA

Para operar con la estrategia del

anacronismo, el contexto desde el cual

abordo el tema de la cultura como recurso

me permitió recuperar el concepto prima-

rio de la palabra cultura, el que está

inscripto en su genoma etimológico: el

cultivo de la tierra. Este orden primario de

la significación del vocablo posiblemente

haya sido paulatinamente abandonado a

causa del imaginario iluminista del progre-

so que propició que la ciudad se constitu-

yera en sinónimo de cultura en oposición

a la rusticidad de la vida campesina. Y sin

embargo, a fines del siglo XX, cambios

tecnológicos radicales se asientan en el

campo de tal forma que la agricultura se

volvió un enorme laboratorio científico.

Vivimos una época en la cual la tradición

del cultivo de la tierra está siendo violenta-

mente transformada por el capitalismo

transnacional que se cierne como amena-

za a la biodiversidad. El historiador Eric

Hobsbawm graficó los cambios ecológi-

cos del planeta desde una perspectiva

satelital. Al comienzo de la era de las

revoluciones la Gran Muralla China era el

único resultado de la acción del hombre

sobre la Tierra que podía ser visto desde

el espacio. A comienzos del siglo XXI, en

cambio, se hace visible la reducción de

los espacios verdes, el aumento del

ochenta, alimentaron a la porción más

importante de la novela y el ensayismo

latinoamericano también parecen haber

caído junto a la caída del Estado benefac-

tor y el inicio de la era pos-industrial. Posi-

blemente Transculturación narrativa en

América Latina de Ángel Rama sea la

última lectura de la tradición regionalista y

la formulación de un utopismo rural inspi-

rado por la figura mítica del etnógrafo y

escritor peruano José María Arguedas.

Rama argumentó sobre la transcultura-

ción desde un programa estético-político

que entiende la modernidad como un

proyecto sin fisuras, hegemónico y homo-

geneizador instrumentado por las elites

urbanas. Como lo analizó Mabel Moraña,

frente al poder hegemónico asentado en

las ciudades metropolitanas y sus subsi-

diarias latinoamericanas, el crítico

uruguayo formuló un programa de desco-

lonización cultural invirtiendo la dicotomía

civilización/barbarie que, desde el Facun-

do de Sarmiento, fue la trama a partir de la

cual las elites intelectuales locales pensa-

ron las políticas culturales para el conti-

nente (Moraña, 1997). En contraposición

a la idea de que las ciudades eran las

proveedoras de ciudadanía y de educa-

ción para salir del atraso, el imaginario

regionalista produjo una serie de utopías

rurales que veían en el campo el ámbito

de la autenticidad y la identidad. Si el

iluminismo y el positivismo burgués sostu-

vieron el mito del progreso y la moderniza-

ción en camino hacia la emancipación, el

ensayismo culturalista lo puso en duda a

partir de la creencia en que la fuerza libe-

radora residía en lo vernáculo.

Resulta curioso que a comienzos de

los ochenta Rama retorne al momento

inicial del regionalismo latinoamericano, en

especial al manifiesto regionalista de

Gilberto Freyre. Frente al cosmopolitismo

paulista y carioca, Freyre produjo una

suerte de recuperación proustiana de la

provincia basado en una extensa y detalla-

da descripción de sabores de infancia. Son

los recuerdos de provincia que paradójica-

mente advienen, igual que tantos otros

casos, desde el extranjero. Freyre comien-

za a pensar en su región natal cuando viaja

a Nueva York. Como suele ocurrir, la tierra

de la infancia es un recuerdo que retorna

desde el centro mismo de la modernidad.

La modernidad tendió a dividir a la

población entre los que actuaban en el

mundo de la escritura y los que actuaban

en el mundo de la oralidad. En la mayor

parte del tercer mundo rural, la distinción

básica era entre “la costa” y el “interior”,

entre “la ciudad” y “la selva”. El principio

era el verbo y conocimiento equivalía,

literalmente, a poder. Algo especialmente

visible en países donde el estado era, a

los ojos de sus súbditos, una maquinaria

que absorbía sus recursos y los repartía

entre los empleados públicos. Era un

mundo en el que la gente pobre del

campo podía beneficiarse de la educación

u ofrecérselas a sus hijos porque el deseo

de aprender era prácticamente universal.

Esas ansias de conocimiento explican en

buena medida la enorme migración del

campo a la ciudad que despobló el agro

en América del Sur a partir de los años

cincuenta. En la ciudad todos podían

“llegar a ser algo”. El mero hecho de saber

conducir un vehículo a motor –dice Hobs-

bawm- podía ser la clave para una vida

mejor. Y en cada uno de los momentos de

crisis, desde el corazón mismo de las

ciudades, emergió el utopismo rural como

espacio imaginario al que se le atribuía

rasgos de una sociedad integrada, orgáni-

ca, más justa y solidaria. Esa versión

idealizada del pasado, las “arcadias” de

las que habla Raymond Williams, son la

contrapartida de una mirada crítica con

respecto al orden tecnológico y a los cam-

bios que impone.

¿Cuándo cayó la imagen del campo

como primitivismo autóctono, de lo verná-

culo, de la “peculiaridad cultural” como

dice Rama? ¿Cuál es el último avatar de

su tecnificación? En ningún lugar chocaron

los viejos y nuevos usos tan frontalmente

como en la frontera amazónica de Colom-

bia cuando en los años setenta se convirtió

en la sede de los laboratorios que transfor-

maban la coca en cocaína. Y en el Cono

Sur, cuando se introduce el cereal diseña-

do científicamente dando inicio a una

reconversión rural sin precedentes. Enton-

ces, cabe preguntarse, qué es hoy “el

campo” y qué “la ciudad” en América

Latina, qué funciones podemos atribuir al

mundo rural, por ejemplo, en un país como

la Argentina, que había ingresado tempra-

namente a la modernidad bajo la metáfora

de “granero del mundo”. Hacia fines de

siglo XX, la modernización tecnológica y la

investigación biogenética se instalaron en

el campo y desde allí vienen modificando

las ciudades. Si un fantasma recorría el

mundo en la década del ochenta era el de

Frankenstein aunque esta vez, a la inversa

del monstruo de Mary Shelley, los científi-

cos jugaron a crear vida a partir de los

organismos vivos. La expresión transgéni-

co fue acuñada en 1981 por Gordon y

Ruddle para designar a los OMG

(Organismos modificados genéticamente)

obtenidos mediante la manipulación de

genes. La biotecnología implantó el

modelo de las "granjas moleculares" que

producen grandes beneficios económicos

a través de los diseños transgénicos de

oleaginosas. De este modo, finalizó un

orden milenario de la agricultura, esencial

para garantizar la continuidad de la finca

agraria y su producción, según el cual el

agricultor se proveía a sí mismo de la

semilla que requería para el año siguiente.

Ahora, en la medida en que depende de

unas pocas grandes empresas gigantes

para la provisión de la semilla y del paque-

te tecnológico que la acompaña, los

productores fueron perdiendo autonomía y

funcionalidad. Actualmente se da la para-

doja de una agricultura sin agricultores.

Partiendo de un aquí local y un

ahora global (Appadurai, 2001) cabe

preguntar por los términos en que operan

los procesos de construcción cultural en

nuestras realidades locales. Planteamos

un programa de estudios culturales desde

la ciudad de Rosario que se encuentra

sujeta a las alternativas de una revolución

agraria que ha alterado notoriamente su

paisaje. Hace ya varias décadas que

vivimos en lo que Marie-Monique Robin

denominó “el mundo según Monsanto”

Es la época de la super-producción de

granos y de la expulsión de las poblacio-

nes campesinas hacia las periferias de las

ciudades en busca de trabajo. El desarro-

llo biotecnológico al servicio del capital

financiero canaliza el flujo de miles de

migrantes regionales (de las provincias

más pobres del norte argentino y de los

campesinos de los países limítrofes, en

especial, paraguayos y bolivianos) hacia

las ciudades pos-industriales donde algu-

nos logran ingresar al mundo laboral de

los servicios de limpieza y mantenimiento

más básicos mientras otros viabilizan su

inserción social en alguna ONG o coope-

rativa dedicada a reciclar los residuos.

Silviano Santiago [2004] ha denominado

“cosmopolitismo del pobre” a esta nueva

forma de desplazamiento de deshereda-

dos y campesinos de todas partes que

saltan por encima de la revolución indus-

trial y caen directamente a la posmoderni-

dad de las metrópolis y también aquellos

que, aunque no cruzan o no pueden

cruzar fronteras, participan en la cultura

global ingresando a través de la cultura de

masas y sus extensiones electrónicas.

Existen diferentes situaciones de

tensión entre lo local y lo transnacional y

profundas transformaciones producidas

por las migraciones y la tecnología elec-

trónica. Los procesos sociales locales se

encuentran cada vez más impactados

por las corrientes de flujo, transmigra-

ción, transplantación y tránsito poblacio-

nal, económico y cultural que el antropó-

logo cubano Fernando Ortiz en 1940 ya

había analizado en términos de “transcul-

turación”. Este proceso de reconfigura-

ción de territorios y poblaciones necesa-

riamente demanda de una revisión crítica

del otro campo, el de los estudios de

cultura y de los alcances de la palabra

cultura en el marco de la universidad

que, en sus formas organizacionales y

departamentales, parece más conectada

con los paradigmas del siglo XIX que con

los del XXI. Desplegando distintas posi-

ciones críticas, será útil revisar las nocio-

nes que aún vertebran gran parte de los

estudios provenientes de las humanida-

des basadas en conceptualizaciones

universalistas de los sujetos.

Nuestro programa de estudios

culturales hace eje en la promoción de

ciudadanías culturales como estrategias

de inclusión en tanto propuesta política

decisiva no sólo para Argentina, sino para

toda América Latina. Estas modernidades

desbordadas, como la de los demás

países periféricos, están dramáticamente

atravesada por la desigualdad. Lo acu-

ciante de nuestras sociedades se traduce

en millones de personas que están fuera

del sistema a causa del diseño de políti-

cas de exclusión internas y externas. De

ahí que el lugar desde donde se habla o

desde donde se teoriza se vuelva particu-

larmente relevante. No sólo el lugar desde

donde se habla y teoriza, sino también

como dice Hugo Achugar (2001), el lugar

desde donde se lee.

Nuestra propuesta pugna por la

emergencia de un campo de fuerzas en

donde cohabiten y negocien disciplinas

que en la estructura académica persis-

ten dentro de férreas fronteras organiza-

cionales: los estudios literarios, las cien-

cias de la comunicación, la antropología,

las artes, la sociología que actualmente

sólo contactan en los discursos críticos

que subvierten el orden institucional que

los disciplina en compartimentos estan-

cos. En la Maestría en Estudios Cultura-

les de Rosario formulamos un recorrido

que atiende a los ejes relacionales de lo

local-global evitando que lo local funcio-

ne como un ejemplo o como una mera

resistencia a las políticas globales sino

más bien como la emergencia de espa-

cios de innovación y creación que dina-

micen identificaciones parciales y puen-

tes afectivos en un tejido social dañado.

En sentido contrario de algunas narrati-

vas recientes que describen a las perife-

rias urbanas de América Latina sólo

como espacios de la violencia (droga,

trata sexual, miseria, marginación y

muerte), ponemos atención en las alter-

nativas culturales que enfrentan a las

políticas de criminalización del otro y

prestamos oído a una serie de voces

disonantes que bregan por articular

espacios de esperanza como dice David

Harvey (2003). Nos interesa conectar

con los artistas y productores culturales

que enunciando y produciendo en los

límites (de la ciudad, de la lengua, del

sistema) luchan por la inclusión en un

momento histórico en donde han caído

las viejas herramientas de disciplina-

miento estatal centradas en la educa-

ción formal, la participación política y el

trabajo asalariado. En este sentido,

habrá que elaborar una agenda propia

de temáticas para el intercambio y el

establecimiento de una conversación

sobre la cultura en América Latina.

Pienso en una serie mínima y posible: a)

las tensiones entre el campo y la ciudad

desde sus lugares de intercepción,

especialmente los múltiples espacios de

fronteras que las ciudades dibujan

actualmente; b) las acciones concretas

de políticas académicas en relación a

los espacios institucionales como

museos y centros culturales y grupos

alternativos que en medio de las crisis

económicas y sociales promocionan y

posibilitan gran parte de la producción

artística contemporánea; c) los flujos

ciudadanos y las ciber-ciudades que

articulan un nuevo urbanismo apuntan-

do a reconstruir espacios públicos, al

aire libre y en la web, en las calles y

plazas como territorios densamente

marcados por sus habitantes.

Cuando ha caído la idea del poder

redentor del arte como la del esteticismo

resistente a cualquier demanda prove-

niente de la presión social, tal vez un

buen programa de trabajo consista en

abrir la discusión sobre la existencia o no

de un poder crítico que alcance a conec-

tar con aquello que vibra más allá de las

islas académicas.

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Lee en la Ideología alemana: “[E]l “espíritu” nace ya

tarado con la maldición de estar “preñado” de materia,

que aquí se manifiesta bajo la forma de capas de aire en

movimiento, de sonidos, en una palabra, bajo la forma

del lenguaje. El lenguaje es tan viejo como la concien-

cia: el lenguaje es conciencia práctica […]” [Marx –

Engels, 1968, 31].

Proyecto gestionado junto con la Dra. Sandra

Vandettaro a partir del año 2010.

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México, Siglo XXI Editores, 2009.

“El mundo según Monsanto” es el título de la película

documental y del libro que dan cuenta de la investiga-

ción realizada por la francesa Marie-Monique Robin

sobre la empresa Monsanto de Saint-Louis (Misuri,

EEUU) que en más de un siglo de existencia fue

fabricante del PCB (piraleno), del agente naranja usado

como herbicida en la guerra de Vietnam. La empresa

también ha desarrollado la soja transgénica para incre-

mentar el volumen de herbicidas que la misma empresa

produce y comercializa, como el potente "Roundup" que

contamina cultivos de plantas comestibles por proximi-

dad. Argentina es el tercer productor de cultivos transgé-

nicos en el mundo con 22,9 millones de hectáreas. El

primero es EE. UU. (66,8 millones) y el segundo Brasil.

Debido a que la mayor parte del cultivo se localiza en los

alrededores del puerto de Rosario, es la Bolsa de

Comercio de esta ciudad el principal ámbito de comer-

cialización de soja, seguido en importancia por la Bolsa

de cereales de Buenos Aires.

tamaño de las grandes metrópolis, la luz

de ciertas instalaciones gigantes como los

grandes aeropuertos, los destellos de las

guerras y de las catástrofes. Se me ocurre

que desde estas imágenes espaciales

surge una agenda para los estudios cultu-

rales del nuevo milenio. Advierte el histo-

riador inglés que los dos problemas cen-

trales, y a largo plazo decisivos para el

destino de la humanidad, son de orden

demográfico y ecológico (Hobsbawm,

2001). Al mismo tiempo que disminuye el

espacio verde, crece la brecha que

separa ricos y pobres.

Me remito a Hobsbawm para argu-

mentar que los cambios ocurridos en el

último cuarto del siglo XX significan el fin

de siete u ocho milenios de historia huma-

nas que habían comenzado en el paleolíti-

co. Con el desarrollo de la biotecnología

vegetal y el diseño de plantas transgéni-

cas terminó la larga era en que la inmensa

mayoría de la humanidad se sustentaba

practicando la agricultura y la ganadería.

