DOSSIÊ “CONSTRUYENDO IDENTIDADES EN
LAS AMÉRICAS: INTERPELACIONES DESDE
LA(S) CULTURA(S) Y LA GESTIÓN CULTURAL”
DOSSIER “BUILDING IDENTITIES IN THE AMERICAS:
INTERPELLATIONS FROM CULTURE(S) AND
CULTURAL MANAGEMENT”
ARTIGOS
ARTICLES
Apresentação do Dossiê
Dossier’s presentation
MARCELA A. PAÍS ANDRADE
AHTZIRI MOLINA ROLDÁN
O Sistema Nacional de Cultura e seu desenho cooperativo
The National System of Culture and it’s structure of
cooperation
DEBORAH REBELLHO LIMA
CLARISSA ALEXANDRA SEMENSATO
Identidad cultural y desarrollo urbano:
¿proyectos engañosos?
Cultural identity and urban development:
Deceptive projects?
LUIZ AUGUSTO F. RODRIGUES
El arte latinoamericano através de la curadoria:
políticas de representación y mods de inserción
Latin American art through curatorship:
representation policies and insertion modes
PABLO BERRÍOS GONZÁLEZ
Gran Chaco, percepciones de la imagen
Gran Chaco, image perceptions
BELÉN AZAROLA
Museus e projetos culturais:
um estudo sobre a aderência de indicadores de
desempenho à função social da instituição
Museums and cultural projects:
a study on the performance indicators of adherence to the
social function of the institution
ELIZABETE DE CASTRO MENDONÇA
LUIS ANTÔNIO DO NASCIMENTO NECO
NILCEMAR NOGUEIRA
América se hurga el ombligo
America delves into its navel
LUIS E. ARÉVALO
La Extensión universitaria:
un espacio fundamental para el desarrollo de la
gestión cultural
The University Extension:
A fundamental space for the development of cultural
management
AHTZIRI MOLINA ROLDÁN
Cibercultura e Cinema:
revisitando a cidade-paradoxo em Blade Runner
Cyberculture and Film:
revisiting the paradox - city in Blade Runner
LUÍS MIGUEL OLIVEIRA DE BARROS CARDOSO
Ano V nº 9 - abr/2015 a set2015
www.pragmatizes.uff.br
ISSN 2237-1508
Tres visiones del concepto de identidad cultural
en la reexión acerca del arte latinoamericano
Three visions of the concept of cultural identity in
the study of the Latin American art
TOMÁS EJEA MENDOZA
Políticas culturais de valorização do
patrimônio imaterial em Pernambuco
Cultural policies of intangible heritage´s valorization
in Pernambuco
CARLA LYRA
O regime jurídico do tombamento e a proteção
do patrimônio cultural
The legal regime of tombamento and the protection
of cultural heritage
RENATO RAMALHO
FÁBIO BRITO FERREIRA
PragMATIZES
Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
Ano V nº 9 - abr/2015 a set/2015
EDITORES
1. Flávia Lages, Universidade Federal Fluminense, Instituto de Arte e
Comunicação Social, Departamento de Arte, Curso de Produção Cultural, Brasil
2. Luiz Augusto Rodrigues, Universidade Federal Fluminense, Instituto de Arte e
Comunicação Social, Departamento de Arte, Curso de Produção Cultural, Brasil
3. Ana Enne, Universidade Federal Fluminense, Instituto de Arte e Comunicação
Social, Departamento de Estudos de Mídia, Brasil
CONSELHO EDITORIAL
1. Adriana Facina, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Museu Nacional, Brasil
2. Christina Vital, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Sociologia, Brasil
3. Danielle Brasiliense, Universidade Federal Fluminense, Departamento de
Comunicação, Brasil
4. João Domingues, Universidade Federal Fluminense, Instituto de Arte e
Comunicação Social, Departamento de Arte, Curso de Produção Cultural, Brasil
5. José Maurício Saldanha Alvarez, Universidade Federal Fluminense,
Departamento de Estudos de Mídia, Brasil
6. Leandro Riodades, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Artes
e Estudos Culturais, Brasil
7. Leonardo Guelman, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Arte, Brasil
8. Lívia de Tommasi, Universidade Federal Fluminense, Departamento de
Sociologia, Brasil
9. Lygia Segala, Universidade Federal Fluminense, Departamento de
Fundamentos Pedagógicos, Brasil
10. Marildo Nercolini, Universidade Federal Fluminense, Departamento de
Estudos de Mídia, Brasil
11. Paulo Carrano, Universidade Federal Fluminense, Departamento Sociedade,
Educação e Conhecimento, Brasil
12. Rossi Alves, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Artes e
Estudos Culturais, Brasil
13. Wallace de Deus Barbosa, Universidade Federal Fluminense, Departamento
de Arte, Brasil
COMITÊ EDITORIAL
1. Adair Rocha, Universidade do Estado do Rio de Janeiro e Pontifícia Universidade
Católica do Rio de Janeiro, Departamento de Comunicação Social, Brasil
2. Alberto Fesser, Socio Director de La Fabrica em Ingenieria Cultural / Director
de La Fundación Contemporánea, Espanha
3. Alessandra Meleiro, Universidade Federal de São Carlos, Brasil
4. Alexandre Barbalho, Universidade Estadual do Ceará e Universidade Federal
do Ceará, PPG Cultura e Sociedade, Brasil
5. Allan Rocha de Souza, Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, Direito /
UFRJ/PPG em Políticas Públicas, Estratégias e Desenvolvimento, Brasil
6. Angel Mestres Vila, Universitat de Barcelona, Master en Gestión Cultural /
Director geral de Transit projectes, Espanha
7. Antônio Albino Canela Rubin, Universidade Federal da Bahia, Instituto de
Humanidades, Artes e Ciências / Pesquisador do CNPq, Brasil
8. Carlos Henrique Marcondes, Universidade Federal Fluminense, Departamento
de Ciência da Informação, Brasil
9. Cristina Amélia Pereira de Carvalho, Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, Departamento de Administração / Pesquisadora do CNPq, Brasil
10. Daniel Mato, Universidade Nacional Tres de Febrero, Instituto
Interdisciplinario de Estudios Avanzados/CONICET: Consejo Nacional de
Investigaciones Cientícas y Técnicas, Argentina
11. Eduardo Paiva, Universidade Estadual de Campinas, Departamento de
Multimeios, Mídia e Comunicação, Brasil
12. Edwin Juno-Delgado, Université de Bourgogne / ESC Dijon, campus de
Paris, Faculdad Gestión, Derecho y Finanzas , França
13. Fernando Arias, Observatorio de Industrias Creativas de la Ciudad de
Buenos Aires, Argentina
14. Gizlene Neder, Universidade Federal Fluminense, PPG em História, Brasil
15. Guilherme Werlang, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Arte, Brasil
16. Guillermo Mastrini, Universidad Nacional de Quilmes, Maestría en Industrias
Culturales, Argentina
17. Hugo Achugar, Universidad de la Republica, Uruguai
18. Isabel Babo - Universidade Lusófona do Porto, Portugal
19. Jaime Ruiz-Gutierrez, Universidad de los Andes, Colombia
20. Jeferson Francisco Selbach, Universidade Federal do Pampa, curso de
Produção e Política Cultural, Brasil
21. José Luis Mariscal Orozco, Universidad de Guadalajara, Instituto de Gestion
del conocimiento y del aprendizaje en ambientes virtuales, México
22. José Márcio Barros, Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, PPG
em Comunicação, Brasil
23. Julio Seoane Pinilla, Universidad de Alcalá, Master Estudios Culturales, Espanha
24. Lia Calabre, Fundação Casa de Rui Barbosa, Brasil
25. Lilian Fessler Vaz, Universidade Federal do Rio de Janeiro, PPG em
Urbanismo, Brasil
26. Lívia Reis, Universidade Federal Fluminense, Instituto de Letras, Brasil
27. Luiz Guilherme Vergara, Universidade Federal Fluminense, Departamento
de Arte, Brasil
28. Manoel Marcondes Machado Neto, Universidade do Estado do Rio de
Janeiro, Departamento de Ciências Administrativas, Brasil
29. Márcia Ferran, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Artes e
Estudos Culturais, Brasil
30. Maria Adelaida Jaramillo Gonzalez, Universidad de Antioquia, Colômbia
31. Maria Manoel Baptista, Universidade de Aveiro, Departamento de Línguas e
Culturas, Portugal
32. Marialva Barbosa, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de
Comunicação / Pesquisadora do CNPq, Brasil
33. Marta Elena Bravo, Universidad Nacional de Colombia – sede Medellín, Profesora
jubilada y honoraria da Faculdad de Ciencias Humanas y Económicas, Colombia
34. Martín A. Becerra, Universidad Nacional de Quilmes / CONICET: Consejo
Nacional de Investigaciones Cientícas y Técnicas, Argentina
35. Mónica Bernabé, Universidad Nacional de Rosario, Maestria en Estudios
Culturales, Argentina
36. Muniz Sodré, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de
Comunicação / Pesquisador do CNPq, Brasil
37. Orlando Alves dos Santos Jr., Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional, Brasil
38. Patricio Rivas, Escola de Gobierno de la Universidad de Chile, Chile
39. Paulo Miguez, Universidade Federal da Bahia, Instituto de Humanidades,
Artes e Ciências, Brasil
40. Ricardo Gomes Lima, Universidade Estadual do Rio de Janeiro,
Departamento de Artes e Cultura Popular, Brasil
41. Stefano Cristante, Università del Salento, Professore associato in Sociologia
dei processi culturali, Italia
42. Teresa Muñoz Gutiérrez, Universidad de La Habana, Profesora Titular del
Departamento de Sociologia, Cuba
43. Tunico Amâncio, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Cinema, Brasil
44. Valmor Rhoden, Universidade Federal do Pampa, curso de Relações
Públicas [com ênfase em Produção Cultural], Brasil
45. Victor Miguel Vich Flórez, Pontifícia Universidad Católica del Perú, Maestría
de Estudios Culturales, Peru
46. Zandra Pedraza Gomez, Universidad de Los Andes / Maestria em Estudios
Culturales, Colômbia
EDITORES ASSOCIADOS JUNIOR:
1. Bárbara Duarte, doutoranda em Sociologia, Universidade Federal da Paraíba
2. Deborah Rebello Lima, mestranda em História, Política e Bens Culturais pelo
CPDOC, Fundação Getúlio Vargas / pesquisadora pela Fundação Casa de Rui Barbosa
3. Gabriel Cid, doutorando em Sociologia pelo Instituto de Estudos Sociais e
Políticos, Universidade do Estado do Rio de Janeiro
4. Leandro de Paula Santos, doutorando em Comunicação pela ECO, Universi-
dade Federal do Rio de Janeiro
5. Marine Lila Corde, doutoranda em Antropologia Social pelo Museu Nacional,
Universidade Federal do Rio de Janeiro
6. Sávio Tadeu Guimarães, doutorando em Planejamento Urbano e Regional
pelo IPPUR, Universidade Federal do Rio de Janeiro
7. Virginia Totti Guimarães, doutoranda em Direito, Pontifícia Universidade Cató-
lica do Rio de Janeiro / professora de Direito Ambiental (PUC-Rio)
CRIADOR DA MARCA:
Laert Andrade
DIAGRAMAÇÃO:
Ubirajara Leal
REALIZAÇÃO:
APOIO:
PARCEIROS:
Universidade Federal Fluminense - UFF
Instituto de Artes e Comunicação Social - IACS | Laboratório de Ações Culturais - LABAC
Rua Lara Vilela, 126 - São Domingos - Niterói / RJ - Brasil - CEP: 24210-590
+55 21 2629-9755 / 2629-9756 | pragmatizes@gmail.com
PragMATIZES – Revista Latino Americana de Estudos em Cultura.
Ano V nº 9, (ABR/2015 a SET/2015). – Niterói, RJ: [s. N.], 2014.
(Universidade Federal Fluminense / Laboratório de Ações Culturais -
LABAC)
Semestral
ISSN 2237-1508 (versão on line)
1. Estudos culturais. 2. Planejamento e gestão cultural.
3. Teorias da Arte e da Cultura. 4. Linguagens e expressões
artísticas. I. Título.
CDD 306
Sumário / Summary
EDITORIAL 06
APRESENTAÇÃO DO DOSSIÊ / DOSSIER’S PRESENTATION
Construyendo identidades en las Américas:
interpelaciones desde la(s) Cultura(s) y la Gestión Cultural
Building identities in the Americas:
interpellations from Culture(s) and Cultural Management
MARCELA A. PAÍS ANDRADE | AHTZIRI MOLINA ROLDÁN 07
DOSSIÊ / DOSSIER 12
O Sistema Nacional de Cultura e seu desenho cooperativo
The National System of Culture and it’s structure of cooperation
DEBORAH REBELLO LIMA E CLARISSA ALEXANDRA SEMENSATO 13
Identidad cultural y desarrollo urbano: ¿proyectos engañosos?
Cultural identity and urban development: deceptive projects?
LUIZ AUGUSTO F. RODRIGUES 25
El arte latinoamericano a través de la curadoria:
políticas de representación y modos de inserción
Latin American art through curatorship: representation policies and insertion modes
PABLO BERRÍOS GONZÁLEZ 37
Museus e projetos culturais:
um estudo sobre a aderência de indicadores de desempenho à função social da instituição
Museums and cultural projects:
a study on the performance indicators of adherence to the social function of the institution
ELIZABETE DE CASTRO MENDONÇA | LUIS ANTÔNIO DO NASCIMENTO NECO | NILCEMAR NOGUEIRA 52
Gran Chaco, percepciones de la imagen
Gran Chaco, image perceptions
BELÉN AZAROLA 73
5
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
América se hurga el ombligo
America delves into its navel
LUIS E. ARÉVALO 84
Tres visiones del concepto de identidad cultural en la reexión
acerca del arte latinoamericano
Three visions of the concept of cultural identity in the study of the Latin American art
TOMÁS EJEA MENDOZA 90
La Extensión universitaria: un espacio fundamental para
el desarrollo de la gestión cultural
The University Extension: a fundamental space for the development of cultural management
AHTZIRI MOLINA ROLDÁN 106
ARTIGOS / ARTICLES 119
Políticas culturais de valorização do patrimônio imaterial em Pernambuco
Cultural policies of intangible heritage´s valorization in Pernambuco
CARLA LYRA 120
O regime jurídico do tombamento e a proteção do patrimônio cultural
The legal regime of tombamento and the protection of cultural heritage
RENATO RAMALHO | FÁBIO BRITO FERREIRA 132
Cibercultura e Cinema: Revisitando a cidade-paradoxo em BladeRunner
Cyberculture and Film: Revisiting the paradox - city in Blade Runner
LUÍS MIGUEL OLIVEIRA DE BARROS CARDOSO 145
6
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
Chegamos a mais esta Edição.
Além de um Dossiê temático, apresen-
tamos três artigos de uxo contínuo.
Em muito nos alegra ver que
PragMATIZES cada vez mais alcança
seu objetivo de ser uma Revista Lati-
no-Americana de Estudos em Cultu-
ra. A edição deste semestre tem, in-
clusive, maioria de artigos em língua
espanhola, o que nos orgulha saber
que nossos hermanos se aproximam
cada vez mais. Desta vez são contri-
buições vindas de pesquisadores do
México, Chile e Argentina, além de
pesquisador salvadorenho radicado
nos Estados Unidos. O “velho conti-
nente”, entretanto, não cou de fora...
uma vez aqui representado pelas pa-
lavras de um estudioso de Portugal.
Deixamos para avaliações dos
leitores o dossiê Construindo iden-
tidades nas Américas, organizado
por Marcela País Andrade e Ahtziri
Molina Roldán, assim como dois ar-
tigos que tratam Patrimônio Cultu-
rais e uma análise sobre Cinema e
Cibercultura.
A todos, boas leituras!
Editores
EDITORIAL
7
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
Apresentação do Dossiê
“Construyendo identidades en
las Américas:
Interpelaciones desde la(s)
Cultura(s)
y la Gestión Cultural”
8
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
Construyendo identidades en las Américas:
Interpelaciones desde la(s) Cultura(s) y la Gestión Cultural
Marcela A. País Andrade
i
Ahtziri Molina Roldán
ii
El presente dossier está compues-El presente dossier está compues-
to por una serie de trabajos que fueron
evaluados y seleccionados para construir
un espacio de debate y discusión en el
marco del 55 Congreso Internacional de
Americanistas “Conicto, Raza y Cons-
trucción de Identidades en Las Américas“.
El mismo se llevó a cabo en la Universidad
Francisco Gavidia (UFG) de San Salvador
-El Salvador- durante el mes de julio del
corriente año.
La convocatoria buscó continuar,
profundizar y promover una serie de en-
cuentros que se han desarrollado des-
de el año 2012
iii
para conocer y deba-
tir entre las y los investigadores que
ahondan las temáticas vinculadas a lo
cultural y la gestión desde la diversidad
teórica y metodológica que dichos estu-
dios muestran.
En este escenario, las autoras y los
autores de los trabajos que aquí se pre-
sentan intentan reexionar acerca de la
necesidad de promover los hechos cultu-
rales desde el marco de la gestión como
un imperativo en el marco de las políticas
neoliberales de las últimas décadas. Ante
esto, el vínculo entre Teoría de la Cultura
y Gestión Cultural están interpelando las
diversas identidades que se (re)producen
en nuestra región.
Dichas producciones se enmarca-
ron en el diagnóstico planteado por el eje
de discusión de la convocatoria que ar-
maba como necesario pensar las cuestio-
nes y desafíos que representan las cons-
trucciones de las categorías, los métodos
y la(s) ética(s) apropiada(s) en la investi-
gación de lo cultural para poder observar,
reexionar y explicar los vínculos entre
Cultura(s) y Gestión Cultural desde cada
lugar especíco y desde ahí dar cuenta
de la complejidad social en la cual se está
inmersa. Complejidades socio-contextua-
les no siempre reconocidas desde el que-
hacer artístico -o sus aportes- a los cua-
les difícilmente se les reconoce un peso
especíco en la construcción cotidiana de
las comunidades.
Ante tales circunstancias busca-
mos generar reexiones que imbriquen
ambos mundos y sistemáticamente re-
capitulen sobre los trabajos que se están
realizando en este sector. Con especial
énfasis reparamos en aquellas expresio-
nes atravesadas por las identidades tra-
dicionales que están enfrentando replan-
teamientos en un mundo cambiante; así
como las emergentes a partir de nuevas
premisas socio-políticas como las esta-
blecidas en las nociones de inclusión,
diversidad e interculturalidad.
Desde los trabajos aquí selecciona-
dos se visibilizará como ciertos países que
conforman la región están (re)construyen-
do otras formas y miradas para investigar
“lo cultural” incorporando como saberes
9
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
legítimos lo que hacen y piensan diversos
actores culturales para desde ese enten-
dimiento poder legitimar o no modelos y
prácticas culturales inclusivas que interpe-
lan cotidianamente las identidades loca-
les/nacionales/regionales y globales des-
de las políticas culturales.
El diálogo que proponemos en esta
selección, comenzará con la reexión de
la(s) política(s) culturales y su Gestión. En
primer lugar el texto de Deborah Rebello
Lima e Clarissa Semensato: “O Sistema
Nacional de Cultura e seu desenho com-
parativo”, nos propone discutir sobre el
caso brasileño como un ejercicio y esfuer-
zo para que haya un mayor diálogo entre
diversas esferas de gobierno y grupos
sociales. El interés es analizar el Sistema
Nacional de Cultura (SNC), entendiéndo-
lo como una construcción colectiva, como
una política abierta a la participación de
otras entidades (estados, municipios y so-
ciedad civil). Más que de un Sistema ce-
rrado, excesivamente centrado en la es-
tructura de actuación, se cree que el SNC
se basaría en la diversidad de la cultura y
en la necesidad de pensarse un aparato
que dé cuenta de las múltiples demandas.
Asimismo, el trabajo del brasileño
Luiz Augusto F. Rodrígues: “Identidad
cultural y desarrollo urbano: ¿proyectos
engañosos?”, observa la construcción
y consolidación del Camino Niemeyer
(atracción turística en Niteroi, ciudad del
Estado de Rio de Janeiro, Brasil) con el
objetivo de evaluarlo como un gran pro-
yecto de desarrollo urbano (GPDU) vien-
do sus implicaciones socio-culturales en
la ciudad. Su investigación busca seguir
manifestaciones culturales que tengan
una fuerte capacidad de atraer turismo y
evaluar cuál es su capacidad (o no) para
fortalecer el desarrollo local. Arma que
uno de los principales desafíos de las
políticas culturales, sobre todo en Brasil,
es fortalecer la dimensión económica de
la cultura, sin perjudicar sus dimensio-
nes simbólicas y ciudadanas. A la postre,
sustenta que en esta propuesta se puede
observar el fortalecimiento de la dinámica
económica sostenida por los valores cultu-
rales simbólicos y ver como tales interven-
ciones urbanas activan (o no) las prácticas
de sociabilidad.
Para profundizar esta discusión,
desde Chile, Pablo Berríos González
comparte su trabajo “El arte latinoameri-
cano a través de la curatoria: políticas de
representación y modos de inscripción”
desde donde (re)congura la construc-
ción conceptual del arte latinoamericano
que se realiza a partir de la estructuración
de la curatoría contemporánea, como
modo particular de discurso artístico. El
cual ejemplica con la construcción de la
identidad latinoamericana en tres expo-
siciones internacionales. El autor habla
de que los resultados de estas exposi-
ciones resultan en un discurso personal
que ejemplica y enarbola la bandera de
latinoamericano, aunque el registro iden-
titario en la obra acabe resultando muy
vasto, complicado, controvertido e inclu-
so poco coherente; como resultado de
una visión muy personal del tema.
Los siguientes cuatro trabajos, se
centrarán en profundizar conceptualmen-
te las nociones de Identidad, de Profe-
sionalización y de Gestión desde la dis-
cusión teórica.
Por su lado, el texto “Museus e
projetos culturais: um estudo sobre a
aderência de indicadores de desempen-
ho à função social da instituição” escri-
to por Elizabete de Castro Mendonça,
Luis Antônio do Nascimento Neco y
Nilcemar Nogueira se plantea que los
decretos culturales existentes en Brasil
apuntan a vincular la preservación de los
bienes culturales con indicadores de des-
empeño relacionados con objetivos de la
gestión y la sustentabilidad. En el caso de
los Museos, enmarcados en las políticas
10
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
públicas actuales, como instituciones que
pueden generar ingresos, el debate se
genera al momento de reexionar si en la
búsqueda de lograr sustentabilidad pue-
de contribuir equitativamente al desarro-
llo socioeconómico de la comunidad. En
este sentido, el escrito se propone como
objetivo analizar las potenciales y dicul-
tades encontradas por el Centro Cultural
Cartola/Museu do Samba Carioca para
observar como esta institución vincula su
función institucional al mismo tiempo que
intenta responder a los cumplimientos re-
queridos para la aprobación de proyectos
culturales y la posibilidad de justicar las
metas e indicadores obtenidos.
Desde Argentina, Belén Azarola
nos propone indagar sobre las percep-
ciones de diversos actores sobre la serie
“Aborígenes del gran Chaco” de la fotó-
grafa GreteStern, haciendo puerto en una
categoría en uso del campo registrado,
la estética. En su trabajo “Gran Chaco,
percepciones de la imagen” buscará re-
exionar sobre el lugar que estos actores
asignan a la serie en la totalidad de la pro-
ducción artística de Stern dando cuenta,
a lo largo del recorrido, de ciertas cuestio-
nes de la subjetividad de la artista que re-
sultan signicativas. Para ello, tomará en
cuenta algunas particularidades históricas
que permiten situar esta producción en un
contexto más dilatado, el de la fotografía
de comunidades indígenas en la Argenti-
na, reconociendo ciertas rupturas con mo-
dos anteriores de fotograar al indígena.
El autor salvadoreño Luis Ernes-
to Arévalo arma que la denición de la
identidad cultural de América está aún por
denirse debido a su gran complejidad.
En su ensayo “América se hurga el ombli-
go” franquea parcialmente esa dicultad
al conectar la producción literaria de las
primeras dos terceras partes del siglo XX
con la construcción de una identidad cul-
tural latinoamericana moderna. Especí-
camente, su trabajo examina el “diálogo”
diacrónico entre los autores modernistas
y real-maravillosos para formular un algo-
ritmo que racionalice la respuesta ame-
ricana frente a la dilución, asimilación y
coacción de las identidades locales con
que nos regala la globalización.
Por su lado el mexicano Tomás
Ejea Mendoza plantea la reexión en
torno a la categoría de identidad, en la
cual se sondea la posibilidad de utilizar
dicha categoría para abordar analítica-
mente lo que ha sido el discurso de los
críticos, comentaristas e investigadores
de arte en América Latina durante las úl-
timas décadas. Nos plantea que el con-
cepto de identidad, como muchos con-
ceptos que se utilizan en la reexión y
análisis de los procesos creativos y hu-
manísticos, es un concepto polisémico,
en el sentido de que no todos los que
lo utilizan concuerdan con la denición
de su signicado. Así entonces, en su
trabajo partirá de contraponer tres visio-
nes del concepto de identidad cultural, la
visión ilustrada, la sociologista y la pos-
moderna, que están cada una de ellas
fuertemente relacionadas con tres tipos
de conceptos de sujetos sociales, y de
ahí se propondrá su posible aplicación al
pensamiento que ha reexionado sobre
el trabajo de las artes y la cultura en La-
tinoamérica. Se recomienda leer su texto
“Tres visiones del concepto de identidad
en la reexión acerca del arte latinoame-
ricano” en sintonía con el ya citado de
Pablo Berríos González.
Desde México también, Ahtziri
Molina Roldán, comparte su trabajo “La
extensión universitaria un espacio cla-
ve para la profesionalización de la ges-
tión cultural” desde donde nos recuerda
como las Instituciones de Educación Su-
perior (IES) en el continente ha delinea-
do tres tareas sustantivas la enseñanza,
la investigación y la extensión de los
servicios universitarios a la población en
general. La recomposición del sistema
11
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
universitario en el último siglo ha trans-
formado en gran medida los objetivos,
estrategias de operación y resultados
universitarios. Por un lado se propone un
mayor acercamiento al mercado laboral
(modelo neoliberal) y otro desde la nue-
va izquierda que replantea el compromi-
so social con las comunidades que tiene
la educación superior. En este disímbolo
nos alerta sobre el panorama de la ex-
tensión universitaria la cual sigue laten-
te como una actividad sustantiva de las
IES, aun cuando los horizontes se han
diversicado e incluso desdibujado. En
su escrito identica los distintos caminos
adoptados por los modelos de extensión
universitaria en México para explorar las
posibilidades de que la gestión cultural
le brinde herramientas para su capaci-
tación e incluso profesionalización. Par-
tiendo de que las políticas hoy día gra-
vitan entre hacer de cada universitario
un extensionista (Argentina), generar un
servicio profesional de gestores cultu-
rales universitarios (Colombia y Brasil)
entre las principales y hacer de la Ex-
tensión Universitaria una herramienta de
política cultural Nacional (Brasil).
Para nalizar, creemos que la co-
lección de escritos aquí expuesta permi-
te alertar e incentivar, a las investigacio-
nes actuales de y acerca de lo cultural,
sobre la complejidad y especicidad de
cada concepto utilizado: el contexto, las
relaciones de poder en juego (micro y
macro), las expectativas, las necesida-
des reales, las desigualdades existentes
(étnicas, religiosas, económicas, de gé-
nero etc.). En otras palabras, proponen
situar cada “gestión de lo cultural” que
se observa en sus relaciones estructura-
les, pero también, en sus emplazamien-
tos locales, sus contradicciones, sus
prácticas concretas y sus desafíos.
i Socióloga y Doctora de la Facultad de Filosofía y Le-
tras (FFyL) en el área de Antropología por la Universidad
de Buenos Aires (UBA). Miembro del Consejo Nacional
de Investigaciones Cientícas y Técnicas (CONICET).
Miembro investigadora en el Programa Economía Po-
lítica de la Cultura; estudios sobre producciones Cultu-
rales y Patrimonio de FFyL de UBA. Actualmente dirige
dos grupos de investigación: “Juventud(es) y nuevas
conguraciones identitarias en la vida cotidiana. Una
mirada socioantropológica desde el género, la cultura,
la militancia, y la(s) política(s)”; y, “Experiencias de In-
tervención social desde una perspectiva de Género.
Una mirada socioantropológica de las política(s) en las
conguraciones identitarias”. Sus principales líneas de
trabajo son: Política(s), Cultura, Desarrollo, juventu-
des, Género. Universidad de Buenos Aires, Argentina.
mapaisandrade@mail.fsoc.uba.ar / maky2007@gmail.
com
ii Doctora en Sociología por la Universidad de York,
Inglaterra, además de miembro del Sistema Nacional
de Investigadores de México y miembro del Observa-
torio Cultural Veracruz. Es Investigadora de Tiempo
Completo en el Programa de Investigación en Artes
de la Universidad Veracruzana; México. Los princi-
pales temas que desarrolla son: Gestión Cultural,
cultura y desarrollo, Comunidad artística, consumo
cultural y juventudes. Universidad Veracruzana, Mé-
xico. ahtziri@gmail.com
iii El Panel “Hacía una sociología de la gestión cul-
tural” (2013) en el XXIX CONGRESO ALAS CHILE.
Crisis y Emergencias sociales en América Latina.
Universidad Diego Portales. Santiago de Chile, Chile.
La Sesión: “Cultural Studies and Development. (Re)
Constructing Of the Stress-Negotiations between
Culture and Development In Latin-American.” (2012)
en el 9th INTERNATIONAL CONFERENCE CROS-
SROADS IN CULTURAL STUDIES will be held in Pa-
ris, France, to be held from July 2nd to 6th, 2012, hos-
ted by Sorbonne Nouvelle University with the support
of the French National Commission for UNESCO. Y,
el Simposio “Desarrollo como eje del sector cultural.
Actores, estrategias y prácticas en América Latina”.
(2012) en el 54 CONGRESO INTERNACIONAL DE
AMERICANISTAS “CONSTRUYENDO DIÁLOGOS
EN LAS AMÉRICAS
12
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
Dossiê
13
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
O Sistema Nacional de Cultura e seu desenho cooperativo
Lo Sistema Nacional de la Cultura y su deseño de cooperación
The National System of Culture and it’s structure of cooperation
Deborah Rebello Lima
i
Clarissa Alexandra Guajardo Semensato
ii
Resumo:
O objetivo deste artigo é discorrer sobre o caso brasileiro como um
exercício e esforço de maior diálogo entre diversas esferas de governo
e grupos sociais. O interesse é analisar o Sistema Nacional de Cultura
(SNC), entendendo-o como uma construção coletiva, como uma
política que se abre à participação de outros entes (estados, municípios
e sociedade civil). Mais do que um Sistema fechado, extremamente
focado da estrutura de atuação, acredita-se que o SNC se baseia na
diversidade da cultura e na necessidade de se pensar um arcabouço
que dê conta de múltiplas demandas.
Palavras chave:
Sistema Nacional de
Cultura
Diversidade
Cooperação
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Resumen:
El propósito de este artículo es discutir el caso brasileño como
unejercicio y para aumentarlosesfuerzos de diálogo entre los distintos
niveles de gobierno y los grupos sociales . El interésesanalizarel Sistema
Nacional de la Cultura, entendiéndolocomo una construccióncolectiva,
como una política que está abierta a laparticipación de otras entidades
(estados, municipios y sociedad civil). Además de un sistema
cerrado, com suenfoque em laestructura de actuación, se cree que
el sistema se basaenladiversidad de la cultura y enlanecesidad de
considerarlasmúltiples demandas.
Abstract:
The purpose of this article is to discuss about the Brazilian case of the
greater dialogue between varied levels of government and social groups.
The interest is to analyze the National System of Culture, understanding
it as a collective construction, like a policy that is open to the participation
of other entities (states, municipalities and civil society). More than a
closed system, extremely focused in the actuation of structure, this
article defends that the National System of Culture is based on diversity
of culture and this structurecan consider the multiplicity of demands.
Palabras clave:
Sistema Nacional de la
Cultura
Diversidad
Cooperación
Keywords:
National System of
Culture
Diversity
Cooperation
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O Sistema Nacional de Cultura e seu
desenho cooperativo
O Brasil, assim como diversos paí-
ses da América Latina, sofre com a falta de
institucionalização das políticas públicas
no campo da cultura
iii
. O histórico de des-
continuidade nos (já escassos) programas
e ações culturais desenvolvidos prejudica
o diálogo entre Estado e sociedade civil,
além de contribuir para a perda de credi-
bilidade nos gestores. No caso brasileiro,
ainda que tenhamos os direitos culturais
sinalizados pela Constituição Federal de
1988, há ainda um grande abismo entre
ter um direito reconhecido e ter o mesmo
assegurado cotidianamente.
Nesta esfera, o governo brasileiro,
em 2003, iniciou esforços para operaciona-
lizar, ou melhor, verdadeiramente institucio-
nalizar, um sistema de divisão de respon-
sabilidades entre os entes federativos da
república brasileira. Na prática, a ideia foi
criar um arcabouço institucional que possi-
bilitasse a divisão de responsabilidades en-
tre União, Estados e Municípios, uma for-
ma de fugir da descontinuidade recorrente
nas políticas públicas brasileiras. Nesse
quadro, é possível apontar importantes
marcos institucionais, como a elaboração a
do Plano Nacional de Cultura e o proces-
so de implantação do Sistema Nacional de
Cultura (SNC). Sobretudo, a realização das
Conferências Nacionais de Culturas, nos
anos 2005, 2010 e 2013, que, na área da
cultura, inauguraram um amplo processo
participativo na elaboração de políticas pú-
blicas relativas à cultura.
O SNC, ao desempenhar a função
de institucionalização da área cultural, cum-
pre um papel fundamental: transformar uma
ação governamental em um braço de atua-
ção estatal, dando à sociedade civil maior
garantia das atividades realizadas e maior
possibilidade de participação no desenvol-
vimento das mesmas. Nesse sentido, seria
possível fortalecer a gestão pública da cul-
tura, apoiando-se na perspectiva federativa.
Além é claro, do fomento ao maior protago-
nismo da sociedade civil no processo deci-
sório e no controle da gestão pública.
O SNC, assim como os elementos
que o compõem, ainda estão em fase de
implementação e adaptação. Com isso,
diversas são as questões que vêm sur-
gindo, pautando distintas análises em di-
versas áreas de conhecimento. No senti-
do de contribuir para as diversas análises
que começam a emergir, o objetivo deste
artigo é discorrer sobre o caso brasileiro
como um exercício e esforço de maior di-
álogo entre diversas esferas de governo
e grupos sociais. O interesse é analisar o
SNC, entendendo-o como uma construção
coletiva, como uma política que se abre à
participação de outros entes (estados, mu-
nicípios e sociedade civil), como um exer-
cício de ação federativa
iv
. Mais do que um
Sistema fechado, extremamente focado
na estrutura de atuação, acredita-se que o
SNC se baseia na diversidade da cultura e
na necessidade de se pensar um arcabou-
ço que dê conta de múltiplas demandas.
O exercício proposto intenta cons-
truir um panorama sobre esta política pú-
blica fundada na percepção cooperativa
e não-concorrente de um sistema, onde
o privilégio da interação pode proporcio-
nar resultados mais frutíferos para as ati-
vidades realizadas. Parte deste esforço é
percebido nos princípios
v
adotados como
norteadores desta ação, são alguns deles:
diversidade das expressões culturais;
universalização do acesso aos bens e
serviços culturais; cooperação entre os
entes federados; fomento à produção e a
circulação de conhecimento e bens cultu-
rais; integração e interação na execução
de políticas, programas, projetos e ações
desenvolvidas. Reetir sobre o SNC é
analisar uma nova categoria de política
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pública contemporânea focada em uma
estrutura de formação ampliada e no diá-
logo em busca de uma cidadania cultural.
Investimento em cultura: trabalho
de múltiplos agentes
O entendimento sobre a constru-
ção do pensamento de base do SNC, a
possibilidade do seu agendamento en-
quanto política pública de organização
e funcionamento cooperativo, não pode
ser considerado como algo simples ou
auto referenciado em uma única gestão
governamental. Acredita-se que houve
toda uma mudança de perspectiva sobre
a importância do investimento em cultura
e a adoção de ações governamentais de
maior diálogo com distintos atores. Esta
crescente visão de importância no inves-
timento em cultura não é um fato recente.
Há cerca de trinta anos questões ineren-
tes a esta percepção são discutidas na
agenda pública (nacional e internacional).
Um ponto importante neste processo bus-
cou alinhar a relevância de se construir
perspectivas de desenvolvimento
vi
de for-
ma mais localizada, respeitando as espe-
cicidades dos povos e a diversidade de
interesses. Mariela Pitombo defende que
este foi um processo de ampliação do pró-
prio conceito de cultura, processo gesta-
do e desenvolvido no foro de organismos
internacionais como a UNESCO, como é
percebido no trecho:
entre as décadas de 70 e 80 ocorre uma
mudança no eixo rotativo que norteava
as ações desses organismos. Numa
espécie de “virada epistemológica”,
por assim dizer, o conceito de cultura
até então predominante na orientação
das ações das instituições internacio-
nais é ampliado. Se antes prevalecia
uma noção identicada com as mani-
festações artísticas e intelectuais liga-
das aos recantos iluminados da “alta
cultura”, doravante, a compreensão do
que é cultura se volta agora para sua
acepção mais antropológica. Ou seja,
a cultura passa a ser entendida, no
dizer de Canclini (1987, p 25) “como
el conjunto de procesos donde se ela-
bora la signicación de lãs estructuras
sociales, se la reproduce y transforma
mediante operaciones simbólicas”.
Nessa concepção, entende-se a cultu-
ra como uma matriz de valores, que dá
sentido à própria existência dos dife-
rentes povos, fazendo emergir desse
conceito um outro que lhe constitui – o
da diversidade cultural. A moeda e sua
contraface, ou seja, identidade e dife-
rença ganham também centralidade
em meio à denição de uma agenda
internacional para o desenvolvimento
humano. A ampliação do arco concei-
tual em torno da idéia de cultura pode
ser constatada pela índole das ações
que passam a ser implementadas pe-
las agências multilaterais, bem como
pela reformulação no seu discurso o-
cial. (PITOMBO, 2007, p. 7)
No caso brasileiro, em 2002, com a
eleição presidencial, houve a “apropriação”
desta espécie de virada no eixo de percep-
ção da cultura. A virada política permitiu
uma transformação na forma de tratamento
da matéria pelo governo brasileiro. O que
antes era tido como uma esfera exclusiva
da sociedade, não sendo papel do Estado
realizar grandes interferências
vii
, ganhou
novas abordagens, sem transformar o Es-
tado em um produtor de cultura, apenas um
mediador de processos para grupos com
situações distintas dentro do caleidoscópio
da diversidade cultural brasileira
viii
. Neste
ponto, destaca-se a importância (carismáti-
ca, inclusive!) de dois gestores: Luiz Inácio
Lula da Silva (o presidente) e Gilberto Gil
ix
(o ministro da cultura).
A mudança, possivelmente fruto
da ligação indissolúvel entre cultura e
esquerda, como defende Marilena Chauí
(2006), já estava presente na plataforma
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política do então candidato, Luiz Inácio.
O Brasil aproxima-se, naquele momento,
de uma agenda política que vinha sendo
gestada desde a década de 70, mas que
tivera seus planos adiados pela onda
neoliberal que tomou conta do mundo
no período seguinte. Neste sentido, a
valorização da cultura como plataforma
política e como objeto de atuação gover-
namental foi um ponto fundamental no
discurso desenvolvido na mudança polí-
tica, e já estava presente no documento
de campanha denominado “A imagina-
ção a serviço do Brasil”:
A valorização da cultura nacional é
um elemento fundamental no resgate
da identidade do país. É preciso, pois,
abrir espaço para a expressão de nos-
sas peculiaridades culturais (inclusive
de corte regional), sem que isso se
confunda com um nacionalismo es-
treito, mas sim articulado e aberto às
culturas de todo o mundo. Trata-se, na
linha de nossa melhor tradição cultu-
ral, de resgatar os traços peculiares
de nossa identidade em formas de
expressão de cunho universal, isto é,
em diálogo aberto com todo mundo. É
essencial, nessas condições, realizar
um amplo processo de inclusão cultu-
ral, garantindo, de forma progressiva,
o acesso de toda a cidadania à pro-
dução e fruição cultural, bem como a
livre circulação de idéias e de formas
de expressão artística. (PT; COLIGA-
ÇÃO LULA PRESIDENTE, 2002, p. 7)
Tal percepção foi raticada pelo
simbólico discurso proferido pelo ministro
Gil, em sua cerimônia de posse. Ali foram
expostos elementos fundamentais da per-
cepção de política pública de cultura sob
um ltro contemporâneo, ou seja, onde é
imprescindível a parceria entre Estado e
grupos sociais. O governo não pode se
furtar de atuar em um campo cheio de de-
sigualdades e tão órfão de uma atuação
coerente e continuada.
Não cabe ao Estado fazer cultura,
mas, sim, criar condições de acesso
universal aos bens simbólicos. Não
cabe ao Estado fazer cultura, mas,
sim, proporcionar condições neces-
sárias para a criação e a produção de
bens culturais, sejam eles artefatos
ou mentefatos. Não cabe ao Estado
fazer cultura, mas, sim, promover o
desenvolvimento cultural geral da so-
ciedade. Porque o acesso à cultura é
um direito básico de cidadania, assim
como o direito à educação, à saúde,
à vida num meio ambiente saudável.
Porque, ao investir nas condições de
criação e produção, estaremos toman-
do uma iniciativa de conseqüências
imprevisíveis, mas certamente brilhan-
tes e profundas - já que a criativida-
de popular brasileira, dos primeiros
tempos coloniais aos dias de hoje, foi
sempre muito além do que permitiam
as condições educacionais, sociais e
econômicas de nossa existência. Na
verdade, o Estado nunca esteve à al-
tura do fazer de nosso povo, nos mais
variados ramos da grande árvore da
criação simbólica brasileira. [...]
O Ministério não pode, portanto, ser
apenas uma caixa de repasse de ver-
bas para uma clientela preferencial.
Tenho, então, de fazer a ressalva: não
cabe ao Estado fazer cultura, a não ser
num sentido muito especíco e inevitá-
vel. No sentido de que formular políti-
cas públicas para a cultura é, também,
produzir cultura. No sentido de que
toda política cultural faz parte da cultu-
ra política de uma sociedade e de um
povo, num determinado momento de
sua existência. No sentido de que toda
política cultural não pode deixar nun-
ca de expressar aspectos essenciais
da cultura desse mesmo povo. Mas,
também, no sentido de que é preci-
so intervir. Não segundo a cartilha do
velho modelo estatizante, mas para
clarear caminhos, abrir clareiras, esti-
mular, abrigar. Para fazer uma espécie
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de “do-in” antropológico, massagean-
do pontos vitais, mas momentanea-
mente desprezados ou adormecidos,
do corpo cultural do país. Enm, para
avivar o velho e atiçar o novo. Porque
a cultura brasileira não pode ser pen-
sada fora desse jogo, dessa dialética
permanente entre a tradição e a inven-
ção, numa encruzilhada de matrizes
milenares e informações e tecnologias
de ponta. (GIL, 2003, p. 5)
x
Com isso, em uma lógica de coope-
ração e da reunião dos fazeres de múlti-
plos agentes, acredita-se que foram cons-
truídas as bases do SNC; valorizando este
diálogo entre esferas distintas de governo
e a sociedade civil, uma espécie de nova
atuação no espaço público, novos exer-
cícios de denição do papel do Estado e
posturas efetivamente democráticas.
Para alguns autores, como Han-
nah Arendt, esta manifestação pública da
vontade é condição da própria existência
humana, pois, “quem quer que vivesse
unicamente uma vida privada – o homem
que, como o escravo, não podia participar
da esfera pública ou que, como o bárbaro,
não se desse ao trabalho de estabelecer
tal esfera – não era inteiramente humano”
(ARENDT, 1987, p. 48). Esta manifesta-
ção no espaço público, entendida de for-
ma ampliada e não somente pelo voto, é
requisito indispensável para a democracia
e proveniente da natureza humana.
Neste ambiente, a inuência de Le-
fort na construção deste pensamento pode
ser bastante importante. Anal, o autor nos
ajuda a problematizar e indagar onde está
a real legitimidade democrática. O autor
coloca a necessidade de abandonar a di-
mensão tradicionalista do poder para com-
preender sua dimensão simbólica.
O essencial, a meu ver, é que a de-
mocracia institui-se e se mantém pela
dissolução dos marcos de referência
da certeza. A democracia inaugura
uma história na qual os homens estão
à prova de uma indeterminação últi-
ma quanto ao fundamento do Poder,
da Lei e do Saber, e quanto ao funda-
mento da relação de um com o outro,
sob todos os registros da vida social.
(LEFORT, 1991, p. 34)
Acredita-se que o ganho proposto
pelo autor pode ser visto no deslocamen-
to da esfera política tradicional (no apa-
relho estatal) e foca na esfera simbólica.
O que possibilita a análise e reexão das
tensões sociais existentes em cada tempo
histórico. Acompanhando a percepção do
autor na garantia de direitos de um povo,
pode existir a imagem de povo-uno, e não
na supremacia da vontade do Estado.
O que advém com a democracia é a
imagem da sociedade como tal, so-
ciedade puramente humana, mas si-
multaneamente sociedade sui gene-
ris cuja natureza própria requer um
conhecimento objetivo; [...] a imagem
de um espaço homogêneo de direito,
oferecido ao ponto de sobrevôo do sa-
ber e do poder; é a imagem do Estado,
onisciente, onipotente, de um Estado
ao mesmo tempo anônimo e, segundo
o termo de Tocqueville, tutelar; é ain-
da, pelo fato de que a desigualdade se
exerce nas fronteiras da igualdade das
condições, a imagem de uma massa
detentora do juízo último sobre o bem
e o mal, o verdadeiro e o falso, o nor-
mal e o anormal, a imagem da opinião
soberana; enm, o que emerge é a
imagem do povo a qual, eu observa-
va, permanece indeterminada, mas de
que é preciso não menos reconhecer
que é suscetível de se determinar, de
se atualizar fantasmaticamente como
imagem do povo-Uno. (LEFORT,
1983, p. 119)
Esta abordagem democrática pode
ser percebida na vontade da sociedade e
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na garantia de direitos à mesma, inclusi-
ve o direito à participação social e não so-
mente à defesa do sufrágio, é o verdadei-
ro exercício da cidadania. Boaventura de
Sousa Santos corrobora com a percepção
de que “a renovação da teoria democráti-
ca assenta, antes de mais, na formulação
de critérios democráticos de participação
política que não connem esta ao ato de
votar” (SANTOS, 1999, p. 270)
O exercício da cidadania está, se-
gundo esta visão, na participação na esfe-
ra pública, no “associativismo”. Cada vez
mais se reforça a construção de um todo
coletivo capaz de contribuir para as de-
cisões da sociedade. Conforme ressalta
Waiselsz (1998, p. 143):
A cidadania é uma construção coletiva,
vinculada à participação dos membros
de uma determinada sociedade nas de-
cisões dessa sociedade, com a garantia
de direitos e reconhecimento e exigência
de deveres numa relação igualitária. Os
cidadãos têm direitos e deveres iguais,
sem privilégios de uns sobre os outros.
O campo das políticas públicas de
cultura é um celeiro importante para tensio-
nar esta percepção democrática e analisar a
posição governamental dos partidos. Anal,
encara-se a cultura, como reforça a visão
de Tereza Ventura, como um mecanismo de
empoderamento e participação social.
A relação entre cultura e represen-
tação política tem sido objeto de re-
denição e debate nas políticas pú-
blicas contemporâneas. Governos,
movimentos sociais, organizações
não-governamentais, nacionais e in-
ternacionais, setor privado e agências
multilaterais de desenvolvimento es-
tão em coalizão no sentido de imple-
mentar políticas de empoderamento
comunitário. Todos esses atores, de
acordo com sua lógica especíca de
atuação, estão envolvidos na legiti-
mação de concepções alternativas de
reconhecimento cultural das minorias.
(VENTURA, 2005, p. 1)
O SNC dialoga com esta perspec-
tiva de atuação democrática por meio da
participação e não somente pela repre-
sentação do voto. Sem deixar de lado a
segurança política de uma ação governa-
mental institucionalizada e federalizada.
De alguma forma, ele se inspira na política
nacional de saúde, o SUS, para denir um
escopo de atuação que, além de valorizar
a ausculta social, tenha um nível de ins-
titucionalização que não o faça refém de
vontades políticas distintas. Na opinião de
Peixe: do próprio Minc:
O Sistema Nacional de Cultura é, sem
dúvida, o instrumento mais ecaz para
responder a esses desaos, através
de uma gestão articulada e comparti-
lhada entre Estado e sociedade. Seja
integrando os três níveis de governo
para uma atuação pactuada, plane-
jada e complementar, seja democra-
tizando os processos decisórios intra
e intergovernos. Mas, principalmente,
garantindo a participação da socieda-
de de forma permanente e institucio-
nalizada. (PEIXE, 2011)
Compreende-se, portanto, que a
base fundamental de ação cooperativa
e federativa presente no SNC é tido por
alguns autores, como Frederico Barbosa
(2005)
xi
, como essencial, anal, esta vin-
culação entre os entes apresenta-se como
um canal importante, inclusive, para a
transferência de recursos entre regiões e,
com isso, um passo para a diminuição da
desigualdade entre distintas localidades.
O fomento a esta postura federalista no
campo da cultura favorece o investimento
e a continuidade das ações.
O interessante do SNC é a perspec-
tiva de construção coletiva e de uma polí-
tica que se abre à participação dos outros
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entes. Mais do que um Sistema fechado,
extremamente focado da estrutura de atu-
ação, acredita-se que o SNC se baseia na
diversidade da cultura e na necessidade
de se pensar um arcabouço que dê conta
de múltiplas demandas. Anal, o sistema
em si, é uma proposta de desenho organi-
zacional. O objeto da política cultural e das
ações serão decididos pelos atores que
ocuparão os espaços da estrutura, assim
como na relação entre os mecanismos
constituintes do sistema. Desse modo, o
SNC é capaz de comportar tanto a diversi-
dade da cultura, assim como o dinamismo
característico das políticas culturais.
O SNC é, portanto, polivalente por
caracterizar-se pela atuação em frentes
distintas: tanto a estrutural, como a econô-
mica e a política. Desaos que não podem
ser compreendidos como tarefas simples
e que acendem cada vez mais a neces-
sidade de maior cuidado e olhar para as
ações efetuadas. Assim como, entende-
-se a iniciativa de criação do próprio SNC
como uma percepção da cultura como um
direito, cujo usufruto deve sim ser garan-
tido pelo Estado brasileiro. Como reforça
Bernardo da Matta Machado:
Incluída no programa de governo do
ex-presidente Lula, ainda em 2002, a
ideia do Sistema Nacional de Cultura
(SNC), bem como sua implantação, já
em curso, tem hoje uma própria histó-
ria. O documento que agora se publi-
ca, concluído em 2009, representa um
marco divisório entre dois períodos. No
primeiro, entre 2002 e 2009, a doutri-
na que fundamentava o SNC compre-
endia a política cultural no âmbito dos
direitos sociais. No segundo período,
a base teórica passou a assentar-se
sobre os direitos culturais, entendidos
como um conjunto autônomo de direi-
tos, embora integrante (junto com os
direitos civis, econômicos, políticos e
sociais) do conjunto maior denomina-
do Direitos Humanos. Essa mudança
não é simplesmente doutrinária, pois
tem consequências práticas importan-
tes [...]. (MACHADO, 2011, p. 15)
Neste sentido, a operacionalização
do SNC, a adesão por meio de protoco-
los de intenção assinados entre os entes
e a União, uma forma de comprometimen-
to político entre gestores com o intuito
de operacionalizar os “microssistemas”
(estaduais e municipais), relevou-se par-
te fundamental para a construção de um
efetivo arcabouço nacional. Uma espécie
de “compromisso público” para a garantia
do exercício dos direitos culturais dos ci-
dadãos. Alguns autores, como Humberto
Cunha, apontam as vantagens desta es-
colha de implementação:
Um diferencial básico de um sistema
nacional da cultura, em virtude do
pluralismo de expressões, é que não
deve ser do tipo ‘unicador’ mas ‘coor-
denador’, devendo a adesão ao mes-
mo proceder-se de forma voluntária
para os entes que detenham certo per-
l de estímulo à cultura, a partir de cri-
térios como: efetiva implementação de
apoio às atividades culturais, com os
recursos que dispõe; efetiva proteção
do patrimônio cultural; efetivo respeito
aos demais direitos culturais; efetiva
gestão democrática e autônoma da
cultura. (CUNHA FILHO, 2005, p. 4)
O interesse dos entes federados em
aderir ao SNC está em constante cresci-
mento. O quadro abaixo demonstra o per-
centual de adesões municipais nas cinco
regiões brasileiras. É crescente o número
de municípios que aderem ao SNC. Atual-
mente
xii
, todos os estados da federação as-
sinaram o acordo. E, dos 5570 municípios
existentes no Brasil, 2065 se interessaram
em aderir o SNC, ou seja, 37,1% da totali-
dade dos municípios brasileiros assinaram
o acordo de cooperação e estão em pro-
cesso de implantação dos elementos cons-
tituintes dos sistemas locais.
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Apesar do crescente número de
adesões, é bastante relevante relativizar
este balanço feito por região. É possível
observar hoje que alguns estados pos-
suem um quantitativo animador de muni-
cípios integrantes do SNC, tais como Mato
Grosso do Sul, Roraima, Santa Catarina
e Rio de Janeiro, todos com mais de 60%
das municipalidades com seus acordos
de cooperação federativa assinados. Mas
ainda é possível encontrar estados com
um baixo percentual de municípios que
se interessaram em aderir ao SNC, como
Alagoas e Amazonas, ambos com menos
de 20% de municípios integrantes.
Nesse aspecto, certamente a in-
uência de conjuntas políticas, eleições e
brigas partidárias podem ser vistos como
alguns dos obstáculos a serem enfrenta-
dos ainda para a plena institucionalização
do SNC. Principalmente, a própria carên-
cia do hábito da população de compa-
recer e cobrar processos participativos,
uma vez que o contexto é historicamente
arraigado por políticas centralizadoras, e
às vezes personalistas/paternalistas. São
fatores determinantes quando se trata de
processos democráticos. Calabre e Par-
do (2013) constataram em algumas mu-
nicipalidades
xiv
, um quadro de carência na
gestão pública de cultura; uma baixa insti-
tucionalidade; um reduzido número de mu-
nicípios com órgão gestor especíco para
cultura, associado à falta de planejamento
da área; quadro insuciente de gestores e
baixa participação dos agentes culturais
locais. Fatores estes que dicultam tanto a
institucionalização local, como as relações
federativas, em se tratando de políticas
culturais. Ainda há que se ter um enorme
esforço, principalmente institucional, por
parte do Ministério da Cultura, no que tan-
ge aos apoios locais, assim como na regu-
lamentação da lei do SNC e no repasse de
fundo: mecanismos também institucionais
que deverão fortalecer a lógica do sistema.
Contudo, apesar das diculdades de
muitas localidades em aderirem ou cons-
truírem seus sistemas, é válido ressaltar o
quadro positivo que começa a se desenhar
na institucionalização do campo. Anal “ar-
ranjos institucionais como o proposto – com
estratégias e instrumentos interfederativos
de planejamento, regulação e conancia-
mento – podem ter efeitos positivos na
performance da ação estatal” (ZIMBRÃO,
2013, p. 50). Sem dúvida, grande parcela
dessas adesões se deve a uma mudan-
ça de perspectiva por parte dos gestores,
assim como da sociedade civil, que ago-
Tabela 1. Percentual de Municípios por região que aderiram ao SNC.
Fonte: Elaboração própria com base em informações extraídas de MinC - SNC em Números, 2012
e da plataforma do SNC (www.cultura.gov.br/snc), acessado em 01/09/2015
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ra participante, cobra posicionamento das
prefeituras com relação ao SNC.
Este pequeno levantamento de da-
dos sobre a evolução da implementação do
SNC demonstram o quanto são longos os
caminhos para a construção de uma política
centrada na materialização do conceito de
democracia e sociedade democrática, res-
peitando as especicidades e travando ver-
dadeiras batalhas políticas para se efetivar.
Entende-se que camos frente ao diálogo
entre uma gestão governamental mais plura-
lista e o papel dos atores políticos envolvidos
no processo, onde todos devem fazer esfor-
ços para uma mudança de mentalidades.
Perceber a tensão entre o ideal de-
mocrático e o viés participativo em uma
gestão de governo é algo complexo. Não
é possível perceber respostas e desenvol-
vimentos lineares, a sociedade reage de
forma distinta e é o contato entre grupos
sociais e governo que torna esta a gestão
mais produtiva, pois amplia questões que
eram deixadas de lado no cotidiano geren-
cial. Ou seja, o Programa serve como para-
digma de uma posição governamental que
cada vez mais tem sido pautada pelo diálo-
go e aproximação com a sociedade civil.
A percepção de uma cultura políti-
ca mais participativa tem cado evidente
com a postura que alguns grupos da so-
ciedade civil vêm adotando com o passar
dos anos. O que corrobora uma tendência
nas políticas públicas na área da cultura
que tem como marca importante este es-
treitamento no diálogo entre governo e so-
ciedade. Reforça-se a importância desta
participação social que auxilia o controle
social e a gestão da política pública.
Logicamente, as leituras aqui pro-
postas apontam para questões latentes
e inerentes à história política presente.
Apontam longos processos a serem per-
corridos para o desenvolvimento da inven-
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Brasília 64: 31-58. Jan/mar 2013.
Recebido em 11/08/2015
Aprovado em 24/08/2015
i Deborah Rebello Lima, Chefe do Setor de Estudos em
Políticas Culturais da Fundação Casa de Rui Barbosa,
Brasil. Contato: deborahrebellolima@hotmail.com
Graduada em Produção Cultural (Universidade Federal
Fluminense), graduada em Comunicação Social (Uni-
versidade Federal do Rio de Janeiro), Especialista em
Políticas Públicas e Gestão Governamental (Escola
de Políticas Públicas e Governo- IUPERJ), mestre em
História, Políticas e Bens Culturais (CPDOC/Fundação
Getúlio Vargas).
ii Clarissa Alexandra Guajardo Semensato, bolsista do
setor de Estudos em Políticas Culturais da Fundação
Casa de Rui Barbosa, Brasil. Contato: clarissaalexan-
dra@gmail.com
Graduada em Ciências Sociais (Universidade Estadual
do Norte Fluminense), Licenciada em Geograa (Insti-
tuto Federal Fluminense), Mestre em Políticas Sociais
(Universidade Estadual do Norte Fluminense).
iii Neste sentido, Albino Rubim (2007 ; 2009) desenvol-
veu um importante trabalho em que defende que para
além da descontinuidade, o Brasil sofreu ao longo da
história os efeitos de três tristes tradições: ausência,
autoritarismo e instabilidade.
iv Por federação, adota-se a visão de Humberto
Cunha Filho (2007, p. 1): “Entende-se por federação
a forma de organizar o país dotando-o de diversas es-
truturas autônomas de poder, sendo uma central e as
demais descentralizadas, com o objetivo de garantir,
ao mesmo tempo, a unidade da nação e adiversidade
cultural de cada comunidade política que a compõe.
Em termos mundiais, o mais comum é que as federa-
ções possuam apenas dois níveis de poder: a União
(poder central) e os Estados-membros; porém, a cria-
tividade e a peculiaridade histórica de nosso país ze-
ram com que uma terceira corporação fosse elevada
ao status de ente federado: o município.”
v Os princípios do SNC estão expostos no artigo 216-A
da Constituição Federal brasileira, incluído pela Emenda
Constitucional nº 71, de 2012.
vi Neste ambiente, Marta Porto citando Javier Cuellar
defende (2006, p. 3): “A relação entre cultura e desen-
volvimento é um desao global reconhecido pelas Na-
ções Unidas desde 1998, quando foi lançada a Década
Mundial do Desenvolvimento Cultural e, alguns anos
depois, em 1993, implantada a Comissão Mundial de
Cultura e Desenvolvimento, sob a batuta competente
do peruano Javier Perez de Cuellar (UNESCO)”.
vii Aqui, dentro da chave de Estado mínimo, predo-
minava o discurso do investimento em cultura como
uma espécie de “parceria público privada”. Impera-
vam neste momento as leis de incentivo à cultura
como a grande base de política pública no Brasil, ou
seja, na prática, o governo abdicava da sua postura
24
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
de gestão em favor da iniciativa privada que pas-
sou a definir quais os projetos deveriam ou não ser
financiados. Uma lógica, de certa forma, perversa
com grupos e ações que não possuíam um grande
valor de imagem agregado (sob a ótica mercadoló-
gica, é claro),ficaram quase esquecidas ações de
formação de público e experimentação, por exem-
plo, em favor de investimentos em produtos da “in-
dústria cultural”, muito mais atrativos em retorno de
imagem aos patrocinadores.
viii Remontando as mudanças políticas deste pe-
ríodo, Adélia Zimbrão destaca alguns fatos impor-
tantes para a base de construção do SNC: Com a
entrada do novo governo, em 2003, o Ministério
da Cultura, partindo do reconhecimento de que os
direitos culturais – principalmente os relacionados
a democratização e acesso a produção e a fruição
– da sociedade brasileira não estavam sendo con-
cretizados começou a traçar estratégias para alterar
esse quadro, que também era de grande fragmen-
tação das políticas culturais. Várias iniciativas, em
boa parte com a participação da sociedade civil or-
ganizada, foram tomadas de lá para cá: realização
da1a Conferência Nacional de Cultura, lançamento
do Programa Cultura Viva, aprovação da Emenda
Constitucional no 48, de 2005, que dispõe sobre o
Plano Nacional de Cultura, PEC 310/2004, que vin-
cula recursos das receitas das esferas de governo à
cultura, PEC 416/2005, que dispõe sobre o Sistema
Nacional de Cultura (SNC), começo do processo de
criação do SNC por meio da assinatura de protoco-
los com estados e municípios, instauração de vários
grupos de trabalho temáticos e câmaras técnicas,
início do debate sobre a necessidade de mudanças
na lei de incentivo, além de empreender uma refor-
ma administrativa do Ministério. (2009, p. 8)
ix É importante ilustrar e realçar o papel desempenha-
do por Gilberto Gil como Ministro da Cultura, símbolo
e grande agitador e representante de uma forma es-
pecíca de pensar a cultura, a ponte com a sociedade
e, consequentemente, contribuir para uma percepção
de democracia mais ampliada e não somente focada
em direitos políticos e civis.
x Discurso de posse do Ministro de Estado de Cul-
tura Gilberto Gil, proferido em 02/01/2003. Disponí-
vel em: <http://www.cultura.gov.br/site/2003/01/02/
discurso-do-ministro-gilberto-gil-na-solenidade-de-
-transmissao-do-cargo/>.
xi Neste sentido, o autor aponta: “A federação é uma
forma de organização política territorial que articula
poderes nacionais com os níveis estaduais e muni-
cipais e, em países como o Brasil – heterogêneo e
profundamente desigual, social e espacialmente –
o papel do financiamento público é de importância
crucial, e a estruturação de poder entre os níveis de
governo pressupõe transferências de recursos en-
tre regiões para redução de desigualdades sociais e
econômicas. Também pressupõe-se o empenho de
cada nível de poder no financiamento de áreas que
são consideradas importantes socialmente. O mes-
mo vale para a área cultural”. (BARBOSA, 2005, p.
7) [Nota: Este livro não consta da Bibliografia refe-
renciada].
No Brasil, o que se observa é que os municípios
ampliaram sua participação nofinanciamento das
políticas culturais e passaram a ser o principal pilar
em termos dos montantes agregados de recursos
financeiros. Tornou-se impossível falar de financia-
mento da cultura ou de sistema nacional de cultura
sem a constatação desse fato.
xii Este levantamento foi feito a partir da última atuali-
zação da plataforma do SNC: www.cultura.gov.br/snc,
em 31/08/2005.
xiii Os dados são do período: 2010; quarto trimestre
de 2011; terceiro trimestre de 2012; primeiro trimestre
de 2013; e, terceiro trimestre de 2015.
xiv As autoras se referem aos municípios do estado
do Rio de Janeiro, mas estendemos este quadro às
demais localidades do Brasil, em consonância com o
trabalho desenvolvido por Rubim (2007 ; 2009).
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Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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Identidad cultural y desarrollo urbano: ¿proyectos engañosos?
Identidade cultural e desenvolvimento urbano: projetos falaciosos?
Cultural identity and urban development: deceptive projects?
Luiz Augusto F. Rodrigues
i
Resumen:
La investigación - cuyos resultados parciales presenta esta ponencia-
desarrolla ideas sobre la construcción y consolidación del Camino
Niemeyer, atracción turística en Niterói, ciudad del Estado de Rio de
Janeiro, Brasil. Tengo el objetivo de evaluarlo como un gran proyecto
de desarrollo urbano (GPDU) viendo sus implicaciones socio-culturales
en la ciudad. En general, la investigación busca seguir manifestaciones
culturales tengan una fuerte capacidad de atraer turismo y evaluar cuál
es su capacidad (o no) para fortalecer el desarrollo local. Uno de los
principales desafíos de las políticas culturales, sobre todo en Brasil,
es fortalecer la dimensión económica de la cultura, sin perjudicar sus
dimensiones simbólicas y ciudadanas. Con el turismo cultural como
motivo, en esta propuesta se puede observar el fortalecimiento de la
dinámica económica sostenida por los valores culturales simbólicos
y ver como tales intervenciones urbanas activan (o no) las prácticas
de sociabilidad. La metodología de investigación consiste en el
trabajo de campo, observación participante, entrevistas y noticias
en periódicos. Los proyectos de consolidación de esta ciudad tan
fuertemente marcada por los diseños del arquitecto Oscar Niemeyer
son recurrentes en la planicación urbana y turística del municipio
de Niterói, lo que creemos que fortalece la consolidación de nuevos
valores identitarios asentados en iconos urbanos modernos.
Palabras clave:
Identidad
Gestión del espacio
urbano
Gestión cultural
Turismo cultural
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pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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Resumo:
A pesquisa - cujos resultados parciais são apresentados neste artigo
– discute a construção e consolidação do Caminho Niemeyer, atração
turística em Niterói, cidade do estado do Rio de Janeiro, Brasil. Busca-
se avaliá-lo como um grande projeto de desenvolvimento urbano
(GPDU) vendo suas implicações sócio-culturais da cidade. De modo
geral, a pesquisa pretende identicar manifestações culturais que têm
forte capacidade para atrair turistas e avaliar sua capacidade (ou não)
para fortalecer o desenvolvimento local. Um dos principais desaos
das políticas culturais, especialmente no Brasil, é reforçar a dimensão
econômica da cultura, sem prejudicar suas dimensões simbólica e
cidadã. Com o turismo cultural como foco, esta proposta visa entender
a dinâmica econômica sustentada por valores culturais simbólicos e
ver como tais intervenções urbanas podem ativar (ou não) as práticas
de sociabilidade. A metodologia de pesquisa consiste em trabalho de
campo, observação participante, e entrevistas e análise de notícias
nos jornais. Projetos de consolidação urbana tão fortemente marcados
pelos desenhos do arquiteto Oscar Niemeyer são recorrentes nos
planejamentos turístico e urbano do município de Niterói, o que
acreditamos possa reforçar a consolidação de uma nova identidade
assentada em ícones urbanos modernos.
Abstract:
This research - whose partial results are presented in this paper -
develops ideas about the construction and consolidation of the
Niemeyer Route, tourist attraction in Niteroi, a city of the State of
Rio de Janeiro, Brazil. This is evaluated as a major project of urban
development (GPDU) seeing its socio-cultural implications in the city.
In general, the research seeks to follow cultural manifestations to
understand the touristic attractivity and to evaluate what is its ability
(or not) to strengthen local development. One of the main challenges
of cultural policies, especially in Brazil, is to strengthen the economic
dimension of culture, without harming their symbolic and citizens
dimensions. Aiming cultural tourism, our proposal is to identify the
strengthening of the economic dynamics sustained by symbolic cultural
values and to understand how such urban interventions activate (or
not) the practices of sociability. The research methodology consists
of the work of eld, participant observation, interviews, and news in
newspapers. Consolidation projects in this city so strongly marked by
the designs of the architect Oscar Niemeyer are recurrent in tourist
and urban planning of the municipality of Niterói, which - we believe -
is consolidating new identity values on modern urban icons.
Palavras chave:
Identidade
Turismo cultural
Gestão do espaço
urbano
Gestão cultural
Keywords:
Identity
Urban management
Cultural management
Cultural tourism
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Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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Identidad cultural y desarrollo
urbano: ¿proyectos engañosos?
Vir para a cidade grande é, certamente,
deixar atrás uma cultura herdada para
se encontrar com uma outra. Quando o
homem se defronta com um espaço que
não ajudou a criar, cuja história desco-
nhece, cuja memória lhe é estranha,
esse lugar é a sede de uma vertiginosa
alienação. (SANTOS, 2014, p. 328)
I. Niterói y los proyectos de Oscar
Niemeyer
Niterói fue la capital de la provin-Niterói fue la capital de la provin-
cia de Rio de Janeiro hasta 1975
ii
. La
pérdida del status de capital trajo un
vaciamiento político y un estancamien-
to en diversos sectores e instituciones.
Si analizamos la sociedad vemos que
hubo una sensación de pérdida de iden-
tidad. Esta situación empezó a cambiar
con la elección del alcalde Jorge Ro-
berto Silveira
iii
, que buscó consolidar
la imagen de la ciudad con unos va-
lores socioeconómicos distintos y con
unos valores artístico-arquitectónicos
atractivos. La condición socioeconómi-
ca de la ciudad queda expresada en la
quinta posición en relación a la calidad
de vida según el ranking IDHM. Para
conseguir una ciudad artística y arqui-
tectónicamente atractiva se buscó a
Oscar Niemeyer, a quien se le solicitó
el proyecto del Museu de Arte Contem-
porânea / MAC.
MAC / Museu de Arte Contemporânea – Boa Viagem, Niterói – Brasil
Fuente: https://www.google.com.br/url, Acceso el 01/02/2015
28
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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He estado investigando la ciudad
de Niterói, en especial sus valores cultu-
rales y patrimoniales, y es muy evidente
la asunción del signicado del MAC en el
imaginario niteroiense. Busco entender el
hecho urbano como resultado de la pro-
ducción de diversos actores sociales, cu-
yas ambigüedades y fantasías deben ser
reveladas. Y, también, destacar que las
expectativas de los usuarios de las ciuda-
des son construidas culturalmente, pero
que son, también, representaciones indu-
cidas ideológicamente. Los estudios sobre
titulares y artículos de periódicos pueden
ser bastante representativos del poder
que tienen de los discursos en la constitu-
ción de imaginarios. Veámos ejemplos de
titulares de prensa extraídos del dominical
del periódico O Globo (separata Niterói).
En 1993 los periódicos todavía enun-
ciaban “Clima interiorano atrai cineasta” (O
GLOBO, 04/06/93), pero pocos años des-
pués lo singular cedía su lugar a lo sorpren-
dente: “Cidade em foco – MAC entrou na
última hora nas gravações” (10/05/98). Si en
1995, la marca de la identidad urbana aun
se asentaba en el imagen del indio Araribóia,
gura importante en la fundación de la ciu-
dad y que marca sus raíces (“Araribóia – um
cacique feliz com a sua aldeia” -19/11/95),
tres años después pasan a destacar nuevos
símbolos. Son símbolos de la modernidad (o
de la posmodernidad?). Son imágenes sin
vivencia. El MAC, ícono del marketing ur-
bano, es el “Garoto propaganda” (25/07/99)
que provoca “Paixão pelo símbolo cultural
da cidade” (26/09/99) y coloca a Niterói en
el mapa cultural de Brasil (quizá del Mundo).
Oscar Niemeyer tiene el mérito de
ser un creador/constructor de la identidad
artística brasileña desde 1940
iv
. En el caso
de Niterói, la consolidación del ícono ciudad-
Niemeyer fue rápida. En un principio nadie
lo entendía muy bien. ¿Qué representaba
la forma del Museo? Un platillo volante,
armaban los más ufólogos. Un cáliz sa-
grado, rebatían los más metafísicos. Y una
vez más, los reportajes del dominical Globo
Niterói vienen a tejer el imaginario a través
del discurso. Jocoso, inicialmente. Ensegui-
da, consolidado. Aquellos que esbozaron
una sonrisa con el discurso inicial tuvieron
Véase en el inferior al centro la ilustración del MAC, ubicado en un mirador en el barrio Boa Viagem
Fuente: http://2.bp.blogspot.com/-JFN7kieB14E/Tbg1Xw8spEI/AAAAAAAAACc/55KciMg5BS8/s1600/mapa.jpg.
Acceso el 01/02/2015
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Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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que ceder al imaginario general. La secuen-
cia de titulares presentada apunta hacia
este cambio. “MAC está prestes a decolar”
(01/10/95) o “O cálice está quase pronto
para a festa” (28/07/96) no fueron titulares
muy acordes a la marca de nuestro mayor
poeta/constructor. Fueron dejadas a un
lado. Las sustituyeran otros discursos más
competentes: “MAC transforma Niterói em
pólo turístico” (09/03/97); “Uma cidade com
a grife Oscar Niemeyer” (04/05/97); “Ca-
minho Niemeyer rumo ao futuro” (11/07/99).
La ciudad siguió ganando nuevas
obras rmadas por Niemeyer. Algunos in-
tentaron llamar la atención sobre proble-
mas que los entusiastas urbanistas no
conseguían ver. Los daños ambientales
que el terminal de la hidrovía de Charitas –
proyecto de Niemeyer en el punto extremo
de la costa niteroiense a lo largo de la baía
de Guanabara - podría ocasionar, fueron
imaginados, como señalan los reportajes
“Novo terminal está em rota polêmica” y
“Mar de reclamações: pescadores atacam
a proposta e ONG pede estudo de impac-
to” (ambas de 20/09/98). Puras voces calla-
das. Al nal, desde la Ilustración el hombre
viene apoyándose en su magnitud sobre la
naturaleza. Cabe a esta someterse a nues-
tras voluntades, a nuestras fantasías ima-
ginarias. Y aún para terminar con el MAC,
“Mar serve de moldura para a foto perfeita”
(15/11/98) prueba que la cuestión ambien-
tal sirve, como mucho, como telón de fondo
suplantado por la cuestión icónica.
He participado en el tribunal de
máster de Porto Junior (2009), cuyo tra-
bajo nos hace reexionar sobre los desca-
minos de la sociedad contemporánea. La
tesina, oportuna y necesaria, realza algu-
nas dimensiones de los GPDUs: Grandes
Proyectos de Desarrollo Urbano
v
.
Al observarse determinados GP-
DUs, podemos empezar a hacernos al-
gunas preguntas: que son Grandes Pro-
yectos, no hay ninguna duda; si son de
Desarrollo, eso puede cuestionarse. Cier-
tos términos necesitan ser siempre cues-
tionados. Desarrollo ¿de qué?; ¿A partir
de qué modelo?; ¿Con qué nalidad?; ¿Un
planeamiento estratégico para quién?;
¿Con quién y por quién? Algunos de estos
temas orientan algunas de mis reexiones.
Porto Junior recurre a las discusio-
nes sobre la sociedad del espectáculo de
Guy Debord
vi
, estableciendo correlaciones
entre determinadas materializaciones de
la sociedad contemporánea. Y es en este
campo que quiero avanzar, pues de algu-
na forma tanto la Cultura como el Urbanis-
mo son travestidos en sus sentidos esen-
ciales y transformados en merchandising
en una sociedad que parece centrarse so-
lamente en el consumo y en la imagen.
Desde mi punto de vista, los GPDUs
normalmente son fruto de esta postura con-
sumista, produciendo espacios efímeros y
simplemente espectaculares. La lógica de
los grandes escenarios urbanos dan cuenta
del planeamiento actual. Los espacios ur-
banos son pensados en cuanto escenarios,
valen por su carga signicante, su imagen...
En muchos de los proyectos falta tener en
cuenta a los actores que darán vida a la es-
cena; y estoy hablando de protagonistas y
no de meros gurantes. De otro modo, se
convierte solamente en el escenario mis-
mo. Se vuelve no-lugar, en la acepción del
antropólogo Marc Augé [1992]
vii
. Lugar de
paso, sin enraizamiento, sin vivencia.
Pensar en la producción de esta ti-
pología de espacios urbanos es como pen-
sar en el tipo de producción de arte y cultu-
ra que aún insiste en ser dirigida solamente
al “consumo” inmediato. Del mismo modo
que necesitamos acciones en cultura que
deseen que los individuos sean fruidores,
dando uso efectivo, apropiándose... Ser,
al contrario de solo parecer. Mirar, a invés
de solo ver. Vivenciar, al contrario de solo
estar. O sea, acciones que “huyan” de lo
meramente eventual y efímero.
30
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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Todo indica que los GPDUs tienen la
misma lógica de una industria cultural diri-
gida apenas al consumo de masa. Ambos
quieren solo el “espectáculo”. Ambos quieren
que solo lo eventual consolide el imagen, la
marca. Ambos se pautan por apropiaciones
meramente mercadotécnicas?. No quiero
ser pesimista; quiero defender una lógica
contraria. Quiero que Arte y Manifestaciones
Culturales sean lo que son: posibilidades
múltiples de ejercicio de nuestra posibilidad
de conmoción, de encantamiento. Quiero
que los Lugares Urbanos sean espacios de
sociabilidad, de interacción, de práctica y vi-
vencia. Y no es mera cuestión panetaria;
és cuestión de cómo posicionémonos en el
mondo. Se trata aquí de la defensa de que
no hagamos de nuestras vidas meras repre-
sentaciones (individuales), meros escapa-
rates de exposición (en el cual el sujeto si
torna un producto, objeto), meras imágenes
(virtuales o reales)... espejismos...
Según los trabajos académicos (el
citado, y otros), el Camino Niemeyer es un
GPDU. Un gran proyecto urbano, fruto de
poderosas sociedades público-privadas,
un ejemplo del empresariamiento urbano,
una marca de diseño en la lógica del city-
marketing, un no-lugar en la concepción
de Augé, un espectáculo consumible en la
concepción de Debord, un lugar segregado
en mi concepción; en suma: una catástrofe.
Preferiría un lugar-común, un simple lugar.
Integrado al resto de la ciudad. Si proyec-
tar calidad estética es producir ese tipo de
morfología, preero la simplicidad de las
formas urbanas vernáculas... Los planica-
dores y gestores (tanto urbanos como cul-
turales) tienen que “aprender” que las ac-
ciones en cultura y producción de territorios
necesitan asentar su fuerza y su atractivo
más allá del gran evento, atrayendo turistas
y población local. Planear según la lógica
de la vivencia y no del “espectáculo”.
Las áreas centrales, así como las
áreas que perdieron su función a lo largo del
tiempo (como zonas portuarias, por ejem-
plo) han sido objeto recurrente de la reca-
licación urbanistica, en especial sacando
provecho de la implantación de espacios
culturales monumentales. Tales intervencio-
nes tienen, muchas de las veces, desconsi-
derada la manutención del tejido social exis-
tente, enfocando prioritariamente ampliación
de sectores y nuevas camadas sociales.
Mezclar edicaciones nuevas con
edicaciones antiguas o históricas, poten-
ciar dinámicas sociales que abarquen gru-
pos diferentes, promover intervenciones
de pequeña dimensión e incluir la mejoría
de los espacios colectivos, son acciones
que me parece que apuntan hacia mejo-
res posibilidades y resultados al intervenir
en los centros urbanos. Del mismo modo
que en cualquier área de la ciudad. Lo que
no está siendo la lógica orientadora de las
intervenciones contemporáneas. Veremos
que el caso del Camino Niemeyer y del
centro de Niterói no si alejan de eso...
II. Oscar Niemeyer y la identidad
brasileña
Desde los años cuarenta esta sien-
do relevante y importante lo que la obra
del arquitecto Oscar Niemeyer represen-
ta, no solo en la divulgación del arte arqui-
tectónico moderna/modernista brasileña y
internacional, sino también en el sentido
de que su obra es esencial para el forta-
lecimiento de la propia valorización de la
identidad artística brasileña, asimismo y,
sobretodo, entre nosotros mismos una vez
que venia avalada internacionalmente.
Todavía hoy, si cogemos - por ejem-
plo - una publicación francesa dedicada a la
arquitectura universal, con fecha de 2009
viii
,
en sus 959 páginas dedicadas a presentar,
a través sobre todo de imágenes, la selec-
ción de las más bellas arquitecturas, de las
pirámides egipcias al estadio olímpico de
Pekín (de 2008), la publicación presenta
seis obras de Niemeyer, ilustrándole en la
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Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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misma cantidad que a Frank Lloyd Wright,
Renzo Piano, Jean Novel, Zaha Hadid,
Frank Gehry y Alvar Aalto.
Marshall Berman (1986) caracteriza
las modernidades como condenadas a des-
hacerse en el aire. El modernismo del siglo
XIX es dialéctico: al mismo tiempo que de-
nuncia los peligros de la vida moderna, cree
que las modernidades del mañana pueden
curar las heridas; el del siglo XX pierde los
enlaces entre la cultura y la vida: o si es
acrítico sobre la modernidad o escéptico y
indiferente. Esta es siempre vista como un
“monolito cerrado”, caminos que no se en-
trecruzan: tradición vista como esclavitud,
modernidad como libertad. Iniciamos el si-
glo XXI con perspectivas aún más desola-
doras, con todo girando en torno a la va-
lorización del mercado: tradición y historia
sedimentan procesos de museicación de
las ciudades; planos estratégicos que gen-
trican y ennoblecen los espacios. J. Haber-
mas (2002) entiende la modernidad como
un proyecto inacabado, ya que el hombre
aún no alcanzó sus posibilidades poten-
ciales. F. Jameson (2006), por su parte, ha
desarrollado una larga argumentación en el
sentido de que, hoy, las subjetividades es-
tán inmersas en algo que diere de la razón
ilustrada, demarcando en esa coyuntura un
proceso de ruptura con la modernidad.
He observado, a través de recientes
investigaciones, que la arquitectura y el urba-
nismo modernistas, en Brasil, dejaron marcas
profundas en nuestra identidad. Profundas
hasta el punto de que constituyeron obstácu-
los frente a la proposición de nuevas alternati-
vas (RODRIGUES, 2001). Pretendo, aquí, en
este momento, dibujar algunos de los caminos
del establecimiento de ese fuerte trazo cultu-
ral. La trayectoria de la arquitectura moderna
brasileña la consubstancio como elemento
determinante de nuestra identidad: capaz de
colocarnos en el rol de las mejores produccio-
nes artísticas del mundo, la arquitectura mo-
dernista ha cristalizado en las guras de esos
grandes mentores (RODRIGUES, 2000).
III. Ciudad contemporánea:
segregación ¿disfrazada?
Hasta aquí, buscamos caracterizar
la fuerza de la arquitectura moderna bra-
sileña y cómo pudo ser importante para
la estructura de la identidad artística bra-
sileira y su reconocimiento, nacional y in-
ternacional. En este aspecto, el arquitec-
to Oscar Niemeyer tuvo una importancia
única, constituyéndose como el principal
representante de la arquitectura moderna
brasileña (hasta hoy), y uno de sus princi-
pales exponentes mundiales.
Buscamos, aún, reflexionar sobre
la producción del espacio urbano, apun-
tando los caminos seguidos a lo largo
del siglo pasado y cada vez más hasta
hoy, que vienen consolidando espacios
uniformizantes (sobretodo en relación a
las prácticas sociales en ellos propicia-
das), al mismo tiempo que “travestidos”
como espacios heterotópicos (FOU-
CAULT, 2013). Tal discurso es aplicado
sobre la lógica del planeamiento es-
tratégico y la espectacularización del
espacio en la contemporaneidad que
esta siendo utilizado cada vez más de
edificios proyectados por grandes ex-
ponentes de la arquitectura mundial, en
especial los dedicados a funciones cul-
turales (museos, teatros etc.).
En el punto siguiente, buscaremos
enfocar el turismo cultural, el empresa-
riamiento urbano y la mercantilización
del uso del suelo, articulandolos como
grandes vectores que son la base de la
producción de las identidades urbanas
contemporáneas, seguiendo aún con el
ejemplo de la consolidación del Camino
Niemeyer, en Niterói.