Hoy resulta verdaderamente sorprenden-

te enterarnos que la población que habita-

ba en ciudades a principios del siglo XX

era el 10 % del total mundial. La gran

esperanza de los científicos es que la

población del planeta, en constante

aumento desde mediados del XX, para el

2030 quede estable en una cifra cercana

a los diez mil millones de seres que es

cinco veces la población existente en

1950. Hay sociólogos y urbanistas que

pronostican que para el 2050 la gente

sólo vivirá en ciudades. Se detienen en

argumentar sobre las futuras catástrofes

causadas por la superpoblación, el haci-

namiento y la deformidad urbana. Serán

“ciudades monstruosas totalmente ajenas

a un modelo de sociedad que organice

una coexistencia armoniosa”

(Lefranc, 2006). A juzgar por la

“directiva de retorno” aprobada hace unos

años por el Parlamento Europeo, la civitas

de los países del norte que, según Mongin

se nutre del humanismo renacentista,

terminará dibujando sólo un flujo expulsi-

vo para los miles de migrantes afectados

por el hambre y la guerra, la desocupa-

ción y la miseria. Para una enorme

porción de la humanidad, las ciudades

europeas terminarán ofreciendo calles de

dirección única con sentidos orientados

sólo hacia la puerta de salida.

Raymond Williams, a inicios de la

década del 70, se quejaba de la hipocre-

sía de las sociedades industriales ricas

cuando advertían sobre las consecuen-

cias del dramático proceso de superpobla-

ción en las megalópolis de los países

“subdesarrollados” en donde las poblacio-

nes rurales desde mediados del siglo XX

vienen desplazándose hacia los centros

de una economía monetaria en busca de

trabajo y de una oportunidad de progresar.

Para confrontar abiertamente con la astu-

cia imperial en materia argumentativa,

escribió El campo y la ciudad, una origina-

lísima historia de la literatura inglesa que

demuestra que tanto la ciudad como el

campo son construcciones culturales rela-

cionadas al proceso básico del capitalis-

mo como modo de producción. En la

urdimbre de sus imágenes, encontramos

un fragmento que bien podría formar parte

de las crónicas urbanas de los escritores

latinoamericanos: “La última imagen de la

ciudad, en el ex mundo colonial y neocolo-

nial, es la capital política o el puerto

comercial rodeado de barrios pobres, las

barriadas que con frecuencia crecen a

una increíble velocidad. En Perú, mientras

escribo esto, unas pocas hectáreas de

desierto se transformaron, de la noche a

la mañana, en una ciudad de treinta mil

habitantes (…)” (Williams, 2001, p. 354).

El horizonte del siglo XXI es

urbano. Desde esta perspectiva, las viejas

utopías -particularmente las rurales- que

desde la década de veinte hasta los años

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

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Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

cias formativas diferentes, lo cierto que,

en el terreno de la cultura, nos hallamos

atrapados en un campo enunciativo que

fluctúa entre nociones circunscriptas entre

dos extremos. Por un lado, una noción

amplia, muy general que hace equivaler a

la cultura con toda una sociedad y que se

evidencia en nociones como “la cultura

argentina” o “la cultura brasilera”. Por el

otro, una noción restrictiva, referida a la

“encrucijada valorativa” de la cultura como

reclama Beatriz Sarlo y que tiene sus

raíces en la concepción adorniana del

terreno de las artes y la literatura (Sarlo,

1997). Precisamente, ubicándonos en

medio de esta tensión, propusimos ges-

tionar un programa de estudios interdisci-

plinario para incursionar en los flujos y

acciones de la cultura contemporánea.

CONTEXTOS

Lawrence Grossberg plantea que

los estudios culturales no son estudios

“sobre” la cultura, aunque la cultura sea

un punto fundamental del proyecto, sino

que tienen como objeto las formas en que

las prácticas culturales producen, se

insertan y operan en el interior de la vida

cotidiana. Los estudios culturales ofrecen

una estrategia y una política para explorar

los modos en que los contextos de vida se

constituyen en matrices de poder y de

conocer las posibilidades de luchar, resis-

tir y cambiar las estructuras de ese poder.

Entonces cabe preguntar: ¿cuál es

el contexto desde el cuál partimos para la

promover un programa de estudios cultu-

rales? ¿Cuál la coyuntura que presiona al

momento de asumir nuestra tarea intelec-

tual? En lo inmediato, nuestro contexto es

la vida institucional, nuestra experiencia

académica atravesada por relaciones

sociales y políticas que suponen un com-

promiso tanto con el adentro y el afuera de

la universidad. Algo similar postula Heloisa

Buarque de Hollanda cuando dice que los

estudios culturales son un área con una

vinculación visceral a contextos históricos

y geopolíticos [Buarque de Hollanda,

2011]. Contrariamente a la tradición univer-

salista desde la que se pensó el orden

curricular en las disciplinas sociales y

humanísticas en América Latina, los estu-

dios culturales impulsan hacia una lógica

local en la producción de conocimiento.

Partimos de una localidad cultural

(Rosario) a fin de poner en relación una

ciudad con su situación regional (Mercosur,

Unasur) en el marco de un intercambio

cultural global. La instancia que abren los

estudios culturales, permite que lo local

sea básicamente la posibilidad de poner en

circulación teorías y conocimientos genera-

les en concordancia con políticas propias,

tanto desde lo académico como de las

organizaciones gubernamentales y no

gubernamentales. Significa poder reflexio-

nar sobre las relaciones entre modernidad

y posmodernidad en el mundo global en el

marco de las prácticas cotidianas. Significa

producir una teoría de la cultura que regis-

tre sus circunstancias y pueda sostener un

contacto fluido con la red cultural pública

tanto gubernamental como con los movi-

mientos sociales. Cuando hablo de cultura

lo hago a partir de una precisa circunstan-

cia de enunciación: la experiencia de vida

en una ciudad de un millón de habitantes

que está situada a 318 kilómetros de una

megalópolis, Buenos Aires, con once millo-

nes de habitantes. La relación entre estas

dos ciudades fue históricamente pensada

en términos de dependencia interna: el

poder centralizador y amenazante de

Buenos Aires es producto de una larga

historia de dominación y vaciamiento ejer-

cida sobre las ciudades del interior del

país. Esto ha sido una de las marcas cons-

titutivas de la nación argentina y las notas

básicas de un problema político y económi-

co que no deja de suscitar tensiones en la

vida cultural de nuestra sociedad.

puntos de contacto y los desencuentros,

los puntos ciegos de una situación que

encontrará sus salidas en la posibilidad de

articular o fundar otros sistemas u otros

circuitos de evaluación y producción.

Los estudios culturales dibujan un

campo de fuerzas a partir de tres puntos

básicos - cultura, sociedad y universidad -

con el objetivo de construir un territorio

posible desde el cual desarrollar un traba-

jo de gestión innovador. Hablo por mi

experiencia reciente: la gestión de la

Maestría en Estudios Culturales en el

Centro de Estudios Interdisciplinarios la

Universidad Nacional de Rosario

. En el

momento de elaborar nuestra perspectiva

conceptual, que ya señalé como un factor

imprescindible a la hora de trabajar en la

cultura, partimos de los aportes realizados

por especialistas provenientes de distin-

tos campos de estudio. En los últimos

años se han publicado una gran cantidad

de trabajos sobre teoría de la cultura

como sobre políticas culturales. Particu-

larmente, llama la atención la edición de

diferentes diccionarios.

Los diccionarios,

como las enciclopedias, son formas de

ordenar el saber y recurrimos a ellos en

situación paradojal. Si la modernidad

comienza con una Enciclopedia, con la

quimera de Diderot y D’alembert de com-

pilar la suma del conocimiento, siglos des-

pués los cimientos mismos de esa moder-

nidad serán sacudidos con otra enciclope-

dia: la que Borges imaginó en el “Idioma

analítico de John Wilkins” y que hace reír

a Foucault al iniciar la escritura de Las

palabras y las cosas y su descripción del

trastorno profundo del afán clasificatorio

del pensamiento occidental.

En los inicios del siglo XXI, la

preocupación por definir el término cultu-

ra, y establecer un léxico básico para el

campo de estudios correspondiente,

probablemente se ajuste a la necesidad

académica de fundar una lengua vehicu-

lar, una especie de esperanto que pueda

mediar entre las distintas disciplinas y

legitimar un área de conocimiento. La

proliferación de diccionarios y de lexico-

nes también puede ayudar a la revisión de

las bases epistemológicas de los tradicio-

nales estudios humanísticos a fin de obte-

ner mapas confiables para el abordaje de

las relaciones entre cultura y sociedad en

el momento en que han caído las certezas

desde las cuales analizábamos la dimen-

sión simbólica de la vida colectiva. Vienen

a aportar el rigor científico necesario para

autorizar las bases institucionales para el

estudio de las acciones de producción,

administración y distribución de la cultura.

Son los pasos obligatorios para organizar

un campo disciplinar que propicia la emer-

gencia de espacios innovadores para la

discusión académica. Por último, los

diccionarios, junto con los numerosos

ensayos interdisciplinarios, son una forma

de dar respuesta a un cierto malestar

curricular que asoma en las aulas univer-

sitarias a causa de la desconexión entre la

academia y la sociedad en temas que

revisten una cierta urgencia: la experien-

cia de la violencia (lo que Susana Rotker

denominó “ciudadanías del miedo”) y la

profunda desigualdad en los modos de

acceso a la sociedad del conocimiento.

En el marco latinoamericano, la

relación entre cultura, sociedad y universi-

dad asume significativas variaciones

según la impronta de cada una de nues-

tras historias y tradiciones instituciona-

les. Si indagáramos exhaustivamente en

las estrategias de la gestión de la cultura

en cada uno de los casos específicos,

probablemente las circunstancias que

rodean a los colegas de Niteroi o Medellín

o Lima difieran con las de Rosario. De ahí

que resulte interesante la tarea de articu-

lar un consenso crítico y epistemológico

que nos permita encontrar unas bases

sólidas para avanzar en los intercambios.

Más allá de que provenimos de experien-

te estamos pensando desde las coordena-

das de un tiempo complejo. Giorgio Agam-

ben advierte que los coinciden de una

manera excesivamente absoluta con la

época, que concuerdan perfectamente con

ella, no son contemporáneos porque, justa-

mente por esa razón, no consiguen verla,

no pueden mantener su mirada fija en ella.

De ahí que lo contemporáneo habite en las

fallas, en las fracturas del tiempo que nos

ha tocado vivir. Michel Foucault veía al

pasado como la sombra que producen las

interrogaciones teóricas del presente. Ante

el tiempo es el título del libro de Georges

Didi-Huberman que retoma estas coorde-

nadas para finalmente declarar la sobera-

nía del anacronismo entendido como una

constelación de tiempos heterogéneos que

convergen como efecto de ciertas expe-

riencias culturales y artísticas. Más que

hacer historia, dice, importa examinar las

manipulaciones que la memoria hace del

tiempo. En los fragmentos de un muro de

Fra Angélico pintado en un convento

florentino del Quattrocento, el crítico fran-

cés “ve” o experimenta el recuerdo de los

drippings de Jackson Pollock. Un cuadro,

entonces, puede contener todos los tiem-

pos y Fra Angélico ser más afín a los pinto-

res de la neo-vanguardia que de sus con-

temporáneos renacentistas. Somos con-

temporáneos a condición de poder manipu-

lar múltiples tiempos.

Desde esta experiencia de la con-

temporaneidad, abordar la cultura viviente

significa instalarse en las borrosas fronteras

entre el pasado y el presente para enten-

der las variables que envuelven a la activi-

dad humana inserta en un proceso básico y

decisivo: el entramado del lenguaje. Preci-

samente, Raymond Williams pensó que las

formas de la cultura estaban inevitable-

mente ligadas a las formas del lenguaje.

Capas de aire, aliento material, grano de

la voz, emanación vibrátil de los cuerpos,

el lenguaje no es instrumento sino prácti-

ca activa, cambiante, nunca fija. En sinto-

nía con Raymond Williams, pensamos

que la estructura de sentir brinda una

perspectiva para enmarcar una forma

posible de hablar de cultura en el presente

y, al mismo tiempo, gestionar un programa

de estudios culturales en donde la cultura

sea entendida como conciencia práctica.

La tarea reviste un costado político: con-

siste en liberar a los sentidos corporales

de su alienación y restaurar la experiencia

de lo táctil tan afín a las estrategias de las

vanguardias. Susan Buck-Morse propone

reconciliar al arte y la cultura con lo estéti-

co pero a condición de recuperar el signifi-

cado etimológico de la palabra “estética”,

es decir, aquello que “percibe a través de

la sensación”. Aisthesis, la experiencia

sensorial de la percepción. Las terminales

de los sentidos – nariz, boca, ojos, oídos,

algunas áreas más sensibles de la piel -

están localizadas en la superficie del

cuerpo, la frontera que media entre el inte-

rior y lo exterior. El campo original de la

estética no es el arte sino la realidad, la

naturaleza corpórea, material. (Buck-

Morse, 2005). Entonces, si los cuerpos

importan es imprescindible orientar la

educación para la resistencia contra la

domesticación cultural de nuestros senti-

dos. El centro no es el cerebro, sino el

cuerpo en tanto sistema sinestésico que

conecta con el mundo de afuera.

Un programa de estudios de la

cultura que trabaje para la justicia social

hará propicia la creación de espacios

institucionales de sensibilización ajenos al

formato burocrático y los controles de

medición, en definitiva, de una política

que resista a la “pulsión de prueba” como

la entiende Avital Ronell, es decir, del

testeo a través del número (de publicacio-

nes, nacionales e internacionales, con

referato o sin referato, de direcciones y

codirecciones de tesis, de tesis en curso y

tesis aprobadas, etc. etc. etc.). Nos

preocupa la relación entre la cultura de la

universidad y la cultura de la sociedad, los

ractuando con agentes ajenos a la

universidad: estados municipales o pro-

vinciales, ongs, empresas privadas.

En el campo de los estudios cultu-

rales desde hace ya bastante tiempo se

viene advirtiendo sobre el fenómeno de la

expansión de la cultura al ámbito político y

económico. George Yúdice analiza el

proceso de culturalización de la economía

hacia fines del siglo XX en su imprescindi-

ble El recurso de la cultura desde donde

redefine las tradicionales nociones de la

cultura que distinguían entre lo alto, lo

masivo y lo antropológico. Si atendemos a

la nueva división internacional del trabajo

cultural veremos cómo se han desarticula-

do muchos de nuestros viejos paradigmas

interpretativos. La cultura ya no es sólo la

expresión de la identidad de un grupo o la

lucha entre los contenidos culturales

hegemónicos y subalternos o entre lo

local y lo universal. Hoy en día, la alta

cultura -lejos de definirse en oposición a la

cultura de masas- también es un recurso

cuando, para dar un ejemplo de la ciudad

de Rosario, un festival de poesía o un

museo de arte contemporáneo pasan a

formar parte de un proyecto urbano que, a

su vez, se vende como atracción turística.

La cultura entendida como recurso entra

en sintonía con una racionalidad económi-

ca comparable a la que se aplica a los

recursos naturales [Yúdice, 2002, 14].

Esto sucede como efecto del proceso

vertiginoso de expansión cultural que se

produce en sintonía con la dinámica de

desmaterialización y distribución sin

precedentes de los bienes simbólicos en

el marco del denominado “capitalismo

cultural” en la era posfordista del trabajo.

Pero antes de continuar con el

tema de la cultura como recurso, o mejor,

para encontrarle una variable que atienda

a nuestra actual coyuntura universitaria,

quiero recuperar un aspecto del problema

muy presente en Raymond Williams y que

resulta importante si pensamos que la

gestión de la cultura debe estar acompa-

ñada de un programa de estudios que

argumente sobre teoría de la cultura. Una

teoría que reintroduzca lo material en este

ámbito será posible desde un pensamien-

to de la experiencia. Afincar la especula-

ción sobre la cultura en la experiencia es

una forma de accionar contra las abstrac-

ciones y la excesiva desmaterialización

del mundo posmoderno. Para ello, es

necesario citar aquí otra palabra clave o

construcción verbal central de Marxismo y

literatura de Williams: la “estructura de

sentimiento” o, mejor, “estructura del

sentir”. Pienso que si la cultura es un

recurso como postula Yúdice, ella comien-

za por accionar en lo físico y en lo corpo-

ral. Es un dato que interesa a la hora de

analizar cómo es que hablamos de cultura

en la universidad, una observación que

resultó decisiva al momento de elaborar

nuestro programa de Estudios Culturales.