La imagen siguiente presenta el
área de aterro donde fue construido el
Camino Niemeyer, es una simulación
con la verticalización deseada para el
contexto del proyecto.
32
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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IV. Las tres “e” de la dimensión cultural
y el enfoque en su dimensión económica
La investigación enfocan el Camino
Niemeyer, en Niterói, viéndolo como una
expresión cultural que debe ser entendida
en su triple dimensión: 1. dimensión esté-
tica (o simbólica): la gura del arquitecto
Oscar Niemeyer representando, como
hemos visto, la construcción de identidad
artística para el país; 2. dimensión ética
(o ciudadana): el Camino Niemeyer en
cuanto espacio público podría congurar-
se como un importante lócus de interac-
ciones sociales, aunque – conforme ya
hemos apuntado - este espacio urbano
ofrece condiciones de sociabilidad débil,
dialogando con conceptos como el de no-
lugar y de empresariamiento urbano a tra-
vés de los GPDUs (Grandes Proyectos de
Desarollo Urbano); dimensión económica:
la investigación esta averiguando datos
sobre la dinámica inmobiliaria de Niterói,
buscando percibir el impacto en los barrios
que cuentan con obras de este arquitecto.
En oposición, al atractivo turístico y sim-
bólico del Camino Niemeyer podría repre-
sentar para la ciudad y sus practicantes
(en la concepción de Michel de Certeau
(2008) posibilidades de mayor vitalización
y cualicación de sus entornos urbanos; lo
que no parece suceder.
Creo que el mayor desafío es con-
seguir mantener/fomentar/activar las di-
mensiones estética y ética, por mucho
que la sociedad contemporánea busque
reforzar a la dimensión económica. Estoy
procurando entender los conceptos de
gestión cultural y de gestión urbana arti-
culandolos con los conceptos de redes de
sociabilidad y de mediaciones. Mediación
de procesos de producciones materiales
e inmateriales de bienes culturales y me-
diación de agentes sociales más diversos.
Mediación que busca estimular los proce-
sos de creación y disfrute de bienes cultu-
rales, así como estimular las prácticas de
cohesión social y de sociabilidad
ix
.
Este tema de investigación fue ob-
jeto de un proyecto desarrollado en 2014
x
,
en el cual entre la metodología empleada
en el intento de entender mejor los proce-
sos económicos ocurridos en los espacios
urbanos que contienen proyectos de Nie-
Imagen divulgada por la Prefeitura de Niterói.
Fuente: http://og.infg.com.br/in/14630484-b65-27c/FT1086A/420/2013-619751352-013060709570.jpg_20130609.jpg
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Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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meyer podemos destacar: a) Investigación
de reportajes publicados en los principales
periódicos diarios que circulan en la ciu-
dad - periódicos O Fluminense, O Globo, y
Jornal do Brasil (en los años 2013 y 1014)
- indexando sus temas, en especial los
que tratan de la consolidación del Cami-
no Niemeyer en cuanto atractivo turístico;
b) Investigación de la cantidad de ofer-
ta de inmuebles para venta y alquiler en
los barrios niteroienses que cuentan con
obras de Niemeyer (a saber: Centro, São
Domingos, Boa Viagem y Charitas); enfo-
camos las investigaciones en los años de
inauguración de las construcciones, com-
parando los valores de aquellos años con
5 años antes y 5 años después; c) Inves-
tigación de los valores del m² construido
en los barrios con proyectos Niemeyer, en
una perspectiva comparada entre los años
de 2011 y 2014, y comparando los valores
de 2014 en relación a los diversos barrios
de la ciudad y a media urbana.
Nos últimos anos a cidade de Niterói
sofreu um grande aumento no preço e
na quantidade de construções imobi-
liárias, foram 4.784 unidades lançadas
em 43 empreendimentos em 2011.
Para justicar este fenômeno, alguns
artigos do jornal “O Fluminense” entre
2011 e 2014 dão crédito a diversos
eventos. A Copa do Mundo, as Olim-
píadas e o Complexo Petroquímico do
Estado do Rio de Janeiro (Comperj)
estão entre as principais razões.
O Caminho Niemeyer é raramente ci-
tado como causa deste “boom” imo-
biliário, mas uma pesquisa feita do
acervo dos classicados do jornal “O
Fluminense” aponta um crescimento
contínuo de ofertas para compra/ven-
da nos bairros onde se localizam as
obras de Niemeyer. Aqui se encontra
o exemplo da região da Boa Viagem,
onde o Museu de Arte Contemporânea
foi inaugurado em 1996:
É possível ver um efeito parecido nos
grácos da região do Gragoatá (bairro
que também conta com obra projetada
por Niemeyer), já no bairro Ingá (próxi-
mo aos demais, mas sem a grife Nie-
meyer a marcar suas ruas) o mercado
imobiliário parece ter se comportado
de maneira inversa (RODRIGUES ;
SILVA, 2014).
La cuestión de la sociabilidad y de
un mayor uso público del Camino Nieme-
yer se incorporó en las estrategias presen-
tadas por la gestión municipal a partir de
2013, pero con muy poca efectividad has-
ta ahora. Como apuntamos en un informe
interno de la investigación desarrollada
junto al OBEC-RJ:
Seria falacioso dizer que não existem
políticas voltadas para a divulgação do
Caminho Niemeyer e atrair visitantes.
Ao manter um registro sobre a movi-
mentação do local durante seis meses,
foi possível observar que houve um es-
forço para a realização de mais even-
tos e promoção de visitas guiadas para
turmas de escolas públicas. Contudo,
estas políticas costumam ser falhas e
acabam por não atingir os objetivos es-
perados, vejamos agora dois exemplos.
A primeira intervenção de que vamos
tratar foi a construção da passagem
do terminal rodoviário até o Caminho,
inaugurada em meados de julho de
2013, e que facilita o acesso de pe-
destres, em especial os usuários do
terminal. Na fala do prefeito Rodrigo
Neves, esta integração possibilitaria à
população mais pobre maior facilidade
de fruição das obras: “Com esse pro-
jeto, a população mais pobre poderá
usufruir deste extraordinário conjunto
arquitetônico do Oscar Niemeyer”
xi
. No
entanto, de acordo com os dados for-
necidos pelo Centro de Atendimento
ao Turista, a passagem não inuencia
em quase a nada a frequência de vi-
34
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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sitação no local. Além disso, é possí-
vel que grande parte desta população
mais pobre não se sinta a vontade em
um lugar como este, o que não corro-
bora com a fala do prefeito.
Outra intervenção, esta mais recen-
te, foi a construção de um castelo de
areia, erguido com o objetivo de en-
trar para o livro dos recordes como
o maior castelo de areia do mundo.
Segundo uma matéria do jornal “O
Fluminense”, o castelo iria ser inau-
gurado no dia 12/11/2014, uma quar-
ta-feira, e a visitação seria até o dia
22 do mesmo mês
xii
. O feito deveria
atrair público e divulgar o Caminho,
assim como a cidade de Niterói, mas
quem chegou lá do dia 12 só conse-
guiu ver o castelo desmontado, pois
no dia anterior foi realizada a medição
ocial para análise e logo em seguida
a escultura foi derrubada. (RODRI-
GUES ; SILVA, 2014b)
Construcción del Castelo de Areia en el Camino Niemeyer 02/11/14 – Acervo propio de la investigación.
V. Consideraciones nales preliminares
Pensar en la Cultura y en su papel
en el desarrollo de un país, región, comu-
nidad, o de las personas en general se ha
transformado radicalmente en las últimas
décadas suponiendo desafíos inéditos e
inmensos para todos aquellos que, en el
sector público o en el sector privado, bus-
can nuevos caminos, soluciones y funcio-
nes, tanto para los tradicionales, como para
los nuevos territorios de la cultura. Y es en
el espacio de la ciudad que la multiplicidad
de las relaciones acontecen mejor. La ciu-
dad es el núcleo central de todo aconte-
cer social y concentra en si la atención y
las prácticas de investigación sociológicas,
económicas y culturales más precisas. Las
ciudades son espacios de sociabilidades
múltiples y de intensas relaciones multicul-
turales. Poblaciones y arquitecturas híbri-
das se propagan y se concentran espacial-
35
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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mente en constelaciones de manzanas,
barrios, servicios, y redes diversas de cir-
culación. La naturaleza de los mecanismos
de producción y circulación de información,
la complejidad social de las capas pobla-
cionales, el tipo de relación que mantienen
con otras redes de ciudades, los nuevos
esquemas de relaciones territoriales, los
movimientos e intercambios culturales, las
nuevas formas y valores exigen nuevas
miradas sobre esta realidad, a través de
las cuales la articulación de las disciplinas
tradicionales pueda ser revista para dar si-
tio a otros instrumentos y otros abordajes
teóricos e instrumentales.
Al considerar el turismo cultural y
determinadas estrategias de uso del es-
pacio público para manifestaciones cul-
turales y de producción de arte colectiva
estamos apuntando y queriendo percibir/
descubrir posibilidades de reversión de la
lógica contemporánea que crea más in-
diferencia urbana que acciones de apro-
piación y convivencia. Hay que destacar
el papel simbólico de los centros. Son
ellos, normalmente, los que remiten a los
orígenes históricos de las ciudades. Una
alerta desde ahora: lo que aquí se seña-
la al hablar de manutención y rescate de
la memoria no tiene nada que ver con la
tendencia apuntada por Andreas Huyssen
(2000): “restauración historizante de vie-
jos centros urbanos, ciudades-museos”.
No es la memoria en cuanto producto ren-
table de la industria cultural que se debe
buscar, y sí más las relaciones interper-
sonales que el pasado posibilitó, y la de-
construcción del no-sujeto posmoderno a
través del rescate de la identidad.
Se puede entender cultura como un
proceso de sedimentación de memorias -
a largo y a medio plazo - y que opera con
las diferencias de toda la sociedad. Enten-
diendolo de esta forma sus propósitos son
contrarios a los de la lógica de mercado
– entendiendo esta por su búsqueda de
inmediatismo y estandardización.
Referido a la estrategia metodoló-
gica algo importante es que se debe con-
gregar instancias públicas y sociales, y
su integración a movimientos originarios
de la sociedad civil. El caso metodológico
del Camino Niemeyer nos parece poten-
te, pues permite un acompañamiento más
constante, con entrevistas y reportajes de
periódicos – ya que el proyecto del Camino
vuelve a la escena del planeamiento urba-
no y turístico del municipio. Lo que que-
remos argumentar es que determinados
modelos de planicación turística y cultu-
ral pueden sobrepasar y a su vez destruir
el potencial de los territorios, reaccionan-
do – por lo tanto - en la contra-mano de lo
que deberían potenciar.
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tropologia da supermodernidade. 9. ed. Campínas,
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to, n. 107, jul/dez., 2004. p. 39-56.
SANTOS, Milton. A natureza do espaço: técnica e
tempo, razão e emoção. São Paulo : Edusp, 2014.
Recebido em 20/07/2015
Aprovado em 31/07/2015
i Luiz Augusto Fernandes Rodrigues, Arquitecto, urba-
nista y doctor en historia. Catedrático de la Universidad
Federal Fluminense, Brasil. Contacto: luizaugustorodri-
gues@id.uff.br
ii En 1975 las provincias Guanabara y Rio de Janeiro
se convirtieron en una sola ciudad y Río de Janeiro pasó
a ser capital de la nueva provincia. Así, Niterói, perdió
el estatus de capital de lo que era conocido hasta ese
momento como la provincia Rio de Janeiro.
iii Jorge Roberto Silveira estuvo en la alcaldía du-
rante cuatro mandatos (1989-1992; 1997-2000; 2001-
2001; 2009-2012), siendo realizada la construcción
del MAC (Museu de Arte Contemporânea) durante su
primer mandato.
iv Para más detalle sobre la trayectoria de Oscar Nie-
meyer, véase RODRIGUES 2000 e 2001.
v Estudios en profundidad sobre la cuestión de los
grandes proyectos urbanos están siendo desarrollados
por profesores del curso de Arquitectura y Urbanismo de
la Universidade Federal Fluminense, en especial Fer-
nanda Sánchez y Glauco Bienenstein (2004).
vi DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de
Janeiro: Contraponto, 1997.
vii AUGÉ, Marc. Não lugares: introdução a uma an-
tropologia da supermodernidade. 9. ed. Campínas, SP:
Papirus, 2012. Primera edición francesa de 1992.
viii IRVING, Mark (dir). Les 1001 merveilles de
l’architecture: qu’il faut avoir vues dans as vie. Paris:
Flammarion, 2009.
ix Sobre el tema, ver Rodrigues (2009; 2012; 2013).
x Proyecto Turismo cultural: território e economia, de-
sarrollado junto al OBEC-RJ (Observatório de Econo-
mia Criativa do Estado do Rio de Janeiro), en el cual he
trabajado en sociedad con Mariana Silva, alumna de la
licenciatura en Producción Cultural de la Universidade
Federal Fluminense.
xi Disponible en: http://www.niteroi.rj.gov.br/index.
php?option=com_content&view=article&id=1686:parc
eria-entre-a-prefeitura-de-niteroi-e-a-iniciativa-privada-
integra-o-terminal-joao-goulart-ao-caminho-niemeyer.
Acceso en 04/12/2014.
xii Información disponible en:http://www.ouminense.
com.br/editorias/cidades/o-maior-castelo-de-areia-do-
mundo. Acceso el 04/12/2014.
37
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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El arte latinoamericano a través de la curadoria:
políticas de representación y modos de inserción
Arte latino-americana através da curadoría:
políticas de representação e modos de inserção
Latin American art through curatorship:
representation policies and insertion modes
Pablo Berrios González
i
Resumen:
El siguiente trabajo se reere a la construcción conceptual del arte
latinoamericano que se realiza a partir de la estructuración de la
curadoría contemporánea, como modo particular de discurso artístico.
Así, esta presentación está dividida en dos partes: la primera responde
a una breve exploración genealógica de la curadoría y su ligazón
con las condiciones de producción mundializadas del capitalismo
contemporáneo que permiten su ascenso en el campo artístico
globalizado. La segunda parte analiza de manera general la puesta
en circulación del arte latinoamericano mediante la representación
curatorial, la que genera nuevas forma de comprensión e inserción
del fenómeno artístico latinoamericano en la escena global.
Palabras clave:
Arte latinoamericano
Curadoría
Modos de
representación
e inserción
38
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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Resumo:
O presente artigo diz respeito à construção conceitual da arte
latino-americana que é feita a partir da estruturação de curadoria
contemporânea, como um modo particular de discurso artístico.
Assim, este artigo é dividido em duas partes: a primeira oferece uma
breve exploração genealógica da curadoria e sua conexão com as
condições de produção globalizada do capitalismo contemporâneo,
as que permitem sua promoção no campo artístico globalizado. A
segunda parte analisa a circulação de arte latino-americana através da
representação curatorial, que gera uma nova forma de compreensão e
de inserção do fenômeno artístico latino-americano no cenário global.
Abstract:
This article approaches the conceptual construction of Latin American
art that is realized from the structuring of contemporary curating, as
a particular mode of artistic discourse. Thus, this presentation is
divided into two parts: the first offers a brief genealogical exploration
about curating and its links with the production conditions of
globalized contemporary capitalism that allow its rise in a globalized
artistic field. The second part analyzes the circulation of Latin
American art through the curatorial representation, that generates
a new way of understanding and insertion of Latin American artistic
phenomenon on the global stage.
Palavras chave:
Arte latino-americana
Curadoría
Modos de representacão
e inserção
Keywords:
Latin American art
Curating
Modes of representation
and insertion
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Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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El arte latinoamericano a través de la
curadoria: políticas de representación
y modos de inserción
I. Introducción
El debate contemporáneo sobre
el arte latinoamericano es materia de en-
cuentros y desencuentros desde diferen-
tes perspectivas y metodologías de tra-
bajo. Este asunto corre desde posturas
que han anunciado, incesantemente, su
desaparición o su inviabilidad histórica,
asimismo como otras lo reivindican a par-
tir de su situación subalterna y, en casos
determinados, obliterada en los relatos
mundiales que constituyen el arte moder-
no y contemporáneo. Sin embargo, un
punto en el que se cruzan estos aparen-
tes polos opuestos, y en lo que están de
acuerdo, es en el dónde acontece dicho
debate: la exposición.
Esta última se ha transformado en
el elemento y espacio principal de toda
discusión sobre arte contemporáneo, en
general, y latinoamericano, en particular.
Por ello, a nadie le parecería extraño a
estas alturas de los imbricados caminos
de la historia artística que, como plan-
teara un curador hace quince años, para
pensar la historia del arte latinoameri-
cano de las últimas décadas habría que
recurrir a la bibliografía curatorial como
fuente principal para acceder a sus
construcciones y proyectos (MELLADO,
2000, p. 11), dado que su historia con-
temporánea es, en cierto sentido, la his-
toria de su puesta en exhibición.
Lo anterior nos remite a la siguiente
pregunta: ¿quién y cómo se ha construido
la historia del arte de América Latina en
las últimas décadas? Una respuesta posi-
ble a esta interrogante, desde la presun-
ción anterior, puede radicar en la siguiente
idea: la historia del arte latinoamericano,
en los últimos veinticinco años, tiene una
relación directa con lo que la curadoría
ha articulado como representación en las
diversas exposiciones que se han organi-
zado en torno a su gura. En el sentido
anterior, la posibilidad de pensar la historia
de las artes en Latinoamérica es, precisa-
mente, el pensarla como un constructo in-
trínsecamente ligado a sus condiciones de
representación y a las de inserción, o sea,
las de exhibición.
No se trataría, si llevamos las
ideas anteriores a una radicalización del
argumento en estos términos, de que
existiera un desplazamiento desde la his-
toria hacia la curadoría en el ámbito de
la representación histórica de procesos,
acontecimientos y estructuras, sino que,
más bien, la curadoría, aquella práctica
de administración de sentidos que tiene
su locus de enunciación en la exposi-
ción, ha logrado permear las práctica de
la historiografía, logrando instalar así la
historia del arte latinoamericano como la
historia de sus exposiciones.
Lo que en este artículo se trabaja-
rá son dos puntos interconectados desde
la idea de arte latinoamericano a partir de
su representación y la presunción de la
centralidad del relato curatorial: I) la idea
de la curadoría y su función en el espacio
contemporáneo del arte; II) las operacio-
nes que realiza la curadoría sobre el arte
latinoamericano como representación y
los espacios de inserción donde éstas son
puestas en circulación. El objetivo de este
artículo es indagar conceptualmente,a tra-
vés de las transformaciones ocurridas en
la curadoría, cómo la historia del arte lati-
noamericano, su representación, ha sido
en los últimos veinte años de su largo de-
rrotero una construcción que guarda direc-
ta relación con la expansión de la curado-
ria y que, por lo tanto, tiene una relación
intrínseca sobre la representación que ella
realiza en las exposiciones.
40
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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II. Curador, curadoría y su lugar en el
arte contemporáneo: la exposición
La primera parte de este artículo
está enfocada en estructurar una con-
guración histórica y conceptual sobre la
gura de curador y, derivada de esta, de
su práctica: la curadoría. El curador, como
agente del campo artístico contemporá-
neo, es una gura que debe ser leída bajo
dos aspectos que guardan una relación
intrínseca: su etimología y su despliegue
histórico. En cuanto a la etimología, el uso
del término curador proviene del latín cu-
rator, en cuanto que “ociales públicos en-
cargados de diversas funciones en Roma”
(BASTÚS, 1833, p. 203) — entre las que
destacan las actividades de recaudación
de dinero en la ciudad (curatorkalenda-
rii), los tutores legales designados por los
jueces, que son distintos a los curadores
legítimos o testamentarios (curatordativi),
entre otros —. En castellano, el término
curador mantiene la raíz de encargado, de
quien cuida o “que tiene cuidado de algo”,
además de la acepción de “persona elegi-
da o nombrada para cuidar de los bienes
o negocios de un menor, o de quien no
estaba en estado de administrarlos por sí”
(RAE, 2014, p. 485).
En relación a su desarrollo históri-
co, el curador tiene directa relación con la
gura del comisario de exposición y con
la del conservador de museos. El primero
tenía como misión el reglamentar y organi-
zar las exposiciones — principalmente los
Salones Ociales en la gura del “Ocial”,
que están íntimamente ligados a las dis-
tintas Academias
ii
, que van surgiendo en
toda Europa desde el siglo XV y desde el
nes del XVIII en América Latina — en tan-
to que en el segundo radicaba la función
de conservación de las distintas piezas de
las colecciones museales. En ambos ca-
sos, tiene que mantenerse en perspecti-
va la función institucional que poseen, es
decir, la conservación y circulación de las
obras que alberga el museo.
Es a partir de la conjunción de am-
bos factores, el etimológico y el histórico,
desde donde la gura del curador puede
ser comprendida y desplegada hacia la
actualidad, combinada con el factor fun-
damental en la construcción moderna del
sistema artístico: la exposición. Esta últi-
ma, como parte del repertorio especíco
de la modernidad artística, está ligada con
las Academias, porque fue en ellas donde,
conceptualmente hablando, la exposición
surge, en el sentido de un espacio para la
reexión teórica y de establecimiento de
pautas ideales de producción a partir de
la obra misma. Como plantea Francisco
Calvo en relación a las exposiciones ,“fue
allí donde se inició la costumbre de tener
expuestas las obras de arte que ingresa-
ban en la institución [la Academia] como
ejemplo de los jóvenes y el resto de los de
la profesión” (CALVO, 1996, p. 174).
A partir de esta constatación,
Calvo rastrea el desarrollo de las expo-
siciones en Europa desde el siglo XVI,
principalmente en Italia y Francia como
modelos que se irradian hacia otros es-
pacios geoculturales. Desde la descrip-
ción de Calvo, éste establece que las ex-
posiciones, como fenómeno centrado en
el valor expositivo y las posibilidades de
reexión que propiciaría la exhibición de
obras de arte, tienen una articulación que
cruza por la creación del gusto y, a través
de él, el “uso consciente y sistemático del
arte como propaganda de poder político”
(CALVO, 1996, p. 176).
El desarrollo particular del siglo XX
en el campo artístico genera una serie com-
pleja de rearticulaciones de procesos que
venían ocurriendo desde, por lo menos,
dos siglos atrás. Es en este siglo cuando
la conjunción especíca de factores, como
la dispersión de prácticas institucionales,
la multiplicación de los lenguajes artísticos
producto de la ruptura vanguardista
iii
que,
al mismo tiempo que genera un cambio
epistemológico en la idea de obra y en la
41
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de estilo, transforma las condiciones de
recepción del fenómeno artístico, lleván-
dolo a nuevas necesidades de recepción
y circulación social.
Con esta ruptura, los lenguajes ar-
tísticos se diversicaron no solamente en
Europa, sino que este cambio llega a dis-
tintas partes del orbe y son recepcionados
temprana o simultáneamente, como es el
caso del continente americano. Expresio-
nes de este proceso resultan ser la apa-
rición de movimientos artísticos locales,
que la historiografía del arte ha situado en
la primera mitad del siglo XX desde el mu-
ralismo mexicano al expresionismo abs-
tracto norteamericano. Y esta explosión
de lenguajes signica, dentro de otras co-
sas, la diversicación de las exposiciones.
Esto último determinará reconver-
siones en la conceptualización de las ex-
posiciones. Éstas no serán solamente la
disposición de las obras en un espacio de-
terminado (museo o galería), sino que se
transformarán en “un complejo sistema de
conceptualización e interpretación, diseño
y organización, referencia y comunicación,
a un tiempo”, además de una “presenta-
ción, representación y hasta dramatización
de un hecho, de una historia o de un men-
saje que se quiere resaltar y transmitir a
través de los objetos” (ALONSO; GARCÍA,
2010, p. 42). Bajo esta óptica, podemos
presuponer que en la práctica de las expo-
siciones se instala ya no la centralidad de
la conservación de las obras de arte como
parte del patrimonio y acervo de las altas
cumbres de la civilización, que sería la fun-
ción del museo, sino que lo central será la
disposición y centralidad de la producción
contingente, la que empezará un proceso
de constante selección de lo que ingresa
al espacio de exposición, es decir, de lo
que ingresa o no a la institución arte. Así,
se hará necesaria la aparición, o reconver-
sión, de agentes en este entramado insti-
tucional: el curador, a partir del comisario
y del conservador, será el que asuma este
rol en el nuevo diseño conceptual que se
debate en la exposición
iv
.
Hans Ülrich Obrist (2000, p. 34)
v
si-
túa que la gura central en el cambio de
paradigma del curador como comisario a
un curador que posee un carácter discur-
sivo y una práctica diferente es el suizo
Harald Szeemann. Es él, siguiendo la pro-
posición de Obrist, quien con su formación
en historia del arte en la Universidad de
Bern transforma la idea del curador desde
un mediador del gusto, en la idea de un
conocedor del buen y mal arte a la usan-
za del crítico de mediados de siglo que
deende una cierta concepción de lo que
debe ser el arte, a un profesional con fuer-
tes conocimientos teóricos e históricos,
que fundamenta la práctica curatorial a
partir del instrumental teórico adquirido y
que se plantea como un hacedor de expo-
siciones. A partir de este gesto es que la
curadoría y el curador se distancian tanto
del comisariado y del comisario como de
la crítica y del crítico. En relación a este
aspecto, Paul O’Neill comenta que:
Durante la década de 1960 el discurso
principal en torno al arte en exhibición
comenzó a alejarse de las formas de
crítica de la obra de arte como objeto
autónomo de estudio/crítica hacia una
forma de crítica cultural, en el que se
le dio al espacio de exposición una
prioridad fundamental por sobre la
obra de arte. La crítica curatorial die-
re de la de la crítica de arte tradicional
occidental (es decir, vinculada a la mo-
dernidad) en que su objeto discursivo
va más allá de la discusión sobre el
artista y la obra de arte para incluir el
tema de la curaduría y el papel desem-
peñado por el comisario de exposicio-
nes (O’NEILL, 2007, p. 13)
vi
.
A partir de esta perspectiva, pode-
mos observar que la gura del curador, sin
embargo, sigue operando como un media-
dor entre el público y la obra. Entonces,
42
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cabe preguntarse cuál es el momento en
el que el curador como mediador empieza
a abandonar, precisamente, el papel de
mediador entre las obras mismas y el pú-
blico, a partir del diseño de la exposición,
para empezar a desarrollar la tarea propia
de generar un discurso curatorial a partir
de una tesis de exposición, en el cual ya
no se trata de mediar las obras mismas
sino que se media el concepto curatorial
de la exposición con el público a partir de
las obras. La respuesta podría entregarla
Benjamín Buchloh en su texto Since rea-
lism there was… (on the current conditions
on factographic art) del catálogo de la
muestra Art & Ideology, que tuvo lugar en
1984 en The New Museum de New York:
El curador observa su operación den-
tro del aparato institucional del arte: lo
que destaca del procedimiento de la
abstracción y la centralización que pa-
rece ser una consecuencia ineludible
de la entrada de la obra en el aparato
de la superestructura, la transforma-
ción de la práctica al discurso. Eso casi
parece haberse convertido en el papel
principal del curador: funcionar como
un agente que ofrece la exposición y
el potencial de protagonismo a cambio
de la obtención de un momento de la
práctica real que está a punto de ser
transformado en mito/superestructura
(BUCHLOH, 1984, p.5)
vii
.
Esto último también se arma en
una entrevista realizada por Hans Ulrich
Obrist a Walter Hopps y que aparece en
A briefhistory of curating, cuando éste
plantea que “como me dijo cuando me
senté a entrevistarlo en Houston en Di-
ciembre […] fue Duchamp quien le en-
señó la regla cardinal curatorial: en la
organización de exposiciones, las obras
no deben interponerse en el camino”
(OBRIST, 2000, p. 12).
Cabe destacar que no es solamen-
te a través de la generación de un espacio
donde producir y administrar un saber es-
pecíco que la curatoría se sitúa en la ins-
titución arte como un punto central dentro
de la producción artística contemporánea,
sino en el generar metodologías propias
de trabajo que, si bien son subsidiarias
de otras formas de producción y adminis-
tración de conocimiento sobre el arte, las
logra trasladar hacia una zona que ante-
riormente estaba centrada en el binomio
obra de arte y artista, vale decir la exposi-
ción. ¿Es ésta esencial para la compren-
sión social del arte contemporáneo o éste
solamente se puede concebir a partir de
la exposición? ¿Es el régimen expositivo
lo que determina la contemporaneidad del
arte y sus distintas formas de consumo en
un régimen escópico que se presenta radi-
calmente distinto a sus precedentes, prin-
cipalmente por una circulación ampliada
de imágenes?
Podríamos determinar que si la
curatoría se presenta como forma de ad-
ministración simbólica, también incide en
las relaciones de producción a partir de la
reconguración del campo artístico desde
su administración. En cierta medida, la cu-
ratoría no produce un saber nuevo sobre
el arte, sino que administra las relaciones
de producción simbólica entre los artistas,
las obras, los espacios de exhibición, los
discursos sobre el arte y los públicos.
Si logramos situar a la curatoría
como una forma discursiva que establece
mecanismos de selección y establecimien-
to de narrativas mediante la generación de
exposiciones y sus motivos, contenidos o
temáticas, lo que se abre es un campo de
problemas relativamente nuevo. No se tra-
ta tanto de la calidad de una obra en parti-
cular que sea digna de ser expuesta, sino
más bien de las condiciones de producción
en la que una obra se inserta en el interior
del espacio simbólico de la exposición. En
otros términos, el problema de la curatoría
es el cómo un discurso se hace efectivo
a sus propios nes desde el contexto de
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exposición, a partir de la administración
de objetos y discursos artísticos mediante
disposiciones particulares de un modo de
representación.
Con este giro, podemos entender
una serie de operaciones donde la cura-
doría aparece no solamente como una
práctica, sino que da pie a la producción
de una formación discursiva nueva. A
este respecto, Dermis León plantea que
“el ejercicio curatorial y su práctica pro-
vienen de una mirada altamente politiza-
da y dirigida a encauzar problemas po-
líticamente correctos desde una mirada
basada en la experiencia del mainstrea-
my aquellos actores que determinan el
arte que es up to date” (León). Esta lec-
tura nos situaría al curador, nuevamen-
te, como un mediador, pero la diferencia
radicaría en que las articulaciones que
realizaría estarían establecidas no ya
entre las obras y el público sino entre las
obras, las instituciones y el mercado.
Mirado desde otro punto de vista,
se podría pensar este problema como una
dicotomía en la relación entre institución
arte y sociedad que gira hacia la relación
de la institución arte con el mercado, en
el sentido de una parte especíca de la
sociedad que logra acceder al espacio de
transacción de bienes simbólicos. Es en
esta posición que Mari Carmen Ramírez,
curadora puertorriqueña avecindada en
Estados Unidos, plantea la idea del cura-
dor como bróker (RAMÍREZ, 1996) como
agente de compra y venta de bienes sim-
bólicos, en este caso artísticos. Ramírez
plantea, entonces, que la actuación del
curador como frontera, como mediador,
entre la institución arte y el mercado ra-
dicaría en la construcción de un campo
para-institucional. Ahora bien, la posición
de Ramírez se centra en la relación en-
tre arte de los centros y las periferias, con
lo que la idea del curador como broker no
solamente estaría dada por la inscripción
fronteriza entre institución arte y merca-
do, sino entre un mercado que necesita
expandirse hacia otras zonas geográcas
a partir de la incorporación a la institución
arte de zonas periféricas, atrayéndolas
hacia el centro, donde empieza a circular
“el arte periférico, un mercado transforma-
do recientemente como resultado de las
tendencias de la economía transnacional”
(RAMÍREZ, 1996, p. 23).
El asunto de la mercantilización
del curador, como mediador nanciero del
gusto, es tratada por Mariana Cerviño a
partir de la expansión conceptual, y terri-
torial, del arte contemporáneo a partir del
fenómeno de globalización, internacionali-
zación o mundialización del mismo:
La elevación del estatus del rol cu-
ratorial, se acompañó de una trans-
formación de sus tareas. Su paso de
“detrás de escena al centro del esce-
nario de la globalización” implicó a su
vez su transformación de “árbitro del
gusto” a “broker cultural”. El término
broker es muy signicativo por cuanto
le agrega a la idea tan difundida de
“intermediario cultural”, un sesgo eu-
femísticamente mercantil, ligando su
rol de intelectuales con una red en la
cual uno de los agentes centrales, el
mercado, se encuentra en franca ex-
pansión. Si bien desde la modernidad
la expansión del arte forma parte de
“la tradición de lo nuevo”, en el dis-
curso del arte global esta expansión
es principalmente una extensión terri-
torial. (Cerviño, 2011, p. 34)
Estas tendencias de la economía
transnacional, en el sentido de la circula-
ción del capital a escala mundial que des-
conoce las fronteras nacionales, tendría
una directa relación el auge del multicul-
turalismo en la academia norteamericana
durante la década de 1980 y su disgre-
gación y adopción en otros espacios uni-
versitarios y culturales. También hay que
tener en cuenta, desde la concepción de
44
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Ramírez que esta tendencia hacía al mul-
ticulturalismo se da en el ámbito artístico
a partir de dos fenómenos, uno derivado
del otro: a) el surgimiento de mega ex-
posiciones de índole transnacional, tanto
en las metrópolis como en centros peri-
féricos y; b) la integración de un arte otro
a los grandes metarrelatos artísticos a
partir de esas mismas exposiciones (RA-
MÍREZ, 1996, p. 30). Cerviño lo comple-
menta de esta forma:
Desde nes de los ́80, y durante la dé-
cada del ́90 se realizaron en algunas
capitales de Europa y Estados Unidos
una serie de grandes exhibiciones que
mostraron un renovado interés por el
arte producido en países no centrales.
Asimismo, se sumaron a los grandes
hitos del mundo del arte contemporá-
neo como la Bienal de Venecia o a la
Documenta de Kassel, instancias de
consagración similares en ciudades
de países periféricos. Cada una de las
nuevas Bienales se proponía como
espacio de circulación alternativo a
la corriente central. Tal es el caso de
Bienal de La Habana (1983), Estambul
(1987), Dakar (1992), Johannesburgo
(1995) o Kwangju (1995), las que se
proponían como “miradas desde la
región”. Tanto unas como otras com-
partían el declarado propósito de in-
corporar producciones históricamente
excluidas del circuito dedicado al “arte
internacional”, que se denía ahora
como “global”. (CERVIÑO, 2011, p.13)
Cabe aclarar que el arte global del
que se está hablando aquí es lo que se
ha denido como arte internacional. To-
mamos la denición de éste dada por el
curador cubano Gerardo Mosquera, quien
lo presenta de la siguiente manera:
El caso del “lenguaje internacional” en
el arte muestra una construcción he-
gemónica de lo global más que una
verdadera globalización, entendida
como participación generalizada. La
sospecha principal que despiertan los
fenómenos culturales llamados “inter-
nacionales” o “contemporáneos” es
que con demasiada frecuencia ree-
ren a prácticas hegemónicas que se
autotitulan “universales” y “contempo-
ráneas”, adjudicándose a sí mismas
no sólo el valor contenido en estas
categorías, sino la capacidad para de-
cidir qué entra en ellas. Forman parte
del aparato conceptual de un sistema
de poder. Éste autolegitima determina-
das prácticas, sin concebir lo interna-
cional o lo contemporáneo como un ta-
blero plural de interacciones múltiples
y relativas. Incluso, ambas categorías
llegan a superponerse en la práctica,
mostrando que no se concibe una ac-
tualidad que no sea “universal”, ni vi-
ceversa. (MOSQUERA, 2010, p. 32)
Representaciones e inserciones del
arte latinoamericano desde la curadoría
Si seguimos los planteamientos de-
sarrollados con anterioridad, podemos de-
terminar que el fenómeno de la curadoría,
como discurso y práctica internacional en
el arte, respondería a un momento particu-
lar de la producción artística, al momento
en que ésta enfrenta su agotamiento, lo
que equivale a decir a un “arte que deja de
evolucionar” (GIUNTA, 2014, p. 10) dentro
de la idea de un posible progreso lineal.
Esto es lo que la historiadora del arte ar-
gentina Andrea Giunta plantea como una
de las características del arte contempo-
ráneo, el que al llegar a la conquista abso-
luta de su autonomía, no puede sino hacer
entrar el mundo a su propia lógica de fun-
cionamiento interno.
Así, se podría pensar que es la
explosión de las vanguardias el punto de
partida para pensar la condición contem-
poránea del arte. ¿Cómo le afecta esto
a la representación del arte latinoameri-
45
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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cano? La respuesta puede ser pensada
de la siguiente manera: al transformarse
geográca y conceptualmente el canon
del arte moderno a través de la radica-
lización de su propia autorreexión, es
posible pensar la idea de arte latinoa-
mericano como una alteridad en diálogo
con las formas artísticas europeas, por
lo menos desde la década de 1920 como
lo plantean una serie de autores, entre
ellos Adelaida de Juan, Antonio Romera
y Marta Traba. El arte latinoamericano
es posible cuando su conciencia se hace
conciencia de sí en términos de una iden-
tidad artística particular, como plantea
Juan Acha (BAYÓN, 1977, p. 27).
El asunto sobre el arte latinoame-
ricano, así como su de aparición, conte-
nidos, desarrollo y posiciones, es un pro-
blema de origen conceptual especíco. ¿A
qué nos referimos cuando hablamos de
arte latinoamericano? ¿Este es un asunto
de procedencia, de origen, o quizá es un
ámbito que hace referencia a una posición
geopolítica o geocultural? ¿Es acaso un
fenómeno artístico diferente, particulariza-
do, o es solamente una modalidad artís-
tica que comparte con otras modalidades
un origen o nalidad común? ¿Puede ser
que el arte latinoamericano sea una po-
sición enunciativa y que por lo tanto sea
más bien una estrategia operacional en el
mundo poscolonial?
Una respuesta viable a las interro-
gantes anteriores podría ser signar que el
concepto de arte latinoamericano guarda
una serie de modos de representación
que delimitan un campo de operaciones
especíco. Por lo tanto, cada denición o
concepción sobre el arte latinoamericano
exigiría al mismo tiempo dos cosas: deter-
minar cuáles son sus tramas constructivas
y hacia dónde éstas se proyectan.
Cabe mencionar que las distin-
tas representaciones existentes sobre el
arte latinoamericano proceden desde las
nuevas narrativas nacionales que se de-
sarrollaron desde la década de 1920 y
que hacia la década de 1950 tienen una
reconversión, al pasarse desde la concep-
ción de una modernidad nacional hacia
una modernidad en bloque, principalmen-
te desde una perspectiva occidentalista
viii
con características universalistas.
La década de 1960 abre el campo
de problemas sobre lo especícamente
latinoamericano del arte, principalmente
desde un cuestionamiento al universalis-
mo de la década anterior y en la reconver-
sión del latinoamericanismo posterior a la
Revolución Cubana. Uno de los primeros
esfuerzos por analizar las prácticas artís-
ticas de América Latina es la que realiza
la crítica Marta Traba, cuando en 1961
publica La pintura nueva en Latinoamé-
rica, utilizando por primera vez el térmi-
no Latinoamérica para referirse a la pro-
ducción artística del subcontinente desde
una perspectiva unitaria y totalizante, ge-
nerando uno de los primeros modos de
representación del arte latinoamericano,
radicado en la capacidad de generación
de un lenguaje artístico moderno que sea
capaz de expresar un punto de vista re-
exivo sobre el contexto latinoamericano
(TRABA, 1961).
A lo que apunta Traba en este li-
bro, y que después retomará no sin mo-
dicaciones en Dos décadas vulnerables
de las artes plásticas latinoamericanas
1950-1970, es la una defensa de la pintu-
ra latinoamericana desde la proposición
de su autenticidad, como forma de ge-
neración de un lenguaje artístico moder-
no que traduce y transforma el lenguaje
artístico moderno emanado en Europa,
pero considerado por ella como una prác-
tica universal, reconociendo las particula-
ridades enunciativas que eran necesarias
para el contexto latinoamericano, princi-
palmente en un proceso de moderniza-
ción cultural que exigía la erradicación
del colonialismo (TRABA, 2005).
46
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Es a partir de estas ideas que las
décadas de 1960 y la de 1970 serán el
lapso temporal donde una identidad del
arte latinoamericano, como visión totali-
zante de la producción artística de Améri-
ca Latina, sea el concepto principal para
el establecimiento de un modelo teórico
que logre aunar las diversas expresiones
artísticas del subcontinente. No es casua-
lidad que dicha búsqueda sea realizada
mediante la publicación de libros, la or-
ganización de exposiciones y los encuen-
tros y coloquios en diversos puntos del
continente. Sin embargo esto no se dio
de manera unitaria y existieron diversos
modos de representación que se dispu-
taban las claves para determinar que era,
o no, el arte latinoamericano del momen-
to y cual podría ser su proyección. Como
plantea Rita Eder.
Cómo confrontar la orientación de
una plástica nacional o latinoamericana
frente al dilema de lo nuevo y sus con-
tenidos, a esto contestaron el brasileño
Ferreira Gullar en su ensayo Vanguarda
e subdesenvolvimiento [sic] y Marta Tra-
ba en Dos décadas vulnerables del arte
latinoamericano. La postura de Gullar
consistía en abrazar lo nuevo como deto-
nador del cambio en el mundo del subde-
sarrollo, para Traba que estaba en el ex-
tremo opuesto, lo fundamental era resistir
los embates de la vanguardia y aferrarse
a una postura propia que se traduce en
una iconicidad que signique el sustrato
mítico vivo en la cultura latinoamericana
(EDER, 2009, p. 56).
Cabe aclarar que la disputa de
mediados del siglo XX se plantea en el
terreno de lo ideológico, fundamental-
mente en torno a la relación entre desa-
rrollo material, modernidad e identidad,
debido a los cambios constitutivos en la
infraestructura producto del desarrollis-
mo que se empezó a forjar en diversos
países desde nes de la Segunda Guerra
Mundial, así como la transformación de la
idea de latinoamericanismo, producto de
la Revolución Cubana de 1959.
Aquí, los modos de representación
forjados por la crítica de artes tendían a
identicar cuales eran las fuentes y las
proyecciones, al mismo tiempo que cons-
truían sus propios recorridos de reformu-
lación de la crítica misma, producto de las
transformaciones en la producción artís-
tica. La crítica de artes, la que mediante
la puesta en valor de las distintas contin-
gencias artísticas a las que se enfrentaba
podía caracterizar de manera más opera-
tiva la idea de arte latinoamericano, en-
contrar sus fuentes, estimar su presente y
denir su futuro fue durante esas décadas
la principal constructora de los modos de
representación, que servían tanto hacia el
interior de América Latina como hacia el
exterior, en un proceso de mundialización
que se gesta desde la década de 1970 y
que tiene un fuerte impacto en el campo
cultural latinoamericano.
Si bien la mundialización es un pro-
ceso de larga data
ix
, es hacia nales de la
década de 1970 cuando la mundializa-
ción se transforma cualitativamente, en lo
que algunos autores han señalado como
la americanización de la modernidad
x
, la
que signicaría, entre otras cosas, la ins-
talación de una forma de sociedad basada
en las características civilizatorias moder-
nas de procedencia europea a partir de su
resignicación en Estados Unidos. Estas
características serían la superioridad del
Estado-Nación como forma de organiza-
ción política, la cristiandad como la forma
moral más avanzada y la existencia irrefu-
table del mercado como el modelo econó-
mico más elevado.
Esta nueva mundialización y las
transformaciones en el campo cultural
provenientes de este proceso tienen una
repercusión inmediata en la escena ar-
tística internacional, principalmente en la
forma de entender la producción, circula-
47
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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ción y consumo de la producción artística
contemporánea, ya que las variaciones
mismas del proceso general de mundia-
lización afectarán la interpretación de las
relaciones entre arte y sociedad, al mismo
tiempo que transformará a sus actores. En
el caso especíco de América Latina, Ge-
rardo Mosquera nos plantea que:
La década de 1980 vio el nal de un
ciclo y el comienzo de otro basado en
el fracaso. Todos los críticos de esta
antología representan en cierta medi-
da una reacción a esta inversión de un
proyecto y su imaginario, el fortaleci-
miento de sí mismos en el estimulante
proceso democrático post dictatorial.
Su anti-utopía no es sólo el resultado
de una crítica de la modernidad y su
totalitarismo, sino que también viene
del colapso de los altos ideales de la
modernización durante un período es-
pecíco de esta región. Es parte de un
nuevo pensamiento post-utópico que
es en la actualidad uno de los pocos
espacios dinámicos para la izquier-
da de América Latina (MOSQUERA,
2005, p. 12)
xi
.
La nueva mundialización se ex-
presa en el campo artístico internacional
a través del desarrollo de un sistema ex-
positivo a nivel mundial, el sostenido cre-
cimiento del coleccionismo de distintas
expresiones que conguran el arte de las
periferias en una relación directa con las
principales metrópolis artísticas y la ade-
cuación de la producción artística a lo que
se conoce como el lenguaje internacional
del arte
xii
. Estos nuevos elementos deter-
minarán que la escritura sobre el arte en
América Latina busque y logre una sincro-
nía con el panorama mundial.
Es en este nuevo panorama donde
el discurso de la curadoría desplazará y
subsumirá al resto de los discursos sobre
el arte, asumiendo una posición central
dentro del sistema de producción artísti-
ca a través de, precisamente, el curador
como el agente que logra vehicular y ge-
nerar la relación entre arte y sociedad a
partir de su particular espacio de enun-
ciación: la exposición. Así, la gura del
curador como productor, mediador y ad-
ministrador de los posibles sentidos sobre
el arte encontrará en la exposición, tanto
como espacio físico como de escritura, el
lugar donde la experiencia y discurso del
arte tienen lugar en un mundo cada vez
más mundializado.
Distintas propuestas apuntan a esta
idea de arte latinoamericano como una al-
teridad particular desde los años sesenta,
las que van de la mano con la conforma-
ción de un pensamiento latinoamericano
que identica las formas en las que Améri-
ca Latina se mueve en el escenario mun-
dial. Un punto de clave de estas reexio-
nes lo presenta la aparición e inuencia de
la teoría de la dependencia desarrollada
por Fernando Cardoso y Enzo Faletto
xiii
, y
pregurada en 1949 por el argentino Raúl
Prebisch
xiv
, la que vino a develar el univer-
salismo como una forma de colonialismo,
o neocolonialismo. La historiadora del arte
argentina Fabiana Serviddio lo plantea de
la siguiente manera:
La visión desarrollista promovida por
las agencias gubernamentales de lo
Estados Unidos y la Comisión Econó-
mica para América latina de las Nacio-
nes Unidas (CEPAL) proponía favo-
recer el progreso de las naciones del
Tercer Mundo mediante la implanta-
ción de tecnología e innovaciones. Era
un planteamiento central en las políti-
cas gubernamentales de ayuda al de-
sarrollo, así como en las propuestas de
las Naciones Unidas. El problema del
desarrollo era denido como un proce-
so de difusión de la «innovación». El
objetivo era hacer evolucionar las acti-
tudes de las poblaciones que vivían en
situación de subdesarrollo. Para cal-
cular los índices de modernización, se
48
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medían los grados de alfabetización,
industrialización, urbanización y utili-
zación de los medios. Estos últimos,
concebidos como vectores de «com-
portamientos modernos», eran vistos
como mensajeros de la «revolución de
las expectativas crecientes», propaga-
dores de los modelos de consumo y
de aspiraciones características de so-
ciedades desarrolladas (SERVIDDIO,
2012, p. 44-45).
Si hacemos el cruce entre la in-
fraestructura y la superestructura, parti-
cularmente en lo que se reere al mundo
artístico, el concepto de arte latinoameri-
cano de los sesenta, por lo tanto, se con-
gura a partir de la conuencia problemá-
tica entre la concepción de lo moderno en
el arte de América Latina, tanto a nivel de
las propuestas abstraccionistas que pro-
vienen de nales de la década del cua-
renta como las gurativas de índole políti-
co que se establecen fuertemente desde
la del sesenta, las que tienen como com-
ponente principal el rechazo a la gura-
ción de la primera mitad del siglo, lo que
de desemboca en los conceptualismos
de los setenta y ochentas. Esta postura
de lo nuevo determinó la “armación de
un renacimiento del arte latinoamericano,
con todas las referencias a un tiempo in-
augural que el término implicaba: todos
estos ejes se incorporaron a una matriz
discursiva que remitía al comienzo de un
nuevo ‘momento’ para el arte latinoameri-
cano” (GIUNTA, 1996, p. 4).
La instauración de un capitalismo
avanzado en la región, introducido en
el período de las dictaduras militares y
las versiones neoliberales de las nue-
vas democracias, ponen en tensión los
remanentes aún existentes del discurso
desarrollista y las prácticas expansivas
discurso neoliberal, en base a “la es-
tructuración de un nuevo sistema tec-
nológico y la aplicación de un conjunto
de políticas basado en el discurso teó-
rico-ideológico de la liberalización eco-
nómica, los que sustentaron una radical
reestructuración productiva con la que
se gestó una “nueva forma histórica par-
ticular” del capitalismo” (MATTOS, 2006,
p.43), donde “lo que se estableció y con-
solidó con la expansión de la dinámica
económica globalizada que comenzó a
imponerse por diversos lugares del pla-
neta fueron, ante todo y esencialmen-
te, condiciones más propicias para una
profundización a escala planetaria de la
dependencia estructural de la sociedad
en su conjunto con respecto al capital”
(MATTOS, 2006, p. 44).
Este momento particular de circula-
ción de capital a escala planetaria en todos
sus ámbitos — social, política, económica,
cultural y simbólica — es la que permite
en la mundialización acaecida desde -
nes de la década de 1980 una puesta en
práctica de la curadoría que para nosotros
guarda especial interés. En este aspecto,
el discurso curatorial latinoamericano par-
ticularmente se enfocará en una rearticu-
lación y puesta en crisis del concepto de
arte latinoamericano moderno, es decir,
de aquella idea emanada desde la crítica
de los años sesenta que conguraba una
programática, en el sentido de un deber
ser, y que es transformado mediante una
resignicación de lo latinoamericano como
un espacio particular de producción artís-
tica que dialoga con los centros del sis-
tema-mundo, rechazando el esquema de
una alteridad signada al arte de América
Latina, a veces como copia, a veces como
derivación y otras como anticipación. Ha-
bría, con esta apertura conceptual del arte
latinoamericano a partir de la congura-
ción de distintos discursos curatoriales, un
“giro curatorial” que se desliga de América
Latina para entrar en diálogo con la pro-
ducción global. Así, por tanto, se amplía
el registro de obras expandiendo el canon
del arte latinoamericano, tensionando y
poniendo en un mismo cauce histórico y
progresivo a diversas obras, haciéndolas
49
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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coexistir conceptualmente bajo la idea de
una posición geocultural diferenciada, es
decir, arte producido en y desde Latinoa-
mérica, como lo plantea Gerardo Mosque-
ra (MOSQUERA, 2010).
Visto desde aquí, el concepto de
arte latinoamericano de nes del siglo XX
producido por la curadoría rearticula la
idea de identidad del arte latinoamericano
a través de un proceso de resignicación a
la noción de arte desde, producido en La-
tinoamérica, “términos que intentaban dis-
tinguir por un lado el arte como sistema,
como institución autónoma presuntamen-
te independiente de la procedencia de su
emisor, y por otro la idea de que ese sis-
tema podía ser abordado en o desde con-
diciones geográcas, étnicas y culturales
especícas en el ámbito latinoamericano”
(PELUFFO, 2006, p. 413-414), y que vie-
nen a justicar el desarrollo de una geopo-
lítica artística que redistribuye centros y
periferias, en un circuito que dinamiza las
relaciones culturales en el sistema-mundo
contemporáneo.
Esto signica que las formas post-
coloniales de producción artística entran
en una sintonía nunca antes vista, lo que
transforma la idea misma de arte latinoa-
mericano. El sustrato identitario de éste
se transforma en un llamado y en una ne-
cesidad de parte de los centros, al mis-
mo tiempo que genera la discusión sobre
la necesidad identitaria en las periferias.
Gerardo Mosquera lo plantea de la si-
guiente manera:
Sin embargo, surgen nuevos proble-
mas, propios de una época de transi-
ción. Si existe el peligro del autoexo-
tismo en reacción a circuitos que piden
“vernacularidad” y diferencia, están
también sus contrarios: el cosmopo-
litismo abstracto, que aplana las dife-
rencias, y el “internacionalismo” mimé-
tico que fuerza a hablar una suerte de
“lenguaje internacional postmoderno”
a manera de un inglés del arte que
funciona como lengua franca de las
cada vez más numerosas bienales y
exposiciones internacionales (MOS-
QUERA, 2010, p. 127).
Así, la representación e inser-
ción del arte latinoamericano desde la
curadoría son posibles en un escenario
donde la geopolítica contemporánea ha
logrado la unicación de los espacios
exhibitivos en un solo curso de lengua-
jes artísticos. No se trata, empero, de
determinar que tal o cual representación
e inserción del arte latinoamericano sea
más válida que la otra, ya que el sustrato
principal de los distintos discursos cura-
toriales apuntan hacía el mismo asunto:
la validez del arte latinoamericano en el
escenario mundializado actual.
Este diálogo permite pensar, nue-
vamente, las condiciones estructurales
del arte latinoamericano en la narrativa de
la historia del arte moderno o contemporá-
neo, precisamente a través de la crisis que
el concepto de arte latinoamericano mis-
mo sufre en esta puesta en diálogo. De lo
que se trata al pensar los modos de repre-
sentación e inscripción del arte latinoame-
ricano a partir de los diseños curatoriales
es ver cuáles son las ligranas ideológicas
que generan dichos proyectos, cómo ar-
ticulan las genealogías que trazan en su
autoconformación y dónde es que dichas
tácticas entran en circulación y posibilitan
distintas ideas del arte latinoamericano.
Así expuesto, la realidad del arte
latinoamericano sería una red bastante
intrincada de representaciones, de tra-
mas discursivas que irían congurando
tanto una idea del arte como de Améri-
ca Latina. Es en esta relación particular
entre modo de representación y el arte
latinoamericano donde se haya el con-
icto particular sobre la determinación de
la existencia o no, modernidad o no, con-
temporaneidad o no, importancia o no del
50
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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arte latinoamericano. En cierta medida, el
arte latinoamericano no existe y si existe
es precisamente el resultado y la puesta
en circulación a través de un modo de re-
presentación la que posibilita la existen-
cia del arte latinoamericano.
Este es asunto no menor para la
comprensión de las distintas experien-
cias artísticas en América Latina y que
llega hasta nuestra actualidad. Es por
ello que la idea de arte latinoamericano
es un territorio complejo de relaciones,
disposiciones y proyecciones de ciertos
modos de representación en espacios ex-
positivos, espacios de escritura, los que
mediante la curatoría naturalizan dichas
representaciones.
Así visto, pensamos y proponemos
que el arte latinoamericano es una cons-
trucción discursiva que tiende a la objetua-
lización y totalización de una producción
artística que, no necesariamente, es una
imagen dedigna del arte de América Lati-
na, dado que plantear algo así es un con-
trasentido, precisamente por el carácter
representacional que posee la conceptua-
lización de la que proviene la idea de arte
latinoamericano.
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Recebido em 20/07/2015
Aprovado em 31/07/2015
i Pablo Berríos González, Doctor en Estudios Latinoa-
mericanos, Centro de Estudios Culturales Latinoameri-
canos. Universidad de Chile. CONICYT, Chile. Contato:
pabloberriosg@gmail.com
ii Para una referencia mayor sobre el tema de las Aca-
demias y la relación de estas con los Salones, véase Pe-
vsner, Nikolaus. Academias de Arte: Pasado y Presente.
Madrid: Cátedra, 1982.
iii Existen numerosas lecturas referentes a este fenó-
meno, las que están enmarcadas desde el cambio epis-
temológico sobre el arte que realiza la vanguardia hasta
las que se centran en las relaciones entre el nuevo tipo
de arte y las condiciones de producción existentes en
el contexto del capitalismo industrial y postindustrial. La
bibliografía principal para adentrarse en este terreno la
creemos encontrar en los siguientes escritos: Benjamin
H. D. Buchloh. Formalismo e historicidad.Modelos y mé-
todos en el arte del siglo XX. Madrid: Akal, 2004; Peter
Bürger. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península,
1997; Hal Foster. El retorno de lo real. La vanguardia a
nales de siglo. Madrid: Akal, 2001; Eric Hobsbawn. His-
toria del siglo XX. Buenos Aires: Crítica, 1998; Rosalind
Krauss. La originalidad de la vanguardia y otros mitos
modernos. Madrid: Alianza, 2006.
iv Un interesante y muy buen documentado examen de
la historia de las exposiciones durante el siglo XX, princi-
palmente europeas y norteamericanas, es el que realiza
Anna Maria Guasch. El arte del siglo XX en sus exposi-
ciones. 1945-2007. Barcelona: Ed. del Serbal, 2009.
v La traducción es nuestra.
vi La traducción es nuestra.
vii La traducción es nuestra.
viii Una lectura importante, pero no por ello cuestiona-
ble, sobre la ligazón del arte latinoamericano moderno
en el contexto occidental es la que plantea Ferreira Gu-
llar. Cultura posta em questão. Vanguarda e subdes-
envolvimento: ensaios sobre arte. Rio de Janeiro: José
Olympo, 2002.
ix En este punto, véase la revisión realizada por Celes-
tino del Arenal. “Mundialización, creciente interdepen-
dencia y globalización en las relaciones internaciona-
les”. En: Cursos de Derecho Internacional y Relaciones
Internacionales de Vitoria-Gasteiz 2008. Bilbao: Servi-
cio de Publicaciones de la Universidad del País Vasco,
2009, p. 181-268.
x Para una reexión mayor en torno a la americaniza-
ción de la cultura, véase Echeverría, Bolívar (comp.). La
americanización de la modernidad. México: Era, 2011.
xi La traducción es nuestra.
xii Gerardo Mosquera dene al lenguaje internacional
del arte como “ciertos cánones de codicación vigentes
en el arte que se difunden en los circuitos centrales y
que, en virtud de su aura legitimadora, son imitados y
apropiados por las periferias” y que “se caracteriza por
su alto grado de complejidad y por la densa trama de his-
torias, referencias y conocimientos previos que, más allá
de lo estrictamente visual, resultan necesarios poseer
para descifrarlos”. MOSQUERA, Gerardo. Caminar con
el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y cultura.
Madrid: Exit, 2010. P. 67.
xiii CARDOSO, Fernando; FALETTO, Enzo. Depen-
dencia y desarrollo en América Latina. México: Siglo
XXI, 1969.
xiv PREBISCH, Raúl. El desarrollo económico de Amé-
rica Latina y algunos de sus principales problemas. San-
tiago: CEPAL, 1949.
52
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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Museus e projetos culturais: um estudo sobre a aderência de
indicadores de desempenho à função social da instituição
Museos y proyectos culturales: um estudio sobre los indicadores de
desempeño de la adhesión a la función social de la institución
Museums and cultural projects: a study on the performance indicators
of adherence to the social function of the institution
Elizabete de Castro Mendonça
i
Luis Antônio do Nascimento Neco
ii
Nilcemar Nogueira
iii
Resumo:
Muitos dos editais lançados, no Brasil, exigem vinculação entre
preservação de bens culturais e indicadores de desempenho alinhados
a metas que visam à gestão e sustentabilidade. No caso dos museus,
compreendidos nas atuais políticas públicas como instituições com
potencialidades de geração de renda, um dos debates recai sobre
se existe e quais as possibilidades de sua total sustentabilidade sem
afastar sua função de contribuir para o desenvolvimento sociocultural
e econômico da comunidade do entorno. Nossa proposta é analisar
potencialidades e diculdades encontradas pelo Centro Cultural Cartola/
Museu do Samba Carioca para equalizar sua missão institucional, o
atendimento às exigências para aprovação de projetos culturais e a
comprovação das metas e indicadores alcançados, visando explicitar:
1. se os editais na prática aplicam as propostas encaminhadas pelas
Políticas Públicas setoriais de Museu e de Patrimônio Imaterial
que se propõem a legitimar as demandas das comunidades; 2. se
a conguração dos indicadores de desempenho apresentados nos
editais é alinhada à meta de retorno social de interesse da comunidade
de sambistas e se reete os resultados socioculturais e econômicos
alcançados pelos projetos. Cientes de atualmente os editais são uma
das principais fontes de recurso, analisar e explicitar tais questões é um
fator relevante podendo contribuir para a democratização e valorização
de conhecimentos culturais.
Palavras chave:
Política Pública para área
de Cultura
Gestão Cultural
Museu
Indicadores de
desempenho
Centro Cultural Cartola /
Museu do Samba Carioca
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Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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Resumen:
Muchos de los edictos lanzados en Brasil requieren conexión entre la
preservación de los indicadores culturales y de desempeño alineados
con las metas orientadas a la gestión y la sostenibilidad. En el caso de
los museos, entendida en las políticas e instituciones con potencial de
generación de ingresos públicos actuales, uno de los debates recae en
si y las posibilidades de su sostenibilidad total sin alienar a su función
de contribuir al desarrollo socio-cultural y económico de la comunidad
que la rodea. Nuestro objetivo es analizar las dicultades potenciales
y encontradas por el Centro Cultural Cartola / Samba Carioca Museo
de igualar su misión institucional, el cumplimiento de los requisitos para
la aprobación de proyectos culturales y prueba de metas e indicadores
obtenidos con el n de explicar: 1. si en los edictos practicar aplicar
las propuestas remitidas por las políticas públicas sectoriales y Museo
del Patrimonio Inmaterial que pretenden legitimar las demandas de
las comunidades; 2. si el ajuste de indicadores de resultados que se
presentan en los avisos se alinea con el objetivo de rentabilidad social
de interés sambistas comunidad y reeja los resultados socio-culturales
y económicos alcanzados por los proyectos. Consciente actualmente
los edictos son una de las principales fuentes de nanciación, analizan
y explican estas cuestiones es un factor que puede contribuir a la
democratización y la mejora de los conocimientos culturales.
Abstract:
Many of the edicts launched in Brazil require connection between
preservation of cultural heritage and performance indicators aligned
to targets aimed at management and sustainability. In the case of
museums, understood in current public policies as institutions with
income-generating potential, one of the debates lies with whether there
and the possibilities of its total sustainability without alienating its function
of contributing to the socio-cultural and economic development of the
surrounding community . Our goal is to analyze potential and difculties
encountered by the Cultural Center Cartola / Samba Carioca Museum
to equalize its institutional mission, compliance with the requirements
for approval of cultural projects and proof of achieved targets and
indicators in order to explain: 1. if in edicts practice apply the proposals
forwarded by the sectoral public policies Museum and Intangible
Heritage that purport to legitimize the demands of communities; 2. if the
setting of performance indicators presented in notices is aligned with
the social return target of interest sambistas community and reects
the socio-cultural and economic results achieved by the projects. Aware
currently the edicts are a major funding sources, analyze and explain
these issues is a factor which may contribute to the democratization and
enhancement of cultural knowledge.
Palabras clave:
Políticas Públicas para el
área de Cultura
Gestión cultural
Museo
Indicadores de
desempeño
Centro Cultural Cartola /
Samba Carioca Museo
Keywords:
Public Policy for Culture
area
Cultural management
Museum
Performance indicators
Cultural Center Cartola /
Samba Carioca Museum
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pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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Museus e projetos culturais:
um estudo sobre a aderência de
indicadores de desempenho à função
social da instituição
I. Introdução
Na década de 1990, especialmen-Na década de 1990, especialmen-
te nos anos 2000, as Políticas Públicas
vinculadas à área da cultura começaram
a adquirir novos contornos, após mais de
uma década sem ou com pouco investi-
mento, ganhando fôlego no governo do
Presidente Fernando Henrique Cardoso e
passando a adquirir maiores impulsos, me-
diante construção de uma agenda política
criada, em 2003, no primeiro mandato do
Presidente Luis Inácio Lula da Silva (CA-
LABRE, 2009). Nesta corrente o Ministé-
rio da Cultura passou a estruturar Políticas
Culturais respondendo às três dimensões
da cultura que guiaria o Plano Nacional de
Cultural (PNC)
iv
, a saber: a da cidadania,
com a garantia do direito de acesso; a do
simbólico, que estimula o processo criati-
vo e imaginativo; e a do econômico, que
estimula o desenvolvimento socioeconô-
mico local e regional.
Neste contexto, um marco repre-
sentativo para a política pública na área
cultural foi a inclusão do parágrafo 3º no ar-
tigo 215 da Constituição Federal de 1988,
instituindo o Plano Nacional de Cultura,
mediante a aprovação da Emenda Cons-
titucional 48/2005. O texto legal passa a
estabelecer “o Plano Nacional de Cultura,
de duração plurianual, visando ao desen-
volvimento cultural do País e à integração
das ações do poder público” (BRASIL, Art.
215, parágrafo 3º).
A cultura passou a ser considera-
da um campo em expansão e adquiriu
maior importância econômica com linhas
de nanciamentos patrocinadas pela esfe-
ra pública e por instituições privadas. De
acordo com o Instituto Brasileiro de Geo-
graa e Estatística – IBGE (2007), o setor
cultural apresentou um desenvolvimento
de mais de 500% em dez anos, gerando
cerca de 1,8 milhão de empregos. Dados
do Ministério da Cultura indicam que a
cada ano é estimado um aumento maior.
Segundo Instituto Brasileiro de Museus -
IBRAM (2014, p. 18)
Estudos recentes indicam que as ati-
vidades de criação, produção, difusão
e consumo de bens e serviços cultu-
rais representam o setor mais dinâ-
mico da economia mundial e registra-
ram um crescimento médio de 6,3%
ao ano nos primeiros anos da déca-
da passada, enquanto o conjunto da
economia cresceu a 5,7% (UNCTAD,
2010). Estimativas do Banco Mundial
situam a Cadeia Produtiva da Cultura
como responsável por 7% do Produ-
to Interno Bruto (PIB) do planeta em
2008. Apesar de não haver informa-
ções totalmente sistematizadas sobre
o seu impacto na economia brasileira,
a cultura é responsável por aproxi-
madamente 4% do PIB anual e é re-
conhecida como um eixo estratégico
de desenvolvimento socioeconômico
pelo MinC.
Dentro dessa perspectiva, no cená-
rio brasileiro, foram criadas ou ampliadas
edições de editais patrocinados por insti-
tuições
v
públicas e privadas para contrata-
ção de projetos. Estes editais, de acordo
com a instituição que os promove, são de-
nominados: chamadas públicas, seleções
públicas, entre outras. O fundamental é
que se caracterizam como processos se-
letivos públicos que buscam oferecer a to-
dos os interessados a chance de concorrer
ao patrocínio com igualdade de condições.
No entanto, como demonstram estudos, a
exemplo de Hanson (2006) e Thiry-Cher-
ques (2008), esta igualdade de condições
de fato não existe. Thiry-Cherques (2008,
55
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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p. 14) arma que “[...] o desconhecimento
das técnicas mais elementares de gestão
tem condenado ao esquecimento exce-
lentes ideias, movimentos generosos em
favor da cultura”
vi
. Este desconhecimento
deve-se a diferentes fatores. Na área da
cultura, por exemplo, a diculdade de gru-
pos ou indivíduos detentores de referên-
cias culturais ou até mesmo de prossio-
nais de instituições culturais dominarem a
linguagem e estruturação necessária para
a conguração de um projeto alinhado às
metas e indicadores de desempenho de-
nidos nos editais
vii
.
Segundo Mendonça e Neco (2013,
p. 107-108), apesar dos baixos recursos
viii
destinados historicamente para a área da
cultura, ocorreu o crescimento no número
de projetos considerados aptos pelo Mi-
nistério da Cultura à capacitação de recur-
sos, bem como o número de projetos que
efetivamente conseguiram captar recur-
sos via Mecenato
ix
e Fundo Nacional de
Cultura (FNC)
x
. Para os mesmos autores,
entre os anos de 1993 e 2011, os números
crescentes de investimento devem-se ao
novo enfoque dado às políticas públi-
cas para a área da cultura na década
de 1990, com base na promulgação
da Lei Federal de Incentivo à Cultura
(8.313/91) que instituiu, por meio do
Programa Nacional de Apoio à Cultu-
ra (Pronac), os mecanismos do Fundo
Nacional de Cultural (FNC), do Mece-
nato e do Fundo de Investimento Cul-
tural e Artístico (Ficart)
xi
. Na prática,
85% desses projetos passaram a ser
nanciados via Mecenato, dos quais
83,9% decorrentes de renúncia scal
concedida pelo governo federal. (Tra-
dução nossa)
Em nível estadual, no Rio de Janei-
ro, foi criada, em 1992, a Lei Estadual de
Incentivo à Cultura - um mecanismo de fo-
mento que dispõe sobre concessão de be-
nefício scal para realização de projetos
culturais, permitindo as empresas, contri-
buintes de ICMS patrocinarem a produção
cultural utilizando o incentivo scal conce-
dido pelo Estado.
Com base nessas premissas, este
estudo analisará as potencialidades e di-
culdades encontradas pelo Centro Cul-
tural Cartola/Museu do Samba Carioca
para equalizar sua missão institucional, o
atendimento às exigências para aprova-
ção de projetos culturais e a comprovação
das metas e indicadores de desempenho
alcançados, visando explicitar: 1. se os
editais na prática aplicam as propostas
encaminhadas pelas Políticas Públicas se-
toriais de Museu e de Patrimônio Imaterial
que se propõem a legitimar as demandas
das comunidades; 2. se a conguração
dos indicadores de desempenho apresen-
tados nos editais é alinhada à meta de re-
torno social de interesse da comunidade
de sambistas e se reete os resultados
socioculturais e econômicos alcançados
pelos projetos.
A metodologia utilizada nesta pes-
quisa classica-se como descritiva, que
tem por objetivo a descrição das caracte-
rísticas de determinada população (GIL,
2010). Em relação aos métodos emprega-
dos, a pesquisa possui caráter qualitativo,
com coleta de dados bibliográcos e do-
cumentais (GIL, 2010 ; MARCONI; LAKA-
TOS, 2011).
II. O Centro Cultural Cartola
Fundado em 2001, o Centro Cultu-
ral Cartola (CCC) é uma organização sem
ns lucrativos, criada com o objetivo inicial
de motivar os jovens moradores do Morro
da Mangueira e adjacências (no municí-
pio do Rio de Janeiro, Brasil) a identicar
valores culturais das comunidades a que
pertencem, tendo como base desse em-
preendimento a vasta obra de Angenor de
Oliveira, o Cartola -sambista, compositor
56
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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e fundador da Escola de Samba Estação
Primeira de Mangueira.
Reconhecido como Ponto de Cul-
tura
xii
em 2005, e tendo sido proponente
da candidatura do samba carioca
xiii
a pa-
trimônio cultural imaterial, o CCC passou,
a partir de janeiro de 2009, com o apoio
do Instituto do Patrimônio Histórico e Ar-
tístico Nacional (IPHAN), a Pontão de Cul-
tura Memória do Samba Carioca .No âm-
bito das ações do Pontão foi implantado
um Centro de Referência de Pesquisa e
Documentação do Samba do Rio de Ja-
neiro, o que ampliou a ação do Centro,
trabalhando a preservação da memória do
samba carioca, com o resgate de suas re-
ferências culturais, em suas mais diversas
formas de manifestação presentes nas ro-
das de samba, nas quadras das escolas
de samba e em outras agremiações carna-
valescas, nos terreiros, e na atuação dos
seus atores sociais, constituindo-se assim
parte integrante na execução do plano de
salvaguarda das Matrizes do Samba no
Rio de Janeiro.Seguindo as recomenda-
ções do IPHAN, além de dar condições
para criação, produção, apresentação e
difusão das matrizes do samba – música
e dança –, outras ações foram dirigidas
para a pesquisa e capacitação de recur-
sos humanos dentro das comunidades de
sambistas. Com base nestas premissas,
encontros realizados com as bases so-
ciais geraram recomendações de prote-
ção para aos bens, descritas no Dossiê e
raticada no Parecer da relatora do Con-
selho Consultivo do Iphan
xv
.
1. Ampla pesquisa e documentação,
tanto dos três tipos de samba enquan-
to formas de expressão artística, como
de sua história e da biograa de seus
principais representantes. E em espe-
cial o “levantamento da produção mu-
sical, com a recuperação (e gravação)
de letras e melodias de partidos-altos,
sambas de terreiro e sambas-enredo,
visto que parte signicativa da produ-
ção das comunidades de sambistas,
principalmente a mais afeita às formas
tradicionais, de caráter não comercial,
não foi registrada” (DOSSIÊ, p. 120).
2. Formação de pesquisadores dentro
das diversas comunidades de sambis-
tas, de modo a que possam se tornar
os agentes da salvaguarda de seu pa-
trimônio cultural.
3. Promoção e documentação de en-
contros entre sambistas mais velhos e
as novas gerações, visando à trans-
missão de conhecimentos, pois “a
prática é a primeira escola do samba”
(DOSSIÊ, p. 121).
4. Criação de centros de memória e
referência do samba dentro das co-
munidades ou na Cidade do Samba,
de modo a “facilitar aos sambistas o
acesso aos estudos, investigações
acadêmicas e acervos de imagem e
de som sobre o samba do Rio” (DOS-
SIÊ, p. 122).
Segundo Nogueira (2014, p. 34),
tanto a idealização do CCC quanto as
ações propostas no Plano de Salvaguarda
das Matrizes do Samba no Rio de Janei-
ro tiveram como base o inconformismo de
sambistas com o descaso com a memória
do samba, somado a outros fatores como
a falta de protagonismo social, a descarac-
terização imposta pela indústria cultural e
pelos efeitos da globalização, que subme-
teram a cultura de resistência à perda de
suas características fundamentais, afetan-
do seus núcleos e enfraquecendo suas re-
ferências. Ainda segundo a autora:
Na circulação global da cultura de
massa, ou talvez por causa dela,
emergiu uma diferença local, com ad-
ministração e investimento transnacio-
nal, cujos efeitos o CCC sabe dispor a
seu favor, de modo direto e objetivo.
No Centro Cultural, arte e cultura não
são artefatos meramente assisten-
ciais, pois que o benecio vem com a
consciência de que, ao longo da his-
57
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
tória, houve a negação, pelo sistema
sociopolítico e cultural, dos valores an-
cestrais das comunidades excluídas,
em geral composta por pobres, negros
e, no caso do Brasil, por outros grupos
sociais, como, por exemplo, os indíge-
nas, os nordestinos e os analfabetos.
Havia ainda a preocupação em
oferecer acesso à diversidade, sempre
cuidando para que não houvesse, e nem
haja perda da referência identitária. O
Centro Cultural Cartola se constituiu em
um difusor da identidade cultural como
referência construída tanto para os gru-
pos culturais quanto para a sociedade,
fugindo ao sentido reducionista e estáti-
co dessa representação. Desde 2013, o
CCC encontra-se em processo de estudo
para sua reconguração, inclusive com
mudança de nome. Sua meta é se con-
gurar como Museu do Samba Carioca,
pois desde 2005 (com a primeira expo-
sição permanente) fomentou o surgimen-
to de um espaço de musealização e de
memória social pararevelar a história do-
samba como a “expressão cultural” que
melhor representa a alma brasileira em
sua totalidade coletiva. Segundo Noguei-
ra (2014, p. 35), esta “alma, que, vinda
do passado, desemboca no presente e
se projeta no futuro. O samba brasileiro,
um processo cultural, sempre em trans-
formação tem a manutenção da tradição
por desao maior”. Como instrumento
para a manutenção da tradição está a
musealização, utilizada como estratégia
de preservação, objetivando não apenas
garantir integridade física de coleções,
mas também promover ações de pesqui-
sa e documentação voltadas à produção,
registro e disseminação de informações
relacionadas ao samba, com vistas a fa-
zer conhecê-lo nas suas características
fundamentais e garantir a transmissão de
sua essência a gerações futuras, propi-
ciando assim a musealização a partir dos
próprios atores sociais intimamente liga-
dos ao bem cultural.
III. Projetos do Centro Cultural Cartola
submetidos a editais públicos
Ao longo de seus 14 anos de exis-
tência o Centro Cultural Cartola para manu-
tenção de suas ações celebrou convênios,
concorreu a editais e prêmios e recebeu
doações. Os recursos derivados de convê-
nios, editais e prêmios foram subsidiados
por instituições como Ministério da Cultura
(por meio de suas vinculadas: Coordena-
doria Geral de Execução Orçamentária,
Financeira, Instituto do Patrimônio Históri-
co e Artístico Nacional, Fundação Cultural
Palmares e Instituto Brasileiro de Museus),
Ministério da Saúde, Secretaria Especial
de Políticas de Promoção da Igualdade Ra-
cial (SEPPIR), Secretaria de Políticas para
as Mulheres, Petrobras
xvi
, Governo do Es-
tado do Rio de Janeiro (por meio de suas
vinculadas: Superintendência de Desporto
do Estado do Rio de Janeiro, Secretaria de
Esporte e Lazer, Secretaria de Assistência
Social e Direitos Humanos, Secretaria de
Cultura), Prefeitura do Rio de Janeiro (por
meio da Secretaria de Cultura), Organiza-
ção das Nações Unidas para a Educação,
a Ciência e a Cultura – UNESCO (Criança
Esperança). Parte deste recurso vindo do
Fundo Nacional de Cultura (FNC) e do Im-
posto sobre Circulação de Mercadorias e
Serviços (ICMS).
Para esta pesquisa o escopo de
análise cou restrito a uma parcela dos
projetos encaminhados para a viabiliza-
ção de recursos para os quais até o ano
de 2014 o CCC/RJ foi habilitado e, efeti-
vamente, executou, concluiu suas ações e
realizou a prestação de contas.
A pesquisa foi realizada sobre dados
disponibilizados no Portal da Transparên-
cia
xvii
, no Sistema de Apoio às Leis de In-
centivo à Cultura (especicamente no Sa-
licNet
xviii
)e a partir de informações coletadas
no CCC/RJ. Os dados levantados do Portal
da Transparência foram coletados em mar-
ço de 2015 e são apresentados na tabela 1.
58
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
A tabela 1 apresenta os convênios
rmados entre o CCC/RJ e o Governo Fe-
deral do Brasil, inclusive, contemplando o
primeiro projeto que tinha por objetivo efe-
tivar a implantação do Centro. No total, fo-
ram seis convênios iniciados e nalizados,
entre os anos de 2002 e 2013, totalizando
o montante de R$ 1.809,992,00 (um mi-
lhão, oitocentos e nove mil, novecentos e
noventa e dois reais). Em contrapartida, o
CCC/RJ aportou aos projetos o valor total
de R$ 453.000,00 (quatrocentos e cinquen-
ta e três mil reais). Somados os recursos
concedidos pelo Governo Federal com as
contrapartidas do CCC/RJ, os projetos to-
talizaram o montante de R$ 2.262.992,00
(dois milhões, duzentos e sessenta e dois
mil, novecentos e noventa e dois reais).
Analisando a tabela 1, observa-se
que 69,6% (sessenta e nove e seis dé-
cimos percentuais) dos recursos foram
utilizados em projetos vinculados ao Pro-
grama Nacional de Patrimônio Imaterial
Tabela 1
Fonte: Portal da Transparência, http://www.portaltransparencia.gov.br/5
59
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
(PNPI), mediado pelo Instituto do Patrimô-
nio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN)
– instituição que gerencia em nível federal
o programa. Os objetivos desses projetos
estão voltados ao registro das Matrizes do
Samba no Rio de Janeiro como patrimônio
imaterial e/ou a processos de salvaguarda
deste bem promovendo ações de pesqui-
sa, catalogação, conservação, comunica-
ção e capacitação para gestão.
Dos recursos gerais presentes no
Portal da Transparência 8,3% (oito e três
décimos percentuais) foram destinados a
ações voltadas à inclusão social, que tam-
bém corresponde aos objetivos e nalida-
des do CCC/RJ.
Centro Cultural Cartola alia à sua atu-
ação em defesa da cultura brasileira
uma série de iniciativas de cunho so-
cial, visando combater a pobreza, a
marginalização da população carente,
a exclusão social e a falta de esperan-
ça no futuro. Em busca de seus ideais,
o Centro Cultural Cartola procura atuar
junto às parcelas mais desfavorecidas
da população, dando especial aten-
ção ao desenvolvimento de crianças e
adolescentes, à inserção do jovem na
sociedade e ao amparo ao idoso. Tudo
isso em torno da cultura e da música
brasileiras, importantes instrumentos
para a valorização da identidade na-
cional. (CCC/RJ, 2014
xix
).
Se considerar que o convênio r-
mado para implantação do Centro Cul-
tural Cartola, no valor de R$ 500.000,00
(quinhentos mil reais), teve como meta a
reforma do espaço físico do antigo Insti-
tuto Brasileiro de Geograa e Estatística
(IBGE) cedido para instalação da sede do
CCC e, consecutivamente, realização de
sua missão institucional, pode-se armar
que a totalidade de recursos foi destina-
da aos objetivos propostos pelo CCC/RJ,
conforme tabela 2.
O exame da tabela 2 indica que
os convênios identificados com me-
tas aderentes aos objetivos do CCC/
RJ foram firmados, majoritariamente
(89,4%), com o organismo concedente
Instituto do Patrimônio Histórico Artís-
tico Nacional (IPHAN), ficando a Co-
ordenação Geral de Execução Orça-
mentário e Financeira, que se utilizou
do Fundo Nacional de Cultura, com
10,6% do total de recursos cedidos.
Ressalta-se que todos os convênios
tiveram como órgão superior de apro-
vação o Ministério da Cultura, na con-
dição de entidade máxima brasileira
com a responsabilidade de promover
Tabela 2
Fonte: Portal da Transparência, http://www.portaltransparencia.gov.br/
60
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
o fomento na esfera cultural, em todo
território nacional.
No caso especíco do projeto Pon-
tão da Memória do Samba Carioca, os in-
dicadores de acompanhamento estavam
atrelados ao desenvolvimento das ativi-
dades (cronograma) e relacionavam os
indicadores físicos e nanceiros a cada
uma das fases de execução. Associado à
matriz de execução havia um cronograma
de desembolso nanceiro. Em ambas as
situações, observa-se que os indicadores
arbitrados privilegiam o acompanhamen-
to quantitativo da execução do projeto.
O Sistema de Apoio às Leis de In-
centivo à Cultura (SalicNet) foi a segunda
fonte de consulta desta pesquisa, onde
foram coletados outros dados sobre recur-
sos captados por meio de projetos. Pelos
dados disponibilizados, foram encontra-
dos outros projetos voltados para área da
cultura, cujos recursos são oriundos de re-
núncia scal do Governo Federal. Neste
modelo de fomento, as empresas bene-
ciadas pela economia scal são obrigadas
a aplicar os recursos correspondentes em
projetos na área da cultura, por meio de
editais. Os dados coletados encontram-se
sumarizados na tabela 3, conforme segue:
Tabela 3
Fonte: http://sistemas.cultura.gov.br/salicnet/Salicnet/Salicnet.php
61
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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Analisando a tabela 3, constata-se
que a totalidade dos editais, cujos recursos
totais no valor de R$ 1.808.000,00 (um mi-
lhão e oitocentos e oito mil reais) são oriun-
dos de renúncia scal (Lei Rouanet), atende
aos objetivos, metas e à missão do CCC/RJ.
A missão do CCC/RJ está expressa
em seus termos constitutivos e disponibili-
zada na página eletrônica do Centro.
Promover a inserção do indivíduo na so-
ciedade através da cultura, da prepara-
ção prossional e do resgate da dignida-
de, de forma a contribuir para a melhoria
da qualidade de vida dos menos favore-
cidos para a redução das desigualdades
sociais, buscando sempre no exemplo
de Cartola a referência para a construção
da cidadania pela arte (CCC/RJ, 2014
xx
).
Voltando à análise da tabela 3, verica-
-se que, do volume total de recursos, 47,6%
referem-se a um projeto de reestruturação
das instalações do Centro, visando criar espa-
ço para salas de aula e para implantação do
Centro de Referência da Memória do Samba
Carioca. Considerando que a melhoria da ca-
pacidade instalada pode se reetir na quali-
dade dos serviços oferecidos pelo CCC/RJ,
o projeto em questão, também, está alinhado
com as metas, objetivos e missão do Centro.