Decidimos abordamos la cultura desde un

tiempo presente para evitar las descripcio-

nes y trabajos propios de los estudios

humanísticos o la sociología clásica que

generalmente han pensado la cultura en

tiempo pasado. De cierta forma, procura-

mos emplazar nuestras experiencias en el

tiempo presente a fin de resistir su trans-

formación en un producto acabado. El

dilema que afrontamos es justamente la

dificultad que produce pensar lo contem-

poráneo, esto que está sucediendo ahora

cuando escribo a fin de resistir activamen-

te una posible separación entre la cultura y

la sociedad, entre experiencia y universi-

dad. Desde el punto de vista de los estu-

dios culturales, el interés reside en dar

cuenta de lo vivo, de lo que está siendo, en

cierta forma, del roce de nuestro objeto de

estudio con lo personal, lo subjetivo: esto

que me está sucediendo aquí y ahora.

Lo contemporáneo es tema de

debate y terreno incierto. Vale la pena

anotar que cuando decimos tiempo presen-

LA PALABRA CULTURA

“No hablan el mismo idioma” decía

Raymond Williams. Se refería a las distin-

tas formas de valorar o los diferentes inte-

reses aplicados a una misma palabra sin

precisar los alcances de su significación.

Sospechamos que cuando decimos

cultura no siempre hablamos el mismo

idioma ni referimos al mismo fenómeno.

(Williams, 2003). En la medida en que un

vocablo registra usos variados por parte

de múltiples agentes, la prudencia impone

examinar las circunstancias y operar con

el rigor crítico que permita establecer una

conversación entre distintas disciplinas y

colegas de disímiles procedencias. La

palabra cultura está ligada a los contex-

tos, es decir, en estrecha relación con el

campo de fuerzas en donde se configuran

nuestras experiencias. Por eso, si cultura

es una palabra clave y describe un área

de convergencia, entonces habrá que

afinar el análisis sobre sus usos. Para

empezar, podemos decir que cultura es

un vocablo altamente significativo y aca-

rrea incertidumbres teóricas y dificultades

relacionadas con su conceptualización,

sus referencias y sus aplicaciones.

En primer lugar, creo importante

señalar que en el marco de la universidad

se plantea una circunstancia institucional

problemática al momento de iniciar una

conversación sobre la cultura. Existe una

suerte de consenso académico sobre la

necesidad de promover el abordaje inter-

disciplinario y de dar impulso a programas

de estudios que atiendan a las nuevas

tramas socio-culturales configuradas en

las últimas dos décadas del siglo XX, en

especial, a los procesos de “des-

clasificación” y “des-distribución”, como

los denomina Hans Ulrich Gumbrecht:

“mientras las diferencias a nivel de los

ingresos individuales crecen exponencial-

mente, la tradicional jerarquía simbólica

entre las diferentes clases sociales parece

haber desaparecido hace mucho”

(Gumbrecht, 2003). Un dato sobresaliente

de nuestro contexto son los desbordes de

los parámetros de las modernidades

nacionales a partir de las grandes corrien-

tes migratorias y los efectos de las nuevas

tecnologías. Estos fenómenos, que

operan a escala transnacional, han astilla-

do las nociones convencionales y de

mayor circulación referidas a la cultura: la

que piensa a la cultura como una esfera

relativamente autónoma o, del otro y en

un sentido más antropológico, la que

entiende que cultura es una forma de vida.

El problema consiste en que, al momento

de determinar un lugar propicio para esta-

blecer un diálogo y una acción interdisci-

plinaria en conexión con la levadura cultu-

ral que crece en la calle, la universidad

parece no poder ofrecerlo. Nos pregunta-

mos ¿en qué espacio académico pueden

asentarse programas de estudios móviles,

fluidos y en condiciones de sortear los

protocolos formales con los que funciona

la universidad? ¿Cómo sincronizar los

tiempos largos del trámite académico con

la aceleración del tiempo social?

El tema reviste su importancia

porque, como señala Heloísa Buarque de

Hollanda, innovar, pasar fronteras, inven-

tar es una operación de riesgo en el área

de las humanidades y de los departa-

mentos de comunicación y sociales en

que se divide el saber ya consolidado.

(Buarque de Hollanda, 2010). En general

la conversación transdisciplinar termina

produciéndose en los márgenes de la

institución, o simplemente se despliega

en algún congreso o proyecto de investi-

gación y, en muy pocas ocasiones, inte-

Hay veces que comenzamos por

una intuición para dar inicio a una investi-

gación. Partimos de la hipótesis de que la

universidad es una isla urbana. En el

marco de la segmentación que caracteri-

za a las metrópolis contemporáneas, la

universidad funciona como un mundo

aparte, con sus reglas y protocolos y que

de vez en cuando interactúa con otros

mundos en un espacio complejo y múlti-

ple. ¿Existe alguna sintonía entre las

prácticas universitarias y las prácticas de

la vida cotidiana en la ciudad? ¿Cómo es

que se relaciona la universidad con el

afuera? Y si coincidimos en que ese

vínculo es frágil e intermitente, ¿cómo

intensificar el diálogo y multiplicar las

conexiones a fin de propiciar una trama de

colaboración fecunda? Esta es la encruci-

jada en la nos encontramos al asumir la

tarea de propiciar cambios para dejar de

ser sólo observadores de las formas cultu-

rales y comenzar a introducirnos en el

mundo de los problemas de la gente con

la finalidad de aportar para la constitución

de vasos comunicantes entre los investi-

gadores, los diferentes proyectos de

producción cultural y la acción comunita-

ria. Si acordamos que la cultura no se

distingue de la política y la economía, será

gestión la otra palabra clave para estable-

cer estrategias de relación. Como lo ha

señalado George Yúdice, la cultura como

recurso constituye un nuevo pacto episté-

mico donde la ideología y buena parte de

lo que Foucault denominó sociedad disci-

plinaria son absorbidas dentro de una

racionalidad económica o ecológica de

modo tal que se vuelven prioritarias la

gestión, la conservación, la administra-

ción, la distribución y la inversión. Frente a

este nuevo panorama de la cultura, ¿cuál

es la política de relaciones de la institu-

ción a la que seguimos llamando universi-

dad? ¿Qué política viene desarrollando

en reconocimiento de este nuevo marco

epistemológico que entiende a la cultura

como un campo de negociación más que

como la expresión de contenidos? Una

concepción expandida de la cultura se

legitima en función de su capacidad de

resolver problemas sociales y se constitu-

ye como incentivo para la generación de

riquezas y la inclusión social. En este sen-

tido, la economía política es economía

cultural. ¿Y cuáles son los programas de

estudios que contemplan estos cambios

estructurales? Creo no equivocarme si

respondo que prácticamente esos progra-

mas constituyen una alarmante minoría.

EL CAMPO DE CULTURA EN EL CON-

TEXTO DE LA CULTURA DE LA SOJA

Para operar con la estrategia del

anacronismo, el contexto desde el cual

abordo el tema de la cultura como recurso

me permitió recuperar el concepto prima-

rio de la palabra cultura, el que está

inscripto en su genoma etimológico: el

cultivo de la tierra. Este orden primario de

la significación del vocablo posiblemente

haya sido paulatinamente abandonado a

causa del imaginario iluminista del progre-

so que propició que la ciudad se constitu-

yera en sinónimo de cultura en oposición

a la rusticidad de la vida campesina. Y sin

embargo, a fines del siglo XX, cambios

tecnológicos radicales se asientan en el

campo de tal forma que la agricultura se

volvió un enorme laboratorio científico.

Vivimos una época en la cual la tradición

del cultivo de la tierra está siendo violenta-

mente transformada por el capitalismo

transnacional que se cierne como amena-

za a la biodiversidad. El historiador Eric

Hobsbawm graficó los cambios ecológi-

cos del planeta desde una perspectiva

satelital. Al comienzo de la era de las

revoluciones la Gran Muralla China era el

único resultado de la acción del hombre

sobre la Tierra que podía ser visto desde

el espacio. A comienzos del siglo XXI, en

cambio, se hace visible la reducción de

los espacios verdes, el aumento del

ochenta, alimentaron a la porción más

importante de la novela y el ensayismo

latinoamericano también parecen haber

caído junto a la caída del Estado benefac-

tor y el inicio de la era pos-industrial. Posi-

blemente Transculturación narrativa en

América Latina de Ángel Rama sea la

última lectura de la tradición regionalista y

la formulación de un utopismo rural inspi-

rado por la figura mítica del etnógrafo y

escritor peruano José María Arguedas.

Rama argumentó sobre la transcultura-

ción desde un programa estético-político

que entiende la modernidad como un

proyecto sin fisuras, hegemónico y homo-

geneizador instrumentado por las elites

urbanas. Como lo analizó Mabel Moraña,

frente al poder hegemónico asentado en

las ciudades metropolitanas y sus subsi-

diarias latinoamericanas, el crítico

uruguayo formuló un programa de desco-

lonización cultural invirtiendo la dicotomía

civilización/barbarie que, desde el Facun-

do de Sarmiento, fue la trama a partir de la

cual las elites intelectuales locales pensa-

ron las políticas culturales para el conti-

nente (Moraña, 1997). En contraposición

a la idea de que las ciudades eran las

proveedoras de ciudadanía y de educa-

ción para salir del atraso, el imaginario

regionalista produjo una serie de utopías

rurales que veían en el campo el ámbito

de la autenticidad y la identidad. Si el

iluminismo y el positivismo burgués sostu-

vieron el mito del progreso y la moderniza-

ción en camino hacia la emancipación, el

ensayismo culturalista lo puso en duda a

partir de la creencia en que la fuerza libe-

radora residía en lo vernáculo.

Resulta curioso que a comienzos de

los ochenta Rama retorne al momento

inicial del regionalismo latinoamericano, en

especial al manifiesto regionalista de

Gilberto Freyre. Frente al cosmopolitismo

paulista y carioca, Freyre produjo una

suerte de recuperación proustiana de la

provincia basado en una extensa y detalla-

da descripción de sabores de infancia. Son

los recuerdos de provincia que paradójica-

mente advienen, igual que tantos otros

casos, desde el extranjero. Freyre comien-

za a pensar en su región natal cuando viaja

a Nueva York. Como suele ocurrir, la tierra

de la infancia es un recuerdo que retorna

desde el centro mismo de la modernidad.

La modernidad tendió a dividir a la

población entre los que actuaban en el

mundo de la escritura y los que actuaban

en el mundo de la oralidad. En la mayor

parte del tercer mundo rural, la distinción

básica era entre “la costa” y el “interior”,

entre “la ciudad” y “la selva”. El principio

era el verbo y conocimiento equivalía,

literalmente, a poder. Algo especialmente

visible en países donde el estado era, a

los ojos de sus súbditos, una maquinaria

que absorbía sus recursos y los repartía

entre los empleados públicos. Era un

mundo en el que la gente pobre del

campo podía beneficiarse de la educación

u ofrecérselas a sus hijos porque el deseo

de aprender era prácticamente universal.

Esas ansias de conocimiento explican en

buena medida la enorme migración del

campo a la ciudad que despobló el agro

en América del Sur a partir de los años

cincuenta. En la ciudad todos podían

“llegar a ser algo”. El mero hecho de saber

conducir un vehículo a motor –dice Hobs-

bawm- podía ser la clave para una vida

mejor. Y en cada uno de los momentos de

crisis, desde el corazón mismo de las

ciudades, emergió el utopismo rural como

espacio imaginario al que se le atribuía

rasgos de una sociedad integrada, orgáni-

ca, más justa y solidaria. Esa versión

idealizada del pasado, las “arcadias” de

las que habla Raymond Williams, son la

contrapartida de una mirada crítica con

respecto al orden tecnológico y a los cam-

bios que impone.

¿Cuándo cayó la imagen del campo

como primitivismo autóctono, de lo verná-

culo, de la “peculiaridad cultural” como

dice Rama? ¿Cuál es el último avatar de

su tecnificación? En ningún lugar chocaron

los viejos y nuevos usos tan frontalmente

como en la frontera amazónica de Colom-

bia cuando en los años setenta se convirtió

en la sede de los laboratorios que transfor-

maban la coca en cocaína. Y en el Cono

Sur, cuando se introduce el cereal diseña-

do científicamente dando inicio a una

reconversión rural sin precedentes. Enton-

ces, cabe preguntarse, qué es hoy “el

campo” y qué “la ciudad” en América

Latina, qué funciones podemos atribuir al

mundo rural, por ejemplo, en un país como

la Argentina, que había ingresado tempra-

namente a la modernidad bajo la metáfora

de “granero del mundo”. Hacia fines de

siglo XX, la modernización tecnológica y la

investigación biogenética se instalaron en

el campo y desde allí vienen modificando

las ciudades. Si un fantasma recorría el

mundo en la década del ochenta era el de

Frankenstein aunque esta vez, a la inversa

del monstruo de Mary Shelley, los científi-

cos jugaron a crear vida a partir de los

organismos vivos. La expresión transgéni-

co fue acuñada en 1981 por Gordon y

Ruddle para designar a los OMG

(Organismos modificados genéticamente)

obtenidos mediante la manipulación de

genes. La biotecnología implantó el

modelo de las "granjas moleculares" que

producen grandes beneficios económicos

a través de los diseños transgénicos de

oleaginosas. De este modo, finalizó un

orden milenario de la agricultura, esencial

para garantizar la continuidad de la finca

agraria y su producción, según el cual el

agricultor se proveía a sí mismo de la

semilla que requería para el año siguiente.

Ahora, en la medida en que depende de

unas pocas grandes empresas gigantes

para la provisión de la semilla y del paque-

te tecnológico que la acompaña, los

productores fueron perdiendo autonomía y

funcionalidad. Actualmente se da la para-

doja de una agricultura sin agricultores.

Partiendo de un aquí local y un

ahora global (Appadurai, 2001) cabe

preguntar por los términos en que operan

los procesos de construcción cultural en

nuestras realidades locales. Planteamos

un programa de estudios culturales desde

la ciudad de Rosario que se encuentra

sujeta a las alternativas de una revolución

agraria que ha alterado notoriamente su

paisaje. Hace ya varias décadas que

vivimos en lo que Marie-Monique Robin

denominó “el mundo según Monsanto”

Es la época de la super-producción de

granos y de la expulsión de las poblacio-

nes campesinas hacia las periferias de las

ciudades en busca de trabajo. El desarro-

llo biotecnológico al servicio del capital

financiero canaliza el flujo de miles de

migrantes regionales (de las provincias

más pobres del norte argentino y de los

campesinos de los países limítrofes, en

especial, paraguayos y bolivianos) hacia

las ciudades pos-industriales donde algu-

nos logran ingresar al mundo laboral de

los servicios de limpieza y mantenimiento

más básicos mientras otros viabilizan su

inserción social en alguna ONG o coope-

rativa dedicada a reciclar los residuos.

Silviano Santiago [2004] ha denominado

“cosmopolitismo del pobre” a esta nueva

forma de desplazamiento de deshereda-

dos y campesinos de todas partes que

saltan por encima de la revolución indus-

trial y caen directamente a la posmoderni-

dad de las metrópolis y también aquellos

que, aunque no cruzan o no pueden

cruzar fronteras, participan en la cultura

global ingresando a través de la cultura de

masas y sus extensiones electrónicas.

Existen diferentes situaciones de

tensión entre lo local y lo transnacional y

profundas transformaciones producidas

por las migraciones y la tecnología elec-

trónica. Los procesos sociales locales se

encuentran cada vez más impactados

por las corrientes de flujo, transmigra-

ción, transplantación y tránsito poblacio-

nal, económico y cultural que el antropó-

logo cubano Fernando Ortiz en 1940 ya

había analizado en términos de “transcul-

turación”. Este proceso de reconfigura-

ción de territorios y poblaciones necesa-

riamente demanda de una revisión crítica

del otro campo, el de los estudios de

cultura y de los alcances de la palabra

cultura en el marco de la universidad

que, en sus formas organizacionales y

departamentales, parece más conectada

con los paradigmas del siglo XIX que con

los del XXI. Desplegando distintas posi-

ciones críticas, será útil revisar las nocio-

nes que aún vertebran gran parte de los

estudios provenientes de las humanida-

des basadas en conceptualizaciones

universalistas de los sujetos.