A terceira fonte de dados foi forne-
cida pelo CCC/RJ que disponibilizou ma-
terial para levantamento sobre projetos
nanciados com recursos do Governo do
Estado do Rio de Janeiro, por meio de suas
Secretarias de Estado. Estes dados estão
consolidados na tabela 4, onde são apre-
sentadas as informações disponibilizadas.
Tabela 4
Fonte: Centro Cultural Cartola
62
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
Analisando a tabela 4, identifica-
-se que, do total de recursos capta-
dos pelo CCC/RJ, através de editais
(63%), o montante de 42,4% materia-
lizou-se por meio de renúncia fiscal
concedida pelo Governo do Estado do
Rio de Janeiro sobre a competência
arrecadatória do Imposto sobre Circu-
lação de Mercadorias e Prestação de
Serviços (ICMS). A Petróleo Brasileiro
S.A. (Petrobras), empresa beneficiada
pela renúncia, destinou R$ 646.950,00
(seiscentos e quarenta e seis mil e no-
vecentos e cinquenta reais) do bene-
fício fiscal, decorrente do não recolhi-
mento do ICMS, nos projetos Orquestra
jovem do Centro Cultural Cartola - 100
anos Dona Zica e Memória das Matri-
zes do Samba do Rio de Janeiro.
1. Projeto Memória das Matrizes do
Samba do Rio de Janeiro
O projeto específico escolhido
para análise nesta pesquisa foi o de-
nominado Memórias das Matrizes do
Samba do Rio de Janeiro, que tinha
como meta salvaguardar as produções
das Matrizes do Samba no Rio de Ja-
neiro, reconhecidas como Patrimônio
Cultural do Brasil pelo IPHAN. O projeto
foi escolhido pelos seguintes motivos:
1. vinculou tanto ações que fomentam
a proposta de conformação do Museu
do Samba Carioca (pesquisa, consti-
tuição de acervos, exposição) quanto
ações de valorização de bens cultu-
rais imateriais – tendo inclusive sido
enquadrado na linha de financiamento
destinado a Patrimônio Imaterial; 2. foi
financiado por meio de seleção pública
gerida pela Petrobras.
A Petrobras é uma das princi-
pais instituições financiadoras de pro-
jetos culturais, por meio da isenção
de ICMS e Mecenato
xxi
, apresentando
um Programa específico de financia-
mento denominado Petrobras Cultu-
ral. A instituição explica que financia
projetos porque:
- Produz resultados sociais, ambien-
tais, culturais e esportivos relevantes
para o país, o que rearma o papel es-
tratégico da Petrobras como promoto-
ra de desenvolvimento sustentável
- Potencializa a identicação dos bra-
sileiros com a Petrobras
- Promove e fortalece a marca e a re-
putação da Companhia
[Destacando que] não implementa ou
realiza a gestão direta de projetos so-
ciais, ambientais, culturais ou esporti-
vos, mas apóia, de forma planejada e
monitorada, diversas iniciativas exe-
cutadas por instituições públicas, pri-
vadas e de organizações não gover-
namentais em todo o Brasil.
xxii
É frente a tais posicionamentos
de nanciadores que, como arma Men-
donça e Neco (2013), surgem críticas de
alguns setores com o argumento de que
esta forma de fomento à cultura custeada
por dinheiro público (por meio de isenções
scais),acaba por nanciar, a reboque das
políticas públicas de incentivo à cultura, o
marketing das empresas patrocinadoras.
Os projetos institucionais ou de pessoas
físicas para serem executados passaram
a precisar, além de aprovação dos parece-
ristas das diversas instâncias do Ministé-
rio da Cultura ou dos Governos Estaduais
e Municipais, de gerenciamento capaz de
apresentar potencial de autogestão, cap-
tação de recursos e valorização do marke-
ting explorado pelos futuros patrocinado-
res – já que o governo deixa nas mãos dos
patrocinadores a denição do que deve
ser nanciado.
O projeto analisado contemplava
ações a serem concluídas ao longo de 12
meses, dentre as quais incluía pesquisa,
tratamento e preservação de acervos, co-
leta de depoimentos com registro audiovi-
sual, dentre outras, conforme quadro 1.
63
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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Na elaboração do projeto foram
selecionados indicadores de acompa-
nhamento quantitativos, em relação
à proposta de tratamento técnico do
acervo. Os indicadores eleitos tiveram
por finalidade indicar, quantitativa-
mente, as metas a serem alcançadas
para serem comparadas com o que
foi realizado. O quadro 2 apresenta
alguns indicadores arbitrados para
o acompanhamento da execução da
fase de tratamento técnico do acervo.
Quadro 1
Fonte: Centro Cultural Cartola
64
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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Quadro 2
Fonte: 3º Relatório Final de Atividades – Projeto: Memórias das Matrizes do Samba do Rio de Janeiro
Estes indicadores estão vinculados às
estratégias e diretrizes apontadas no Plano
Nacional Setorial de Museu para o período de
2010 a 2020, a exemplo: 1. Fomentar a pes-
quisa, o registro e a preservação das práticas
socioculturais, valorizando a diversidade e a in-
clusão social em espaços como as universida-
des públicas, os museus e outras instituições
vinculadas à memória; 2. Ampliar a capacida-
de de atendimento educacional dos museus e
oferecer condições permanentes para que as
comunidades reconheçam os bens culturais
materiais e imateriais de sua região, visando
disseminar noções de identidade e zelo. ; 3.
Fomentar as atividades de pesquisa e docu-
mentação que levem ao aprofundamento do
discurso crítico e reexivo sobre os acervos de
museus; 4. Registrar os bens culturais mate-
riais e imateriais, objeto da missão do museu.
Uma questão que se coloca em rela-
ção a indicadores de desempenho é que, em
termos técnicos de avaliação, possuem estrei-
ta racionalidade e similaridades como modelos
de avaliação econômica (SIENA, 2002). Nesta
linha, a literatura da área de negócios é vasta
quando se trata de indicadores de desempenho
(HOJI, 2014; PADOVEZE; TARANTO, 2009;
SÁ, 2014; SILVA, 2010; SCHUBERT, 2005).
No campo da área de negócios, os indicadores
de desempenho, frequentemente, estão volta-
dos para avaliação de resultados decorrentes
de decisões de investimento, nanciamento e
de retorno operacional da empresa, com vista
a maximizar o patrimônio ou oferecer mecanis-
mos de proteção e acompanhamento das ati-
vidades empresariais envolvidas (HOJI, 2014;
MATARAZZO, 2010; PADOVEZE; TARANTO,
2009; SILVA, 2010; SCHUBERT, 2005).
Esta linha adere ao conceito de sus-
tentável sob a ótica econômica, que analisa o
mundo em termos de estoques e uxo de ca-
pital (RUTHERFORD, 1997). Entretanto, na
área cultural, na qual se espera que os resul-
tados sejam predominantemente sociais, as
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Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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avaliações restritas ao domínio de conceitos
econômicos e nanceiros devem ser ponde-
radas, pois como arma o IBRAM (2014:31)
No caso da economia da cultura, há uma
clara necessidade de avançar nos pres-
supostos a serem considerados nessa
abordagem de indicadores, em especial
pelo fato de a cultura ser um fenômeno
socialmente estabelecido que sofre inu-
ência tanto do valor econômico quanto do
simbólico; logo, a determinação do indica-
dor não pode estar descolada do contexto
sociocultural em que se dá esse processo.
Analisando o Regulamento Geral da
seleção pública da Petrobras (PETROBRAS,
2012), que rege a elaboração do edital volta-
do à linha de Patrimônio Imaterial, à qual está
vinculado o projeto Memórias das Matrizes
do Samba do Rio de Janeiro, foram encontra-
das regras de enquadramento condicionadas
à habilitação e aprovação de projetos. Estas
regras de enquadramento, propostas pelo
Regulamento, procuram atender às diretrizes
legais para concessão de nanciamento pú-
blico a entidades da área da cultura e às pro-
postas encaminhadas pelas Políticas Públicas
Setoriais de Museu e de Patrimônio Imaterial
que se propõem a legitimar as demandas das
comunidades
xxiii
. Outras regras observadas
no Regulamento Geral estão voltadas para
resguardar o nanciador (Petrobras) contra
recursos interpostos pelos proponentes, além
de medidas protetivas contra quaisquer ações
judiciais relacionadas ao não cumprimento da
legislação vigente do país, que possam vir a
ser ignoradas pelo executor do projeto
xxiv
.
O Regulamento Geral dene e torna
públicas as regras gerais da seleção públi-
ca dos editais elaborados pelo nanciado
(PETROBRAS, 2012). Neste documento
são relacionados alguns parâmetros que
estão apresentados no quadro 3, como os
objetivos pretendidos para seleção e as
diretrizes elaboradas em conformidade às
propostas de concessão.
Quadro 3
66
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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Fonte: Petrobras, 2012
67
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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No que tange à linha de atuação
Preservação e Memória, especicamente,
em relação ao setor de Patrimônio Ima-
terial, o Regulamento Especíco frisa a
importância de detalhar o valor histórico
e cultural do patrimônio imaterial objeto
do projeto e de que forma será garantido
o acesso público aos seus resultados e
qual o grau de participação das comuni-
dades ou de pessoas detentoras do co-
nhecimento a ser divulgado ou promovido
no desenvolvimento do projeto (PETRO-
BRAS, 2012). Em relação ao cumprimen-
to desses indicadores de resultados, o 3º
Relatório Final de Atividades do projeto
Memória das Matrizes do Samba do Rio
de Janeiro, elaborado pelo CCC/RJ, apre-
senta os indicadores, conforme quadro 4.
Estes indicadores de resultados apre-
sentam o desempenho do projeto Memórias
das Matrizes do Samba do Rio de Janeiro
no que diz respeito à meta de retorno social
de interesse da comunidade de sambistas
e que possam se reetir nos resultados so-
cioculturais e econômicos alcançados pelos
projetos.Pela análise dos indicadores apre-
sentados, observa-se que os mesmos são
aderentes à proposta de trabalho (objetivos)
do projeto e satisfazem a necessidade de
acompanhamento da fase de execução.
Apesar da análise dos indicadores
demonstrar efetivação com a valorização
da diversidade cultural e retorno social aos
estudantes e às comunidades sambistas, o
problema esbarra em questões relaciona-
das à sustentabilidade do projeto e porque
não dizer da instituição. Sobre isso, Hargre-
aves (2007) coloca que projetos carregam
promessas e esperanças sendo, portanto,
Quadro 4
Fonte: Centro Cultural Cartola
68
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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o maior desao a questão da sustentabili-
dade. Sobre este tema, Park (1997, citado
por BELLEN, 2006) arma que os projetos
sociais submetem-se à racionalidade eco-
nômica para tentar obter resultados capa-
zes de garantir sua continuidade. Nesta
mesma perspectiva, pode-se dizer que um
dos grandes problemas, ao se pensar nos
incentivos scais que viabilizam os patro-
cínios como modelo de nanciamento da
cultura, é que esse incentivo se tornou pra-
ticamente o todo e não uma das partes da
política pública de nanciamento da cultu-
ra. Hoje, até mesmo instituições consolida-
das como Museus (conguração e enqua-
dramento com os quais o Centro Cultural
Cartola pretende se estabelecer a curto
prazo, conforme será exposto no tópico
abaixo) para manterem atividades básicas
precisam se adequar a este modelo.
Porém, a adequação a esse modelo
de nanciamento não é um problema maior
que a ausência de orçamentos próprios
para aquelas instituições. Segundo dados
do IBRAM
xxv
(2011), a maioria das insti-
tuições museológicas cadastradas no Ca-
dastro Nacional de Museus
xxvi
(a exemplo
do Centro Cultural Cartola) encontram-se
na condição de não apresentar orçamento
próprio, denotando falta de autonomia so-
bre as ações que devem ser instituciona-
lizadas por priorizarem o enquadramento
de suas ações na conformação dada pelos
editais disponibilizados por possíveis patro-
cinadores. Essas ações passam a ter obri-
gatoriamente que estar enquadradas nos
indicadores de desempenho determinados
pelos nanciadores.
Ao se reetir sobre as questões rela-
cionadas à ausência de orçamento e dos in-
gressos de recursos para nanciamento das
atividades, na modalidade mecenato, este
quadro torna-se preocupante porque não se
pode pensar, por exemplo, uma instituição
museológica como um projeto, suas ações
precisam de continuidade. No entanto, a au-
sência de um orçamento que reita as es-
tratégias de longo prazo quando conjugada
a este modelo de nanciamento fazem as
instituições culturais trabalharem aos saltos.
IV. Conclusão
A proposta deste estudo visa encon-
trar nos editais lançados, no Brasil, vincu-
lação entre preservação de bens culturais
e indicadores de desempenho alinhados a
metas que visam à gestão e sustentabili-
dade. Tem como proposta analisar poten-
cialidades e diculdades encontradas pelo
Centro Cultural Cartola/Museu do Samba
Carioca para equalizar sua missão insti-
tucional ao atendimento das exigências
para aprovação de projetos culturais e à
comprovação das metas e indicadores al-
cançados, visando explicitar se os editais
na prática aplicam as propostas encami-
nhadas pelas Políticas Públicas setoriais
de Museu e de Patrimônio Imaterial que
se propõem a legitimar as demandas das
comunidades. Também pretende veri-
car se a conguração dos indicadores de
desempenho apresentados nos editais é
alinhada à meta de retorno social de inte-
resse da comunidade de sambistas e se
reete os resultados socioculturais e eco-
nômicos alcançados pelos projetos.
Pelos resultados encontrados e aten-
dendo às premissas eleitas neste trabalho,
foram identicados alinhamentos entre os
indicadores de desempenho e as propostas
dos projetos executados pelo Centro Cultural
Cartola, notadamente em relação às metas
e aos resultados alcançados. Os resultados
encontraram evidências sobre a aderência
entre as metas elencadas nos projetos de
nanciamentos públicos e os objetivos so-
ciais e culturais da proponente Centro Cul-
tural Cartola/Rio de Janeiro (CCC/RJ).
Conforme dados retirados do Portal
da Transparência, sumarizados na tabe-
la 2, os convênios rmados com o Gover-
no Federal apresentam metas aderentes
69
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
aos objetivos do CCC/RJ. Majoritariamente
(89,4%), dos convênios foram rmados com
Instituto do Patrimônio Histórico Artístico
Nacional (IPHAN), órgão subordinado ao
Ministério da Cultura. Em relação aos dados
coletados do Sistema de Apoio às Leis de
Incentivo à Cultura (SalicNet), quando se
analisam as informações consolidadas na
tabela 3, constata-se que a totalidade dos
editais, cujos recursos são oriundos de re-
núncia scal (Lei Rouanet), atendem aos
objetivos, metas e a missão do CCC/RJ.
Em relação aos recursos concedi-
dos na esfera do Governo Estadual do Rio
de Janeiro, os dados estão relacionados na
tabela 4. Nesta modalidade de captação de
recursos, vericou-se, também, que as li-
nhas de nanciamento estavam aderentes
às metas e objetivos do CCC/RJ.
Na elaboração do projeto de sal-
vaguarda das Matrizes do Samba no Rio
de Janeiro foram identicados indicadores
de desempenho voltados para avaliar os
resultados alcançados pelo projeto. Nes-
te caso, também, foram encontrada evi-
dências de aderência entre os índices de
desempenho exigidos nos editais, notada-
mente em relação ao acompanhamento
dos resultados a serem alcançados e às
metas de retorno social de interesse da
comunidade de sambistas e se reetindo-
-se nos resultados socioculturais e econô-
micos alcançados pelos projetos.
Conforme exposto, os resultados
encontrados nos editais, na prática, apli-
cam as propostas encaminhadas pelas
Políticas Públicas setoriais de Museu e
de Patrimônio Imaterial que se propõem a
legitimar as demandas das comunidades.
Dentro desta linha, observou-se que a con-
guração dos indicadores de desempenho
apresentados nos editais, especicamen-
te voltados para acompanhamento das
metas eleitas e de resultados esperados,
estava alinhada à meta de retorno social
de interesse da comunidade de sambis-
tas e reete os resultados socioculturais e
econômicos alcançados pelos projetos.
Nesta linha, pode-se dizer que
existem potencialidades encontradas pelo
Centro Cultural Cartola/Museu do Samba
Carioca para equalizar sua missão institu-
cional, o atendimento às exigências para
aprovação de projetos culturais e a com-
provação das metas e indicadores alcan-
çados. Porém suas diculdades são relati-
vas à sustentabilidade econômica.
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ds/2011/11/PETROBRAS-CULTURAL-2012-Re-
gulamento-GERAL6.pdf
Recebido em 11/08/2015
Aprovado em 24/08/2015
i Elizabete de Castro Mendonça, Universidade Federal
do Rio de Janeiro, Brasil. Contato: elizabete.mendon-
ca@unirio.br
Graduação em Museologia, doutorado em Artes Visuais.
Professora do Departamento de Estudos e Processos
Museológicos e do Programa de Pós-Graduação em
Museologia e Patrimônio da Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Atua também no
Programa de Pós-Graduação em Arqueologia da Univer-
sidade Federal de Sergipe. É líder do Grupo de Estudo e
Pesquisa do CNPq em Mseologia, Conhecimentos Tra-
dicionais e Ação Social (GEMCTAS).
ii Luís Antônio do Nascimento Neco, Universidade Federal
do Rio de Janeiro, Brasil. Contato: luis.neco@facc.ufrj.br
71
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
Graduação em Ciências Contábeis, especialização em
Ciências Contábeis e em Gestão Financeira, Contro-
ladoria e Auditoria e mestrado em Ciências Contábeis.
Professor do Departamento de Ciências Contábeis da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
iii Nilcemar Nogueira, Centro Cultural cartola, Brasil.
Contato: nilcemar.nogueira@gmail.com
Mestrado em Bens Culturais e Projetos Sociais, douto-
rado em Psicologia Social. Diretora Executiva do Centro
Cultural Cartola e coordenadora do Programa de Salva-
guarda do Samba Carioca.
iv “O Plano Nacional de Cultura (PNC), relativo ao perí-
odo de 2010 a 2020 é instituído pela Lei 12.343, de 2 de
dezembro de 2010, tem por nalidade o planejamento e
implementação de políticas públicas de longo prazo (até
2020) voltadas à proteção e promoção da diversidade
cultural brasileira. Diversidade que se expressa em práti-
cas, serviços e bens artísticos e culturais determinantes
para o exercício da cidadania, a expressão simbólica e o
desenvolvimento socioeconômico do País.
Os objetivos do PNC são o fortalecimento institucional e
denição de políticas públicas que assegurem o direito
constitucional à cultura; a proteção e promoção do patri-
mônio e da diversidade étnica, artística e cultural; a am-
pliação do acesso à produção e fruição da cultura em todo
o território; a inserção da cultura em modelos sustentáveis
de desenvolvimento socioeconômico e o estabelecimento
de um sistema público e participativo de gestão, acompa-
nhamento e avaliação das políticas culturais”. (http://www.
cultura.gov.br/plano-nacional-de-cultura-pnc-).
v Entre as instituições contratantes de projetos podemos ci-
tar, entre outras, Petrobras, Caixa Econômica Federal, Banco
Nacional de Desenvolvimento (BNDES) e Banco do Brasil.
vi Em especial desde a década de 1990 existem, no mer-
cado, prossionais direcionados especicamente para tal
m, tendo inclusive autores como Evrard e Colbert, cita-
dos por Hanson (2006), que consideram a gestão cultural
como uma nova disciplina da gestão tradicional ou mes-
mo como um novo ramo independente. Gestão cultural
entendida como atuação que envolve planejamento, or-
ganização, coordenação e controle (operacional, nancei-
ro, administrativo e de desempenho) visando dirigir um
programa, projeto ou ação de cunho cultural, podendo
estes ser de curto ou longo prazo.
Nesta mesma perspectiva Mendonça e Neco (2013, p.
119), ao analisarem os dados presentes no SalicNet,
armam “encontramos también un desequilibrio entre el
número de proyectos presentados, aprobados y apoya-
dos a través de patronato, así como la cantidad de corte
hecho en montos aprobados. Estos datos demuestran
la dicultad entre la aprobación y la ejecución de los
proyectos. Teniendo en cuenta que nos hace preguntar-
nos si los proponentes (gestores culturales) tener cono-
cimientos adecuados para tales nes presupuestarios y
comprender el lenguaje técnico de la negociación de los
proyectos junto a los patrocinadores. Es precisamente
para cubrir este décit que la gura de los gestores cul-
turales obtiene (desde el 1990) demanda en el mercado,
haciéndose más importantes en la recaudación de fon-
dos y proyectos productivos. Ahora tienen que tener do-
minio sobre la redacción y aprobación de los proyectos,
además de buscar inversiones de las empresas”.
vii A observação dessas diculdades abriu prerrogativas
de interesse público em debate de forma mais ativa, demo-
crática e permanente para proposições de políticas públicas
que tinham como foco a formação de gestores qualicados
(inclusive nos próprios grupos que detêm os conhecimentos
a serem difundidos) para atuarem na área cultural - auxi-
liando, assim, na formação de gestores culturais que conju-
guem as dimensões culturais, de políticas de preservação
dos saberes associados e de sustentabilidade.
Em relação especicamente à sustentabilidade citada aci-
ma, foram elaboradas recomendações, textos-bases, con-
sultas públicas, editais, decretos e leis que preconizam que
os projetos devem se pautar na perspectiva da cultura com
um bem que tem potencial para gerar trabalho, emprego e
renda, além de propiciar oportunidades de inclusão social.
No entanto, como demonstra Sartor (2011) ao abordar
Pontos de Cultura, tanto no que se refere à formação de
gestores culturais quanto à sustentabilidade das ações
e instituições, os processos não são tão rápidos e fáceis
para se congurem em um projeto. É sim uma ação de
política pública com investimentos em longo prazo.
Outro ponto de observação, como aborda Mendonça e
Neco (2013, p. 110), é que, apesar do acentuado au-
mento de investimento em cultura em diferentes regiões
do país, via incentivos federais, “se observa que este
crecimiento no se ha adherido a la meta establecida por
el Ministerio de Cultura (MinC) de gobiernos Lula y Dilma
Rousseff, de dedicar mayores recursos a las regiones
del país menos favorecidos em la distribución de fondos,
dada la política de descentralización de la producción
cultural en el país. Estosdatos pueden ser vericados
por análisis el porcentaje en volumen de recursos entre
lãs regiones. […] la gestión de los recursos culturales
se concentra en eleje sur este del país. Local, que du-
rante décadas ha sido centralizada a la industria cultural
y consecutivamente la formación de profesionales para
actuar como gestores culturales”.
viii No Brasil, o recurso destinado â cultura não atinge nem
1% do orçamento nacional. Em relação aos últimos anos, po-
de-se dizer queo orçamento da pasta cresceu sete anos se-
guidos entre 2003 e 2010, mas teve uma redução no gover-
no de Dilma Rousseff. (MENDONÇA, NECO, 2013, p. 107)
ix É um dos mecanismos instituído pelo PRONAC que
possibilita investimento em projetos culturais mediante
doações e patrocínios. Permite abatimento do valor in-
vestido no imposto de renda devido pelo investidor na
ordem de 6% para contribuinte pessoa física e 4% para
pessoa jurídica. Devido aos problemas criados por esta
forma de incentivo scal a lei que a institui, conhecida
72
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
também por Lei Rouanet, está em fase de reformulação.
As propostas de alteração causaram um embate entre
os defensores de o governo voltar a ter uma maior au-
tonomia e inuência na denição do que deve ser nan-
ciado e os prossionais já consolidados pela antiga lei.
x O Fundo Nacional de Cultura (FNC) também é um
mecanismo instituído pelo PRONAC, porém apoia a
fundo perdido projetos de entidades públicas e privadas
sem ns lucrativos. Os proponentes são contemplados
por meio de Editais.
xi Na prática o Fundo de Investimento Cultural e Artísti-
co (Ficart) não foi estabelecido.
xii Ponto de Cultura, um eixo estruturante do Programa
Cultura Viva, do Ministério da Cultura, é criado para “esti-
mular os pontos vitais de expressão da cultura brasileira,
por meio de recursos que potencializassem suas ações e
dinamizassem sua comunicação”. Este Programa está in-
serido dentro de uma proposta de reformulação do papel
do Estado nas políticas públicas vinculadas à área de cul-
tura que estabeleceu novos parâmetros de gestão e demo-
cracia na relação entre Estado e sociedade orientados pela
articulação dos conceitos de empoderamento, autonomia e
protagonismo social (SARTOR, 2011, p. 102-103).
xiii As “Matrizes do Samba no Rio de Janeiro: partido-
-alto, samba de terreiro e samba-enredo” foram regis-
tradas como Patrimônio Imaterial brasileiro no ano de
2007, sendo inscritas no Livro de Registro de Formas
de Expressão.
xiv O Centro Cultural Cartola passou de Ponto à Pon-
tão de Cultura Memória do Samba Carioca no âmbito do
Plano de Salvaguarda das Matrizes do Samba no Rio
de Janeiro, tendo sido este um dos bens indicados pelo
IPHAN para tal m. “O Pontão de Cultura é considerado
o instrumento de promoção do intercâmbio e difusão cul-
tural, baseados na articulação de Pontos de Cultura em
rede e no apoio a iniciativas que integrem as diferentes
linguagens e expressões artísticas. Os Pontões de Cul-
tura são, entre outras ações, responsáveis por: a) a ca-
pacitação e formação dos agentes de cultura vinculados
aos Pontos de Cultura; b) a criação e apresentação de
obras artísticas realizadas em conjunto por dois ou mais
Pontos de Cultura; c) a criação de mecanismos de distri-
buição, comercialização e difusão dos produtos culturais
produzidos pelos Pontos de Cultura; d) a organização de
festivais, encontros, fóruns e atividades correlatas que
promovam o encontro, a troca de experiências e articula-
ção entre Pontos de Cultura” (SARTOR, 2011, 115). No
caso especíco do CCC, o Pontão articula ações para as
comunidades sambistas do Rio de Janeiro.
xv Disponível em: http://portal.iphan.gov.br
xvi Petróleo Brasileiro S.A. (Petrobras) é uma empre-
sa de capital aberto (sociedade anônima), cujo acionista
majoritário é o Governo do Brasil (União). Sendo, por-
tanto, uma empresa estatal de economia mista.
xvii O Portal da Transparência do Governo Federal é
uma iniciativa da Controladoria-Geral da União (CGU),
lançada em novembro de 2004, para assegurar a boa
e correta aplicação dos recursos públicos. O objetivo é
aumentar a transparência da gestão pública, permitindo
que o cidadão acompanhe como o dinheiro público está
sendo utilizado e ajude a scalizar.
xviii Trata-se de ferramenta sistêmica, gerenciada pelo
Ministério da Cultura, para acessar e tratar informações
sobre propostas culturais e projetos beneciados pela
Lei Rouanet. http://sistemas.cultura.gov.br/salicnet/Sa-
licnet/Salicnet.php
xix http://www.cartola.org.br/apresentacao.html
xx http://www.cartola.org.br/missao.html
xxi “A Petrobras até 2012 destinou R$ 380,70 milhões
para as seleções públicas do Petrobras Cultural. Este
recurso foi repassado através de 91 seleções públicas
lançadas em oito edições do programa. O Petrobras Cul-
tural recebeu 30.777 inscrições e contemplou 1.452 pro-
jetos”. (http://ppc.petrobras.com.br/edicoes-anteriores/)
xxii http://fatosedados.blogspetrobras.com.br/wp-con-
tent/uploads/2009/06/patrocinios-petrobras1.pdf
xxiii Para o enquadramento dos projetos nesta Área
de Seleção Pública serão adotados, como referência, os
conceitos presentes na legislação brasileira– Decreto
nº 3.551/2000 – e na Convenção da Unesco para a Sal-
vaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial, 2003. http://
ppc.petrobras.com.br/wp-content/uploads/2011/11/PE-
TROBRAS-CULTURAL-2012-Regulamento-GERAL6.
pdf. Acesso em 09 abr. 2015.
xxiv Quaisquer ônus por questões de direitos autorais
recairão, exclusivamente, sobre o responsável pelo pro-
jeto. Petrobras Cultural – edição 2012 – Regulamento
Geral de seleção pública. http://ppc.petrobras.com.br/
wp-content/uploads/2011/11/PETROBRAS-CULTU-
RAL-2012-Regulamento-GERAL6.pdf - acesso em 09-
04-2015.
xxv O Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM) é uma
autarquia vinculada ao Ministério da Cultura, criada me-
diante a Lei n.º 11.906, de 20 de janeiro de 2009, que
desmembrou do Instituto do Patrimônio Histórico e Artís-
tico Nacional (IPHAN) a Diretoria de Museus e as Unida-
des Museológicas.
xxvi O Cadastro Nacional de Museus é um instrumento
do Sistema Brasileiro de Museus(SBM) criado com o ob-
jetivo de conhecer e integrar o universo museal brasilei-
ro. O Sistema Brasileiro de Museus, criado pelo Decreto
n° 5.264, de 5 de novembro de 2004, tem por nalidade
facilitar o diálogo entre museus e instituições ans, ob-
jetivando a gestão integrada e o desenvolvimento dos
museus, acervos e processos museológicos brasileiros.
73
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
Gran Chaco, percepciones de la imagen
Gran Chaco, percepções da imagen
Gran Chaco, image perceptions
Belén Azarola
i
Resumen:
En el presente trabajo me propongo indagar sobre las percepciones
de diversos actores sobre la serie “Aborígenes del gran Chaco” de la
fotógrafa Grete Stern, haciendo puerto en una categoría en uso del
campo registrado, la estética. Buscaré asimismo reexionar sobre el
lugar que estos actores asignan a la serie en la totalidad de la producción
artística de Stern dando cuenta, a lo largo del recorrido, de ciertas
cuestiones de la subjetividad de la artista que resultan signicativas.
Para ello, tomaré en cuenta algunas particularidades históricas que
permiten situar esta producción en un contexto más dilatado, el de la
fotografía de comunidades indígenas en la Argentina, reconociendo
ciertas rupturas con modos anteriores de fotograar al indígena.
Metodológicamente, el trabajo se basa en la investigación etnográca
con observación participante, el registro de conversaciones informales
así como de entrevistas semi-estructuradas realizadas en múltiples
puntos de la ciudad de Buenos Aires a lo largo de cuatro meses.
Palabras clave:
Grete Stern
Fotografía
Antropología
74
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
Resumo:
No presente trabalho me proponho a investigar as percepções de
diferentes atores sobre a série “Aborígines do Gran Chaco” da fotógrafa
Grete Stern, fazendo porto em uma categoría em uso no campo do
registro, a estética. Procurarei, também, reetir sobre o lugar que esses
atores atribuem à série na totalidade da produção artística de Stern
dando conta, ao longo do percurso, de certas questões da subjetividade
da artista que são signicativas. Para fazer isto, terei em conta algumas
particularidades históricas que permitem colocar essa produção em
um contexto mais amplo, o da fotograa de comunidades indígenas
na Argentina, reconhecendo certas rupturas com modos anteriores de
fotografar o índio. Metodologicamente, o trabalho é baseado na pesquisa
etnográca com observação participante, no registro de conversas
informais bem como de entrevistas semi-estruturadas realizadas em
múltiplas partes da cidade de Buenos Aires ao longo de quatro meses.
Abstract:
This paper presents an inquirí into the insights of the various agents
involved in the series “Aborígenes del Gran Chaco” of the photographer
Grete Stern, focusing on the xed eld of aesthetics. It contemplates the
place this series has in the entirety of Stern’s artistic production covering
certain aspects of the artist’s subjectivity that prove important. By taking
into account historical specicities, the production is able to t in the
broader eld of photography of native Argentine communities, revealing
a break from older ways of photographing the aborigine. This paper
is rooted in ethnographic study with participant observation, recording
casual conversations as well as semi-structured interviews conducted
in various spots of the city of Buenos Aires during a four month period.
Palavras chave:
Grete Stern
Fotograa
Antropologia
Keywords:
Grete Stern
Photography
Anthropology
75
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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Gran Chaco, percepciones de la imagen
Introducción
En este trabajo busco reexionar
sobre las percepciones de diversos ac-
tores sobre la serie “Aborígenes del gran
Chaco” de la fotógrafa Grete Stern, ha-
ciendo puerto en una categoría en uso del
campo registrado, la estética. Buscaré asi-
mismo reexionar sobre el lugar que estos
actores asignan a la serie en la totalidad
de la producción artística de Stern dando
cuenta, a lo largo del recorrido, de ciertas
cuestiones de la subjetividad de la artista
que resultan signicativas. Para ello, to-
maré en cuenta algunas particularidades
históricas que permiten situar esta produc-
ción en un contexto más dilatado, el de la
fotografía de comunidades indígenas en
la Argentina, reconociendo ciertas ruptu-
ras con modos anteriores de fotograar
al indígena. Metodológicamente, el traba-
jo se basa en la investigación etnográca
con observación participante, el registro
de conversaciones informales así como
de entrevistas semi-estructuradas realiza-
das en múltiples puntos de la ciudad de
Buenos Aires a lo largo de cuatro meses.
Con el propósito de situar a los interlocu-
tores en el contexto particular de los acon-
tecimientos contaba con fotografías de la
serie durante las entrevistas, apelando al
poder de traer a la memoria que las imá-
genes poseen, convocando a un desarro-
llo en diálogo con ellas y a hacer surgir
cuestiones que interpelan al recuerdo.
Ineludiblemente, a partir del mo-
mento en que uno hace explícito su interés
y lo diagrama en los términos de una pre-
gunta de investigación, se encuentra ante
la relación dual que esto supone, la de
la apertura y el límite (GADAMER, 1993,
p. 441). Habrá, entonces, aspectos de la
cuestión que serán contemplados y otros
desechados en función de su relación con
el objetivo planteado anteriormente. Me
propongo ir recorriendo de manera crono-
lógica el proceso de indagación (con sus
planteamientos y reformulaciones) reali-
zado hasta el momento, a la luz de la in-
formación y los datos generados a partir
de diversas fuentes. Los distintos actores
convocados fueron elegidos en función de
la pertinencia de sus intervenciones. Fue
entrevistada en primer lugar una de las di-
rectoras de la Galería Vasari, seguida de
la directora actual de curaduría y progra-
mación de la Fundación Proa y, por último,
un especialista de la obra de Stern ade-
más de su principal biógrafo, Luis Priamo.
Sobre “Aborígenes del Gran Chaco”
Antes de abocarnos a dicha tarea,
resulta pertinente realizar una breve ca-
racterización de la serie “Aborígenes del
gran Chaco”, la cual se compone de cerca
de mil quinientas tomas cuyas películas se
encuentran en formato 6x6 cm y 35 mm.
Se trata, en su mayoría, de fotografías for-
mato grande y en blanco y negro en las que
Stern fotografía una cantidad de aspectos
diversos del cotidiano de las comunidades
indígenas chaqueñas. Existen además,
algunos componentes que hacen al con-
texto de producción que tienen hoy con-
secuencias en la serie tal y como se nos
presenta hoy. En primer lugar, el hecho de
que Grete Stern no haya revelado las foto-
grafías durante el viaje, lo cual se traduce
en la imposibilidad de rehacer tomas. El
corto plazo que permanecía en cada sitio
en el que fotograaba está estrechamen-
te ligado a la rapidez necesaria para la
toma de decisiones técnicas y creativas.
Tercero, Grete detestaba, en palabras de
Priamo, “la pose” en general, lo mismo
que la “pose artística”, y por último, el no
menos importante hecho de que hubiera
tomado la gran mayoría de las fotografías
en formato grande. Una cámara 35mm su-
pone mayor versatilidad, es portable, per-
76
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
mite fácilmente la fotografía instantánea.
Por su parte, el formato 6x6cm implicaba
una cámara de mayor complejidad, con la
imagen invertida, donde todo lo que es-
tuviera ubicado a la derecha se situaba a
la izquierda y viceversa; su mayor tama-
ño obligaba además a la utilización de un
trípode. Es por eso que siempre que se
le imposibilitó la utilización de este último
instrumento, Grete fotograó situando la
cámara en su estómago. Gracias a la in-
formación que brinda Luis Priamo acerca
de la categorización que realiza Stern en
1963 ante el Fondo Nacional de las Artes
sobre lo que tenía intención de fotograar
en el Chaco argentino, con motivo de un
pedido de subsidio, identicamos la si-
guiente enumeración:
1. Paisaje donde viven. 2. Tipo de
vivienda y su construcción. 3. Vesti-
menta. 4. Normas de vida, higiene,
costumbres alimenticias, etc. 5. As-
pecto sionómico. 6. Expresiones de
artesanía: materia prima, producción,
manufactura, distribución del trabajo,
etc. (PRIAMO et al., 2005, p. 38)
Grete Stern ya había viajado al
Chaco en dos oportunidades previo a
1963. La primer oportunidad resultó como
fruto de la convocatoria de la Universidad
Nacional del Nordeste en 1958 para que
la fotógrafa realizara tomas sobre las co-
munidades indígenas de la región, con
miras a la realización de un futuro museo
y archivo de la Escuela de Humanidades.
La segunda, desde el ’59 al ’60 para for-
mar parte de los talleres de arte regional
de la misma universidad
ii
, conjunto con su
contemporáneo Clément Moreau
iii
. Una
vez conseguido el subsidio, viajó en 1964
al Chaco, donde incluso consideró una
mayor apertura de los pueblos que había
considerado fotograar a priori, abarcan-
do entonces comunidades toba, mocoví,
pilagá, chorote, chané, curupí y wichi. El
corpus de fotografías de los primeros dos
viajes como, asimismo, gran parte de las
que componen el del 64, se encuentra hoy
en manos del coleccionista Matteo Goretti,
constituyéndose de este modo el campo
de comercialización del arte como el foco
primero de mi mirada.
Etnografía de las percepciones
Antes de dar comienzo al recorrido
sobre las múltiples perspectivas de los su-
jetos, las prácticas de investigación impli-
cadas conjunto con mi propia subjetividad
como estudiante de antropología (ROC-
KWELL, 2009), creo necesario algunos
comentarios preliminares. Sin dudas, la
condición de investigadora (para el caso,
investigadora-estudiante) condiciona toda
práctica de recorte del campo, decisiones
metodológicas respecto al abordaje del pro-
blema planteado, su reformulación, y la in-
teracción con todo sujeto convocado. Todo
sujeto que prevea y presuponga de ante-
mano el devenir del encuentro, como tam-
bién sucede momento a momento durante
la interacción, puede elegir situarse privi-
legiando determinado atributo que quiera
volver visible de su persona, signicándose
y resignicándose en el devenir, estrecha-
mente vinculado a la violencia simbólica a
la que refería Bourdieu (1999, p. 528).
La Galería Vasari comercializaba
la obra de Grete Stern en el país y sigue
representándola en el exterior, promovién-
dose además como uno de los componen-
tes principales que llevaron al ámbito del
arte argentino a considerar la fotografía
como arte. Se encuentra ubicada en el
centro de la ciudad de Buenos Aires sobre
la calle Esmeralda y posee una cartera de
artistas entre cuyos nombres encontramos
asimismo el de Annemarie Heinrich, y sus
hijos, Alicia y Ricardo Sanguinetti, quienes
hoy cuentan con el Estudio Heinrich-San-
guinetti sobre la calle Callao. Está dirigida
por dos directoras, con quienes me con-
tacté en primera instancia sobre la base
del problema de investigación planteado
77
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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en un inicio. El propósito de la indagación
se centraba en la exploración de las re-
presentaciones que actores, participantes
de distintos niveles de la comercialización
de la obra de la fotógrafa GreteStern, fue-
ron construyendo con el tiempo sobre la
población indígena de la serie “Aboríge-
nes del gran Chaco”. En aquel momento,
presuponía el valor mercantil para aquel
sector y la vigencia del “exotismo” sobre
la idea de indígena, elemento, este último,
que deseché en la medida en que refor-
mulaba mis preguntas de investigación.
Durante esta instancia, me pregun-
taba sobre los sentidos y signicaciones
que quieres pertenecen al ámbito privado
del arte en Buenos Aires, construyen en
torno a la serie. Intenté explorar qué idea
de la Argentina tenían desde la galería,
cuáles eran las representaciones que se
hacían sobre Buenos Aires. Estaba intere-
sada por el modo de comercialización, el
público al que estaría dirigida la venta, la
manera en que la serie era presentada y
la posición de las directoras de la Galería
Vasari frente a la serie. Finalmente, profun-
dicé solamente en el punto de vista de las
directoras en relación a sus percepciones,
obligándome a reevaluar la pertinencia de
mi objetivo centrado en la reexión sobre
las formas de representación de la na-
ción y su diversidad étnica interna, sobre
la base de la comercialización de la serie
fotografía “Aborígenes del gran Chaco”. No
sería hasta después de la entrevista que
tuvimos que comprendería la importancia
de reexionar sobre las representaciones
de nación, entendiéndolo como uno de los
elementos a desarrollar, considerando tam-
bién la marginalidad y la estética. Resulta
fundamental señalar que fue, sin embargo,
la problematización de la noción de esté-
tica la que me permitió dar cuenta de una
manera más encarnada en los sujetos cier-
tas divergencias y continuidades. Su rele-
vancia se centra en la inuencia que ésta
noción ejerce en la construcción de senti-
dos y valores locales en lo referente a la
serie y, a raíz de esto, establecí una deni-
ción provisoria de estética que, el recorrido
de las situaciones particulares registradas
y la mirada sobre la puesta en diálogo de
los sujetos con la serie, permitió ir comple-
jizando al concebir la categoría en uso.
Entenderé, entonces, la estética
como una experiencia que toca al sujeto,
lo alcanza desde lo sensible y que se en-
cuentra en vinculación con la noción de lo
bello. Etimológicamente, hablamos de un
neologismo cuyo origen se identica con
el griego, con las palabras aisthesis que
nos remite a la sensación, la sensibilidad
y el sentimiento, a aistheton y lo sensi-
ble, y al adjetivo aisthetikos signicando
aquello que puede ser percibido por los
sentidos (SAUVANET, 2004, p. 6). Reto-
mar la procedencia de la palabra, lejos de
intentar una cristalización del término, in-
vita a conocer acepciones cuyo denomi-
nador común se centra en el campo de lo
sensible. Es ineludible, entonces, la fun-
ción estética de la imagen en tanto des-
encadenante de sensaciones especícas
en el espectador, ya se trate del público
que acceda a la serie como de la invoca-
ción de esta función en tanto estrategia
metodológica (como en este caso).
Conversando sobre la serie con una
de las directoras de la galería, ella aludía
al desinterés de la gente en cuanto a con-
siderar la serie Aborígenes como atractiva
de ser comprada, y lo justicaba alegan-
do que “estéticamente” no era lo que se
buscaba, podríamos decir, en términos
comerciales. Sí nombró la serie Sueños
(fotomontajes de Stern que han tenido
amplia difusión, anteriores las fotografías
en el Gran Chaco), que Constantini
iv
com-
pró para su colección, o la exhibición que
parece encontrarse en la programación
2015 del MOMA
v
en la que se mostrará
esta misma serie de corte psicoanalítico.
Reconociendo la serie sobre aborígenes
como “fabulosa”, distinguía la importancia
que ésta podía tener para el campo de la
78
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antropología en discrepancia con la redu-
cida signicación con la que cuenta para
otros campos, que no delimitó pero, en el
que reriéndose a esos “otros” incluyó un
“nosotros”, que lleva a pensar en el ámbito
de venta de arte, del que ella forma parte.
Desde esta distinción que marca, comencé
a reconocer que la serie es considerada,
en gran medida, como de un fuerte tinte
etnográco, lo que pareciera oscurecer de
algún modo la serie para lo que parece es-
tablecerse como el campo de la fotografía.
El acento siempre posado sobre la serie
Sueños era una constante cuando hablá-
bamos de la obra de Stern, marcando cla-
ramente un interés privilegiado por aque-
lla porción de la producción artística, ‘su
obra sobre indígenas no es tan valorado
como su otro trabajo, pero era lo que más
le gustaba a ella [Grete], eso y los retratos’.
Resulta evidente que la directora recono-
cía un fuerte componente emocional de la
artista frente a esta serie particular.
Si bien la serie no parecía contar
con un lugar destacado en lo relativo a la
venta de obras de arte, algo habría nota-
do la Fundación Proa para elegirla como
parte de la programación prevista para el
año 2005; institución interesada fundamen-
talmente en el arte contemporáneo interna-
cional. Para no acotar el abordaje a un solo
ámbito y ampliarlo en un contexto de signi-
caciones más dilatado, busqué inscribirlo
en el campo de la circulación y la exhibi-
ción, considerando la apertura del campo
hacia los sentidos que le eran asignados a
la serie en las percepciones de los sujetos
de la Fundación Proa. La exhibición titulada
“Culturas del gran Chaco” tuvo lugar desde
abril hasta nales de mayo de aquel año
y conjugaba 95 fotografías de Grete Stern,
tomadas entre 1958 y 1964 en el Chaco ar-
gentino, con objetos del Museo Etnográco
de la Universidad de Buenos Aires, Juan
B. Ambrosetti. Los curadores fueron Luis
Priamo para las fotografías y José A. Pérez
Gollán para los objetos del museo, quienes
además estaban a cargo de los escritos
de dos secciones del libro que funcionó a
modo de catálogo de exhibición. Este fue
editado el mismo año por la Fundación An-
torchas y la Fundación C.E.P.P.A., siendo
Priamo quien seleccionó las tomas que
conformarían el corpus fotográco y, al
mismo tiempo, quien escribió sobre “Gre-
te Stern y los paisanos del Gran Chaco”.
Fue Gollán, por su parte, quien se encargó
de desarrollar lo referente a la “Población
indígena del actual territorio argentino”.
También incluye un escrito de Pablo Wright
sobre “Los indígenas del Chaco argentino”
y un relato de viaje redactado porStern con
motivo de acompañar sus fotografías du-
rante la exhibición en la Universidad Nacio-
nal de La Plata hacia 1971.
Al ser “Culturas del gran Chaco” la
última muestra que se realizó de la serie
hasta el momento, se me presentó como
un camino posible para indagar sobre las
percepciones que tienen sobre ella acto-
res vinculados al campo de la exhibición.
Fue así que busqué ponerme en contacto
con quien hoy estuviera a cargo del área
de programación o de documentación en
la Fundación y di con Cintia, directora de
programación y curaduría. Fue ella quien,
con mucha amabilidad y buena predispo-
sición, me acercó a los marcos en los que
se hacía posible la presencia de las fo-
tografías sobre las comunidades indíge-
nas chaqueñas de Grete en la Fundación
Proa, si bien no era directora durante el
2005. Otorgó, asimismo, una nueva mira-
da para pensar las fotografías y el terreno
de la estética.
Mi encuentro con la directora de
programación y curaduría de Proa, un jue-
ves de nales de octubre en la Fundación
al comienzo de “El caminito” en el barrio La
Boca frente al riachuelo, puso de manies-
to, de un modo más evidente que en otros
casos, ‘la contractualidad en el seno de la
práctica etnográca’, en palabras del antro-
pólogo francés Marc Abélès (2002, p. 46).
Al pedirle su colaboración en tanto directo-
79
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ra para la realización del presente proyecto,
me concedió su participación y, luego, pidió
una devolución del trabajo para el archivo
de la Fundación Proa. Este hecho, permite
reexionar sobre las negociaciones implí-
citas en toda interacción, donde se acuer-
dan de forma más o menos equilibrada las
condiciones que hacen posible el acceso
a determinado campo, poniendo de relieve
también la dimensión ética.
Cada dos o tres años se realizan
muestras que vinculan arte con antropo-
logía, arqueología y temáticas que abar-
caran “otras culturas”, me comentaba la
directora de programación, caracterizan-
do así el marco en que se inscribía “Cul-
turas del gran Chaco”. Vale aclarar, que
todas las exhibiciones son temporales ya
que no cuentan con un “patrimonio, una
colección” y que para la realización de es-
tas empresas, enfatizaba, concedían gran
valor a “convocar referentes”, personas
especializadas, en oposición a otros mu-
seos que parecieran “colonizar los temas”.
Mientras hablábamos con algunas de las
fotografías desplegadas sobre la mesa me
preguntaba qué sería lo que querrían mos-
trar al público que visitara aquellas salas,
qué pensaría ella(si bien no era la direc-
tora del área de programación durante el
2005) que se intentaba rescatar. Las dos
tomas que le presenté para indagar sobre
ese aspecto eran las que aparecen en los
dos espacios de divulgación virtual donde
encontramos información sobre la exhibi-
ción. Una de ellas, el retrato a una mujer
toba de perl, presenta las fotografías en
el sitio web; la otra aparece en la gacetilla
que detallaba la inauguración y las carac-
terísticas de la muestra con dos niñas en
campos de algodón. A Cintia le remitía a
“traer algo de la juventud, la niñez, como
mostrando que sin importar las diferencias
culturales, tienen un rostro similar”. Habla-
ba de “la otra Grete”, contrapuesta a “la de
la vanguardia”, ya demasiado explotada.
Esta dicotomía que introducía servía para
explicar el “vuelco” que veía expresarse a
partir de la serie, como una ruptura sin re-
torno ligada a que la artista se hubiera en-
contrado con “un tejido social, emocional”
con el cual se involucró y comprometió.
De alguna manera, su apreciación parecía
mostrar el modo en que concibe un quie-
bre dado en la trayectoria de Grete, o más
aún en su propuesta artística, como un as-
pecto novedoso a ser mostrado al público,
una nueva lectura.
La “estetización” de ciertos fenó-
menos a través de la fotografía en blanco
y negro, se relacionaba para la directo-
ra con la propuesta de Grete en la serie
“Aborígenes del gran Chaco”. A modo de
ejemplo y, simultáneamente, como una
forma de establecer un punto de compa-
ración con otro artista que pasó por las
salas de exhibición de la Fundación Proa,
nombró a Sebastián Salgado. La propues-
ta de este último artista, contaba, se cen-
traba en mostrar el trabajo infantil, la ex-
plotación, las diásporas, hizo una pausa, y
continuó diciendo: “es espeluznantemente
bello”. Lo relacionaba con una ‘estética del
horror, la desigualdad, la marginalidad’.
No obstante, la serie de Grete Stern no se
establecía, a su modo de ver, como una
propuesta tan “chocante” como la de Sal-
gado, pero seguiría cierta línea de simili-
tud, introduciendo la idea de ‘sacá la foto
o andá a ayudarlos’. Diría que la directora
de este área de Proa manifestaba el papel
de apelar a la belleza en las propuestas
artísticas como un modo de poner en re-
lieve realidades subalternas, creando tam-
bién el paralelismo con Juanito y Ramona
de Antonio Berni
vi
.
Revisando el contexto más amplio
en que se inscribe la serie en la fotogra-
fía sobre indígenas en la Argentina, regis-
tramos que ya comenzaban las primeras
expresiones contra la exclusión de los
pueblos indígenas en los años ’30; nume-
rosos fotógrafos de postales denunciarían
la explotación y prostitución de indíge-
nas en ingenios azucareros (MASOTTA,
80
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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2008, p. 92). Se caracteriza a aquellos fo-
tógrafos que de algún modo visibilizaron
sectores marginales como críticos de la
realidad social y mensajeros reivindicacio-
nes sociales. Posteriormente, esto pasó a
caracterizar a la “fotografía social”, de la
cual Grete Stern y la antropóloga franco-
estadounidense Anne Chapman se reme-
moran como exponentes (PRIAMO et al.,
2012, p. 10). En la serie “Aborígenes del
gran Chaco”, podemos ver una clara rup-
tura con modos anteriores de fotograar a
los indígenas, métodos que consistían en
recrear los aspectos a los que se asociaba
a estos pueblos (en el caso de que el fotó-
grafo los identicara como faltantes en la
realidad). Estos modos consistían en:
Expulsar de la escena fotográca toda
marca de modernidad, elegir ‘telones
de fondo’ rústicos o naturales, hacer
posar a los sujetos con objetos rús-
ticos (arcos, echas, palos u otros),
desnudar el cuerpo indígena, una vez
compuesta la escena, hacer posar al
indígena pasivamente (por lo general
parado frente al objetivo). (MASOTTA,
2008, p. 129)
Podemos, además, contraponer la
propuesta de Grete Stern al enunciado an-
terior en los términos en que Luis Priamo
describía el rechazo por parte de la artista
de la pose, y sobre todo de “la pose ar-
tística” ya nombrada. Retomando, por otro
lado, la analogía que establecía la directo-
ra de programación y curaduría en relación
a la representación del marginado desde
el campo del arte, el mismo Berni, desde
las artes plásticas, comenzaba en la déca-
da del ’60 la famosa serie de collages cu-
yas guras protagonistas, Juanito Laguna
y Ramona Montiel, mostraban, a modo de
narración inventada por el propio artista, lo
que sucedía en las villas miseria
vii
.
Con el objetivo de seguir indagando
en los criterios de selección de fotografías
para el libro Aborígenes del Gran Chaco.
Fotografías de Grete Stern: 1958 – 1964 /
seleccionadas por Luis Priamo, que cons-
tituye la más completa fuente de consulta
de la serie, Luis Priamo me citó en su casa,
cerca de Boedo. El encuentro fue el resul-
tado de haberme contactado con él para
pedirle su participación, sus puntos de vis-
ta, lo mismo que el acceso a un costado
más privado de Grete que él pudiese brin-
darme. Mientras calentaba agua para com-
partir unos mates me contaba que Grete
“curó las fotografías etnográcamente”, y
no ameritaba hacer un libro de esa natura-
leza. En tanto especialista de la obra, tuvo
un papel fundamental en la producción del
libro, como ya el título lo anticipa, al cual
hacía referencia cuando hablaba de la cu-
ración de las imágenes. Fue a partir de un
coleccionista que cuenta tenían en común
con Grete Stern, Jorge Helf, que entran
en contacto con ella por primera vez en
1992. Por aquel momento, Luis estaba a
cargo de un programa de conservación de
fotografías en la Fundación Antorchas y la
artista necesitaba colaboración para orde-
nar su archivo, de modo que la ayudó y se
mantuvieron en contacto.
En lo que a la serie reere, Grete
seleccionaba sobre todo fotografías sobre
artesanías, “más didácticas que expositi-
vas”. La selección para el libro fue reali-
zada sobre la colección privada de Mat-
teo Goretti, utilizando los contactos para
aquella tarea, sobre la base de cerca de
800 imágenes, donde la misma Grete ha-
bía agrupado distintas fotografías. Argüía
haber buscado la manera de mostrar equi-
libradamente lo que Grete había querido
mostrar, y enumeró “personas, rostros,
costumbres, hábitat, artesanía”. Empren-
der la curación del material dice hacer sido
una tarea difícil, ya que para Luis el desa-
fío parecía presentarse en cuanto a que la
curación etnográca de Grete no sería la
curación que él mantendría para la edición
del libro. Para este n, decidió un relato cro-
nológico del viaje, ‘introduciendo de algún
modo a Grete’. Decidió mostrar asimismo
81
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fotografías que no habían sido selecciona-
das por la artista, artesanías terminadas, a
color, lo mismo que otras fotografías como
el primer plano del rostro de una mujer con
tatuajes bajo los ojos que, posiblemente,
pasarían desapercibidos en una fotogra-
fía en blanco y negro. El propósito de este
conjunto era poder darle ‘más información
al lector con interés fotográco’. Recono-
cemos en esta distinción una cierta con-
tinuidad con la percepción de la directora
de la Galería Vasari sobre las diferencias
entre lo que podría ser atractivo para el
campo de la antropología en contraposi-
ción al de la fotografía. Curiosamente, na-
die nombraba la signicancia que podría
tener el corpus de información relevado
por Stern entre las comunidades indíge-
nas chaqueñas para todos aquellos que
quisieran aprender sobre técnicas y sabe-
res de artesanías de los grupos humanos
fotograados, que podrían venir desde el
terreno de las artes plásticas, por ejemplo,
no solamente desde la antropología.
Para Priamo, la serie “Aborígenes
del gran Chaco” se presenta en concor-
dancia con los “principios éticos y artísti-
cos” de la fotógrafa, anclados fundamen-
talmente en su formación en la Bauhaus
donde la cuestión social contaba con una
importancia signicativa. Se paró de la silla
en la que estaba sentado para buscar una
caja azul en el armario que se hallaba de-
trás suyo, rotulada con el nombre de Grete
Stern, de la que sacó un recorte con la le-
yenda “Exposición de fotografías de Hora-
cio Coppola y Grete Stern”; ‘esto está en
el libro’, me dijo extendiéndome la bolsita
transparente en la que se encontraba el re-
corte. Seguido, lo agarró y leyó en voz alta
aquella presentación de exhibición que se
realizó en Sur hacia 1935. Se distinguían
dos momentos para la conformación de la
imagen fotográca, “la preparación de la
toma fotográca” y “el proceso fotográ-
co”, lo cual implicaba por un lado la subje-
tividad del fotógrafo sobre su comprensión
del objeto sobre las bases de un conoci-
miento profundo del proceso fotográco
y el proceso “óptico-químico” que “veri-
ca” la representación subjetiva, respecti-
vamente. Cualquier modicación “con un
tratamiento manual posterior” le quitaría a
la técnica fotográca su singularidad (para
consultar el material, se encuentra adjun-
tado en el anexo). Luis relacionaba el foco
en lo técnico, lo fáctico en Grete, con ‘prin-
cipios ciertamente estéticos que omiten
conceptos tradicionalmente utilizados en
el lenguaje de lo estético’. En cuanto a la
manipulación posterior de la imagen, agre-
gaba que ‘tiene que ver con los procesos
que se consideraban artísticos en ese pe-
ríodo’ y el ojo de Grete caracterizado por la
“visión y composición” (una fotógrafa más
bien de trípode). Lo comparó con el trabajo
del fotógrafo francés Cartier-Bersson, en
quien veía una relación con “la fugacidad
del mundo”, y no tanto con el aspecto fác-
tico. ‘Las mujeres que le mostraban las fo-
tografías de sus hijos a los soldados que
liberaban París para saber si los habían
visto, eso fotograaba Cartier’, me decía,
no el fenómeno sino su consecuencia. Con
el libro todavía abierto sobre la mesa del
comedor de su casa, le pregunté sobre su
fotografía preferida. ‘Esta’, señala cerran-
do el libro y mostrando la única fotografía
con la que cuenta la tapa de aquella edi-
ción de Fundación Antorchas y Fundación
C.E.P.P.A., ‘me parece que une las dos co-
sas, los dos objetivos de Grete: el retrato y
la artesanía’, me conesa.
Consideraciones nales
Ver la categoría de estética encar-
nada en prácticas o dichos particulares,
funcionando en uso y acto, me permitió
dar cuenta de la variabilidad y diversidad
de sentidos, algo valioso de ser reconoci-
do para lograr una comprensión más am-
plia de la lógica del campo. A lo largo de la
presente etnografía, el campo fue entendi-
do como una red de relaciones supuestas
en tanto conceptualización, ergo recorte
82
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particular de la realidad en función de la
presente indagación. Se trata de ir dando
cuenta de un juego de relaciones de pari-
dad, de desigualdad pero, en términos de
Bourdieu, siempre en disputa. Reconocer
los signicados locales me enfrentó con
la indexicalidad expresada en el campo y
encarnada en los sujetos a quienes elegí
acudir, noción, en el origen perteneciente a
la lingüística, que permite dar cuenta de la
importancia de la variable contextual para
cada situación registrada (COULON, 1988,
p. 34). Es así que tanto la categoría de es-
tética trabajada hasta el momento como
otras categorías, entre ellas la curación
en arte o la idea de nación, están, a n de
cuentas, sujetas a los cambios de signi-
cación construidos socialmente y que his-
tóricamente les son otorgadas. Además,
un mínimo cambio de contexto en lo coti-
diano ya puede suponer una mutación de
sentidos, sobre la base de la existencia de
saberes socialmente compartidos; contex-
to a su vez identicable en mutación a lo
largo de distintos momentos de una con-
versación (BRIGGS, 1986, p. 6).
Pensando en futuras líneas de in-
dagación, en temáticas tocadas y descar-
tadas para el presente trabajo, quisiera
seguir profundizando en formas de repre-
sentación de la nación y su diversidad étni-
ca interna, sobre la base de la circulación
y exhibición de la serie, vinculado a desa-
rrollos anteriores en el campo del folklore
y la antropología simbólica, a su vez ligado
a la semiótica a partir de la consideración
de la imagen como una forma de lenguaje.
Quisiera asimismo ahondar en la cuestión
de la marginalidad que dejé planteada sin
mayores consideraciones, vinculado a los
signicados culturales asignados a cier-
tas actividades, roles o valores sociales
expresados de un modo particular en el
campo (DOMÍNGUEZ, 2003). Especíca-
mente, abordarlo desde la gura de Grete
como mujer en el terreno de la fotografía
del siglo XX caracterizado por una fuerte
presencia masculina en la actividad, sien-
do ella, además, una mujer perteneciente
a las primeras generaciones de mujeres
europeas emancipadas de viejas normas
y valores vinculados a lo que signicaba
ser mujer. Un último punto que creo enri-
quecería la reexión sería la problematiza-
ción de la categoría, como todas histórica
y en transformación, de “curación” en arte.
Planteadas estas posibles vías futuras,
espero poder dar efectivamente continui-
dad a este trabajo en otra oportunidad.
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les, Buenos Aires, n. 37. 2007.
Sitios web
Estudio Heinrich-Sanguinetti. [en línea] [consulta:
17 de octubre de 2014]. Disponible en: <www.estu-
dioheinrichsanguinetti.com/>
Fundación Proa. [en línea] [consulta: 30 de octubre
de 2014]. Disponible en: <http://www.proa.org/>
Galería Vasari. [en línea] [consulta: 11 de septiem-
bre de 2014]. Disponible en: <www.galeriavasari.
com.ar/>
MALBA. [en línea] [consulta: 30 de octubre de
2014]. Disponible en: www.malba.org.ar/
Recebido em 11/08/2015
Aprovado em 24/08/2015
i Estudiante de grado de Ciencias Antropológicas. Fa-
cultad de Filosofía y Letras, U.B.A. Argentina. Contacto:
belu_azarola@hotmail.com
ii Resolución 61 del 22 de julio de 1958 y resolución
164 del 21 de marzo de 1959, documentos respectivos a
cada viaje (Antorchas et al., 2005, p. 36-37).
iii Desde el trabajo de Diana Wechsler sobre El exilio
antifascista. ClementMoreau y GreteStern., identica-
mos una red de relaciones unidas en la lucha antifascis-
ta tanto desde Europa como desde Sudamérica, en la
que ambos artistas y varios otros que debieron exiliarse
tras el triunfo del nacional-socialismo en Alemania, se
mantenían de algún u otro modo conectados.
iv El decir “Constantini” alude al MALBA, las siglas para
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, funda-
do en septiembre de 2001.
v MOMA, cuyas siglas originalmente se encuentran en
inglés, se traduce como el Museo de Arte Moderno de
Nueva York, inaugurado en Estados Unidos a nes de
1929.
vi Artista argentino nacido en 1905 y muerto en el ’81.
vii Expuesto en el MALBA durante el 2014.
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pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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América se hurga el ombligo
América revisa seu umbigo
America delves into its navel
Luis E. Arévalo
i
Resumen:
Este trabajo examina el diálogo a distancia que sostienen los autores
modernistas y real-maravillosos para formular un algoritmo que
racionalice la respuesta americana frente a la dilución, asimilación
y coacción de las identidades locales con que nos regala la
globalización. El ensayo se compone de tres secciones. La primera
contiene una descripción de los aportes modernistas a la construcción
de una identidad continental y sus contradicciones; la segunda, los
esfuerzos de los autores real-maravillosos por renar un nuevo perl
del latinoamericano a partir de la propuesta modernista; nalmente,
la tercera sección propone ejemplos de aplicación del principio rector
ofrecido por los autores real-maravillosos.
Palabras clave:
Identidad cultural
Latinoamérica
Pueblos Indígenas
Modernismo
Lo Real Maravilloso
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Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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Resumo:
Este ensaio apresenta um diálogo, sustentado a distância, entre os
autores modernistas e “real-maravillosos” da primeira metade do
século XX. Depois de reconstruir esses intercâmbios, o artigo revela um
algoritmo com o qual os latino-americanos têm enfrentado a diluição,
assimilação e cooptação de identidades regionais provocada pelo
processo de globalização. O artigo contém três secções. A primeira
descreve as contribuições dos autores modernistas para a construção
de uma identidade latino-americana pós-colonial e suas contradições.
A segunda destaca os renamentos que autores “real-maravillosos”
têm operado sobre o perl cultural da América Latina oferecido por
contribuições dos modernistas. Finalmente, a terceira parte apresenta
três exemplos de aplicação do princípio geral proposto pelos autores
real maravilhosos.
Abstract:
This paper examines a dialogue, sustained at a distance, between
Modernist and Real-Marvelous authors of the rst half of the Twentieth
Century. Upon reconstructing these exchanges, the article uncovers
an algorithm with which Latin Americans have faced the dilution,
assimilation, and cooptation of regional identities brought about by
the process of Globalization. The article contains three sections. The
rst one describes Modernist authors’ contributions to the building of a
postcolonial Latin American identity and its contradictions. The second
one highlights the renements Real-Marvelous authors operated
upon the novel Latin American cultural prole offered by Modernists’
contributions. Finally, the third part presents three applications of the
general principle proposed by the Real Marvelous authors.
Palavras chave:
A identidade cultural
América Latina
Povos Indígenas
Modernismo
Realismo Mágico
Keywords:
Cultural Identity
Latin America
Native Americans
Modernism
Magical Realism
86
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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América se hurga el ombligo
La denición de la identidad cul-
tural de América está aún por nalizarse.
No es por desatención a la importancia
del empeño, sino a su complejidad. Este
ensayo franquea parcialmente esa dicul-
tad al conectar la producción literaria de
las primeras dos terceras partes del siglo
XX con la construcción de una identidad
cultural latinoamericana moderna. Espe-
cícamente, este trabajo examina el “diá-
logo” diacrónico entre los autores moder-
nistas y real-maravillosos para formular
un algoritmo que racionalice la respuesta
americana frente a la dilución, asimilación
y coacción de las identidades locales con
que nos regala la globalización.
El ensayo está dividido en tres par-
tes. La primera contiene una descripción
de los aportes modernistas a la construc-
ción de una identidad continental y sus
contradicciones; la segunda, los esfuerzos
de los autores real-maravillosos por renar
un nuevo perl del latinoamericano a partir
de la propuesta modernista; nalmente, la
tercera sección propone ejemplos de apli-
cación del principio rector ofrecido por los
autores real-maravillosos.
El año 1888
ii
inaugura el Modernis-
mo como una forma de hacer arte y litera-
tura en América. Antes de este movimiento,
los temas, los personajes, y aun los paisajes
latinoamericanos exudaban un aroma euro-
peo. La fuerte asociación de esa fecha con
el despertar intelectual de América queda
sobradamente reconciliada con la realidad.
Con creces, las publicaciones de José Martí
y Rubén Darío presentan una visión de Amé-
rica, desde América. La visión Modernista de
América es un efecto directo de las reformas
liberales iniciadas después de la indepen-
dencia formal de España y alargadas hasta
la década de 1880. Dichas reformas, entre
otras cosas, facilitaran la creación un merca-
do interno y favorecieron el acceso a la edu-
cación de la clase media. El efecto neto fue
el surgimiento de un público lector, en posi-
ción de articular un proyecto de nación con
que América participarían en el mercando
mundial de principios del siglo XX.
Martí y Darío coincidieron en articular
una visión de América que recogía retazos
de un mundo que el aislamiento colonial nos
había vedado. A pesar de lo innovadora que
parecía la visión modernista era tan solo la
culminación del proyecto de la ilustración.
Martí intuía esa disonancia. En el ensayo
“Nuestra América”, Martí exploró la posibili-
dad de una producción cultural cuyo dina-
mismo transformador residiera en lo ame-
ricano, pero también lamentaba que “[L]a
colonia continu[ara] viviendo en la república”
(MARTÍ, 2013, p. 224). Martí describía Amé-
rica de nales de Siglo 19 como un collage
en busca de un principio organizador. En
sus palabras: “[…] Éramos una visión, con
el pecho de atleta, las manos de petime-
tre y la frente de niño.” En n, continuaba
Martí, “Éramos una máscara, con los cal-
zones de Inglaterra, el chaleco parisiense,
el chaquetón de Norteamérica y la montera
de España.” La colonia, refugiada en la ciu-
dad, excluyó con miopía soberbia, al cam-
pesino, al indio y al negro en la construcción
de una nueva identidad cultural poscolonial.
Mas acordó sin reparos hacer descansar la
reconstrucción de las economías nacionales
en los hombros de los excluidos. Perdimos
la oportunidad de articular la americanidad
sobre una base amplia y la verdadera creati-
vidad hubiese consistido, según Martí (2013,
p. 224), “en desestancar al indio; en ir ha-
ciendo lado al negro […]; en ajustar la liber-
tad al cuerpo de los se alzaron y vencieron
por ella.”. Imagino que para los “criollos exó-
ticos” que heredaron la administración colo-
nial, la inclusión de lo vernáculo signicaba
un retroceso, aspecto que fue ampliamente
reiterado en obras tales como Civilización
y barbarie, Huasipungo, La charca. Martí
percibía la vacilación de los criollos y no se
87
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complicaba porque las identidades america-
nas acusaran un decido sabor local. Com-
parando la construcción de la identidad lati-
noamericana a la producción de vino Martí
reivindicaba lo popular: “El vino, de plátano;
y si sale agrio, es nuestro vino” (Idem).
Darío, en “Palabras liminares” re-
conocía que la primera obligación del lati-
noamericano pensante era crear (DARIO,
2006, p. 5), y pensar sin imitar. Mas su
producción abundaba en gráco exotis-
mo de ninfas, sátiros y centauros griegos;
príncipes árabes e hindús, pedrería y ores
del mundo entero. Coincidiendo con Martí,
Darío aceptaba que la forma seguía siendo
importada. Aún más, Darío reconocía táci-
tamente que, como ciudadano y poeta, para
tramar su literatura lo tendría que hacer en
la lengua heredada de la colonia, la cual
tendría que ser modulada para entonarla a
las circunstancias de una América híbrida y
multicultural. A ese respecto armaba:
¿Hay en mi sangre alguna gota de san-
gre de África, o de indio chorotega o no-
grandano? Pudiera ser, a despecho de
mis manos de marqués: mas he aquí que
veréis en mis versos princesas, reyes,
cosas imperiales, visiones de países le-
janos o imposibles: ¡qué queréis! yo de-
testo la vida y el tiempo en que me tocó
nacer; y a un presidente de República no
podré saludarle en el idioma en que te
cantaría a ti, ¡oh Halagabal! de cuya cor-
te - oro, seda, mármol - me acuerdo en
sueños... (DARIO, 2006, p. 5)
En un esfuerzo - sospecho - por es-
capar la banalidad del lenguaje, Darío pro-
ponía que la autenticidad consistía en mol-
dear una visión americana, nuestra y en
nosotros; en perseguir una “estética acráti-
ca” que permitiera al americano reivindicar
que la voz poética - la que transforma la
realidad - residía “en las cosas viejas, en
Palenke, y Utatlán, en el indio legendario,
y en el inca sensual y no.” (Idem) A pesar
de sus “manos de marqués”, Darío--coinci-
diendo con Martí--asentía que la potencia
del perl cultural del americano tenía que
ser medida por la inclusión de lo indígena.
En 1928, Pedro Henrique Ureña es-
cribe Seis ensayos en busca de autor en
los cuales decanta el pensamiento de Martí
y Darío. Ureña sostiene que las contribu-
ciones europeas a la construcción de lo
americano es la botella, la forma, en que se
atrapa al genio americano; mas el conteni-
do, armaba Ureña, “el carácter original de
los pueblos viene de su fondo espiritual, de
su energía nativa” (UREÑA, 2013, p. 308).
En los treinta y seis años en que,
de manera ya robusta o exánime, existió el
Modernismo no dejó de reconocerse como
un movimiento concentrado en la forma. Y
no podía aspirar a más, ya que los hábitos
coloniales aún pesaban en el ritmo de la
vida de las incipientes repúblicas. Si hubo
un cambio fue para cimentar la lengua del
colonizador, el liberalismo económico inglés
y la democracia a la francesa y estadouni-
dense. A pesar de los cientos de lenguas
que sobrevivieron el periodo colonial, y la
existencia del Náhuatl, el Quechua, el Ai-
mara y el Guaraní, cuatro troncos lingüísti-
cos viables, la lengua que ganó en difusión
fue el español. En suma, el Modernismo,
aunque refunfuñara a veces contra Roose-
velt y el materialismo
iii
, celebró el progreso
económico liberal y cantó a la libertad par-
lamentaria en español.
Martí, Darío y Ureña se percata-
ron de la dicultad de ser americano en el
envase impuesto por y desde la colonia.
Aunque su respuesta, alucinadoramente
realista, consistiera en sugerir la indepen-
dencia de las ideas, en animar la creación
de respuestas vernáculas a la situación del
indígena y el negro americano, los moder-
nistas no pudieron escapar de la camisa de
fuerza de la sociedad republicana. El algo-
ritmo estaba denido: ser americano con-
sistía enser parte del mercado de trabajo y
consumo, votar y educarse en español.
88
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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A principios del siglo XX, el liberalis-
mo económico, la democracia parlamentaria
y la educación eran experiencias urbanas,
de las cuales las comunidades indígenas
fueron metódicamente excusadas. En otras
palabras, la modernidad les negó a los pue-
blos originarios la ejecución del perl cultural
que potencialmente les habría incorporado
a la sociedad republicana. En la práctica,
la sociedad de principios de siglo XX se de-
nía a sí misma, con lapidaria exactitud, por
la exclusión de su parte indígena.
Con ciertas discontinuidades, la vi-
sión Modernista sirvió de antítesis al perl
cultural ofrecido por los autores de lo real-
maravilloso. En 1949, Alejo Carpentier pu-
blicó El reino de este mundo. En el prólogo
de esta novela, Carpentier renovaba las cla-
ves para interpretar la realidad americana.
Especícamente anunciaba que la objetivi-
dad del positivismo europeo no alcanzaba a
abarcar la riqueza de la realidad americana
que ya había logrado poblar las crónicas
coloniales de sirenas, amazonas, dorados
y fuentes de la juventud. La contribución de
Carpentier consistió en una lúcida revela-
ción de América en donde lo real y lo ma-
ravilloso no se remilgan en hermanarse. Lo
maravilloso de América, según Carpentier,
tenía su génesis en “una inesperada alte-
ración de la realidad…una revelación privi-
legiada de la realidad,…una iluminación in-
habitual…favorecedora de las inadvertidas
riquezas de la realidad” (CARPENTIER,
1967, p. 6). En Carpentier, la forma y el con-
tenido de la literatura modernista equivalían
a lo real y lo maravilloso, respectivamente.
La realidad no podía existir en exclusión
de lo maravilloso. Así, en el espacio dis-
cursivo donde los modernistas aceptaron
la práctica del español, el consumismo y el
voto como rasgos distintivos de la identidad
americana; Carpentier instalaba una reve-
lación en la cual las escalas, la perspectiva,
la intensidad y la fe con que se abordaba la
realidad producían una percepción gustosa
e inadvertida de la realidad americana. Con
esto Carpentier concedía a la cosmovisión
indígena - y a todos los discursos margina-
dos por el racionalismo - un turno en el po-
dio desde el cual imaginarse América.
Los perspectiva modernista de
América había conado en, transado con o
aceptado, algunas veces a regañadientes,
el proyecto de la ilustración europea. En di-
cha visión, América evolucionaba hacia un
futuro inexorable y moderno que le servía
de único horizonte de sentido. Así construi-
da, América era imaginable únicamente a
través de los lentes del liberalismo político
y económico; es decir, que del innito nú-
mero de futuros posibles, la ilustración solo
nos ofrecía uno. Los autores real-maravi-
llosos turbaron esa reducción. Propusieron
que aceptar la innidad de futuros posibles
era un acto de fe en la existencia de las
otras Américas posibles. Aseveraban que
el Macondo de García Márquez, el Sur mí-
tico de Borges, la Zona Rosa de Manlio Ar-
gueta, eran retazos de un futuro refugiados
en el discurso popular americano. Creer
en un futuro diferente del dibujado por la
ilustración anunciaba “una inesperada alte-
ración de la realidad…una iluminación in-
habitual…favorecedora de las inadvertidas
riquezas de [esa] realidad” tal como Car-
pentier (1967, p. 6) lo había propuesto en
el prologo al Reino de este mundo.
Más aún, reconocía que esos futu-
ros posibles armaban el proyecto de na-
ción de los grupos que ahora imaginaban
América, y una exclusión de aquellos que
por falta de fe en lo maravilloso pensaban
imposible un futuro indígena, mulato o
mestizo. A este respecto Carpentier ar-
maba “[p]ara empezar, la sensación de lo
maravilloso presupone una fe. Los que no
creen en santos no pueden curarse con
milagros de santos, ni los que no son Qui-
jotes pueden meterse, en cuerpo, alma y
bienes, en el mundo de Amadís de Gaula
o Tirante el Blanco.” (Idem)
En suma, las contribuciones de los
autores de lo real-maravilloso son dos. Pri-
89
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mero, enriquecieron el espíritu creativo del
Modernismo al incluirlos discursos antes al
margen. Segundo, propusieron la fe en la
existencia de futuros alternos como el ele-
mento indispensable de la nueva identidad
cultural latinoamericana. Es decir, en el
nuevo algoritmo, solo aquellos que creye-
ran posible los proyectos de nación indo-
americana, negro-americana, o mestiza
podían considerarse latinoamericanos.
Medio siglo después que Carpentier
propusiera este nuevo arte combinatorio,
la literatura se pobló de respuestas ame-
ricanas que parecen funcionar dentro del
algoritmo propuesto por Carpentier. La acti-
vidad literaria de los últimos cincuenta años
abunda en voces antes silenciadas. Tres
ejemplos ilustran este nuevo giro. Primero,
el ritmo de la guaracha y la improvisación
de los programas radiales interrumpen la
placidez narrativa del bolero y la novela en
la Guaracha del macho Camacho. En ella,
Luis Rafael Sánchez presenta al puertorri-
queño lisonjeando la vida al ritmo de gua-
racha y ofreciendo el formato burlón de los
programas mañaneros de radio como ins-
tancia organizadora de la vida de un Caribe
todavía colonial. Segundo, Manlio Argue-
ta en Un día en la vida y Cuscatlán don-
de bate la mar del sur escribe las novelas
de la esperanza. En ellas plantea el nexo
vital del campesino e indígena cuscatleco
con la tierra y abre la posibilidad de ima-
ginar un futuro en el cual éstos retornen al
solar del cual las reformas liberales les ali-
viaron. Tercero, Roberto Bolaño detectives
salvajes satiriza las contradicciones de los
debutantes de poetas, agitadores políticos,
ricos venidos a menos, estudiantes profe-
sionales; inmigrantes todos, ciudadanos de
la globalización.
Finalmente, el algoritmo propuesto
por Carpentier presupone la fe en la mul-
tiplicidad de futuros posibles, en la exis-
tencia de una América con alternativas ge-
neradas desde los intereses de las voces
suprimidas. Algunos de estos horizontes
son alentadores; otros, no tanto. Mas en
la construcción de los futuros posibles de
América, ¡qué importa si el vino no sabe a
vino! Lo que importa es que reconforte.
Bibliografía:
CARPENTIER, Alejo. Prologo. El reino de este
mundo. Carpentier. México: Compañía General de
Ediciones S.A., 1967. p. 5-8.
DARÍO, Rubén. Palabras liminares. Prosas profa-
nas, 4-5. Darío. Biblioteca Virtual Universal. Edi-
torial el Cardo, 2006. Disponible en <http://www.
biblioteca.org.ar/libros/131996.pdf>. Acessado en
5/abril/2015.
HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro. “El descontento y la
promesa” Voces de Hispanoamérica: Antología li-
teraria. Comp. Raquel Chang-Rodríguez y Malva
E. Filer. Boston: Heinle, 2013. p. 304-310.
MARTÍ, José. “Nuestra américa” Voces de His-
panoamérica: Antología literaria. Comp. Raquel
Chang-Rodríguez y Malva E. Filer. Boston: Heinle,
2013. p. 221-225.
Recebido em 20/07/2015
Aprovado em 31/07/2015
i Luís Ernesto Arévalo. Ph.D., Professor Assistente en
Dixie State University, Estados Unidos. Contato: areva-
lo@dixie.edu
ii En Valparaíso, la Imprenta y Litografía Excélsior publi-
ca Azul de Rubén Darío un 30 de julio de 1888.
iii “El velo de la reina Mab” y “A Roosevelt” son dos
textos de Darío; el primero enfocado en el efecto envile-
cedor del liberalismo económico; el segundo, en la pro-
yección del poder militar de los EUA. El primero forma
parte de Azul (1888); el segundo, de Cantos de vida y
esperanza (1905).
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pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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Tres visiones del concepto de identidad cultural en la reexión
acerca del arte latinoamericano
Três visões do conceito de identidade cultural no pensamento sobre
arte latino-americana
Three visions of the concept of cultural identity in the study of the Latin
American art
Tomás Ejea Mendoza
i
Resumen:
En este texto a partir de la reexión en torno a la categoría de
identidad, se sondea la posibilidad de utilizar dicha categoría para
abordar analíticamente lo que ha sido el discurso de los críticos,
comentaristas e investigadores de arte en América Latina durante
las últimas décadas. De entrada habría que aclarar que el concepto
de identidad, como muchos conceptos que se utilizan en la reexión
y análisis de los procesos creativos y humanísticos, es un concepto
polisémico, en el sentido de que no todos los que lo utilizan concuerdan
con la denición de su signicado. Así entonces, en este trabajo se
partirá de contraponer tres visiones del concepto de identidad cultural:
la visión ilustrada; la sociologista y la posmoderna, que están, cada
una de ellas, fuertemente relacionadas con tres tipos de conceptos
de sujetos sociales. A partir de ello se propondrá su posible aplicación
al pensamiento que ha reexionado sobre el trabajo de las artes y la
cultura en Latinoamérica.
Palabras clave:
Identidad
Arte
Latinoamérica
Crítica artística
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Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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Resumo:
Neste texto, a partir da reexão sobre a categoria de identidade, foca-
se a capacidade de usar essa categoria para abordar analiticamente o
que tem sido o discurso dos críticos, comentadores e investigadores de
arte na América Latina durante as últimas décadas. De início, deve car
claro que o conceito de identidade, como muitos conceitos utilizados na
reexão e análise dos processos criativos e humanistas, é um conceito
polissêmico, no sentido de que nem todos os que o usam concordam
na denição de seu signicado. Portanto, este trabalho será baseado
em três visões que se opõem no conceito de identidade cultural: a visão
ilustrada; a sociológica e a pós-moderna, que são, cada uma delas,
fortemente associadas com três tipos de conceitos de sujeitos sociais.
A partir disto, propõe-se possível aplicação ao pensamento que tem
reetido sobre o trabalho das artes e sobre a cultura na América Latina.
Abstract:
In this paper is explored the possibility of using the analytically category of
identity to address what has been the discourse of critics, commentators
and researchers of art in Latin America during the last decades. Should
be made clear that the concept of identity, as many concepts used in
the reection and analysis of the creative and humanistic processes,
is a polysemic concept, in the sense that not all who use it consistent
with the denition of its meaning. So, this work will be based on three
visions oppose the concept of cultural identity: the illustrated vision; the
sociologist vision and postmodern vision, which are, each one, strongly
associated with three types of concepts of social subjects. From this, its
application is proposed to analyze the thinking about the activity of arts
and culture in Latin America.
Palavras chave:
Identidade
Arte
América Latina
A crítica de arte
Keywords:
Identity
Art
Latin America
Art criticism
92
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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Tres visiones del concepto de identidad
cultural en la reexión acerca del arte
latinoamericano
Introducción
Este texto de carácter teórico parte
de la reexión en torno a la categoría de
identidad cultural. Sondea la posibilidad
de utilizar dicha categoría para abordar
analíticamente lo que ha sido el discurso
de los críticos, comentaristas e investiga-
dores de arte en América Latina durante
las últimas décadas.