Nuestro programa de estudios

culturales hace eje en la promoción de

ciudadanías culturales como estrategias

de inclusión en tanto propuesta política

decisiva no sólo para Argentina, sino para

toda América Latina. Estas modernidades

desbordadas, como la de los demás

países periféricos, están dramáticamente

atravesada por la desigualdad. Lo acu-

ciante de nuestras sociedades se traduce

en millones de personas que están fuera

del sistema a causa del diseño de políti-

cas de exclusión internas y externas. De

ahí que el lugar desde donde se habla o

desde donde se teoriza se vuelva particu-

larmente relevante. No sólo el lugar desde

donde se habla y teoriza, sino también

como dice Hugo Achugar (2001), el lugar

desde donde se lee.

Nuestra propuesta pugna por la

emergencia de un campo de fuerzas en

donde cohabiten y negocien disciplinas

que en la estructura académica persis-

ten dentro de férreas fronteras organiza-

cionales: los estudios literarios, las cien-

cias de la comunicación, la antropología,

las artes, la sociología que actualmente

sólo contactan en los discursos críticos

que subvierten el orden institucional que

los disciplina en compartimentos estan-

cos. En la Maestría en Estudios Cultura-

les de Rosario formulamos un recorrido

que atiende a los ejes relacionales de lo

local-global evitando que lo local funcio-

ne como un ejemplo o como una mera

resistencia a las políticas globales sino

más bien como la emergencia de espa-

cios de innovación y creación que dina-

micen identificaciones parciales y puen-

tes afectivos en un tejido social dañado.

En sentido contrario de algunas narrati-

vas recientes que describen a las perife-

rias urbanas de América Latina sólo

como espacios de la violencia (droga,

trata sexual, miseria, marginación y

muerte), ponemos atención en las alter-

nativas culturales que enfrentan a las

políticas de criminalización del otro y

prestamos oído a una serie de voces

disonantes que bregan por articular

espacios de esperanza como dice David

Harvey (2003). Nos interesa conectar

con los artistas y productores culturales

que enunciando y produciendo en los

límites (de la ciudad, de la lengua, del

sistema) luchan por la inclusión en un

momento histórico en donde han caído

las viejas herramientas de disciplina-

miento estatal centradas en la educa-

ción formal, la participación política y el

trabajo asalariado. En este sentido,

habrá que elaborar una agenda propia

de temáticas para el intercambio y el

establecimiento de una conversación

sobre la cultura en América Latina.

Pienso en una serie mínima y posible: a)

las tensiones entre el campo y la ciudad

desde sus lugares de intercepción,

especialmente los múltiples espacios de

fronteras que las ciudades dibujan

actualmente; b) las acciones concretas

de políticas académicas en relación a

los espacios institucionales como

museos y centros culturales y grupos

alternativos que en medio de las crisis

económicas y sociales promocionan y

posibilitan gran parte de la producción

artística contemporánea; c) los flujos

ciudadanos y las ciber-ciudades que

articulan un nuevo urbanismo apuntan-

do a reconstruir espacios públicos, al

aire libre y en la web, en las calles y

plazas como territorios densamente

marcados por sus habitantes.

Cuando ha caído la idea del poder

redentor del arte como la del esteticismo

resistente a cualquier demanda prove-

niente de la presión social, tal vez un

buen programa de trabajo consista en

abrir la discusión sobre la existencia o no

de un poder crítico que alcance a conec-

tar con aquello que vibra más allá de las

islas académicas.

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Drª. en Letras. Universidad Nacional de Rosario.

Lee en la Ideología alemana: “[E]l “espíritu” nace ya

tarado con la maldición de estar “preñado” de materia,

que aquí se manifiesta bajo la forma de capas de aire en

movimiento, de sonidos, en una palabra, bajo la forma

del lenguaje. El lenguaje es tan viejo como la concien-

cia: el lenguaje es conciencia práctica […]” [Marx –

Engels, 1968, 31].

Proyecto gestionado junto con la Dra. Sandra

Vandettaro a partir del año 2010.

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Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos.

México, Siglo XXI Editores, 2009.

“El mundo según Monsanto” es el título de la película

documental y del libro que dan cuenta de la investiga-

ción realizada por la francesa Marie-Monique Robin

sobre la empresa Monsanto de Saint-Louis (Misuri,

EEUU) que en más de un siglo de existencia fue

fabricante del PCB (piraleno), del agente naranja usado

como herbicida en la guerra de Vietnam. La empresa

también ha desarrollado la soja transgénica para incre-

mentar el volumen de herbicidas que la misma empresa

produce y comercializa, como el potente "Roundup" que

contamina cultivos de plantas comestibles por proximi-

dad. Argentina es el tercer productor de cultivos transgé-

nicos en el mundo con 22,9 millones de hectáreas. El

primero es EE. UU. (66,8 millones) y el segundo Brasil.

Debido a que la mayor parte del cultivo se localiza en los

alrededores del puerto de Rosario, es la Bolsa de

Comercio de esta ciudad el principal ámbito de comer-

cialización de soja, seguido en importancia por la Bolsa

de cereales de Buenos Aires.

tamaño de las grandes metrópolis, la luz

de ciertas instalaciones gigantes como los

grandes aeropuertos, los destellos de las

guerras y de las catástrofes. Se me ocurre

que desde estas imágenes espaciales

surge una agenda para los estudios cultu-

rales del nuevo milenio. Advierte el histo-

riador inglés que los dos problemas cen-

trales, y a largo plazo decisivos para el

destino de la humanidad, son de orden

demográfico y ecológico (Hobsbawm,

2001). Al mismo tiempo que disminuye el

espacio verde, crece la brecha que

separa ricos y pobres.

Me remito a Hobsbawm para argu-

mentar que los cambios ocurridos en el

último cuarto del siglo XX significan el fin

de siete u ocho milenios de historia huma-

nas que habían comenzado en el paleolíti-

co. Con el desarrollo de la biotecnología

vegetal y el diseño de plantas transgéni-

cas terminó la larga era en que la inmensa

mayoría de la humanidad se sustentaba

practicando la agricultura y la ganadería.

Hoy resulta verdaderamente sorprenden-

te enterarnos que la población que habita-

ba en ciudades a principios del siglo XX

era el 10 % del total mundial. La gran

esperanza de los científicos es que la

población del planeta, en constante

aumento desde mediados del XX, para el

2030 quede estable en una cifra cercana

a los diez mil millones de seres que es

cinco veces la población existente en

1950. Hay sociólogos y urbanistas que

pronostican que para el 2050 la gente

sólo vivirá en ciudades. Se detienen en

argumentar sobre las futuras catástrofes

causadas por la superpoblación, el haci-

namiento y la deformidad urbana. Serán

“ciudades monstruosas totalmente ajenas

a un modelo de sociedad que organice

una coexistencia armoniosa”

(Lefranc, 2006). A juzgar por la

“directiva de retorno” aprobada hace unos

años por el Parlamento Europeo, la civitas

de los países del norte que, según Mongin

se nutre del humanismo renacentista,

terminará dibujando sólo un flujo expulsi-

vo para los miles de migrantes afectados

por el hambre y la guerra, la desocupa-

ción y la miseria. Para una enorme

porción de la humanidad, las ciudades

europeas terminarán ofreciendo calles de

dirección única con sentidos orientados

sólo hacia la puerta de salida.

Raymond Williams, a inicios de la

década del 70, se quejaba de la hipocre-

sía de las sociedades industriales ricas

cuando advertían sobre las consecuen-

cias del dramático proceso de superpobla-

ción en las megalópolis de los países

“subdesarrollados” en donde las poblacio-

nes rurales desde mediados del siglo XX

vienen desplazándose hacia los centros

de una economía monetaria en busca de

trabajo y de una oportunidad de progresar.

Para confrontar abiertamente con la astu-

cia imperial en materia argumentativa,

escribió El campo y la ciudad, una origina-

lísima historia de la literatura inglesa que

demuestra que tanto la ciudad como el

campo son construcciones culturales rela-

cionadas al proceso básico del capitalis-

mo como modo de producción. En la

urdimbre de sus imágenes, encontramos

un fragmento que bien podría formar parte

de las crónicas urbanas de los escritores

latinoamericanos: “La última imagen de la

ciudad, en el ex mundo colonial y neocolo-

nial, es la capital política o el puerto

comercial rodeado de barrios pobres, las

barriadas que con frecuencia crecen a

una increíble velocidad. En Perú, mientras

escribo esto, unas pocas hectáreas de

desierto se transformaron, de la noche a

la mañana, en una ciudad de treinta mil

habitantes (…)” (Williams, 2001, p. 354).

El horizonte del siglo XXI es

urbano. Desde esta perspectiva, las viejas

utopías -particularmente las rurales- que

desde la década de veinte hasta los años

Contato:

Mónica Bernabé

mbernabe@express.com.ar

125

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi-

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari-

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi-

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser-

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto-

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes-

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio-

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

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Tecnologia SESI Cultura e as leis de incentivo:

desenvolvendo competências para busca de

financiamento e viabilização de projetos culturais.

Brasília: SESI/ Departamento Nacional, 2007.

TATSCH, Flavia Galli. Gestores e mediadores:

profissionais da cultura, agentes de transforma-

ção. Mestrado em Ciências da Informação, Univer-

sidade de São Paulo, 2001.

UNESCO. Training in Cultural Policy and Manage-

ment. International Directory of Training Centers:

Europe, Russian Federation, Caucasus, Central

Asia. Bruxelas: ENCATC, 2003.

Professor Titular do Instituto de Humanidades, Artes e

Ciências Professor Milton Santos da Universidade

Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Formação em organização da cultura: a situação latino-americana

Formación en la organización de la cultura: la situación de América Latina

Training in the organization of culture: the latin american situation

Alexandre Barbalho

Leonardo Costa

Antonio Albino Canelas Rubim

O presente artigo aborda como se configura o campo da organização

da cultura na América Latina, destacando, em especial, o lugar da

formação nesse setor. Após analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano e as especificidades brasileiras, apresen-

taremos os principais dados referentes ao mapeamento que abrange

de forma sistemática as mais diversas instituições que trabalham na

formação e qualificação em organização da cultura nos mais diferen-

ciados níveis de aprimoramento (atividades presenciais e on-line de

extensão, graduação, especialização, mestrado, doutorado etc.)

existentes na atualidade brasileira.

Resumo:

Palavras chave:

Organização da Cultura

América Latina

Formação

Mapeamento

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).

126

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi-

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari-

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi-

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser-

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto-

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes-

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio-

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

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Professor Titular do Instituto de Humanidades, Artes e

Ciências Professor Milton Santos da Universidade

Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Este artículo discute la configuración del campo de la organización de la

cultura en América Latina, destacando en particular el lugar de forma-

ción en este sector. Después de revisar la literatura sobre este tema en

América Latina y las especificidades brasileñas, presentamos los princi-

pales datos sobre la cartografía que cubre, de manera sistemática, las

más diversas instituciones que trabajan en la formación y la cualificación

en la organización de la cultura en los niveles más diversos diferencia-

dos de actividades educativas (actividades de clase y en línea, pregra-

do, especialización, maestría, doctorado, etc.) existentes en Brasil.

This article covers the configuration of the field of the organization of

culture in Latin America, highlighting in particular the place of training

in this sector. After reviewing the literature on this theme in Latin

American and the Brazilian specificities, we present the main data

from the mapping which covers, in a systematic way, the various

institutions working in training and qualification in the organization of

culture in the most differentiated levels of educational activities

(classroom learning and distance learning extracurricular courses,

undergraduate, specialization, masters, doctorate, etc..) currently

existing in Brazil.

Palabras clave:

Key words:

Resumen:

Abstract:

Organización de la Cultura

América Latina

Formación

Cartografía

Organization of Culture

Latin America

Training

Mapping

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).

127

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi-

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari-

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi-

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser-

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto-

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes-

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio-

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

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Professor Titular do Instituto de Humanidades, Artes e

Ciências Professor Milton Santos da Universidade

Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Formação em organização da cultura:

a situação latino-americana

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).

128

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi-

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi-

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser-

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto-

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio-

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

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Professor Titular do Instituto de Humanidades, Artes e

Ciências Professor Milton Santos da Universidade

Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).

129

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi-

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari-

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi-

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser-

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto-

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes-

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio-

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

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Professor Titular do Instituto de Humanidades, Artes e

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Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).

130

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari-

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi-

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser-

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto-

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes-

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio-

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

Bibliografia

AVELAR, Rômulo. O avesso da cena: notas sobre

produção e gestão cultural. Belo Horizonte: DUO

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Professor Titular do Instituto de Humanidades, Artes e

Ciências Professor Milton Santos da Universidade

Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).

131

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi-

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari-

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi-

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser-

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto-

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes-

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio-

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

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Professor Titular do Instituto de Humanidades, Artes e

Ciências Professor Milton Santos da Universidade

Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).

132

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi-

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari-

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser-

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto-

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes-

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio-

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

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Professor Titular do Instituto de Humanidades, Artes e

Ciências Professor Milton Santos da Universidade

Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).

133

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi-

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari-

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi-

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser-

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto-

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes-

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio-

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

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Professor Titular do Instituto de Humanidades, Artes e

Ciências Professor Milton Santos da Universidade

Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).

134

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi-

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari-

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi-

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto-

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes-

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio-

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

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Professor Titular do Instituto de Humanidades, Artes e

Ciências Professor Milton Santos da Universidade

Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).

135

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi-

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari-

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi-

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser-

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto-

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes-

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio-

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

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Professor Titular do Instituto de Humanidades, Artes e

Ciências Professor Milton Santos da Universidade

Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).

136

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi-

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari-

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi-

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser-

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto-

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes-

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio-

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

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Professor Titular do Instituto de Humanidades, Artes e

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Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).

137

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi-

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari-

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi-

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser-

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto-

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes-

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio-

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

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Professor Titular do Instituto de Humanidades, Artes e

Ciências Professor Milton Santos da Universidade

Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).

138

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi-

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari-

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi-

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser-

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes-

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio-

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

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Professor Titular do Instituto de Humanidades, Artes e

Ciências Professor Milton Santos da Universidade

Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).

Quadro 1: Instituições por região e por estados

139

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi-

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari-

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi-

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser-

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto-

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes-

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

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Professor Titular do Instituto de Humanidades, Artes e

Ciências Professor Milton Santos da Universidade

Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).

Quadro 2: Instituições por status legal

Quadro 3: Instituições por recursos

140

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi-

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari-

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi-

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser-

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto-

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes-

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio-

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

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Professor Titular do Instituto de Humanidades, Artes e

Ciências Professor Milton Santos da Universidade

Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).

Quadro 4: Instituições por atividades principais

141

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi-

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari-

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi-

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser-

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto-

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes-

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio-

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

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Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).

Quadro 5: Cursos por nível / tipo

Quadro 6: Cursos por campo

142

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi-

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari-

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi-

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser-

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto-

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes-

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio-

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

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Professor Titular do Instituto de Humanidades, Artes e

Ciências Professor Milton Santos da Universidade

Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).

Quadro 7: Cursos por área temática

Quadro 8: Cursos por regularidade

143

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi-

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari-

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi-

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser-

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto-

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes-

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio-

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

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Professor Titular do Instituto de Humanidades, Artes e

Ciências Professor Milton Santos da Universidade

Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).

Quadro 9: Áreas de conhecimento de proveniência dos professores por curso

144

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi-

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari-

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi-

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser-

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto-

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes-

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio-

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

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Professor Titular do Instituto de Humanidades, Artes e

Ciências Professor Milton Santos da Universidade

Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).

Quadro 10: Procedimentos metodológicos por curso

Quadro 11: Proveniência dos estudantes

por curso

145

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi-

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari-

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi-

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser-

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto-

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes-

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio-

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

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Professor Titular do Instituto de Humanidades, Artes e

Ciências Professor Milton Santos da Universidade

Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).

Quadro 13: Requerimentos para conclusão por curso

Quadro 12: Requerimentos para admissão por curso

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi-

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari-

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi-

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

146

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser-

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto-

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes-

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio-

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

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Professor Titular do Instituto de Humanidades, Artes e

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Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).

147

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi-

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari-

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi-

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser-

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto-

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes-

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio-

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

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Professor Titular do Instituto de Humanidades, Artes e

Ciências Professor Milton Santos da Universidade

Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi-

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari-

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi-

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

148

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser-

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto-

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes-

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio-

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

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Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).

brasileiro. Pressupõe procedimentos

administrativos e operacionais, mas

não se resume a eles. Pressupõe

também a gerência de processos no

campo da cultura e da arte, mas vai

além dele. Para melhor conceituar-

mos o campo da gestão cultural,

podemos articulá-lo a ideia de media-

ção de processos de produções mate-

rial e imaterial de bens culturais e de

mediação de agentes sociais os mais

diversos (RODRIGUES, 2009, p. 77).

O sexto número da Revista Obser-

vatório do Itaú Cultural (REVISTA OIC), de

2008, apresenta um especial sobre os

profissionais da cultura e a formação para

o setor. A primeira matéria, cujo título é Os

fazeres e os saberes dos gestores de

cultura no Brasil, busca traçar um perfil do

gestor cultural: “um dos profissionais--

chave do setor (...). Cabe a ele, entre

muitas outras atribuições, promover a

produção de bens culturais e facilitar a

sua circulação, cuidando para que o

acesso público a esses bens seja garanti-

do” (REVISTA OIC, 2008, p. 06).

Através de entrevistas com pesquisa-

dores e responsáveis por organizações

culturais no Brasil, foi constatado que a

formação desse profissional é uma necessi-

dade que urge para o setor. Segundo Rubim,

em texto publicado nessa edição da OIC:

Não existe cultura sem seu momento

organizativo. Mesmo determinadas

manifestações culturais ditas espontâ-

neas não podem se realizar sem orga-

nização. Mas esse caráter inerente e

‘natural’ talvez tenha obscurecido a

imediata atenção com esse movimen-

to, que só recentemente emergiu

como espaço de práticas e formula-

ções (RUBIM, 2008, p. 52).

Na revista são citadas algumas

posições sobre as diferentes terminolo-

gias utilizadas no setor, como a de Albino

Rubim, que “vê o gestor não como aquele

que formula ou implementa diretrizes

culturais, mas como o profissional que

está à frente de projetos permanentes de

cultura” (REVISTA OIC, 2008, p. 10). Já “o

produtor cultural (...) organizaria projetos

específicos e descontinuados no tempo,

dentro ou fora da esfera governamental”

(REVISTA OIC, 2008, p.10).

Já Maria Helena Cunha vê o produ-

tor cultural

como “alguém que caminha

de mãos dadas com o gestor, sob a sua

coordenação” (REVISTA OIC, 2008, p.

13). Essa visão tenta tratar a questão a

partir de uma relação lado a lado (ao cami-

nhar de mãos dadas), onde um coordena

o outro. A produção pode estar, em alguns

momentos, sob a coordenação da gestão,

mas isso não marca necessariamente

uma diferença fundamental das atuações.

Maria Helena Cunha cita o exemplo que

“até as empresas particulares deixaram de

pensar somente em projetos pontuais. Se

elas se envolvem em um festival, por

exemplo, vão querer promover edições

continuadas” (REVISTA OIC, 2008, p. 14).

Sobre o caso brasileiro, onde o termo

produção cultural tem uma maior tradição

em relação ao termo gestão cultural, é abor-

dado que, a partir de uma visão neoliberal,

“o produtor, no contexto único das leis de

incentivo, substituiu a idéia do gestor porque

a cultura teria passado a ser vista como

produto de mercado, obedecendo a suas

flutuações” (REVISTA OIC, 2008, p. 11).

Para Lia Calabre, “pensar e planejar

o campo da produção, circulação e consu-

mo da cultura dentro de uma racionalidade

administrativa é uma prática que pertence

aos tempos contemporâneos” (CALABRE,

2008, p. 66). Uma das dificuldades que

temos para definir as profissões e as ativi-

dades culturais e propor programas de

formação e capacitação que respeitem as

do México. Esse sistema de formação já

ofereceu mais de 510 cursos de capacita-

ção com a participação de mais de 16.000

alunos no país (OROZCO, 2006)

2. O CASO BRASILEIRO: PRODUÇÃO E

GESTÃO CULTURAIS

Em 2004 a telenovela Celebridade

veiculada pela Rede Globo, trouxe como

mote principal o embate de duas produto-

ras culturais – Maria Clara Diniz e Laura

Prudente da Costa –, que foram interpreta-

das respectivamente pelas atrizes Malu

Mader e Cláudia Abreu. A trama da novela

das oito, principal horário da emissora, de

alguma forma colocou em pauta a legitimi-

zação e o reconhecimento social de uma

profissão até então pouco abordada e em

crescente formação (RUBIM, 2005). A

produção cultural, mesmo engendrada nos

processos internos da própria emissora, até

então era pouco conhecida e diferenciada

enquanto área de atuação na sociedade

(COSTA, 2007).

Alguns livros no Brasil, desde a

década de 1970, buscam demonstrar as

experiências vividas na prática com a

administração das artes, com dados com-

pilados, por exemplo, da administração

teatral (BRITO, 1973; LYRA, 1989). Além

de trazer questões como o planejamento

na área, perfis profissionais e modelos de

contratos, há ainda, conforme estabeleci-

do na época, modelos de documentos que

deveriam ser enviados para o registro na

censura (BRITO, 1973). São livros que

trabalham com a nomenclatura mais próxi-

ma do arts management, tendo em vista

que o termo produtor cultural no Brasil tem

um papel mais central a partir do financia-

mento através das leis de incentivo.

Já no livro Ação Cultural: idéias e

conceitos, organizado a partir da experiência

da realização do Curso Regional de Espe-

cialização em Políticas Culturais, executado

em 1997 pela Fundação Joaquim Nabuco,

em Recife, a figura do produtor cultural é

colocada por diversas vezes como o “artista

e intelectual” (BARBOSA et al., 2002).

Para Francisco Paulo de Melo Neto

(2000), as áreas de promoção e produção

cultural são bem distintas: a produção é

inerente ao mundo simbólico, à criativida-

de e sensibilidade artísticas (o produtor

seria o criador

); enquanto o promotor

cultural estaria vinculado ao mercado, a

questão da oferta e da procura, da organi-

zação e difusão do produto cultural. Posi-

ção que marca uma diferença em relação

ao que é comumente utilizado no campo,

que entende o produtor preferencialmente

como aquele profissional que atua no

backstage, e não no proscênio.

Segundo Rubim, “uma das carac-

terísticas dessa emergência recente e,

por conseguinte, da ausência de tradição

na conformação específica desse

momento é a falta de sedimentação inclu-

sive na sua nomeação” (RUBIM, 2008, p.

52). No Brasil temos um caso semelhante

ao apresentado anteriormente na experi-

ência latino-americana (profusão / confu-

são de nomes na área da organização da

cultura), e, muitas vezes, termos que

poderiam exprimir situações diferentes no

campo de trabalho são utilizados como

sinônimos (TATSCH, 2001).

Essa falta de diferenciação é um

dos pontos que afeta a profissionalização,

já que é necessário primeiramente reco-

nhecer o que de novo traz a complexifica-

ção do setor cultural. Precisamos ir além

das (in)definições que apresentam os

termos “gestão” e “produção” como sinô-

nimos de uma mesma atividade no campo

da organização. Como situa Rodrigues,

Gestão cultural é um termo relativa-

mente recente no cenário cultural

de projetos eficientes e eficazes, tal como

um administrador cultural no desenvolvi-

mento das infra-estruturas culturais, na aná-

lise de audiência e economia da cultura, e

na gestão de recursos e projetos de difusão

cultural: “En esta área entran todos aquellos

que tienen una formación económica--

administrativa, como los administradores,

contadores, economistas, o los profesiona-

les en recursos humanos, turismo y comer-

cio” (OROZCO, 2006, p. 60).

Já na área artística, o profissional

trabalharia como um mediador das manifes-

tações artísticas, entre a arte e a sociedade,

desenvolvendo ações de difusão e educação

artística e teria formação em alguma discipli-

na artística (pintura, escultura, dança etc).

Essa tipologia elaborada por

Orozco (2006) serve para elucidar um

pouco a questão, mas essas fronteiras

profissionais são mais tênues do que o

exposto acima. Para Rubens Bayardo, por

exemplo, a gestão cultural é entendida

como mediação entre atores e disciplinas

que torna possível a distribuição, a comer-

cialização e o consumo de bens e serviços

culturais; e articula criadores, produtores,

promotores, instituições e públicos para

formar o circuito no qual as obras se mate-

rializam e adquirem seu sentido social:

Estamos pensando em demandas

inovadoras e crescentes relacionadas

com a cultura, que atualmente forma um

espaço expandido onde as artes e o

patrimônio, que tempos atrás eram iden-

tificados como a totalidade, são hoje

apenas uma parte, e muito menor, de

seu universo (BAYARDO, 2008, p. 57).

Vale destacar o caso do México

como experiência ibero-americana de políti-

ca pública de formação na organização da

cultura (MEDRANO, 2009). Os anos oitenta

são um ponto de mudança na formação

sistemática dos trabalhadores de serviços

culturais no país, quando se iniciou, em

1983, um projeto de capacitação intitulado

Programa de formación y capacitación de

promotores culturales, “dirigido a los respon-

sables de la planeación y operación de

actividades culturales de instituciones edu-

cativas, de asistencia social u otros organis-

mos públicos y privados que prestaban este

tipo de servicios” (OROZCO, 2006, p. 62).

No ano de 2001, foi criada a Direc-

ción de Capacitación Cultural ligado ao

Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes (CONACULTA) e, posteriormente,

foi lançado o Sistema Nacional de Capaci-

tación Cultural, com o objetivo de:

Capacitar, actualizar y profesionalizar a

los promotores y gestores culturales,

para elevar el nivel y la calidad de los

servicios culturales que prestan las

instituciones públicas y privadas, comu-

nidades y grupos independientes. Esti-

mular procesos educativos y organizati-

vos para el aprendizaje de marcos

conceptuales, herramientas metodológi-

cas y operativas, y dominio de la planea-

ción y la gestión de proyectos culturales

Para a formação de gestores cultu-

rais, foram projetados e oferecidos pela

Dirección de Capacitación Cultural certifi-

cados em promoção, gestão, desenvolvi-

mento cultural e tópicos relacionados de

Nível I (200 horas) e Nível II (300 horas),

bem como cursos, workshops, seminários

e conferências. Foram envolvidos em

todos os processos da formação o pessoal

das instituições culturais dos estados e

municípios, professores e diretores de

centros culturais, bem como de universida-

des e agências independentes. O proces-

so é dividido em quatro subsistemas:

capacitação cultural, formação cultural

contínua, capacitação a distância, e forma-

ção profissional

. Todas as atividades de

formação e atualização são certificadas

oficialmente pelo Ministério da Educação

culturais”, “administradores e gerentes

culturais” ou “trabalhadores culturais”

(MOREIRA, 2003, p.23; OEI, 1998, p.19).

Cada uma dessas definições indica

um histórico. A noção de trabalhadores cultu-

rais (trabajadores culturales), por exemplo, é

difundida na América Latina, baseando-se

em uma releitura da obra do pensador italia-

no Antonio Gramsci, rompendo a distinção

entre trabalho material e intelectual

(MOREIRA, 2003). Além dessas denomina-

ções, outras fizeram parte do imaginário

latino-americano, tais como: agentes cultu-

rais, atores culturais, tecedores culturais etc.

Com a entrada nos anos oitenta da

denominação gestão cultural (géstion cultu-

ral), podemos pensar três caminhos para

se refletir sobre essa noção na América

Latina: 1. A gestão cultural inclui e assimila

as noções anteriores (como animadores e

promotores), sem existir contradições ou

modificações relevantes entre os termos; 2.

A necessidade de preservar as denomina-

ções anteriores, rechaçando a expressão

gestão cultural como uma intromissão

excessiva do econômico e do mercantil no

campo cultural; 3. A perspectiva de autores,

como Canclini e Martín-Barbero, que consi-

deram que existem transformações impor-

tantes na dimensão cultural e que é preciso

buscar uma expressão próxima a atual

práxis cultural (MOREIRA, 2003).

Segundo a OEI, a expressão gestão

cultural está ligada, pelo menos, a quatro

grandes transformações contemporâneas

da dimensão cultural: 1. A extensão da

noção da cultura por motivos filosóficos,

sociais, políticos e jurídicos; 2. A crise das

noções de política e desenvolvimento a

partir da década de 1970; 3. A necessidade

de políticas culturais que gestionem âmbi-

tos além da cultura artística, a cultura tradi-

cional e o patrimônio; 4. A aceitação e

importância de repensar rigorosamente as

inter-relações entre economia e cultura

Luis Enrique Chabaneau descreve

a emergência do campo profissional da

gestão cultural nos setores públicos e

privados uruguaios a partir do ano de

1996. Segundo Chabaneau, “la gestión de

la cultura es la respuesta contemporánea

al espacio cada vez más amplio y comple-

jo que la cultura ocupa en la sociedad

actual” (CHABANEAU, 1997, p. 24).

Reconhecendo o novo cenário da

organização das atividades culturais e a

necessidade de uma função gerencial na

cultura, Chabaneau (1997) assinala ainda

a importância de se definir a gestão cultu-

ral, o seu campo profissional e os diversos

agentes, os perfis profissionais com as

funções exercidas, a metodologia de

trabalho inerente a profissão, as técnicas

necessárias e, conseqüentemente, as

exigências formativas que acompanham o

pleno desenvolvimento profissional.

Para José Luis Mariscal Orozco

(2006) podemos resumir a ação na área

da gestão cultural através de três aspec-

tos: área social, área administrativa e área

artística. Cada aspecto indica visões e

noções diferenciadas sobre o objeto “cul-

tura” a ser trabalhado e sobre os aspectos

práticos envolvidos nesse trabalho.

Na área social, o profissional teria o

papel de ser um agente de mudança

social, realizando uma série de atividades

destinadas ao acompanhamento de

processos de desenvolvimento social, tais

como projetos de investigação, de capaci-

tação e de desenvolvimento comunitário,

numa concepção mais alargada do que

seria cultura. A formação destes profissio-

nais vincular-se-ia, especialmente, à socio-

logia, antropologia, história, comunicação,

direito, psicologia, filosofia e pedagogia.

Na área administrativa, o profissional

trabalharia ao lado da oferta e da demanda

de serviços, buscando o desenvolvimento

A organização é imanente ao siste-

ma cultural, em todas as suas manifesta-

ções e expressões, em um patamar macro

e/ou micro-social. Portanto, não existe

cultura sem seu momento organizativo.

Daí a necessidade óbvia de ações de

formação e de capacitação direcionadas

aos agentes envolvidos na formulação, na

gestão e na produção cultural – áreas que

compõem a organização da cultura

. Con-

tudo, quando se observa especificamente

a realidade brasileira, constata-se o cará-

ter esporádico e não sistemático de tais

ações, o que não ocorre necessariamente

em outros países latino-americanos. No

Brasil, o que se revela é a carência de

uma política de formação para o setor, em

qualquer esfera administrativa (federal,

estadual ou municipal)

Tal contexto evidencia-se na nome-

ação dos agentes que atuam no setor. Pre-

domina entre nós o termo “produção cultu-

ral” que não pode ser extensivo ou sufi-

ciente a todos os ramos da cultura ou

mesmo de seu momento organizativo.