Primeramente habría que acla-
rar que el concepto de identidad, como
muchos conceptos que se utilizan en la
reexión y análisis de los procesos crea-
tivos y humanísticos, es un concepto po-
lisémico, en el sentido de que no todos
los que lo utilizan concuerdan con la de-
nición de su signicado. Así entonces, en
este trabajo se contraponen tres visiones
del concepto de identidad cultural que
así mismo cada una de ellas está relacio-
nada con tres modalidades de caracteri-
zación del sujeto social. En este sentido,
se plantean los conceptos de identidad
cultural que se derivan de sendas visio-
nes de la constitución del sujeto social:
la visión ilustrada, la visión sociologista
clásica y la visión denominada posmo-
derna. A partir de ello, se esbozará la uti-
lización de estas visiones como sustento
de análisis de algunos textos de teoría
y de crítica de las artes plásticas que se
han producido en Latinoamérica en las
últimas décadas.
Como primer punto de este artí-
culo se desglosan brevemente las tres
acepciones del concepto de identidad
que se derivan del modo de concebir al
sujeto social. En primer lugar, el sujeto
ilustrado que tiene una fuerte relación
con la conformación de la identidad esen-
cialista. En segundo lugar el sujeto so-
ciológico clásico que se encuentra en un
punto intermedio entre el planteamiento
de identidad esencialista y de identidad
pluralista o posmoderna. Finalmente, el
sujeto visto desde el posmodernismo de
identidad pluralista.
Primeramente, el concepto de
identidad basado en la idea de un sujeto
ilustrado está basado en la concepción
de la persona humana como totalmente
centrada, individualmente unicada, do-
tada con las capacidades de razón, con-
ciencia y acción. Su “centro” consiste en
un ser, núcleo interno que emerge prime-
ro cuando el sujeto nace, y se desplie-
ga en él permaneciendo esencialmen-
te él mismo –continua e idénticamente
con el mismo- a través de la existencia
del individuo. Esta acepción de la iden-
tidad, tiene un fuerte rasgo esencialis-
ta y pensaría a los sujetos como seres
pre-constituidos y difícilmente alterables
en su identidad a lo largo de los proce-
sos en los que se desenvuelve. En una
concepción como ésta, se partiría de la
suposición de que existen sujetos con
una naturaleza inmutable que mantienen
una mentalidad y una estrategia rígidas
con independencia de las inuencias de
diversa índole a las que se ven some-
tidos a lo largo de su desenvolvimiento
(GUTIÉRREZ, 2001). Desde este punto
de vista, el centro esencial del ser, sería
en primer término la identidad de la per-
sona, posteriormente sería la del grupo,
después la del país, y así sucesivamente
cada vez de manera más amplia.
En segundo lugar, la noción de
sujeto sociológico clásico reeja la cre-
ciente complejidad del mundo moderno
y la conciencia de que el núcleo del su-
jeto no es autónomo y auto suciente,
si no que éste se conforma en relación
con los otros signicantes, que mediati-
zan los valores del sujeto, signicados
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Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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y símbolos –la cultura- del mundo que
habita. Es una concepción interactiva de
la identidad y del ser formada por la in-
teracción entre el ser individual y la so-
ciedad. Bajo esta perspectiva, el sujeto
tiene una esencia que es “el yo real”,
pero éste está conformado y modicado
en un continuo diálogo con los mundos
culturales externos a él y las identidades
que esos mundos ofrecen. Desde este
punto de vista la concepción sociológica
de identidad, elimina la distancia entre el
dentro y el afuera –entre el mundo per-
sonal y el mundo público. El hecho de
que nosotros mismos nos proyectemos
en esas identidades culturales, al mismo
tiempo internalizando sus signicados y
valores, haciéndolos parte de nosotros,
ayuda a alinear nuestro sentir subjetivo
con los lugares objetivos que ocupamos
en el mundo social y cultural. La identi-
dad, entonces ata al sujeto con la estruc-
tura. Estabiliza ambos mundos que ha-
bitamos, el mundo subjetivo y el mundo
cultural, haciendo ambos recíprocamen-
te más unicados y predecibles.
Por último, en tercer lugar, la no-
ción de sujeto posmoderno, conceptua-
lizado como no teniendo identidad ja,
esencial o permanente. La identidad es
moldeable: formada y transformada conti-
nuamente en relación con las maneras en
que somos representados y nombrados
en el sistema cultural que nos rodea. Es
históricamente, y no biológicamente, de-
nida. El sujeto asume diferentes identi-
dades en diferentes tiempos, identidades
que no están unicadas alrededor de un
ser coherente. Dentro de nosotros existen
identidades contradictorias presionando
en diferentes direcciones, así nuestras
identidades están continuamente siendo
cambiadas. Si sentimos que tenemos una
identidad unicada desde el nacimiento a
la muerte, es solamente porque nosotros
mismos construimos una historia recon-
fortante o narrativa de nuestro ser acer-
ca de nosotros. La identidad como algo
unicado, completo, seguro y coherente
es solamente una fantasía. En lugar de
ello, en la medida en que el sistema de
signicados y de representación cultural
se multiplica, somos confrontados por
una perturbadora y fugaz multiplicidad de
posibles identidades, con cada una de las
cuales nos podríamos, al menos tempo-
ralmente, identicar.
En este sentido, cabría citar el
planteamiento que realiza Chantal Mou-
ffe: “La historia del sujeto es la historia
de sus identicaciones, y no hay una
identidad oculta que deba ser rescata-
da más allá de la última identicación.
Hay por tanto, un movimiento constante:
Pero esto es posible porque la estabili-
dad no está dada de antemano, porque
ningún centro de subjetividad precede
a las identicaciones del sujeto” (MOU-
FFE, 1999, p. 111). Por eso no hay nin-
guna posición de sujeto cuyos vínculos
con otras estén asegurados de manera
denitiva y, por lo tanto, no hay identidad
social que pueda ser completa y perma-
nentemente adquirida.
Las identidades culturales de los
sujetos desde esta visión es efímera, en-
tonces no responden a ningún tipo de pre-
determinación o de inmanencia, sino que
son producidas a partir de interacciones
históricas, y por ende cambiantes, en las
que se encuentran en juego valores, nor-
mas, conocimientos y expectativas que
pueden ser asumidos o rechazados.
Esta última acepción del concepto
de identidad está fuertemente relacionada
con el carácter de constante cambio que
tiene la globalización y la modernidad y su
impacto en la identidad cultural.
Por otra parte, en las socieda-
des tradicionales el pasado es venera-
do y los símbolos son valorados porque
contienen la experiencia perpetua de
las generaciones. Aquí, en este tipo de
94
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sociedades la tradición es una manera
de manejar el tiempo y el espacio que
inserta cualquier actividad o experiencia
particular en una continuidad de pasado,
presente y futuro, los cuales son estruc-
turados por el criterio de la recurrencia
de las prácticas sociales.
Tres visiones de la identidad cultural en
el arte latinoamericano
En este sentido, se puede armar
que existen tres grandes vertientes de
formas de ver la identidad. Aquella que
enraizada en el sujeto ilustrado plantea
la existencia de una identidad esencial.
Esta visión habla explícitamente sobre
la problemática de la identidad en el arte
latinoamericano y lo relaciona con un
contexto más amplio, esto es, aunque su
discurso se centra en la cuestión del arte
y la cultura, no se limita a ello y realiza el
planteamiento del ser latinoamericano en
un contexto amplio. Esta corriente tuvo
una fuerza predominante en América La-
tina durante todo el siglo XX. Mantuvo
este predominio hasta que comienza a
dar paso a una visión del segundo tipo,
la visión de la identidad como sujeto so-
ciológico, a partir de los años cincuenta y
paulatinamente fue ganando terreno has-
ta convertirse en una posición mayoritaria
en los años setenta. Sobre todo a partir
de la fuerte inuencia que tuvieron los es-
tudios que abordaban el campo del arte a
partir de una visión antropológica o socio-
lógica. A partir de ello se comenzó a con-
formar una tercera visión de identidad,
la que plantea el sujeto llamado posmo-
derno que se integra a partir de los años
ochenta y que va adquirió una presencia
cada vez mayor en los últimos años.
Ejemplo de la primera, para efectos
de este trabajo, serán los planteamientos
de Octavio Paz, algunos textos de Juan
Acha y Orlando Hernández. Ejemplos de
la segunda será el planteamiento de Marta
Traba, Gustavo Buntinx, Federico Morais,
entre otros, que hablan sobre la resisten-
cia. Finalmente para el tercer grupo me
basaré básicamente en los planteamien-
tos de Mari Carmen Ramírez y Néstor
García Canclini.
La visión ilustrada del sujeto y la iden-
tidad sustancial
Al respecto en primer lugar habría
que mencionar que la visión ilustrada del
sujeto tiene una fuerte relación con una
idea sustancialista de la identidad. Debi-
do a que plantea como idea fundamental
en que este tipo de discursos parten de
la idea de que existe una sustancia en lo
profundo de la vida cultural de determina-
do grupo social. En este sentido al hablar
del arte latinoamericano se estaría en la
búsqueda de las características de esa
identidad. Lo que primeramente salta a la
vista es que en estos discursos la idea de
identidad como una serie de caracterís-
ticas en común de lo latinoamericano se
dan como un hecho, esto es, se parte del
punto de partida ya sea explícita o implí-
citamente que lo latinoamericano existe
como tal. La problemática entonces para
la crítica, los comentaristas, investigado-
res, creadores y demás participantes en
el arte latinoamericano, en mayor o me-
nor medida, como compromiso y respon-
sabilidad, es el elaborar y desarrollar los
valores propios de esa latinoamericani-
dad. En esta visión mencionaré tres tipos
de discursos que si bien, a mi juicio, com-
parten esta visión de sujeto tienen impor-
tantes diferencias.
El primer discurso es el de Octa-
vio Paz, en la medida que su pensamien-
to constituyó uno de los más inuyentes
visiones en el mundo de la plástica y la
literatura en las últimas décadas del siglo
pasado. Aunque muchos de sus textos se
reeren a la identidad mexicana, resulta,
sin pretender hacer armaciones gratui-
tas, que su concepción acerca de la identi-
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dad se puede aplicar al planteamiento que
se presenta en el arte latinoamericano.
Desde su perspectiva, los países
de Latinoamérica “... por la historia y la
cultura pertenecemos a Occidente, no a
ese nebuloso Tercer Mundo de que ha-
blan los economistas y los políticos. So-
mos un extremo de Occidente, un extre-
mo excéntrico, disonante” de tal manera
que “(en el campo artístico) desde el siglo
XVIII hemos bailado fuera del compás, a
veces contra la corriente y otras, como en
el periodo modernista, tratando de seguir
las piruetas del día” esto se debe según
el poeta a que “... lo que nos faltó sobre
todo fue el equivalente de la Ilustración y
de la losofía crítica. Allí está la gran rup-
tura; allí donde comienza la era moderna
comienza también nuestra separación...
no conocemos la crítica, en el sentido rec-
to de la palabra.” (PAZ, 1977, p. 24).
Así mismo podemos ver que con
respecto a la pintura, en su célebre ar-
tículo acerca de Runo Tamayo y la in-
uencia que en el tiene la escultura pre-
hispánica plantea que “...el arte popular
había ya fertilizado su imaginación y la
había preparado para aceptar y asimilar
el del antiguo México. No obstante, sin
la estética moderna ese impulso inicial
se habría disipado o habría degenerado
en mero folklore y decoración”. (Idem, p.
365). Como podemos ver, aquí lo valioso
en la pintura de Tamayo es el lenguaje
acorde a la estética moderna, la cual está
relacionada con los movimientos euro-
peos y norteamericanos, por el otro lado,
lo autóctono lo precolombino no es más
que algo que puede degenerar, un mero
“folklore” o una “decoración”.
Esta visión de Paz está dada des-
de su escrito El laberinto de la soledad,
trabajo por demás inuyente en la crea-
ción artística y literaria de México y Amé-
rica Latina y en la cual es clara esta vi-
sión ilustrada del sujeto, donde se hace
patente la idea de que todo aquello que
no se adapte a la racionalidad occidental
tal como es denida en la metrópoli esta-
ría condenado a la soledad: “Sin los artis-
tas modernos de Occidente, que hicieron
suyo todo ese inmenso conjunto de esti-
los y visiones de la realidad y lo transfor-
maron en obras vivas y contemporáneas,
nosotros no habríamos podido compren-
der y amar el arte precolombino” (Idem,
p. 363). De ahí la idea de que lo que no
está integrado a occidente es incompleto,
desesperado o solitario, como el mismo
dice: “nuestros pueblos viven entre los
espasmos de la rebeldía y el estupor de
la pasividad” (Idem, p. 24).
En este sentido, es una construc-
ción de la identidad donde la referencia
principal es el otro, que nos mira y nos
determina como los dominados desde
una posición de dominadores. Esta posi-
ción es aceptada implícitamente y lo que
queda es en parte auto lamentarse. Esto
es, a los países latinoamericanos les ha
faltado “...la palabra racional, la palabra
crítica… en contra del monólogo y el gri-
terío” (Ibidem), en parte integrarse pero
sobre todo buscar seguir el camino que
occidente ha planteado. La idea que oc-
cidente tiene de progreso hay que acep-
tarla por que se parte de que es la idea
de progreso en singular puesto que oc-
cidente ha llegado a constituirse como la
avanzada del sujeto iluminado, -“somos
un extremo de Occidente”- donde ilus-
tración se corresponde con civilización
ii
.
Nos queda pues como pueblos latinoa-
mericanos no avanzados intentar por to-
dos los medios en ponernos en sincronía
con esa avanzada civilizatoria: Europa y
Norteamérica.
Como se puede ver, de cierta ma-
nera estamos en presencia de una ver-
sión actualizada de construir al buen
salvaje. A éste le queda como camino, a
partir de su identidad sustancial mestiza
-en parte occidental y en parte primitiva-
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o bien, actualizarse en la competencia
que se desarrolla en la metrópoli y ajus-
tarse al canon propuesto por ella o con-
tinuar en la barbarie y la ausencia de ci-
vilización. Dentro de esta perspectiva se
glorica lo autóctono pero solamente en
la medida que da elementos para inte-
grarse a lo moderno. Lo autóctono en sí
mismo, sin su puricación o su pulimento
para adaptarse al canon que instaura la
metrópoli no tiene valor, puesto que se
queda en lo primitivo. Por supuesto que
estancarse en ese estado primitivo, ante
el ímpetu del arte moderno, lo condena
a estar aislado y ser condenado por la
luminosidad del sujeto ilustrado. Esta
condena lleva al arte primitivo a estar en
un proceso de soledad y en todo caso,
cuando ha alcanzado cierta conciencia
de su ser primitivo lo lleva a un proceso
de constante lamentación.
En el segundo planteamiento a
analizar, tenemos las ideas que propone
Juan Acha. Su pensamiento es complejo
y su contribución a la crítica y al estudio
del arte latinoamericano es muy valio-
sa, sin embargo, no se deja de percibir
en algunos de sus textos esta forma de
concebir la idea de identidad como algo
dado de manera preexistente. Desde su
punto de vista no se necesita encontrar lo
que es la latinoamericanidad, ni como un
proceso de construcción social, ni como
una búsqueda artística. La existencia de
lo latinoamericano se da como un hecho,
como los elementos que nos unen y nos
conforman como un ser social, sin embar-
go y de ahí lo radical de su planteamiento
“No es que estemos en la búsqueda de
nuestra identidad sino en la búsqueda de
la auto concientización de nuestra iden-
tidad, o sea la búsqueda de conceptos
para comprender nuestra identidad,”. La
idea de que debemos –como latinoame-
ricanos que somos- de encontrar el ca-
mino de la conceptualización ya que “...
nos falta construir modelos conceptuales
que comprendan y nos hagan compren-
der lo que somos y a la vez el hecho de
que queremos ser otros” ya que “... exis-
timos de una manera muy particular, de
una manera muy latinoamericana” de ahí
que el ideal el como las cosas deberían
de ser se convierte en algo fundamental
a alcanzar y el parámetro implícito para
medir lo que “nosotros somos” está dado
por los alcances y logros de los países
modernos (ACHA, 1977, p. 27). En esta
ardua e irremediablemente infructuosa
tarea de llegar a los niveles de desarro-
llo de los países avanzados el voltear a
ver “nuestro estado de cosas” nos lleva
forzosamente a una sensación de auto-
compasión y auto lamentación pues no
somos capaces de estar al nivel que de-
beríamos, en el que si se encuentran los
“otros” entendidos estos como los que es-
tán en un etapa evolutiva más avanzado
del proceso de ilustración: “No se puede
acelerar a voluntad la realidad evolutiva,
dice Acha, sino de acuerdo con las favo-
rables condiciones económicas y educa-
tivas, políticas y tecnológicas de nuestros
respectivos países... es ahí donde resalta
el abismo entre nuestros ideales (lo que
deben ser las cosas) y la cruda realidad
evolutiva” (ACHA, 1994, p. 1031).
En este tipo de discurso aparece
con toda claridad la utilización del nosotros
como algo dado de antemano de manera
apriorística. Entramos entonces en un có-
digo jerarquizante en que la ordenación
está dado por el que establece las normas
y valores. Para decirlo con Foucault todos
los órdenes y los discursos que sustentan
el poder, así en plural, los discursos por
que no es únicamente uno, son multiplici-
dad de discursos que se entrelazan para
conformar un conjunto de reglas, un orden
de elementos del sistema, y este orden,
dice Foucault, tiene formas y estrategias.
(FOUCAULT, 1968)
Un tercer ejemplo de esta perspec-
tiva es la que presenta el texto de Orlan-
do Hernández Mapa (incompleto) de Por
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América (HERNÁNDEZ, 2000), en el que
se aboca al estudio de la obra Por Amé-
rica de Juan Francisco Elso. En este tex-
to podemos ver que la piedra angular de
toda su argumentación está dada en una
visión sustancialista de la identidad lati-
noamericana. Implícitamente se plantea
que la identidad latinoamericana cultural
es básicamente la libertad y el prócer de
esa libertad es José Martí, ahora, con el
régimen cubano comunista, se ha dado
una traición a esa principio libertario, por
tanto el gobierno y la política comunista
son un atentado contra ese principio li-
bertario de ahí la importancia de la obra
de Elso como un reclamo en contra de
la represión y la censura del régimen y
según Hernández, un grito a favor de la
libertad latinoamericana.
El texto de Hernández desde sus
primeras páginas nos presenta una clara
idea implícita de identidad latinoameri-
cana. Aunque en términos explícitos es
bastante ambiguo y metafórico ya que a
veces lo americano se identica con lo
latinoamericano y por lo tanto América
como lo latinoamericano se contrapone a
los Estados Unidos y a lo Europeo. Bajo
esta perspectiva realiza un reproche a
los artistas que fuerzan el latinoamerica-
nismo en sus obras “que ven a América
y a lo americano como un pretexto para
vender a Europa o a Estados Unidos las
postales exóticas de nuestra maltrata-
da y gloriosa identidad” (HERNÁNDEZ,
2000, p. 201). A partir de lo cual, pasa a
enaltecer las glorias de los héroes “ame-
ricanos”: Martí, Bolívar, Sucre, San Mar-
tín, Hidalgo, Zapata, Che.
Esto queda claro cuando al ar-
mar que: “la principal intención de la obra
parece ser la de acercarnos de manera
directa, inmediata, a su gura (de Martí)
a lo que fue Martí para nosotros los cuba-
nos y para toda América” (Idem, p. 205).
Amén de lo mencionado anteriormente
acerca de la identicación de América
con Latinoamérica queda claro la utiliza-
ción nuevamente del nosotros como un
todo previamente dado, y por lo tanto,
ambiguo, etéreo y sobre todo, indenido.
Posteriormente, ya avanzado el
texto, podemos ver que se repite esta
idea cuando, reriéndose al contenido
simbólico del machete considerado como
arma en la escultura de Elso, arma: “Es
muy dudoso que esta gura hecha por
Elso pueda reducirse a simbolizar un de-
seo retrospectivo de venganza anticolo-
nialista. Es, debe ser, mucho más. Todas
nuestras necesidades y aspiraciones
como cubanos, como americanos, como
seres humanos, parecen hallarse expre-
sadas, sintetizadas en este instrumen-
to y este gesto.” (Idem, p. 225) Otra vez
podemos ver como la identicación de lo
cubano con lo americano resulta natural
en su razonamiento, pues lo americano
en cuanto que latinoamericano incluye a
lo cubano como una parte de este conti-
nente que por su carácter y esencia es un
todo conjunto e integrado que representa
además una esencia que retoma lo mejor
del ser humano y de ahí la posibilidad de
hacer una identicación en el concepto
de latinoamericano: lo cubano, lo ameri-
cano y lo humano.
Como podemos ver, si bien existe
una característica que une este texto con
los dos textos anteriormente menciona-
dos, Paz y Acha, en concebir la identi-
dad desde un punto esencialista y a par-
tir del punto de vista del sujeto ilustrado,
en el texto de Hernández tenemos una
importante diferencia con ellos. La ilus-
tración que se requiere para el encuen-
tro de la identidad en los textos de Paz
y Acha está fuertemente ligada con una
ilustración alimentada por lo racional y
por la cultura moderna. Por otra parte la
ilustración de la que habla Hernández en
Martí pero sobre todo en Elso esta dada,
no por la ilustración, sino más bien por la
iluminación que hace de su obra artística
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“un discurso moral, losóco, de honda
raíz existencial y de un profundo conte-
nido religioso” esto es, para este autor la
obra de Elso es “un extraño y silencioso
sermón que expone una compleja pará-
bola sobre la salvación de nuestro espí-
ritu.” (Idem, p. 225).
Entonces, si la salvación de nuestra
cultura según Paz está en el encontrar los
caminos que nos permitan no ser extraños
a occidente para no vernos condenados a
estar perdidos en un laberinto de soledad,
para Hernández nuestra salvación está
dada en las obras artísticas como la de
Elso en la búsqueda de una espiritualidad
que nos restablece nuestra identidad “que
se ha encontrado en constante peligro”.
La visión sociológica del sujeto
La visión sociológica del sujeto
hace que el concepto de identidad ten-
ga semejanzas con la anterior, la visión
ilustrada, pero también mantiene diferen-
cias que incluso la llegan a contraponer
de manera muy clara. En primer término
en esta visión se acepta, y de ahí su se-
mejanza con la anterior, al concepto de
identidad del arte latinoamericano como
algo dado de manera preexistente, pero
se plantea, y esta es lo que las diferencia,
que el problema al que hay que enfrentar-
se no es de buscar, redenir o conceptua-
lizar a la identidad, sino que de lo que se
trataría es de discutir los problemas real-
mente importantes: ¿Cuál debe ser nues-
tra actitud frente a la cultura dominante
que nos coarta y nos limita como latinoa-
mericanos? En ese sentido, ya no sería
necesario plantearse el dilema de nues-
tra identidad cultural y artística en espe-
cial sino más bien cuestionarnos sobre el
camino a tomar a partir de una disyuntiva:
integrarse o resistirse.
El concepto de identidad enton-
ces como podemos ver bajo esta visión,
ya no está encausado en la necesidad
de su discusión o su conceptualiza-
ción, sino que deja implícito y se le da
una respuesta indirecta: no necesitamos
buscar o discutir ¿qué somos como la-
tinoamericanos? y por tanto, no es ne-
cesario plantear ¿qué es nuestro arte?,
sino que debemos poner en la mesa de
discusión preguntas tales como ¿cómo
nuestro arte se subordina a los cánones
impuestos por la metrópoli? y ¿cómo se
establecen los mecanismos para adap-
tarnos a ellos? o, en su caso, ¿cómo po-
demos crear espacios para resistirnos a
ellos?. Esta posición la podemos ver en
los planteamientos de Marta Traba cuan-
do arma “Yo creo que deberíamos cam-
biar el tema de la identidad por otra cosa”
(TRABA, 1977, p. 45). De ahí que desde
los años setenta proponga la necesidad
de dar un reconocimiento a los artistas
que, desde su punto de vista, represen-
tan esa resistencia: Torres García, Matta,
Szyszlo, Morales, Cuevas. (Idem, p. 40)
En este mismo tenor tenemos las
armaciones que hace el propio Fernando
de Szyszlo al respecto en que su posición
es por demás elocuente llevando esta vi-
sión sociologista hasta un punto muy radi-
cal cuando arma:
El artista latinoamericano ha vivido
la misma circunstancia general, con
las inevitables diferencias de época
y situación que los artistas de todos
los tiempos y todas las latitudes que
no habitan en la metrópoli... el artista
de provincia, el artista marginal pa-
deció siempre una situación colonial
que, política, social y culturalmente
se le imponía desde las capitales...
(SZISZLO, 1977, p. 34).
Como puede verse, bajo esta pers-
pectiva, que adquiere una gran relevancia
en los estudios acerca del arte latinoame-
ricano a partir de los años setenta, vemos
un planteamiento de identidad implícita,
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en que la otredad - lo europeo y lo nor-
teamericano -, y por lo tanto, su opuesto,
lo que “nosotros somos”, está denido en
términos de la relación social y política
concreta en un momento y en un espacio
histórico determinados. Esta visión socio-
logista, no está por demás reiterarlo, se
opone a la visión ilustrada, mencionada
en el apartado anterior, en que esta última
está fundada en la idea de una identidad
dada más que por una relación de subor-
dinación económica, política y por tanto,
cultural y artísticamente, por una necesi-
dad de ilustrarnos y llegar a tener un arte
como lo marca las tendencias producidas
en la metrópoli.
Bajo la perspectiva de la mirada
del sujeto sociológico, podemos encon-
trar una importante cantidad de trabajos
en la literatura de estudios del arte en
Latinoamérica, sobre todo los que utili-
zan el concepto de identidad entendido
como un proceso social, tal es el caso,
entre otros, del texto “El indio alfarero
como construcción ideológica variacio-
nes sobre un tema de Francisco Laso” de
Gustavo Buntinx (BUNTINX, 1994, p. 69-
102) o “Imágenes e identidades: Europa
y América” de Georges Roque (ROQUE,
1994, p. 1017-1030) o “La puesta en es-
cena internacional del arte latinoameri-
cano: montaje, representación” de Nelly
Richard. (RICHARD, 1994, p. 1011-1016)
Una posición bastante radical del
concepto de identidad ligada a esta vi-
sión sociológica del sujeto está dada por
Federico Morais, El parte del principio de
que la problemática acerca de la identi-
dad del arte latinoamericano es una dis-
cusión impuesta desde el exterior: “Por lo
general, la mención de América Latina va
acompañada de la cuestión de nuestra
identidad. Es decir, fueron ellos, los euro-
norteamericanos, quienes nos formularon
a nosotros la pregunta: ¿quiénes somos
nosotros, latinoamericanos?” (MORAIS,
1990, 5). Después pasa a plantear las
razones de porqué el discurso de nues-
tra identidad está dado por la metrópoli al
decir: “pregunta que, naturalmente, nun-
ca se hicieron a sí mismos, porque en su
autosuciencia se consideran únicos, por
encima de toda sospecha”. De ahí Morais
llega a la idea que nos interesa rescatar
y que da cuerpo sustantivo a esta visión
sociológica de identidad: “Es necesario
superar tanto la “neurosis de la depen-
dencia”... como la “neurosis de la identi-
dad.” (Ibidem)
En este texto, que si bien polemiza
en ciertos puntos nodales con la posición
de Marta Traba, no deja de tener una vi-
sión sociológica de la identidad, Morais
llega a un posicionamiento muy radical al
respecto: no es la función del arte latino-
americano contemporáneo tener una po-
sición de resistencia frente a la metrópoli,
sino más bien, una posición liberadora.
Esto lo podemos ver en su texto cuando
arma: “A pesar de la vehemencia verbal,
la resistencia de Traba sugiere pasividad.
O más que eso, el mantenimiento de cier-
to tipo de arte puede corresponder a una
especie de inmovilismo político y social,
o de subdesarrollo artístico” y a pesar de
que acepta los méritos de la posición de
Traba, pues tiene “el mérito enorme de
haber sido una de las primeras en ma-
nejar un concepto global y abarcador so-
bre el arte latinoamericano” concluye con
una tesis en su contra “Claro, no estoy de
acuerdo con esta visión apocalíptica que
Traba tiene del arte de vanguardia”. (Ibi-
dem) Para Morais, a diferencia de Traba,
el arte de vanguardia juega un papel muy
importante, en la liberación del arte lati-
noamericano, incluso citando a Ferreira
Gullar concluye:
Necesitamos la industria y el know-
how que ellos tienen (se reere a las
cultura euro-norteamericana), pero
con esa industria y eso know-how, que
necesitamos para liberarnos, viene la
dominación. Así, lo nuevo es para no-
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sotros, contradictoriamente, la libertad
y la sumisión. Por eso mismo es que la
lucha por lo nuevo, en el mundo sub-
desarrollado, es una lucha antiimpe-
rialista. (Idem, p. 17)
En conclusión, Morais plantea al
arte de vanguardia latinoamericano como
una posibilidad liberadora, mientras que
por su parte, Traba, considera que el arte
latinoamericano debe elaborar un arte -
gurativo o ligeramente abstracto para re-
sistir al arte de vanguardia proveniente de
los grandes circuitos comerciales que en
su voraz mercantilismo convierte al arte
en un “verdadero circo”.
Bajo esta perspectiva resulta muy
interesante el texto de Andrea Giunta,
Strategies of Modernity in Latin America,
(GIUNTA, 1966) por que en él se expo-
ne, bajo la conceptualización de lo que yo
he llamado en este ensayo la visión de
identidad del sujeto sociológico, tres mo-
vimientos artísticos que han signicado
otras tres tantas estrategias de oposición
del arte latinoamericano a la imposición
del canon artístico euro-norteamericano
establecido por la modernidad y de las
cuales hablaré a continuación.
La primera estrategia a la que se
reere es a la estrategia del tragar, re-
riéndose al movimiento de la Antropofagia
del Brasil en los años veinte de Tarsila do
Amaral y Mario de Andrade cuando arma:
“Pocas imágenes son tan exitosas como
ésta del tragar: comerse al hombre blan-
co, devorándolo y digiriéndolo.” (GIUNTA,
1966, p. 55) La idea es oponer al “buen
salvaje”, construido por el imaginario colo-
nizador, la idea brutal y radical del “salvaje
caníbal”. Este caníbal como dice Haroldo
de Campos es un antologista: “Solamente
se come a aquellos enemigos que consi-
dera de valor, se come su proteína y el tué-
tano de sus huesos, para obtener energía
y renovar sus fuerzas naturales, lo demás,
lo tira a la basura.” (Idem, p. 57)
La segunda estrategia a que se
hace mención en este texto es la estra-
tegia del mapa invertido que se reere al
movimiento La escuela del sur de Joaquín
Torres-García que se resume en el texto
“... Nuestro norte es el sur. No debe ha-
ber norte para nosotros, excepto en opo-
sición a nuestro sur”. El interés de Torres
era el fundar una escuela de la plástica
que generara un arte popular, monumen-
tal, metafísico y ritual y en este sentido
voltea a ver al arte Inca, de esta mane-
ra, la propuesta de Torres, según Giunta,
lo llevaría a plantear la idea de invertir el
mapa de generación del arte moderno y
“hacer de América la medida del univer-
so.” (Idem, p. 59)
La tercera estrategia, establece
Giunta, es la que llama la estrategia de
la apropiación de la apropiación en ella
se reere al trabajo artístico de Wilfredo
Lam. Según ello, Lam propone apropiar-
se de las formas y la estructura del cu-
bismo, el cual, a su vez se había apro-
piado de las formas y estructuras del arte
primitivo para con ello como él mismo
lo dice: “tomar el arte africano y hacerlo
operar en su propio mundo, en Cuba. Yo
necesitaba expresar en mi obra energía
combativa, la protesta de mis ancestros”.
(Idem, p. 61). En este sentido se plantea
que Lam quería una rebelión basada en
la reivindicación de la mezcla de la cultu-
ra. Esta posición estaría fundada en dos
perspectivas: la consolidación del campo
artístico de Latinoamérica y el retomar la
vanguardia Europea.
En este sentido, es que Andrea
Giunta plantea que existen estas estra-
tegias que implicaban ante todo una in-
versión ideológica de los valores artísti-
cos. Devorar, invertir y reapropiarse de
los elementos culturales para construir
un discurso propio de carácter subversivo
que conforman una construcción plástica
“como parte de un programa de la libera-
ción de la cultura”.
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En estos planteamientos expues-
tos, Traba, Giunta, Morais, la legitimidad
se encuentra denida fundamentalmente
como un acto de fuerza, en contra de la im-
posición de los cánones euro-norteameri-
canos, por la presencia del arte latinoame-
ricano. Entonces, el arte latinoamericano
puede tener una posición de reconcilia-
ción, por un lado, con sus condiciones so-
ciales y económicas y, por el otro, con sus
tradiciones estéticas, ya sea como resis-
tencia o como liberación o como cualquier
otra opción de carácter subversivo.
La visión posmoderna
iii
La visión del sujeto posmoderno,
comienza a tener una fuerte presencia en
la reexión teórica cultural a partir de los
años ochenta en diversas disciplinas so-
ciales: la sociología, la antropología y los
estudios sobre la creación y la cultura. Su
acepción de la identidad como parte de
la visión posmoderna del sujeto tiene un
fuerte carácter pluralista como se men-
cionó en páginas anteriores y esta fuerte-
mente imbricado con la problemática de
la modernidad.
Este tercera acepción de la iden-
tidad tiene una relación importante con
las distintas perspectivas del conocimien-
to y la crítica que plantean la existencia
de una modernidad que ha traído consi-
go una etapa o un momentum posterior
a ella, ya sea, según el matiz que cada
perspectiva le adhiera, de superación o
máximo desarrollo de degeneración co-
rrupta. La problemática en torno a lo pos-
moderno se encuentra imbricada en torno
a los conceptos de modernidad, globali-
zación, mestizaje e hibridación. En este
sentido García Canclini arma lo siguien-
te: “... entiendo por hibridación procesos
socioculturales en los que estructuras o
prácticas discretas, que existían en for-
ma separada, se combinan para gene-
rar nuevas estructuras, objetos y prác-
ticas. Cabe aclarar que las estructuras
llamadas discretas fueron resultado de
hibridaciones, por lo cual no pueden ser
consideradas fuentes puras.” (GARCÍA
CANCLINI, 2003, p. III)
Otra posición muy cercana a este
planteamiento es la que hace Serge
Gruzinsky al respecto que arma que: “Si
conociéramos mejor el siglo XVI ... ya no
discutiríamos el problema de la globali-
zación como si ésta fuera un fenómeno
nuevo y reciente” y continúa con un jui-
cio que podría poner en duda muchos de
los planteamientos que al respecto se
han realizado: “Desde el Renacimiento,
la expansión de occidente ha produci-
do híbridos por todo el mundo, al mismo
tiempo que genera reacciones de recha-
zo”. Con ello Gruzinsky pasa a articular
su planteamiento acerca de lo mestizo:
“A lo largo del planeta, el fenómeno del
mestizo aparece fuertemente ligado a los
albores de la globalización económica
que coronaron la segunda mitad del si-
glo XVI, un siglo que... fue el siglo ibérico
por excelencia, así como nuestro siglo se
ha convertido en el siglo norteamericano”
(GRUZINSKI, 2002, p. 4).
En este sentido, hablar de identi-
dad después de la modernidad es romper
con todos los conceptos sólidos que se
habían fundado en la tradición, (familia,
estado, sindicato, sólo por mencionar
algunos) y es romper también, con una
identidad fundada en ellos. En los tiem-
pos que corren, en lo que Sygmunt Bau-
man llamaría la “modernidad líquida”, la
identidad es algo que desaparece en la
medida que se disuelve el Estado-Na-
ción, de ahí que él plantea que:
La identidad nacional concienzuda-
mente construida por el Estado y sus
organismos tiene por objetivo el de-
recho de monopolio para trazar el lí-
mite entre el nosotros y el ellos”, es
por ello, continua “que el concepto de
102
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identidad se ha vuelto completamen-
te ambiguo, ... que sólo se esgrime en
el contexto de un conicto, en el cam-
po de batalla: se trata de un concepto
que, queriendo unir, divide, y querien-
do dividir, excluye, de tal manera que,
si alguna vez sirvió como estandarte
para la emancipación, hoy puede re-
sultar una forma encubierta de opre-
sión.” (BAUMAN, 2005, p. 54).
Como podemos apreciar bajo este
concepto posmoderno de identidad el
planteamiento de la existencia del arte la-
tinoamericano como una unidad en sí mis-
ma, al igual que el arte de cualquier región
del mundo, acaba por dejar de tener sen-
tido. De este planteamiento se desprende
que buscar una forma de encausar los in-
tentos por plantear la existencia de un arte
latinoamericano tendría que partir de es-
tablecer que ese “ser latinoamericano” es
una forma de referirse a un lugar geográ-
co en que la pluralidad es de tal enver-
gadura que pretender establecer esencias
o naturalezas denidas se vería como un
intento estéril, para no decir ingenuo.
En esta perspectiva, la naturaleza
y lo propio de cada manifestación artís-
tica, de cada artista o de cada corriente,
no se puede inscribir en una totalidad de
lo latinoamericano. Esto es válido, a partir
de la multiculturalidad que se vive en los
propios países centrales, para Latinoamé-
rica y para todas las regiones del mundo,
Africa, el Medio y el Lejano Oriente, etc.
Desde este punto de vista, la problemáti-
ca que tiene como resultado la angustia
de la identidad a la que se refería Morais,
simplemente salta por los aires hecha mil
pedazos, pues lo determinante ya no es
entonces, el lenguaje artístico basado en
una tradición lo que unica al nosotros
con respecto a los otros, sino que todos
los individuos, en cuanto sujetos, nos
constituimos en los otros con respecto a
todos los otros. Y por ello, en este mun-
do de globalización económica, la aldea
global de la que hablaba Marshall McLu-
han, donde el único parámetro valorativo
es la vorágine del mercado sin fronteras,
las manifestaciones artísticas acuden al
mercado de obras artísticas, que es la
única forma en que pueden constatar la
posibilidad de su existencia, simplemente
como productos individuales, o como pro-
ductos de un artista, o en su caso, como
el producto de un artista que plantea en
sus obras referentes estéticos propios de
determinada corriente, que por cierto es
lo más lejos que puede llegar el plantea-
miento colectivista.
Como puede verse esta visión en
muchos aspectos está fuertemente per-
meada de un espíritu pesimista, donde
el mercado se ve convertido en el único
patrón de reconocimiento. Esta cuestión
ya era planteada por Marta Traba en los
años setenta, sin embargo, ella establecía
como posibilidad de existencia del arte la-
tinoamericano la resistencia. Resistencia
que se enfrentaba desaante al mundo
del arte en los países desarrollados, que
se caracteriza por ser una “producción in-
cesante de arte de consumo, eliminación
del concepto... que sirvió incondicional-
mente a un proyecto imperialista destina-
do a descalicar las provincias culturales”
(TRABA apud MORAIS, 1990, p. 9).
Por el contrario, bajo el concepto
de identidad posmoderna que aquí he
desarrollado, la resistencia que propone
Traba, deja de tener sentido, pues la rela-
ción bipolar entre el imperio y la provincia
deja de funcionar como eje rector de la
crítica del arte. Ya no queda el nosotros
que se resiste (Traba) o se libera (Morais)
o que se traga al otro (Antropofagia) sino
simplemente queda el individuo como
tal. Este planteamiento nos puede llevar
a una conclusión sumamente derrotista
y probablemente es por ello que surge el
escepticismo, y a veces la actitud cínica,
que se transpira a través de este posicio-
namiento, pues bajo esta perspectiva en
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el mundo cultural y con ello, dentro del
campo artístico, la ente identitaria deni-
toria ya no es el país, la región o el conti-
nente, sino lo único que ha quedado es el
individuo posmoderno. Este, como fuer-
za individual acude al mercado a postular
su quehacer artístico. Este individuo, si
bien es cierto que está dotado de múlti-
ples identidades, también, lo cual no deja
de ser angustiante, en muchos aspectos
se encuentra solitario en su incomunica-
ble unicidad.
El plantear este tipo de identidad
pluralista basada en una visión, que en
los párrafos anteriores he llamado una
identidad basada en el sujeto posmoder-
no, que buscaría conceptualizar al arte
latinoamericano sin caer en una idea de
la identidad ilustrada, ni una visión socio-
logista, nos lleva a plantear que probable-
mente también pudiera existir una visión
optimista de ella. Alguna tentativa con-
ceptual podría salir de ese pesimismo si
partiera de conceptualizar a los distintos
individuos como unicidades identitarias
que poseen determinados rasgos e inte-
reses comunes que podría posibilitar en
este mundo multicultural el enmarcarlos,
no por su identidad adscrita a un país o a
un continente, sino como conformadores
de constelaciones conceptuales.
Una tentativa que podría ir en este
sentido es la hace Mari Carmen Ramírez
en su texto que llama “Reexión heterotró-
pica: las obras” (RAMÍREZ, 2000). Sin que
yo pretenda armar que la elaboración
conceptual y la experiencia curatorial de
Heterotopías, medio siglo sin lugar: 1918-
1968, de Mari Carmen Ramírez se funda
íntegramente en una idea de identidad
posmoderna tal como aquí se le ha enten-
dido, sí me atrevo a decir que muchos de
los planteamiento que ahí se hacen tienen
rasgos de esta visión de la identidad.
Mari Carmen Ramírez en esta
experiencia curatorial organiza la ex-
posición en siete constelaciones articu-
ladas en torno a criterios conceptuales
que condensan aspectos críticos –tanto
ideológicos y formales- del desarrollo de
las vanguardias latinoamericanas. Esas
constelaciones son: Promotora, Univer-
salista-Autóctona, Impugnadora, Cinéti-
ca, Constructiva, Óptico-Háptica, Con-
ceptual. Según ella: “Cada una de estas
conguraciones está concebida como
una categoría abierta y exible capaz de
relacionar, en un mismo espacio crítico y
museográco, a artistas, obras, estilos y
temporalidades dispares” A continuación
establece: “La utilidad de las constela-
ciones... radica en que ellas trascienden
tanto las lecturas fragmentadas elabo-
radas a nivel nacional como la absurda
desintegración de nuestros perímetros
regionales”. Posteriormente se hace la
pregunta central para el efecto de nues-
tro ensayo: “¿Existe, de hecho, lo latinoa-
mericano...?” Y a continuación ella misma
responde: “Difícil pregunta, imposible de
ser respondida sin caer en absolutos o
esencialismos improbables” (RAMÍREZ,
2000, p. 25).