Como o ato de nomear não é isento de

valores, observamos que por detrás da

recorrência a este termo pelos próprios

agentes encontram-se a citada ausência

de tradição na formação de gestores, a

submissão da cultura à lógica de mercado

e a frágil política cultural na esfera federal,

pelo menos até os governos de Fernando

Henrique Cardoso (BARBALHO, 2007;

RUBIM, 2007). Esse conjunto de fatores

elucida igualmente a importância que o

marketing cultural obteve no país, compa-

rado com outros países latino-americanos.

No entanto, avaliamos que das

recentes transformações vivenciadas

pelas políticas culturais no Brasil, com a

presença mais ativa do Estado no gover-

no Lula e nas gestões de Gilberto Gil e

Juca Ferreira à frente do Ministério de

Cultura, surgem possibilidades de mudan-

ças no setor organizativo da cultura. Isto

porque estas transformações vêm exigin-

do uma política nacional e sistemática de

formação, em especial, de formuladores

de políticas e gestores culturais.

O presente artigo aborda como se

configura o campo da organização cultural

na América Latina, destacando, em espe-

cial, o lugar da formação nesse setor. Após

analisar a literatura que discute esse tema

no contexto latino-americano em geral e

as especificidades brasileiras, apresenta-

mos alguns resultados de pesquisa reali-

zada sobre este setor formativo no Brasil.

A pesquisa contou com o financia-

mento do Ministério da Cultura e faz parte

de um esforço mais amplo da Secretaria de

Articulação Institucional em torno da efeti-

vação do Plano e do Sistema Nacional de

Cultura, uma vez que, em ambos, aparece

o papel fundamental da formação no setor

organizativo da cultura (MINC, 2009,24).

1. ANIMADORES, ADMINISTRADORES

OU GESTORES? (IN) DEFINIÇÕES NA

ORGANIZAÇÃO DA CULTURA LATINO--

AMERICANA

Segundo documento da Organiza-

ção dos Estados Ibero-americanos para a

Educação, a Ciência e a Cultura (OEI),

intitulado Formación en Administración y

Gestión Cultural

, a noção de gestão cultu-

ral ingressa no discurso cultural da Ibero--

América na segunda metade da década de

1980, tanto nas instituições governamentais

quanto nos grupos culturais comunitários.

Pretendia inicialmente ser uma proposta

distinta da atividade cultural realizada pelos

denominados “animadores e promotores

especificidades dessas atividades é a

atuação num “campo novo, com fronteiras

fluidas” (CALABRE, 2008, p. 66).

Podemos perceber, inclusive em

mercados regionais, diferenças de frontei-

ras entre a atuação do profissional nas

diversas áreas, com diferentes graus de

profissionalização nos casos das artes

cênicas, música, artes plásticas etc. Em

Salvador, por exemplo, é visível a distin-

ção no ramo da música entre a organiza-

ção dos chamados independentes (como

o rock “alternativo”) e do axé “comercial”.

No primeiro caso vemos ainda uma profu-

são de artistas-produtores, sendo que no

segundo a distinção de profissões já está

em outro patamar. Seguindo o exemplo

do axé “comercial”, temos um outro

grande exemplo soteropolitano de organi-

zação na área cultural que é o carnaval,

onde é necessária uma grande articula-

ção de instituições, recursos financeiros,

materiais técnicos e humanos – o que não

seria possível ser realizado, nos dias de

hoje, de forma amadora.

Portanto, podemos identificar atual-

mente algumas formas de entrada no

campo profissional da organização da

cultura: há os sujeitos que aprenderam e

refletiram sobre esse ofício no exercício

cotidiano do trabalho; aqueles que já se

encontravam em um mercado de trabalho

mais estruturado e complexo, o que os

levou a buscar uma formação mais siste-

mática e específica; e sujeitos que optaram

por fazer cursos acadêmicos mesmo sem

experiências práticas anteriores, buscando

uma formação específica para a área.

A formação autodidata sempre

predominou no setor específico dos agen-

tes da organização da cultura. Muitos

destes “profissionais” desempenhavam

suas funções de forma amadora, o que

implicava em projetos mal formulados e

mal executados, resultando numa baixa

credibilidade do mercado da cultura

(FISCHER, 2002). Segundo Rômulo

Avelar, “várias foram as gerações de

empreendedores culturais que se forma-

ram intuitivamente, aprendendo com

erros e acertos” (AVELAR, 2008, p. 21).

Se ainda hoje, o valor da formação

autodidata na área cultural é reconhecido

como um importante instrumento de

busca de conhecimentos, práticas e pes-

quisas (CUNHA, 2003), tal formação não

se mostra capaz de suprir as necessida-

des, de modo sistemático, de um mercado

especializado que busca profissionais

capacitados e qualificados:

A necessidade de compreender,

planejar e atuar com a promoção cultu-

ral na perspectiva da consolidação da

cidadania e da centralidade humana

impinge aos empresários e aos traba-

lhadores a necessidade de permanen-

temente refletirem sobre a prática.

Esse processo deve ser apoiado por

um corpo de conhecimento. Eviden-

ciar o conhecimento, organizá-lo e

disseminá-lo são ações necessárias

de qualificação (SESI, 2007, p. 41).

A capacidade de reflexão sobre a

sua área é um fator a ser pensado nesse

processo formativo. Numa crescente profis-

sionalização em vistas de um desenvolvi-

mento cultural, o campo não quer apenas

pessoas que saibam realizar somente o seu

ofício de forma administrativa. São solicita-

dos agentes que possam contribuir para o

crescimento cultural, como ressalta Maria

Helena Cunha: “constatamos, portanto, a

necessidade de ampliação e aprofunda-

mento de um processo reflexivo e conceitu-

al sobre a cultura, mais especificamente

pelo viés da formação de seus agentes”

(CUNHA, 2003, p. 104).

O aprofundamento de um processo

reflexivo e conceitual sobre a cultura, mais

mais quanto o diploma quer sancionar uma

competência cada vez mais etérea”, mas

também acredita que “são muitos os que

precisam de orientação (...), é preciso

pensar em sua formação na medida em

que cresce cada vez mais a requisição

desses agentes culturais” (COELHO, 1986,

p. 114-115). E, mesmo sem utilizar essa

noção, o autor delineia uma formação mul-

tidisciplinar para o setor: psicologia, peda-

gogia, antropologia, artes e administração

– com ressalvas a essa última disciplina.

Voltando a uma definição do que

seria um produtor cultural, o projeto Pro-

dução Cultural no Brasil

disponibiliza

uma série de opiniões sobre esse profis-

sional: produtor de recurso, de talento, um

autodidata, um gestor, um artista, um

agitador… Dentre elas podemos destacar

a de Leandro Knopfholz, administrador de

empresas e diretor do Festival de Teatro

de Curitiba, que apresenta algo próximo a

um sinônimo do mediador cultural:

O produtor cultural é um agente, é um

eixo, talvez, de juntar possibilidades

de que como eu me entendo. Eu vejo

que eu faço parte de uma cadeia, que

é uma cadeia da economia criativa, da

indústria criativa. Do que depende esta

cadeia? Da criatividade. Normalmente

o criativo é o cara mais emocional,

então faz parte do trabalho do produtor

cultural reconhecer essa criatividade,

trabalhar a criatividade, embalar a

criatividade e apresentar essa criativi-

dade para o público. Quem é esse

público? É o patrocinador, é o agente

público, é o público em geral, é a

imprensa, é todo mundo. Então eu

acho que o produtor cultural, a profis-

são produtor cultural, é essa profissão

que fica no meio, entre a criatividade e

o consumo, e trabalha a cadeia.

Temos alguns livros no Brasil que

trazem informações sobre as atividades e

a figura do produtor e/ou do gestor cultu-

ral, mas é o gestor cultural Rômulo Avelar,

em seu livro O Avesso da Cena: notas

sobre produção e gestão cultural, um dos

autores que melhor exemplifica a relação

de diferenças e semelhanças de atuação

entre os profissionais da produção e os

que estariam ligados a gestão. Segundo

Avelar, produtor cultural é o profissional

que “(...) cria e administra diretamente

eventos e projetos culturais, intermedian-

do as relações dos artistas e demais

profissionais da área com o Poder Públi-

co, as empresas patrocinadoras, os espa-

ços culturais e o público consumidor de

cultura” (AVELAR, 2008, p. 52), enquanto

o gestor cultural é o profissional que:

administra grupos e instituições culturais,

intermediando as relações dos artistas e

dos demais profissionais da área com o

Poder Público, as empresas patrocina-

doras, os espaços culturais e o público

consumidor de cultura; ou que desenvol-

ve e administra atividades voltadas para

a cultura em empresas privadas, órgãos

públicos, ONGs e espaços culturais

(AVELAR, 2008, p. 52).

São definições que nos auxiliam a

resumir as outras noções abordadas até

então no caso brasileiro. Segundo Avelar,

produtor age enquanto posição central do

processo cultural, atuando como o grande

mediador entre os profissionais da cultura

e os demais segmentos e “nessa perspec-

tiva precisa atuar como ‘tradutor’ das dife-

rentes linguagens, contribuindo para que

o sistema funcione harmoniosamente”

(AVELAR, 2008, p. 50). Ao gestor também

caberia o papel de interface entre diferen-

tes profissionais, no entanto, de acordo

com os diagramas apresentados, o gestor

pode ainda estar presente no interior de

outras instituições, contexto no qual ele é

o responsável por alguma área privada de

patrocínio a cultura ou por algum espaço

cultural. Ainda de acordo com Avelar

(2008), produção e gestão culturais são

atividades essencialmente administrati-

vas, verbo presente em ambas as defini-

ções que foram abordadas pelo autor.

Para uma comparação com os

termos de referência oficial no Brasil, apre-

sentamos a seguir os dados da Classifica-

ção Brasileira de Ocupações (CBO)

Nesse documento, “Produtores artísticos

e culturais” constituem a família de

número 2621. Desde a versão anterior, as

ocupações do mercado são organizadas e

descritas por famílias, que constituem um

conjunto de ocupações similares corres-

pondente a um domínio de trabalho.

Nessa família, por exemplo, estão

presentes o “Produtor cultural”, o “Produ-

tor cinematográfico”, o “Produtor de teatro”

e os tecnólogos formados nessa área. A

descrição sumária da família, que foi con-

cebida por um comitê convidado de profis-

sionais que atuam na área, é a seguinte:

Implementam projetos de produção de

espetáculos artísticos e culturais (teatro,

dança, ópera, exposições e outros),

audiovisuais (cinema, vídeo, televisão,

rádio e produção musical) e multimídia.

Para tanto criam propostas, realizam a

pré-produção e finalização dos projetos,

gerindo os recursos financeiros disponí-

veis para o mesmo (MTE, 2010, p. 399).

Em relação à formação profissio-

nal, o documento afirma que “essas ocu-

pações não demandam nível de escolari-

dade determinado para seu desempenho,

sendo possível que sua aprendizagem

ocorra na prática” (MTE, 2010:399), mas

destaca que “seguindo a tendência de

profissionalização que vem ocorrendo na

área das artes, (...), cada vez mais será

desejável que os profissionais apresen-

tem escolaridade de nível superior” (MTE,

2010:399). A CBO não indica, entre as

suas ocupações, a figura do gestor cultu-

ral – trazendo apenas o gestor público ou

o gestor de eventos, ligado a área do

turismo. Ou seja, não há uma diferencia-

ção oficial em relação a essa ocupação

profissional de acordo com o MTE.

A família dos “Produtores artísticos

e culturais” tem como código internacional

comparativo da ocupação o 2455 – Acto-

res y directores de cine, radio, teatro, tele-

visión y afines. Esse código corresponde

à Classificação Internacional Uniforme de

Ocupações (CIUO 88), para comparação

de estatísticas internacionais. A sigla da

CIUO 88 em inglês é ISCO 88 e em fran-

cês é CITP 88. Essa comparação parece

não ser a melhor possível em relação ao

exposto pelo CBO, pois na família de

atores e diretores de cinema, teatro e

afins os produtores culturais teriam uma

ocupação distinta

. A família que melhor

caracterizaria esse comparativo interna-

cional seria a de número 1229, que reúne

os produtores e administradores não clas-

sificados anteriormente em outras famí-

lias, a qual possui entre as suas tarefas

“planning, directing and coordinating acti-

vities concerning recreational, cultural and

sporting operations and events”.

Segundo a CBO, os produtores de

rádio e televisão são regulamentados pela

Lei nº 6.615/78 e Decreto nº 84.134/79

vinculados ao Sindicato dos Radialistas; os

produtores de cinema e teatro têm a profis-

são regulamentada pela Lei nº 6.533 de 24

de maio de 1978

, que dispõe sobre as

profissões de Artista e Técnicos em Espetá-

culos e Diversões e estão vinculados ao

Sindicato dos Artistas e Sindicato dos

Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

(Sindicine). Além do exposto pela CBO,

temos ainda o registro profissional de tecnó-

logos em Produção Cultural e de Eventos

através do Conselho Federal de Administra-

ção, desde a publicação de Resolução Nor-

mativa de nº 374

para tanto no Diário

Oficial da União, no dia 13 de novembro de

2009, aprovando o seu registro nos Conse-

lhos Regionais de Administração.

Como a área dispõe de linhas

tênues de atuação, fora a questão da sua

recente profissionalização, temos uma

série de sindicatos e conselhos que

buscam representar esse profissional, que

pode acabar não se sentindo representa-

do por nenhum deles. A área carece ainda

de uma maior organização em termos de

associações ou órgãos de classe que bus-

quem congregar profissionais que possam

refletir sobre as problemáticas da atuação

em organização da cultura.

Podemos pensar essa relação

entre produção e gestão no campo da

organização da cultura sob o aspecto de

diferentes grupos que tentam mudar os

nomes para manter distância de certas

categorias e aproximar-se de outras, onde

a expressão semântica utilizada acaba

por se tornar uma expressão de distância

social. Como analisa Bourdieu, “o efeito

de redefinição criadora observa-se, sobre-

tudo, nas ocupações com grande disper-

são e pouco profissionalizadas e nos seto-

res mais novos da produção cultural e

artística” (BOURDIEU, 2010, p. 166).

Tendo como pano de fundo essa

análise da multiplicidade de terminologias

e denominações dos agentes ligados à

organização da cultura, iremos abordar o

“estado da arte” da formação no campo

da organização da cultura no Brasil, apre-

sentando dados do mapeamento que

realizamos entre os anos de 2009 e 2010

para o Ministério da Cultura.

3. MAPEAMENTO: PROCEDIMENTOS

DA PESQUISA

O presente mapeamento abrange

de forma sistemática as mais diversas

instituições que trabalham na formação

em organização da cultura nos mais dife-

renciados níveis de aprimoramento exis-

tentes na atualidade brasileira. Portanto,

ele engloba obrigatoriamente: instituições

universitárias e culturais, fundações,

empresas, entidades da sociedade civil,

organizações não-governamentais etc.

O mapeamento foi realizado atra-

vés de pesquisa on-line, acionando instru-

mentos de investigação apropriados

(aplicação de questionários, pesquisa

documental, contato telefônico para com-

plementação de dados etc.). Ele abrange

não só dados precisos acerca destes entes

formadores, mas também recolhe informa-

ções quantitativas e qualitativas, referen-

tes aos conteúdos, tecnologias e métodos

pedagógicos acionados nas variadas

modalidades de capacitação e aperfeiçoa-

mento desenvolvidas pelos referidos

entes. O banco de dados do mapeamento

encontra-se disponível no endereço

www.organizacaocultural.ufba.br.

A pesquisa realizada para o mapea-

mento começou em 15 de junho de 2009,

prosseguindo até 15 de setembro de 2009.

A pesquisa foi dividida em três fases:

exploração, preenchimento dos dados no

banco de dados, e complementação e

revisão dos dados. Inicialmente os cinco

bolsistas

participantes fizeram uma etapa

exploratória, para encontrar, através de

ferramentas de busca

, possíveis cursos a

serem adicionados no mapeamento. Dada

a dispersão geográfica do universo da

pesquisa, o uso da estratégia de pesquisa

na rede foi uma escolha importante. Para

que as buscas não fossem repetitivas

entre os cinco bolsistas, eles foram dividi-

dos da seguinte forma: Secretarias,

Universidades, empresas privadas, Siste-

ma S (SESC, SENAI, SENAC, SEBRAE),

Fundações e Pontos de Cultura

As buscas conseguiram reunir um

número razoável de informações, através

do acesso a sites institucionais e

informativos

, sendo que tivemos uma

maior dificuldade para encontrar as ações

realizadas pelos Pontos de Cultura (já que

muitos não dispõem de um site próprio

que descreva os seus projetos).

Todo o processo foi acompanhado

por meio de reuniões semanais, para

esclarecimento de dúvidas de caráter con-

ceitual da pesquisa, e de e-mails enviados

para um grupo criado para auxiliar na con-

dução dos trabalhos

. Um corte realizado

nessa fase foi referente aos seminários,

congressos e encontros com temas de

interesse à organização da cultura, que

ficaram de fora do mapeamento devido ao

seu caráter mais eventual.

Além das buscas, outra ferramenta

utilizada foi o Alertas do Google: “atualiza-

ções por e-mail sobre os resultados rele-

vantes mais recentes do Google (web,

notícias, etc.) com base nos termos ou tópi-

cos que você definir”

. Diariamente, após

uma varredura de palavras-chave previa-

mente cadastradas, todas as informações

sobre “produção cultural”, “gestão cultural”

e “política cultural” eram enviadas para o

gtmapeamento@gmail.com, e-mail utiliza-

do na fase da pesquisa. A partir daí checá-

vamos se tinha alguma informação sobre

cursos no Alerta, para então adicioná-la no

mapeamento. Essa ferramenta foi bastante

útil no decorrer da pesquisa, fazendo com

que um maior número de experiências

pudessem ser cadastradas, além de

garantir que todas as informações presen-

tes na Internet sobre o assunto estavam

sendo vasculhadas automaticamente.

Com um mês de buscas, e após

reunirmos um número razoável de infor-

mações, passamos para o preenchimento

das informações utilizando um banco de

dados. Antes de trabalharmos com o

banco de dados foi preciso definir um

formulário

. Com o andamento do traba-

lho, algumas questões precisaram ser

revistas para melhor afinação de critérios

(por exemplo, a área temática “Captação

de recursos” foi alterada para “Financia-

mento da cultura”, abrangendo questões

relativas à captação, marketing cultural e

uso de leis de incentivo), e foram altera-

das conforme o questionário final.

A fase de preenchimento, devido

ao grande número de instituições e cursos

encontrados na fase anterior, demandou

um tempo maior do que o previsto origi-

nalmente no projeto do mapeamento.

Todo o processo foi acompanhado, mais

uma vez, através de reuniões semanais,

onde eram estabelecidos os padrões de

preenchimento dos dados colhidos. Duas

bolsistas

ficaram responsáveis pela

complementação dos dados dos cursos

de pós-graduação, graduação, graduação

tecnológica e cursos técnicos. Tal univer-

so foi escolhido devido ao seu caráter

mais permanente em relação aos cursos

de extensão – de perfil mais esporádico.

Para isso elas entraram em contato, atra-

vés de ligações telefônicas (utilizando o

Skype) e/ou por e-mail, com todas as

instituições previamente listadas, para

solicitar as informações que faltavam.

Apenas cerca de um quarto das institui-

ções que foram contatadas respondeu

complementando os dados necessários, o

que apontamos como um dos limites do

mapeamento, requerendo para sua com-

plementação a pesquisa em campo, pelo

menos nas instituições mais importantes.

Devido ao grande número de

cursos de extensão, e ao seu caráter

mais esporádico, decidimos que eles

passariam apenas por uma revisão para

detectar possíveis falhas da fase anterior

do preenchimento (para mantermos o

padrão dos dados colocados no banco

de dados). O mesmo aconteceu com as

instituições, que passaram por uma revi-

são dos dados e por uma complementa-

ção realizada através de mais buscas na

Internet. Um dos itens revisados foi o

geoprocessamento, realizado com o

apoio do Google Maps

, através das

coordenadas de localização das institui-

ções. Quando a instituição não dispunha

de endereço completo no seu site, o

ponto marcado no geoprocessamento

era o da cidade, localizada através do

aplicativo do Google. Outro item bastan-

te revisado se referia às áreas temáticas

dos cursos, para atestarmos o padrão

dos dados preenchidos. Um assistente e

uma bolsista

contribuíram nesse pro-

cesso. Com isso, demos por encerrada a

fase de pesquisa, tendo como linha de

corte os cursos que foram realizados até

dezembro de 2009.

4. DADOS MAIS RELEVANTES DAS INS-

TITUIÇÕES MAPEADAS

O banco de dados compreende um

total de 257 instituições, 355 setores, 624

cursos e 98 publicações. Para poder

cadastrar algum curso primeiro era preci-

so cadastrar a sua instituição de origem e

o setor no qual era realizada tal formação.

Conforme demonstra o Quadro 1,

do total de instituições pesquisadas, a

maior parte se encontra na região Sudeste

(48,44%), sendo que tal dado pode ser

também visualizado através do geoproces-

samento (onde é possível ver claramente a

maior concentração nos estados de São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro (17,19%).

Há regiões que demonstram o

dado inverso, com um pequeno número

de instituições com formação nessa área.

A região Norte, com seus sete estados,

compreende apenas 3,52% do total,

sendo que em três estados da região não

foi localizada nenhuma instituição –

Amapá, Roraima e Tocantins. O desta-

que fica com o Pará com 1,56%.

A região Nordeste tem 22,66% das

instituições, com destaque para os estados

da Bahia (10,16%), Piauí (4,30%) e Ceará

(2,73%). A região Sul possui 14,45% das

instituições, com destaque para o Paraná

(6,64%) e o Rio Grande do Sul (5,86%). Por

fim, a região Centro-Oeste (10,94%), com

destaque para o Distrito Federal (5,86%) e

Goiás (2,73%). Nesses números estão as

instituições que promovem cursos de curta

duração e que não apresentam regularida-

de na oferta. Isso explica, por exemplo, que

o Piauí apareça com uma porcentagem

relativamente alta, se comparada com

outros estados nordestinos, como Pernam-

buco, por exemplo, e não tenha nenhuma

instituição entre as que ofertam graduação

ou pós na área, como veremos.

A maior parte das instituições pes-

quisadas que trabalham com formação em

organização da cultura são privadas

(49%), seguidas de públicas (29%) e

outras (22%). As instituições privadas com-

preendem desde universidades e faculda-

des até empresas de produção ou gestão

cultural. As instituições públicas referem--

se em sua maioria a universidades públi-

cas e a órgãos de gestão estatal na área

da cultura (secretarias e fundações), de

diferentes entes (federais, estaduais e

municipais). Já o status de outras compre-

ende desde associações a organizações

não-governamentais. Segue gráfico das

instituições conforme seu status legal:

Também era do interesse da pes-

quisa saber quais as fontes de recursos

que a instituição dispunha. Seguindo o

dado anterior, no qual a maiorias das insti-

tuições eram privadas, tais como faculda-

des, a maior fonte de recurso das institui-

ções que trabalham com formação na

área se dá através de taxas de inscrição

e/ou mensalidades para participação no

curso (31,59%). Depois temos os fundos

públicos (ministérios, fundos governa-

mentais, etc.), com 25,37% e os fundos

privados (fundações, doações, patrocina-

dores, etc.) com 23,13%. As atividades

comerciais (vendas, consultoria, etc.)

correspondem a 17,91% dos recursos.

Essa questão permitia a marcação de

respostas múltiplas, dado a possibilidade

das instituições disporem de recursos de

fontes diversas. Segue abaixo gráfico

comparativo das fontes de recursos:

Outro dado colhido das instituições

foi sobre as suas atividades principais,

para podermos saber, por exemplo, qual o

quantitativo de instituições que são estri-

tamente de ensino e oferecem formação

em organização da cultura. A maior parte

das instituições pesquisadas tem como

atividade principal o ensino (41,38%),

seguidas de instituições que trabalham

com gestão, marketing e promoção

(35,71%) e de pesquisa (22,41%). Essa

questão era preenchida de forma mais

precisa através da busca anterior da

missão da instituição, onde podíamos

aferir quais eram os seus objetivos e ativi-

dades. A missão das instituições, pergun-

ta de forma aberta, está presente nas

fichas cadastradas no banco de dados.

Outras informações colhidas de

forma aberta das instituições se referem ao

seu contato (site, e-mail, telefone), nome

do diretor, endereço (com cidade e estado,

sendo utilizado posteriormente para afinar

o geoprocessamento), o seu ano de esta-

belecimento e uma imagem ilustrativa

(para compor a ficha do banco de dados,

podendo ser desde uma foto das instala-

ções até a logomarca da mesma).

Podemos concluir, a partir das

informações acima, que há no país um

processo concentrador no que se refere

a instituições de formação em organiza-

ção da cultura, tendo como outro lado

perverso da moeda o fato de alguns

estados não possuírem nenhuma insti-

tuição. Outro elemento que merece aten-

ção por parte de uma política pública é a

presença majoritária de empreendimen-

tos privados, o que dificulta a maior

absorção da demanda, uma vez que

nem toda ela dispõe de recursos para

investir em formação. Por fim, é impor-

tante estar atento para o fato de que

uma grande parte destas instituições

não possui o ensino, e muito menos a

pesquisa, como sua principal atividade,

mas as áreas de gestão, marketing e

promoção. Isso sinaliza, primeiro, a

fragilidade pedagógica destas institui-

ções e, segundo, que o fim último destes

149

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

especificamente pelo viés da formação de

seus agentes, pode ser notado como uma

preocupação constante dos atores que

integram a área. É preciso se preparar

para as especificidades do gerenciamento

de atividades culturais

, principalmente

no que se refere à “capacidade organiza-

cional e à ampliação de conhecimentos

antes restritos a outras áreas, como as

questões econômicas, jurídicas e admi-

nistrativas” (CUNHA, 2003, p. 104).

O profissional responsável pela

organização da cultura necessita de

conhecimentos específicos e singulares

da cultura contemporânea, mas entrela-

çados com informações das demais áreas

que deverão manter um diálogo próximo

entre o universo artístico cultural, o poder

público, meio empresarial e a sociedade

civil, como forma de proporcionar experi-

ência ou contato com o trabalho prático

inerente à própria atividade do setor:

De forma esquemática, podem-se

destacar os seguintes itens como objeti-

vos de uma linha de estudo [do setor

cultural]: conhecer os locais de atuação

profissional, para identificar as singulari-

dades e seus potenciais, tendo condi-

ções de planejar e determinar priorida-

des; conhecer as diferentes áreas cultu-

rais e artísticas, onde suas ações serão

desenvolvidas diretamente e estar

atento as novas tendências; acompa-

nhar de forma ativa as políticas culturais

vigentes em todos os níveis governa-

mentais: municipal, estadual e federal;

conhecer temas específicos de econo-

mia da cultura e dos princípios jurídicos,

dominando técnicas de planejamento e

gerenciamento da área cultural e méto-

dos de avaliação; e dominar conheci-

mentos das áreas de comunicação e

marketing (CUNHA, 2003, p. 106).

Maria Helena Cunha lista acima,

basicamente, que tipo de conhecimento

um agente da organização da cultura deve

obter para atuar na sua área. Como a área

é relativamente nova, pelo menos na sua

profissionalização, muitos tiveram que

buscar esses conhecimentos e absorvê--

los durante a sua jornada de trabalho,

durante a vida diária na profissão. Não

havia cursos que formassem tal agente,

então a sua formação deveria ser buscada

de outras formas: há pessoas provenien-

tes da área de administração, das áreas

humanas e artísticas (dançarinos, direto-

res de teatro, músicos), até pessoas sem

nenhuma formação acadêmica. Havia a

necessidade do próprio mercado nessa

nova função, o que trouxe diversos tipos

de profissionais para trabalhar na área.

Com o decorrer da trajetória do

campo, com o seu crescimento e sua

necessidade de profissionalização, algu-

mas universidades começam a perceber a

importância da criação de cursos para

formação nessa área. Como veremos em

seguida, existe hoje no país uma gama

dispersa de pequenos e esporádicos cursos

técnicos, alguns poucos cursos de gradua-

ção e experiências em pós-graduação,

quase sempre em nível de especialização.

Em vias de se obter perspectivas

reais de profissionalização é importante

pensar numa formação pautada pela mul-

tidisciplinaridade inerente ao campo da

organização da cultura. O domínio destas

diversas áreas de estudo poderá fazer

com que o profissional de cultura esteja

capacitado a planejar e gerenciar as suas

atividades, identificando as singularidades

e potencialidades do seu campo de atua-

ção, problematizando e discutindo conti-

nuamente sobre os aspectos inerentes à

política cultural e privada e aprimorando o

seu conhecimento referente às diversas

formas de manifestações artísticas.

Teixeira Coelho não se coloca entre

os que exigem diploma para tudo – “tanto

cursos seja a atuação no mercado, em

detrimento do setor público.

5. DADOS MAIS RELEVANTES DOS

CURSOS MAPEADOS

Dos 626 cursos pesquisados temos

um universo grande de níveis de formação.

A maior parte dos cursos (75,88%) é de

extensão, ou seja, cursos que têm um cará-

ter mais esporádico. Depois temos 9,49%

de cursos de especialização (sendo que

alguns cursos ofertados nunca consegui-

ram fechar uma turma, dado que será anali-

sado mais adiante), seguidos de 6,11% de

cursos outros que contêm disciplinas na

área da organização da cultura em seu

quadro formativo. Inicialmente esse não

seria o foco da pesquisa, mas como conse-

guimos na fase exploratória um número

grande de cursos (38 experiências) que

continham apenas parte do seu currículo na

área decidimos cadastrá-los no banco de

dados, com essa ressalva (são cursos de

níveis variados de formação, que estão

agregados de uma forma diferente). Temos

pouca oferta de graduação na área (0,96%),

mas podemos perceber um número maior

de cursos de graduação tecnológica

(2,41%), num somatório total apenas de

3,37%. Os cursos técnicos oferecidos na

área correspondem a um total de 2,73%.

A maior concentração de cursos na

área de extensão e o reduzido número de

cursos superiores indicam que, no que se

refere à formação, o setor organizativo da

cultura encontra-se em uma situação muito

frágil. Percebe-se que é uma área recente

na academia, com poucas universidades

ofertando cursos em áreas do setor. O que

implica também na fragilidade do campo

de pesquisas sobre o tema, bem como das

atividades de extensão – extensão enten-

dida aqui como o conjunto de atividades

dos docentes e discentes de uma institui-

ção superior de ensino na sociedade onde

está inserida. Tal contexto não deixa de

marcar a qualidade dos profissionais do

setor que, como veremos, vêm das mais

diversas áreas e muitas vezes não pos-

suem os atributos exigidos para o exercício

das atividades organizativas da cultura,

como discutido na Introdução.

Como já exposto anteriormente, defi-

nimos a área da organização da cultura

através da atuação em produção, gestão e

políticas culturais. Com isso decidimos

aferir os cursos conforme essa divisão do

campo, encontrando os seguintes dados:

70,18% dos cursos são na área de produ-

ção cultural, 26,09% dos cursos são na área

de gestão cultural, e 3,40% dos cursos são

na área de políticas culturais. Segue abaixo

gráfico comparativo dos cursos por campo:

Devido ao caráter multidisciplinar do

campo da organização da cultura, decidi-

mos aferir, através dos currículos dos

professores (parte dos dados foi pesquisa-

da através da plataforma Lattes do CNPq),

quais são as áreas de conhecimento de

proveniência

. As áreas com maior con-

centração de professores foram Comunica-

ção (com 13,50%), Artes (com 10,66%), e

Administração (com 10,26%). Uma das

áreas aferidas foi Cultura

, que traz um

número de professores (6,48%) com forma-

ção, por exemplo, em gestão cultural – um

dado positivo para o fortalecimento desse

campo de formação, já que há uma retroali-

mentação de profissionais qualificados nos

primeiros ciclos formativos do setor.

A diversidade de áreas, inclusive fora

das Humanidades, como é o caso da Enge-

nharia, demonstra mais uma vez a fragilida-

de acadêmica do setor que permite a inser-

ção, quase que aleatória, de professores

com diferentes formações. Este quadro, por

um lado indica, no caso das áreas de conhe-

cimento mais próximas ao campo da organi-

zação da cultura, a perspectiva multidiscipli-

nar exigida para uma formação de qualida-

de. Mas, por outro lado, o que é preocupan-

te, sinaliza como este é um setor novo, sem

tradição no que se refere às mínimas

exigências curriculares. Ao mesmo tempo, é

um campo de trabalho que vem ganhando

grande visibilidade na atual configuração da

economia, onde os bens e serviços simbóli-

cos ocupam lugar de destaque. O que se

pode deduzir é que muitos desses profissio-

nais atuavam em outras áreas antes de

entrar nesse mercado – o que mostraria a

força gravitacional do campo da cultura.

Segue abaixo quadro completo dos profes-

sores por área do conhecimento:

Em relação aos procedimentos

metodológicos adotados, a maior parte

dos cursos utiliza aulas expositivas

(68,84%), seguido da utilização de mul-

timeios (11,49%), e da realização de

oficinas ou atividades práticas

(10,90%). A grande concentração em

aulas expositivas revela que a formação

peca por não permitir ao corpo discente

a vivência de experiências concretas

em produção, gestão e/ou elaboração e

execução de políticas culturais. Apenas

4,27% dos cursos trabalham com edu-

cação a distância. Segue abaixo gráfico

que relaciona os procedimentos meto-

dológicos por curso:

Em relação à proveniência dos

estudantes, a maioria dos cursos pes-

quisados atua de forma local (67,90%),

seguidos de cursos com abrangência

estadual (24,03%). Poucos cursos

trabalham com uma abrangência nacio-

nal, sendo que um dos pontos que auxi-

liam nessa limitação é ainda a pequena

quantidade de cursos virtuais sobre

organização da cultura. A pouca quanti-

dade de alunos estrangeiros que procu-

ram o Brasil para fazer algum curso no

que se refere à organização da cultura

revela a falta de tradição no país deste

tipo de formação e, portanto, seu pouco

reconhecimento internacional. Segue

abaixo gráfico que reúne os dados da

proveniência dos estudantes:

Dentre os requerimentos para

admissão nos cursos, a maior parte se

refere ao pagamento de inscrição do

mesmo (28,46%). Há ainda outras possibi-

lidades de admissão, na seqüência: expe-

riência (13,97%), processo seletivo

(13,04%), grau de escolaridade – universi-

tário (11,99% - que se refere, em sua

maioria, aos cursos de pós-graduação),

grau de escolaridade – secundário (9,35%

- que se refere, em sua maioria, aos

cursos de graduação e graduação tecnoló-

gica), e idade (7,64%). 10,28% dos cursos

não têm nenhum requerimento prévio de

admissão. Segue gráfico comparativo dos

requerimentos para admissão por cursos:

Em relação aos requerimentos

para conclusão dos cursos, a maioria se

resume a presença dos alunos (75,77%).

Isto se explica pelo dado de que estes

cursos são, em grande maioria, de exten-

são e com curta duração. Assim, não

demandam critérios de seleção, muito

menos de conclusão – mais um índice

da fragilidade de formação no setor.

Dentre outros requerimentos, estão a

realização de trabalhos práticos e/ou

estágios (8,87%), monografias e/ou

teses (8,45%), exames (5,77%) e pes-

quisa (1,13%).

Outras questões abertas foram colo-

cadas em relação aos cursos, dentre elas:

objetivos, ano de início, número de progra-

mas organizados (até 2009), diretor/pessoa

responsável, nomenclatura da certificação,

duração do curso, quantidade de professores

(listagem com nomes e titulação), público--

alvo, quantidade de alunos por curso, custo

total para participação no curso, atividades

extra-curriculares, se o curso é oferecido em

parceria com alguma outra instituição, se já

foi replicado em outras cidades, e se o curso

faz parte de alguma rede / associação nacio-

nal ou internacional no campo da cultura.

Para finalizar o cadastro ainda tínhamos a

possibilidade de anexar informações comple-

mentares, tais como: currículo do curso,

ementas das disciplinas, bibliografia e outros

documentos de interesse.

6. CONSIDERAÇÕES SOBRE O MAPE-

AMENTO

A partir dos dados apresentados

acima podemos fazer algumas inferências

acerca do “estado da arte” no que se refere

à formação em organização da cultura no

Brasil. Inferências que apontam para a

necessidade urgente de se elaborar no país

uma política nacional voltada para essa

questão. Seguindo as informações apresen-

tadas, o primeiro ponto a justificar tal política

é, como já foi dito anteriormente, a fragilida-

de acadêmica da formação no setor.

Quando falamos sobre a organização da

cultura, temos no Brasil um campo não esta-

belecido. Contexto que se revela nos dados

apresentados e analisados: a maior parte

dos cursos pesquisados (75,88%) é qualifi-

cada como “extensão”; a limitada abrangên-

cia nacional dos cursos (apenas 7,73%); a

pouca quantidade de diferentes procedi-

mentos metodológicos, tais como práticas

(10,90%) e cursos a distância (4,27%); a

pouca quantidade de processos seletivos

para a admissão do aluno (apenas 13,04%

– faltam exigências quanto ao ingresso dos

alunos além dos aspectos financeiros); e

pouca avaliação (apenas um quarto dos

cursos trazem a exigência de trabalhos

finais para a sua conclusão – 24,23%).

Um segundo ponto a ser abordado

são os aspectos regionais. Constatamos

que a grande maioria das instituições

envolvidas com formação em organização

da cultura encontra-se na região Sudeste

(48,44%), e mais especificamente em São

Paulo (20,70%) e Rio de Janeiro

(17,19%). O outro lado crítico deste dado

é de que a região Norte possui apenas

3,52% de instituições atuantes no setor,

sendo que os estados do Amapá, Roraima

e Tocantins não apresentam nenhuma.

Tal tendência vem sendo enfrentada

pelo Ministério da Cultura nas gestões

Gilberto Gil / Juca Ferreira apesar de não ter

sido de todo revertida. Portanto, deve haver

um esforço maior por parte dos entes fede-

rados, sob coordenação do Governo Fede-

ral, na criação dos referidos cursos nas regi-

ões Norte, Centro-Oeste, Nordeste, Sul e

Sudeste, em ordem decrescente de priori-

dades. Por outro lado, sabemos que mesmo

em São Paulo e Rio de Janeiro, estas insti-

tuições estão basicamente situadas na capi-

tal, revelando a uma concentração dentro

dos estados que também deve ser evitada.

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Professor Titular do Instituto de Humanidades, Artes e

Ciências Professor Milton Santos da Universidade

Federal da Bahia. rubim@ufba.br

Professor Adjunto da Universidade Estadual do Ceará.

alexandrebarbalho@hotmail.com

Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação da

Universidade Federal da Bahia. leo.fcosta@gmail.com

No nosso entendimento, existem três patamares distin-

tos da organização da cultura: 1) a dos formuladores e

dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemático e

macro-social das políticas culturais; 2) a dos gestores,

instalados em instituições ou projetos culturais mais

permanentes, processuais e amplos e 3) a dos produto-

res, mais adstritos a projetos de caráter mais eventual e

micro-social. A formação em organização da cultura,

portanto, deve compreender estes três patamares que

possuem, cada um, suas peculiaridades, bem como

características em comum.

Não podemos desvincular tal carência de uma mais

ampla: a da própria elaboração e execução das políticas

culturais no Brasil, marcadas por seu caráter tardio,

assistemático, carente de planejamento, continuidade e

recursos financeiros, além de espaço privilegiado de

práticas que marcam historicamente a cultura política

brasileira como um todo: autoritarismo, assistencialis-

mo, clientelismo, patrimonialismo.

A discussão que segue nos subitens 1 “Animadores,

administradores ou gestores? (In)Definições na organi-

zação da cultura latino-americana” e 2 “O caso brasilei-

ro: produção e gestão culturais” encontram-se, com

pequenas alterações, na tese de Leonardo Costa

intitulada Profissionalização da organização da cultura

no Brasil. A esse respeito ver COSTA, 2011.

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://www.campus-oei.org/cult003.htm (acesso em

06/10/2009).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_sistna

l.html (acesso em 02/01/2011).

http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_progr

amas.html (acesso em 02/01/2011).

Segundo dados mais recentes, foram capacitados

cerca de 23.000 alunos em gestão cultural no México

pelo programa (BARBA, 2009). Infelizmente não conse-

guimos checar esse dado com estatísticas oficiais do

próprio governo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Celebridade_(telenovela)

(acesso em 01/03/2008).

Algo semelhante abordado por Rocío Del Socorro

Gómez Zúñiga, que utiliza o termo produtor cultural

englobando a criação artística, ressaltando apenas uma

diferença entre os produtores culturais formais e os

informais – ou amadores (GÓMEZ ZÚÑIGA, 2008:72).

A pesquisadora Maria Helena Cunha no seu livro

Gestão cultural: profissão em formação expõe a noção do

gestor cultural ao tratar os seus entrevistados, base para

o seu trabalho de construção do campo cultural em Belo

Horizonte. Entretanto, ao contrário da escolha da autora,

alguns entrevistados fazem a opção nas suas narrativas

pelo título de produtor cultural – o que dificulta a discussão

sobre uma distinção entre as profissões (CUNHA, 2007).

Inscrito no âmbito da atividade de produção cultural,

são assinaladas principalmente três fases na execução

de projetos: pré-produção, produção, pós-produção. Na

pré-produção temos a idealização do projeto, a formata-

ção, o planejamento, a captação etc. A produção é o

momento de maior tensão, pois além da execução existe

o monitoramento constante, para que as coisas saiam

como foram planejadas, Por fim, na pós-produção, será

avaliado e criticado todo o percurso do projeto, para que

se tenha um aprendizado em relação ao que foi executa-

do e uma melhor continuidade de ações. O produtor

cultural preferencialmente formula um modo de fazer

com que as obras de criadores tornem-se visíveis e

ganhem uma maior notoriedade, através de eventos e

produtos, presenciais ou midiáticos (RUBIM, 2005).

Site que disponibiliza gratuitamente entrevistas em

vídeo com 100 gestores, artistas e realizadores cultu-

rais de todas as regiões do Brasil. O projeto é uma

realização da Casa da Cultura Digital e da Secretaria

de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.

http://www.producaocultural.org.br/no-blog/conheca-o--

projeto/ (acesso em 29/12/2010).

http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/

prod-cultural/integra/integra-leandro-knopfholz.html

(acesso em 29/12/2010).

A CBO teve a sua versão mais recente lançada em

2010 pelo Ministério do Trabalho e Emprego (MTE), e é

o documento que “reconhece, nomeia e codifica os

títulos e descreve as características das ocupações do

mercado de trabalho brasileiro”. A CBO é uma ferramen-

ta que serve para as estatísticas de emprego--

desemprego, para o estudo das taxas de natalidade e

mortalidade das ocupações, para o planejamento das

reconversões e requalificações ocupacionais, na elabo-

ração de currículos, no planejamento da educação

profissional, no rastreamento de vagas, e dos serviços

de intermediação de mão-de-obra. Disponível em

http://www.mtecbo.gov.br/cbosite/pages/saibaMais.jsf

(acesso em 21/12/2010).

http://www.ilo.org/public/english/bureau/stat/isco/isco88

/2455.htm (acesso em 29/12/2010).

http://www.imprensa.org.br/leis_prof_radialistas.html

(acesso em 29/12/2010).

http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L6533.htm

(acesso em 29/12/2010).

http://www.cfa.org.br/download/RN09374%20consolida

da.pdf (acesso em 02/01/2011).

Clara Marques, Geise Oliveira, Rafael Raña, Sara

Regis e Simone Batista (alunos do curso de Comunica-

ção com habilitação em Produção em Comunicação e

Cultura da Universidade Federal da Bahia).

A principal ferramenta utilizada foi o Google

<http://www.google.com.br>.

O Programa Cultura Viva, através do projeto Pontos

de Cultura convenia instituições com atuação na área

cultural para articular e impulsionar as ações que já

existem nas suas comunidades. Devido a quantidade

de Pontos existentes e a diversidade das suas localiza-

ções geográficas decidimos colocá-los como um dos

itens principais da pesquisa.

Sites informativos que traziam, por exemplo, a

divulgação das inscrições de determinado curso.

<gtmapeamento@googlegroups.com>.

<http://www.google.com.br/alerts>.

Questionário inspirado no documento Training in

Cultural Policy and Management (UNESCO, 2003).

Geise Oliveira e Sara Regis.

<http://maps.google.com.br/>.

Ugo Mello (graduado em Comunicação com habilita-

ção em Produção em Comunicação e Cultura pela

Universidade Federal da Bahia) e Clara Marques.

Sendo entendida aqui não como o processo de criação,

e sim de organização do campo das linguagens artísticas.

Além das áreas previamente colocadas no questioná-

rio, em “outros” encontramos: Ciência Política,

Relações Internacionais, Medicina, Oceanografia,

Tecnologia da Informação, Medicina Veterinária, Biolo-

gia, Geografia, Geologia, Física, Química, Museologia,

Ciências da Informação, Agronomia, Botânica, Educa-

ção Física, Teologia, Ciências Contábeis, Matemática;

num total de 36 áreas do conhecimento.

Inicialmente tal área não constava no questionário,

mas foi incluída após observações dos bolsistas na

primeira fase de preenchimento de dados no sistema,

já que era uma das áreas percebidas de forma recor-

rente no currículo de alguns professores.

Contato:

Antonio Albino Canelas Rubim - rubim@ufba.br

Alexandre Barbalho - alexandrebarbalho@hotmail.com

Leonardo Costa - leo.fcosta@gmail.com

Ano 2, número 2, semestral, março 2012

Depois da divisão por campo,

definimos os cursos através das suas

áreas temáticas, questão que permitia a

marcação de múltiplas respostas. A

área correspondente ao financiamento

da cultura teve a maior porcentagem de

cursos, com o total de 18,22%. Tal área

temática abrange os cursos ligados a

captação de recursos, ao marketing

cultural e ao uso das leis de incentivo a

cultura (esse dado pode ser associado

com o dos cursos de extensão, os quais

versam, em sua maioria, sobre essas

questões). A segunda área temática

com maior concentração é elaboração

de projetos (com 16,20%), que, de certa

forma, poderia estar ligada a questões

de financiamento (já que a feitura de

projetos é uma das atividades precisas

para a captação de recursos), mas

como tem um grande número ficou des-

tacada como outra área. No total, pode-

mos agrupar um total de 34,42% de

cursos que são majoritariamente liga-

dos a questões do financiamento.

Destaca-se também a quantidade de

cursos na área de produção (terceira

posição), gestão (quinta posição) e polí-

tica (sexta posição), que podemos con-

siderar como o “núcleo duro” da organi-

zação da cultura. Por fim, merece res-

saltarmos a boa posição ocupada pelas

artes

(quarta posição). No primeiro

questionário algumas áreas temáticas

foram cortadas, já que percebemos um

número muito reduzido (ou quase nulo)

de experiências (tal como cursos com

temática em conselhos de cultura).

Segue abaixo quadro completo dos

cursos por áreas temáticas:

Do total de cursos, 63,75% foram

considerados irregulares (ad hoc) –

irregular no sentido de não serem oferta-

dos com regularidade, ou seja, sem

freqüência definida (dado que pode ser

facilmente entendido se pensarmos que a

maioria dos cursos é de extensão) –, e

36,25% têm caráter regular (com periodi-

cidades diversas).