En ese sentido, lo que la muestra
referida busca, según la autora, es es-
capar de forma deliberada al paradigma
historicista con que siempre se ha pre-
tendido encasillar lo mejor y más desta-
cado de la producción artística en Amé-
rica Latina. Para ello la visión constelar
que plantea, implica una conguración
arbitraria de puntos de vista así como
actitudes a menudo contradictorias o
en abierta tensión. En este sentido para
ella este sería el punto generador de su
propuesta en que “desde la perspecti-
va de nuestro continente, arma Ramí-
rez, Heterotopías signica que las res-
puestas al modelo modernista inicial no
tuvieron-lugar debido a la unilateralidad
inexible del eje hegemónico legitimador
con sus reglas y axiología conocidas. O
sea, que sucedieron y tuvieron efecto
SIN-LUGAR, pero sólo con respecto a la
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lectura eurocentrada de Occidente o en-
simismada de los Estados Unidos, que
es lo mismo” (Idem, 23).
Como puede verse esta posibilidad
de considerar a la América Latina como el
no-lugar tiene una fuerte connotativa que
considera a la identidad en el sentido más
plural del término, esto es, como dijimos
anteriormente, fundamentado en una vi-
sión no esencialista, sino pluralista de la
identidad al armar la heterogeneidad y
la contradictoriedad de la identidad cultu-
ral con lo que se estaría aseverando que
no hay culturas uniformes. Lo que existen,
en todo caso, son rasgos de identidad que
nos van a permitir entender las respues-
tas contradictorias que cada sujeto puede
dar, tanto individual como colectivamente,
a cierta situaciones y problemas.
A manera de conclusión
Sin haber pretendido agotar la dis-
cusión con respecto a la problemática de
la identidad artística en América Latina a
partir de estas tres conceptualizaciones
que se fundamentan en tres visiones del
sujeto social, como ya lo mencioné: la
ilustrada, la sociológica y la posmoderna,
me parece que se puede ir estableciendo
parámetros de análisis que permitan en-
tender cuáles son los elementos concep-
tuales en las diferentes líneas de reexión
con respecto a esta temática, que muchas
veces no se encuentran explícitamente
desarrollados en los discursos de críticos,
pensadores, analistas y demás actores in-
volucrados en dicha temática.
El localizar el concepto de identidad
artística que se subsume en las diferen-
tes perspectivas de comprensión acerca
de la latinoamericanidad en el arte, per-
mitiría, como una derivación teorética de
ella, abordar, a través de este instrumen-
tal analítico, la problemática referida a los
procesos y rutas que sigue el mecanismo
de legitimación de la actividad creativa en
general y de las obras artísticas en particu-
lar. Con ello se estarían abriendo caminos
para proponer tentativamente postulados
que podrían plantear la relación entre los
criterios de legitimación y el tipo de identi-
dad de referencia.
Bajo esta perspectiva se podría su-
gerir de manera preliminar que la identidad
ilustrada basa sus criterios consagratorios
en la integración de la obra artística a los
valores canónicos europeo-norteamerica-
nos externos a la realidad provincial lati-
noamericana; por su parte, la identidad
sociologista, plantea que la legitimidad
está dada en torno al proceso de lucha y
subversión que el quehacer creativo lleva
a cabo en contra de esos valores, y nal-
mente, la identidad posmoderna, sin per-
der la necesidad de constituirse como un
elemento opositivo a ese canon, no hace
de ello su única ruta, sino que recibe los
estímulos del modelo central y los repro-
cesa, esto es, como dice Ramírez: “las
utopías (como no-lugar) no valen por sí
propias a no ser que estén invertidas, que
sean posibles o bien que operen de modo
reciclable”. (RAMÍREZ, p. 23).
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Recebido em 20/07/2015
Aprovado em 31/07/2015
i Tomás Ejea Mondoza. Profesor-investigador de
la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Az-
capotzalco de la Ciudad de México. Contato: tomas.
ejea@gmail.com
ii Aquí cabría hablar de la propuesta que Paz hace en
El laberinto de la soledad acerca de los Pachucos y la
crítica que José Agustín le plantea al respecto: “Octavio
Paz,... los consideraba (a los pachucos) un extremo,
clowns impasibles y siniestros, pasivos y desdeñosos,
sadomasoquistas que pretendían aterrorizar y que en
realidad sólo mostraban vocación de víctimas, para lla-
mar la atención, o de delincuentes, para ser “héroes
malditos”. No contento con esta andanada de derecha-
zos, don Octavio descalicó al pachuco como un ser
inútil que no reivindicaba ni la raza ni la nacionalidad de
sus antepasados, y cuya rebeldía era un “gesto suicida,
pues el pachuco no arma nada, no deende nada, ex-
cepto su exasperada voluntad de no-ser”; es “una llaga
que se muestra, una herida que se exhibe y que es
adorno bárbaro, caprichoso y grotesco En efecto, eran
una herida que se exhibía, pero Paz condenó la llaga
y no el cuerpo enfermo en que había brotado. A n de
cuentas redujo un complejo fenómeno cultural a museo
de horrores, y lo utilizó para tejer metáforas y ejercitar
el estilo.” (AGUSTÍN, 2004, p. 19)
iii El concepto de posmodernidad es muy polémi-
co pues en su discusión entrarían en juego términos
como modernidad reexiva, capitalismo tardío, etc.
Para no entrar en una controversia teórica que reba-
sa los propósitos de este ensayo lo utilizaré en una
de sus acepciones más simples, esto es, entender lo
posmoderno como un planteamiento que se reera a
una etapa cronológica y formalmente posterior a la
modernidad tardía.
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La Extensión Universitaria:
un espacio fundamental para el desarrollo de la gestión cultural
A Extensão Universitária:
um espaço fundamental para o desenvolvimento da gestão cultural
The University Extension:
a fundamental space for the development of cultural management
Ahtziri E. Molina Roldán
i
Resumen:
Las Instituciones de Educación Superior (IES) en el continente han
delineado tres tareas sustantivas la enseñanza, la investigación y la
extensión de los servicios universitarios a la población en general.
Esta tercera función, fue impulsada en la Reforma Universitaria de
Córdoba (1918) pues se consideró que este era el modo de regresar
a las sociedades que crearon y sustentaron a las universidades
cuando el acceso a este nivel educativo era muy reducido. Sin
embargo, la recomposición del sistema universitario en el último siglo
ha transformado los objetivos, estrategias de operación y resultados
universitarios. Por un lado se propone un mayor acercamiento al
mercado laboral y otro desde la nueva izquierda que replantea
el compromiso social con las comunidades que tiene la educación
superior. En este disímbolo panorama la extensión universitaria
sigue latente como una actividad sustantiva de las IES, aun cuando
los horizontes se han diversicado y en ocasiones invisibilizado.
Esta ponencia tiene como cometido identicar los distintos caminos
adoptados por las estructuras de extensión universitaria en México, y
a partir de ello explorar las posibilidades de que la gestión cultural le
brinde herramientas para su capacitación e incluso profesionalización.
De este modo, ambos campos saldrían beneciados.
Palabras clave:
Extensión Universitaria
Gestión Cultural
Profesionalización
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Resumo:
As Instituições de Ensino Superior (IES) no continente têm esboçado
três áreas substantivas de serviços de ensino, pesquisa e extensão
universitária para a população em geral. Esta terceira função foi
impulsionada na Reforma Universitária de Córdoba (1918) porque se
considerou que esta era a maneira de se voltar para as sociedades que
criaram e sustentaram as universidades quando o acesso a este nível
era muito baixo. No entanto, a reestruturação do sistema universitário, no
século passado mudou os objetivos, estratégias e resultados operacionais
da universidade. Por um lado se propõe estar mais perto do mercado de
trabalho e, por outro, a partir da nova esquerda se rearma o compromisso
social com as comunidades que têm o ensino superior. Neste cenário, a
extensão universitária segue presente como uma atividade substantiva
da IES, mesmo quando os horizontes se diversicaram e, por vezes,
a tornam invisível. Este artigo tem a tarefa de identicar os diferentes
caminhos percorridos pelas estruturas de extensão universitária, no
México, e deste para explorar as possibilidades para que a gestão
cultural forneça ferramentas para sua capacitação e prossionalização.
Assim, os dois campos seriam beneciados.
Abstract:
Higher Education Institutions on the continent have outlined three
substantive tasks of teaching, research and university extension services
to the general population. This third function was driven in the University
Reform of Córdoba (1918) because it was felt that this was the way
to return to societies that created and sustained the universities when
access to this level was very reduced. However, the restructuring of the
university system in the last century has changed the objectives and
strategies of the universities. On the one hand closer to the labor market,
and one from the new left that redenes the social commitment to the
communities that have higher education. In this paradoxical scenario,
university extension is still present as a substantive activity of the higher
education, even when the horizons have diversied and sometimes
have become invisible. This paper aims to identify the different paths
taken by the structures of university extension in Mexico, and from this
to explore the possibilities for cultural management will provide tools for
training and even professional. Thus, both elds would benet.
Palavras chave:
Extensão universitária
Gestão cultural
Prossionalização
Keywords:
University extension
Cultural management
Professionalization
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La Extensión Universitaria: un espacio
fundamental para el desarrollo de la
gestión cultural
Las Instituciones de Educación
Superior (IES) en América Latina pro-
mueven fundamentalmente tres tareas
básicas: la docencia, la investigación
y la extensión de los servicios univer-
sitarios a la población en general. La
tercera función, emanó de los postu-
lados de las Reformas de Córdoba de
1918
ii
; pues se consideró que por esta
vía se podía regresar a las sociedades
que crearon y sustentaron a las univer-
sidades cuando el acceso a este nivel
educativo era aún más reducido que en
la actualidad.
Sin embargo, el sistema de edu-
cación superior en el último siglo ha
tenido reestructuraciones importantes,
donde el papel de las instituciones de
educación superior (IES) ha pasado de
ser un espacio de generación de co-
nocimiento a un espacio de aprendiza-
je de competencias que le permitan al
estudiante convertirse lo antes posible
en una persona apta para el desarro-
llo laboral. Esto sucede a las grandes
tendencias internacionales que ema-
nan del proceso de Bolonia
iii
donde se
busca mayor internacionalización y la
homologación por competencias de los
estudios a nivel mundial.
La recomposición del sistema
universitario en el último siglo ha trans-
formado en gran medida los objetivos,
estrategias de operación y resultados
universitarios. Por un lado se propone
un mayor acercamiento al mercado la-
boral (modelo neoliberal) y por otro lado
desde la nueva izquierda que replantea
el compromiso social con las comunida-
des que tiene la educación superior.
En este disímbolo panorama la
extensión universitaria sigue latente
como una actividad sustantiva de las
IES, aun cuando los horizontes se han
diversificado.
Este artículo tiene como cometido
identicar los distintos caminos adopta-
dos por los modelos de extensión univer-
sitaria en México, y a partir de ello explo-
rar las posibilidades que tiene la gestión
cultural para brindarle herramientas de
capacitación e incluso profesionaliza-
ción. Lo anterior, partiendo de que las
políticas hoy en día gravitan en Améri-
ca Latina sobre quiénes son los actores
fundamentales de la extensión universi-
taria. Las diferentes asociaciones nacio-
nales de universidades se han colocado
en las antípodas de hacer de cada uni-
versitario un extensionista (Argentina), o
generar un servicio profesional de ges-
tores culturales universitarios (Colombia
y Brasil). La ANUIES en México no ha
planteado una postura especíca sobre
los extensionistas y su formación, es por
eso que se toma esta ocasión para plan-
tear una oportunidad para la retroalimen-
tación dela tercera función universitaria
se retroalimente y articule con el cuer-
po de conocimientos que está creando y
fortaleciendo la gestión cultural.
Se entiende por extensión la rela-
ción que las instituciones de educación
superior tienen con la sociedad no activa
en la vida de las mismas
iv
(SERNA, 2004,
p. 78), y es a través de este espacio que
la Universidad entrega cuentas a la so-
ciedad sobre su desempeño en las otras
dos funciones. Esta área pone en contac-
to el conocimiento generado en las IES
con las realidades sociales para el mejo-
ramiento de la vida de las comunidades
(VILLASEÑOR, 2003, p. 67).
El sello de la extensión universi-
taria América Latina, a diferencia de las
universidades europeas y norteameri-
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canas, es que:“la extensión universita-
ria busca el mejoramiento de la vida, el
desarrollo y el cambio social de las co-
munidades para alcanzar el bien común”
(VALDÉS apud SERNA, 2004, p. 79). De
esta forma, el perl de la Extensión Uni-
versitaria en América Latina busca ser
solidaria, democratizante e incluyente,
consciente y con actitud crítica; así es
como históricamente se ha caracteriza-
do a esta función.
Aún dentro de un momento crítico
en el cual los parámetros de una Educa-
ción Superior exitosa son más bien de
carácter económico expresados median-
te los modos de nanciamiento y calidad
de las IES, en el cual los principales in-
dicadores se reeren a asuntos de do-
cencia e investigación, insistimos en la
necesidad de reconocer su importancia
y hacer más eciente la tercera función
de la universidad. Pues es difícil encon-
trar en las tablas de evaluación de las
IES que la Extensión sea considerada
una parte fundamental y que se conside-
re la valía de estas tareas para conocer
la calidad de las instituciones y el impac-
to social de las mismas. Esta situación
genera un gran demérito y falta de aten-
ción a esta tercera función sustantiva. Lo
anterior se puede corroborar en informes
de la educación superior, indicadores,
etc., donde esta función es contemplada
supercialmente. (LÓPEZ SEGRERA,
2011; Programa sectorial de Educación
2013-2018; UNESCO, 2009)
Cabe también mencionar que,
parte de los rezagos existentes derivan
de la escasa profesionalización de los
funcionarios de la extensión universita-
ria. Este artículo revisa el vínculo que
puede darse entre esta actividad uni-
versitaria y el cuerpo de conocimientos
aportado por la gestión cultural; pues
se identican como tareas altamente
anes y con la amplitud y diversidad de
horizontes que plantean ambas activida-
des se encuentra que son susceptibles
de compartir metodologías de trabajo y
también objetivos de realización.
I. La necesidad de la tercera función
En los últimos años, la matrícula
de educación superior en todos los paí-
ses se ha incrementado, haciendo posible
que cada vez sea más la población que
accede a los conocimientos y la cultura de
las IES. En la última década, en algunos
países de América Latina, la matrícula en
ES se ha duplicado. En México, el creci-
miento ha sido bajo en comparación con
otros países de la región, como es el caso
de Chile, Uruguay, Cuba y Paraguay, don-
de la tasa bruta de escolaridad se duplicó,
mientras que en el caso nacional sólo au-
mentó una tercera parte de la matrícula.
Si bien, cada vez más jóvenes
tienen la posibilidad de ingresar a la
ES, las desigualdades acumuladas his-
tóricamente en la región son difíciles
de remontar en pocos años: a princi-
pios del siglo XXI, menos de la quinta
parte de la población en América Lati-
na ha logrado acceder a la educación
superior. En este sentido, la extensión
universitaria tiene un rol importante que
jugar en hacer llegar a más población
los beneficios de la educación superior.
Sin embargo, las políticas de las IES
no siempre consideran a esta función
como una que pueda aportar elementos
para abatir el rezago
v
.
Si contamos sólo la población
que está inscrita en alguna de las IES
en México, ésta únicamente representa
2% del total de la población nacional.
Para resaltar aún más la problemática,
la CEPAL señala que apenas el 18% de
la población entre 25 y 59 años en Mé-
xico ha alcanzado los trece años o más
de escolaridad. Ante estas cifras, es evi-
dente que hoy en día, un gran sector de
110
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la población queda excluido de los co-
nocimientos y las propuestas culturales
que se socializan en las universidades e
IES. Como es posible observar, hay una
oportunidad importante para que la ex-
tensión haga aportaciones directas para
mejorar a la sociedad, aunque frecuen-
temente su labor se considere más bien
de carácter suntuario o supercial. Exis-
ten pocas investigaciones que reexio-
nen sobre el papel de la tercera función
La comprensión de lo que se entiende
por extensión ha variado ampliamente
en los últimos años: especialmente dada
la diversicación del este nivel educati-
vo, así como la intensa participación de
la iniciativa privada
iv
. La particularidad
de cada institución, así como los cometi-
dos de las instituciones, han modicado
las comprensiones de lo que se entiende
por extensión, llevando aque, desde la
década de los noventa del siglo pasado,
además de las nociones tradicionales
de extensión universitaria, difusión cul-
tural, divulgación de la ciencia y enlace
comunitario, se incluyera la noción de
vinculación y comunicación universitaria
e incluso, en ocasiones, esta ha pasado
a sustituir otras de las nociones o tareas
principales de la extensión en el corazón
de las IES. A continuación se realizará
una revisión sucinta de las nociones bá-
sicas del tema.
II. Nociones básicas
Para comenzar es necesario esta-
blecer una de las deniciones de uso más
frecuente la de: Extensión Universitaria
y/o tercera función sucede en las IES y no
es susceptible de ser catalogado como do-
cencia o investigación, ni la administración
que deriva de estas otras dos funciones.
Es una especie de cajón de sastre don-
de a partir de la noción de universalidad y
apertura al conocimiento, se plantea como
una posibilidad de crecimiento y proyec-
ción de las IES en muchos temas. Por lo
tanto, aquí se propone que la tercera fun-
ción, como la noción de cultura, responde
hoy a muchos métodos de trabajo y nocio-
nes con los que dialogan las propuestas
de la gestión cultural.
Como se observa, dentro de la ex-
tensión universitaria existen varios mo-
delos y tipos de actividades que han pre-
dominado en distintas instituciones en
diferentes periodos, que han impactado y
denido las políticas universitarias relacio-
nadas con esta función. Siguiendo princi-
palmente la conceptualización de Serna,
se establecen aquí los conceptos básicos
de la tercera función sustantiva que este
autor plantea, y además se agreganotras
que se observan vigentes en la organiza-
ción de las IES.
1. Extensión universitaria
Se entiende por extensión la re-
lación que las instituciones de educa-
ción superior tienen con la sociedad no
activa en la vida de las mismas (SER-
NA, Op cit, p. 78) y es a través de este
espacio que:
Las universidades… deben contribuir
al contacto reexivo con la realidad,
seguida del compromiso para trans-
formarla. La extensión tiene, en po-
tencia, una dimensión educativa de
importancia excepcional… a través
de la cual la Universidad debe ser
una conciencia que no sólo crítica,
sino que actúa [para] acompañar a
las personas y grupos humanos en la
búsqueda de la respuesta a sus pro-
blemas. (Idem, p. 99-100)
No obstante, al pensar en el con-
cepto de extensión proponemos pensar en
la “integración y transformación mediante
la difusión, divulgación, promoción y servi-
cios del conocimiento cientíco, tecnológi-
co, artístico y humanístico” (ANUIES apud
SERNA, 2004, p. 84) que propicie un de-
sarrollo armónico de las sociedades.
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Por su parte Ejea y Garduño la de-
nen como: todas aquellas actividades que
no sean Docencia o Investigación. Esto
abre un espectro muy amplio de lo que
cabe en esta noción. Lo cual, como obser-
varemos más adelante, implicará ciertas
contradicciones entre lo que abarca una
denición y la otra.
Tradicionalmente este término era
el más completo, el que incluía todas las
actividades; sin embargo, debido a los
cambios sustantivos en las tareas de la
función, esta acepción ya no es comple-
tamente incluyente. Más aún, contrario a
lo que este autor plantea aquí, las de-
niciones de extensión universitaria en la
práctica también incluyen a los propios
agentes universitarios estén en activos o
no. Por lo tanto, esta tarea ha dejado de
ser únicamente un espacio de atención
para la población externa y también se
ha convertido en un modo de atender las
necesidades no académicas de los uni-
versitarios; tales como son los casos de
las actividades deportivas, artísticas, de
salud, entre otras.
2. Difusión cultural
La nalidad de la difusión cultural
es transmitir a la sociedad los conoci-
mientos, resultado de las investigacio-
nes, las concepciones de cultura nacio-
nal y universal, las costumbres, entre
otras cosas, principalmente de manera
unidireccional universidad-sociedad, a
través de diversos instrumentos entre
otros: “publicaciones, museos y exposi-
ciones, conferencias, funciones de cine
y actividades artísticas” (SERNA, Op
cit, p. 87) que rara vez se realizan como
respuesta a las necesidades e intereses
sociales, imponiendo muchas veces vi-
siones del mundo y modos de vida que
no son compatibles con los contextos
sociales e históricos. Hay que mencio-
nar que esta tarea fue dada a las uni-
versidades previamente a la existencia
de secretarías, consejos e institutos de
cultura en el país. Con lo cual, la función
de de “difundir la cultura” como tarea
particular de las IES ahora está cuestio-
nada (en cuanto a que tiene otras fuen-
tes de hacerse), pues los nuevos planes
de educación superior, no contemplan tal
espectro en presupuestos u objetivos es-
pecícos como lo hizo en el pasado.
Como denición de trabajo se con-
sidera (retomando a GARDUÑO; EJEA,
2014) como la función dedicada a la pro-
ducción y promoción de actividades artís-
ticas, deportivas y diversas expresiones
culturales, además de otras formas de co-
nocimiento propias de los territorios donde
está inserta la institución, así como la in-
teracción con aquellas que sucedan más
allá del territorio de origen.
Cabe mencionar también, que
los perfiles de las actividades culturales
en las universidades se han modificado
principalmente en dos direcciones. Las
actividades de esta función cada vez es-
tán menos dirigidas a un público gene-
ral y ahora tiene dos cometidos especí-
ficos dentro del ámbito universitario. Lo
cual, a su vez, responde en gran medida
a los perfiles integrales por competen-
cias que las universidades han adopta-
do como parte fundamental de sus pla-
nes de estudios. Siendo esta la nueva
meta principal de los programas de di-
fusión cultural, entonces se desdibuja
la posibilidad de contemplar la tarea de
difusión cultural como una de extensión
extra muros de la cultura, sino se con-
vierte principalmente en una opción de
atención a la población universitaria.
Otra tendencia importante en
el mundo de la difusión cultural es la
creación de las empresas culturales
universitarias (como en el caso de la
Universidad de Guadalajara)
vii
, donde
los productos culturales pasan de ser
bienes y servicios públicos a formas de
ingreso para ser utilizados como fuente
112
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de ingreso para el sostenimiento de la
propia institución. Esta concepción de
carácter empresarial modifica amplia-
mente el sector al cual está dirigida la
tercera función, así como los propósitos
a alcanzar; pues entre otras cosas pue-
de desdibujar los públicos destinatarios
a partir de los cuales se dirige y los ob-
jetivos que tiene al hacerlo.
3. Divulgación o Comunicación de
la ciencia
Según Sánchez (2003, p. 9) “la
divulgación de la ciencia es una labor
multidisciplinaria cuyo objetivo es comu-
nicar… el conocimiento cientíco a dis-
tintos públicos voluntarios”. Con ello se
busca promover el análisis crítico de los
hechos sociales para crear conciencia
de las situaciones en las que se vive, a
n de estimular la participación política
de la sociedad para que intervenga en
la transformación de sus esquemas de
pensamiento, exigiendo mejores condi-
ciones de vida.
Para nes de este trabajo se le con-
ceptualiza la divulgación o comunicación
de la ciencia como la producción, pro-
moción y comunicación del conocimiento
cientíco de carácter básico y aplicado en
forma pertinente y ecaz para el benecio
de la sociedad.
Los alcances de este modo de
extensión han sido magros, pues con
frecuencia los lenguajes y espacios de
difusión han sido poco apropiados para
hacerlo llegar a mayores sectores de la
población. Sin embargo, sí se están ex-
plorando nuevos derroteros en el tema y
modos de acercarse a las poblaciones.
De hecho, algunas de estas propuestas
son derivados de proyectos realizados
con herramientas de la gestión cultural.
Tales serían los casos de: “Para leer la
ciencia desde México”
viii
, “Domingos en
la ciencia”
ix
, así como los diferentes cur-
sos de capacitación que se están gene-
rando en diversas partes del país a nivel
diplomados y maestrías.
4. Vinculación
La vinculación responde a la rela-
ción que se establece entre la universi-
dad y las empresas con el n de elevar
la formación de sus estudiantes, al igual
que su investigación, y así contribuir a
la mejor integración a las necesidades
sociales de empleo. Basándose en los
conceptos de calidad y excelencia edu-
cativa, este concepto se apega a las nor-
mas del mercado para asegurar el pro-
greso económico del entorno inmediato
de la universidad. Sin embargo, muchas
veces se cae en una meritocracia radica-
lizada y una selección cultural acotada
que sirve, más bien, para la continuación
de las desigualdades sociales (SERNA,
Op cit, p. 97).
Aquí se lee como: Es la interac-
ción entre la universidad y los sectores
públicos, privados y sociales, mediante la
prestación de servicios y productos con
el n de desarrollar la dimensión profe-
sional de los diversos actores involucra-
dos. También tiene esta área una mar-
cada tendencia de incluir estudiantes en
el mundo empresarial con la nalidad de
que sean capaces de incorporarse al ám-
bito laboral lo antes posible.
Otra acepción y posible público
incluido aquí es el de los egresados de
la propia institución. En tiempos recien-
tes se ha hecho mucho énfasis en saber
sus destinos, con dos nalidades prepon-
derantes: la de darle seguimiento a su
trayectoria académica y, con esto, iden-
ticar la efectividad de sus programas; y
por otro lado, procurar un vínculo afecti-
vo que pueda resultar en la donación de
recursos a sus alma mater y así generar
otra fuente de ingreso.
La vinculación es la acepción gene-
ral más reciente. La cual, si bien replantea
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el modo en que se genera la relación con
la sociedad es también la denición que
apunta a la empresa y a proponer que la
universidad genere sus propios recursos
mediante la realización de servicios al sec-
tor empresarial y también al gubernamen-
tal. Este aspecto está siendo impulsado
ampliamente desde la ANUIES y la propia
Secretaría de Educación Pública, ante la
disminución de fondos públicos para apo-
yar la educación superior.
5. Enlace comunitario
Estas actividades tienen como pú-
blico especíco a los grupos sociales mar-
ginados para ofrecer una mejor calidad de
vida a través de servicios de salud y de
educación, asesoría técnica, entre otros
servicios sociales (ANUIES apud SERNA,
2004, p. 84-85).
A partir de la división de las tareas
de extensión en diversas áreas es que
se acuña este campo, que inicialmente
fue uno de los motivos de la generación
de la extensión universitaria como fun-
ción. Pues, es donde y cuando la univer-
sidad busca llegar a poblaciones que, de
otro modo, no tendrían acceso al conoci-
miento universitario y los benecios que
este pudiera brindar a través de proyec-
tos de alfabetización, promoción de la
salud, promoción de la lectura, apoyo a
productores agrícolas, proyectos de vi-
vienda popular, etc.
Esta acepción existe en cuanto la
idea de vinculación (especialmente la em-
presarial) se vuelve el centro de acción
de la tercera función. De otro modo, casi
todo puede ser entendido como enlace
comunitario, entendiendo la comunidad
como la sociedad que alberga y da origen
a las instancias de educación superior
que realizan sus tareas a nivel local.
Por lo tanto, se conceptualiza
como un espacio de encuentro con las
comunidades inmediatas, en donde de
manera conjunta se busca atender pro-
blemáticas locales con responsabilidad
social para generar un mejor desarrollo
humano. Estas pueden ser las brigadas
comunitarias de alfabetización, salud,
mejoramiento productivo, además de
servicio social, siendo respetuosos de
los saberes de las comunidades.
6. Educación continua
Esta es un área que se caracteri-
za por la promoción de cursos de corto y
mediano alcance para la actualización en
temas de educación superior o también en
la enseñanza de saberes muy solicitados
(enseñanza de idiomas, capacitación en
programas de cómputo, entre otras). Esta
área puede estar dedicada a la enseñanza
de todo tipo de población o para poblacio-
nes especícas. Este por ejemplo, resulta
un espacio ideal para mantener contacto
con los egresados y mantenerlos activos
en la comunidad universitaria y con ello
identicados.
Esta área en muchas IES repre-
senta una buena fuente de ingreso e in-
cluso de empleo dentro de las institucio-
nes. Sin embargo, también se observa
que debido a su naturaleza incluyente,
y también de que busca hacerse de re-
cursos, el tipo de cursos ofrecidos varía
en gran medida y no siempre se respon-
de a saberes de carácter universitarios,
sino en ocasiones algunos corresponden
a modas o demandas populares, aunque
no siempre estén respaldados con espe-
cialistas en el tema en las casas de es-
tudio. Lo cual, si bien puede resultar en
benecios económicos inmediatos para
la institución, también puede convertirse
en una fuente que aumente o disminuya
el prestigio académico de la institución
en cuestión, dependiendo de los cursos
ofrecidos en este rubro.
7. Comunicación universitaria
Otra área con mucho auge recien-
temente es la que incluye las tareas de
114
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comunicación universitaria. Si bien a lo
largo de la historia las Instituciones de
Educación Superior han tenido licencia
para medios de comunicación locales y
regionales, ahora con la presencia de in-
ternet y la lógica de la web 2.0 la comu-
nicación universitaria se ha agilizado y ha
ampliado su espacio de comunicación de
las tareas que realiza, así cómo ha ge-
nerado espacios especícos tanto de la
divulgación de las tareas universitarias,
como de análisis y servicio a las comuni-
dades donde se genera su trabajo.
Los formatos a los que responde
esta área son entre los principales: radio,
televisión, publicaciones periódicas, pre-
sencia en redes sociales. El universo de
la comunicación universitaria es suscepti-
ble de atravesar todos los temas del co-
nocimiento universitario y los mensajeros
y destinatarios de la comunicación pue-
den ser todos los agentes universitarios.
También, el espectro de los públicos a los
cuales se dirige resulta tan abierto como la
comunicación misma, y al parecer lo será
aún más en futuro próximo de acuerdo a
los nuevos soportes electrónicos y formas
de comunicación que se generen.
8. Atención a la comunidad universitaria
La extensión universitaria como
un espacio de vinculación de la institu-
ción con los usuarios genera una variante
más, la cual es la de asegurar la promo-
ción de tareas de típicamente de exten-
sión universitaria como: cursos de edu-
cación continua, actividades de difusión
cultural, actividades deportivas, y servicio
médico para el benecio de la comunidad
universitaria, en especial los estudiantes:
así como una serie de actividades más
especícas como la orientación vocacio-
nal y seguimiento educativo.
Algunas universidades como la
UNAM han desarrollado dependencias es-
pecícas para la atención de los universi-
tarios, como es el caso de la Secretaría de
Atención a la Comunidad (universitaria),
donde se realizan todas estas tareas des-
de direcciones especializadas.
El desarrollo de áreas así de espe-
cícas genera ambigüedades conceptua-
les de los alcances y tareas de la terce-
ra función. Si se promueven este tipo de
servicios y actividades para las personas
de casa, se les considera también tareas
de extensión o de formación integral. Es-
tos dilemas son los que surgen a partir
de la sectorización y especialización del
trabajo de la tercera función, que se ge-
neran aún con más ahínco en esta época
de especialización.
Como es posible observar la divi-
sión de las tareas de la tercera función
ha conducido a niveles de especializa-
ción y con ello de fragmentación entre
las implicaciones que tiene está función,
lo cual muy probablemente lleva a la
desarticulación y la confusión de objeti-
vos y modos de alcanzarlo, así como las
poblaciones a las que está dirigido y con
ello al desdibujamiento de las tareas de
la tercera función.
Las nuevas dinámicas y niveles de
especialización de las tareas a desarrollar
en los diversos, y algunos ya muy de-
nidos ámbitos de la tercera función uni-
versitaria, nos llevan a preguntarnos dos
cosas: ¿Quiénes son los destinatarios de
estas tareas? ¿Aquiénes están dirigidas?
Con esta nalidad es que se revisan los
postulados de los programas de la tercera
función desde la UNESCO y la asociación
Nacional de Universidades e Instituciones
de Educación Superior.
III. Políticas públicas de la Tercera Función
Las deniciones trabajadas has-
ta ahora están en completa correlación
con las políticas de la Educación Supe-
rior, tanto a niveles internacionales como
115
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nacionales. En ocasiones los postulados
que se hacen en los distintos niveles son
congruentes; en otros más están sujetos
a amplias interpretaciones, y muchas
otras se resuelven mediante omisión
y, por lo tanto, falta de acción en esos
sectores. A continuación se bosquejan
los principios generales propuestos por
UNESCO y el caso mexicano. A nivel na-
cional, se revisan tanto los planes esta-
tales para el sector como la propuesta
de la ANUIES (2000).
1. UNESCO
En la Conferencia Mundial sobre
la Educación Superior de 2009 con-
vocada por la UNESCO se considera
como eje central del comuniqué final
que la Educación superior debe de pro-
mover cambio social y desarrollo. Esto
se ha de lograr mediante el fomento
de la investigación, la innovación y la
creatividad, lo cual es enfatizado en los
puntos iniciales que tienen que ver con
la responsabilidad social de la educa-
ción superior - en especial, la pública
- y donde las tareas de la extensión
son mencionadas en el segundo punto
como un una responsabilidad social de
las IES para resolver los desafíos mun-
diales sean de carácter ambiental, eco-
nómico, social o cultural. Sin embargo,
el tema no es mencionado en los llama-
mientos a la acción que se hacen al fi-
nal del documento.
2. ANUIES
La ANUIES ha sido en México la
principal instancia que ha generado re-
exión y organización de las actividades
de la extensión universitaria. Para 1985
generó el primer Programa Nacional de
Extensión Universitaria (PNEU), en el
cual logra conciliar las opiniones y nece-
sidades del sector de los distintos asocia-
dos. Para 1990, como parte fundamental
del desarrollo de la extensión generan 6
corredores culturales entre las IES cerca-
nas entre estados, con intereses anes
y objetivos comunes. Estos corredores
culturales promovidos en la década de
los noventa darían paso eventualmente
a que la Asociación reorganizará su tra-
bajo en las hoy establecidas regiones de
la ANUIES. Es decir, el modo operativo
de la ANUIES se basa en el trabajo pro-
bado que se genera desde el aparato de
extensión de modo práctico y se intenta
reproducir para las otras áreas. Otro ele-
mento importante propuesta por esta ins-
tancia es el desarrollo de los modelos de
extensión para cada tipo de institución,
de acuerdo al perl académico.
Además ha desarrollado la tipi-
cación de las IES utilizada en la sección
anterior, donde clasica seis perles se-
gún “su naturaleza funcional académica,
las áreas de conocimiento que confor-
man la oferta académica y los niveles
de programas que conforman su oferta”
(Programa Nacional de Extensión Cul-
tural y de los Servicios, ANUIES, 2000).
De este modo en el PNEU de 2000 se
propone la caracterización y modos de
trabajo para el sector con objetivos y es-
trategias más puntuales.
A pesar de que la Dirección de Fo-
mento a la Extensión y Vinculación de
la asociación ha sido la voz cantante del
sector que ha logrado proponer estruc-
turas para la organización del trabajo del
sector, en noviembre de 2013 esta ins-
tancia desapareció, pues sus funciones
se consideran poco relevantes y del sec-
tor. La única ocina que subsiste es la
Dirección de Vinculación, comprendida
como la relación con la iniciativa priva-
da. Más aún, desapareció como forma
organizativa la red nacional de Exten-
sión Universitaria y se mantuvieron úni-
camente las de carácter regional, lo cual
demuestra que la alineación de las políti-
cas educativas nacionales responden al
modelo neoliberal, que va en detrimento
de la comprensión de la extensión uni-
versitaria como un concepto integral y
116
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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como promotor del desarrollo social y
fortalece el papel de la universidad más
cercana a la empresa, pero sobre todo
como productora de sus propios ingre-
sos. Lo anterior, la pone más cerca de
una instancia proveedora de servicios
que de un espacio dedicado a la educa-
ción superior, al menos a partir del tipo
de lazos que está generando con la co-
munidad en estos días.
IV. Panorama actual de la Tercera
Función en México
La generación de perles múltiples
de las tareas de la tercera función ha de-
rivado en diferente medida de acuerdo a
las experiencias, los tamaños de la insti-
tución y los objetivos que se plantea. En-
tonces se observa una fragmentación de
la función, y esto en términos prácticos
tiende a devenir en niveles de especia-
lización más altos implicando una mayor
necesidad de profesionalización para
atender el sector.
Se observa algo similar a lo que
ha ocurrido en el campo cultural en
nuestro país, el Estado ha dejado pau-
latinamente de ser el promotor principal
de la actividad cultural y ha dado paso
a nuevas formas de organización y es-
pacios de interacción. Así encontramos
que el Estado, ha cambiado su papel
de ser el principal mecenas y provee-
dor a convertirse en otro agente, que si
bien conserva aún sus papel hegemóni-
co, poco a poco se está modificando y
apunta cada vez más hacia un compor-
tamiento mercantil. De los principales
actores sociales que han sido agentes
de este cambio son los gestores cultura-
les. Dada la naturaleza de su trabajo y el
desarrollo de nuevas estrategias y mo-
dos de trabajo es que el sector cultural
se está recomponiendo y comenzando
a ponderar posiciones hegemónicas que
mucho tiempo se dieron por sentadas.
Así, la universidad (especialmen-
te la pública) está teniendo que encon-
trar nuevos modos de financiamiento y
esto eventualmente implica la redefi-
nición de sus tareas principales, como
está sucedido con la tercera función. La
reorganización observada en el sector,
implica también el replanteamiento de la
función de la universidad (especialmen-
te la pública) y la gestión cultural dada
su propia trayectoria y necesidad de for-
malización y profesionalización puede
aportar y de hecho ya lo hace a los nue-
vos caminos y desafíos planteados a la
tercera función universitaria.
Uno de los trabajos iniciales plan-
teados son los perles de las personas
quienes están a cargo y deben de tomar
decisiones, para las cuales sería apropia-
do tener una preparación mínima que les
ayude a identicar el terreno donde están
parados y las implicaciones que esto tie-
ne. En el marco de la Reunión Nacional
de Extensión Universitaria de la ANUIES
noviembre del 2014 se realizó un sondeo
sobre los perles de los funcionarios en-
cargados de la extensión en diversas uni-
versidades del país.
Sin que esto fuera una muestra
representativa, se observó que la mayo-
ría de los entrevistados tienen una for-
mación en el área de Humanidades y las
Artes y cuentan con conocimientos (al
menos básicos) en gestión cultural, es
decir, la gestión cultural ya está hacien-
do presencia en el campo. La mayoría de
las veces, estas personas encargadas
han tenido una trayectoria al interior de
las universidades y conocen a sus ins-
tituciones desde diferentes áreas, pues
han servido varios cargos.
V. Reexiones nales
La transformación de las áreas de
la tercera función, y con ello el replan-
117
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teamiento de la función en sí misma,
representa tanto un desafío institucio-
nal, como una clara muestra del sector
educativo, el cual ahora está generando
además de sus cometidos tradicionales
de docencia e investigación y enlace
comunitario, nuevas redes, ahora como
órgano autogestivo que plantea relacio-
nes pares con el sector empresarial con
la venta de servicios derivados del co-
nocimiento. En gran medida, esta nue-
va cara de las IES está albergada en la
tercera función. Debido a lo demoledor
que resultan los programas y esquemas
empresariales, contar con la lógica de
mercado al interior de las universidades
representa disminuir o perder un espacio
de libre intercambio intelectual, de cons-
trucción de conocimiento y de innovación
tecnológica y social. Ante este horizonte,
las lógicas de trabajo de la gestión cultu-
ral tienen muchos elementos que aportar
para cuidar que el trabajo universitario
se mantenga como tal.
Pues si bien, la gestión cultural
tiende a impulsar los modelos autoges-
tivos, su carácter auto-reflexivo que
emana de los postulados teóricos de lo
cultural la sitúa más cerca de la lógica
del trabajo universitario que las lógicas
y métodos empresariales. El cuidado de
lo humano y de la postulación de una
evaluación más cualitativa que cuanti-
tativa, generan un ambiente de trabajo
más fértil en este espacio, más cercano
a los cometidos de promover la cultura
como algo universal desde esta instan-
cia de conocimiento.
Por tal motivo, se encuentra que
la tercera función universitaria tiene mu-
chas posibilidades de retroalimentarse
de los postulados de la gestión cultu-
ral. De este modo, se considera que los
horizontes de ambas pueden ser com-
partidos y capaces de fortalecerse de
modo mutuo.
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riavirtual/Lafuncion/Villasenor.pdf>. Acesso 18 di-
ciembre 2013.
Recebido em 20/07/2015
Aprovado em 31/07/2015
i Ahtziri E. Molina Roldán. Doutora en Sociología. Uni-
versidad Veracruzana, México. Contato: ahtziri@gmail.
com
ii Para más información ver: Reformas de Córdoba y
Maniesto Liminar. http://www.unc.edu.ar/institucional/
historia/reforma (consultado el 18/04/2015)
iii Este proceso es resultado del Convenio de Bolonia
signado en 1999 por los ministerios de educación de
diversos países europeos, con la nalidad de: proce-
so de convergencia que tenía como objetivo facilitar el
intercambio de titulados y adaptar el contenido de los
estudios universitarios a las demandas sociales, mejo-
rando su calidad y competitividad a través de una mayor
transparencia y un aprendizaje basado en el estudiante
cuanticado a través de los créditos ECTS.
iv No se ocupan de problemas de la educación básica,
a menos que se trate de alfabetización y ahora también
los institutos tecnológicos se están acercando a esta ter-
cera función. De igual manera, es importante diferenciar
entre la formación universitaria de los estudiantes, car-
gada de humanismo y ética, a la extensión que se lleva
por parte de las universidades.
v Fuente: UNESCO Institute for Statistics. http://stats.
uis.unesco.org/
vi Ejea y Garduño (2014) señalan que el día de hoy
en México dos terceras partes de la Educación Superior
está en manos de la Iniciativa Privada, lo cual modica
drásticamente el panorama del sector y sus cometidos.
vii A partir del año 2000 se crearon las empresas cultu-
rales de la Universidad de Guadalajara, innovando con
esto, el espectro de la tercera función. Para más infor-
mación ver: http://www.cultura.udg.mx/culturaudg.php
viii Este es un proyecto editorial basado en concurso
ensayístico promovido por varias instancias de carácter
nacional, el esfuerzo es coordinado por el Fondo de Cul-
tural Económica y la Academia Mexicana de la Ciencia.
A. C.
ix Este es un programa de la Academia Mexicana de la
Ciencia iniciado en 1982 en el Museo de Ciencia y Tec-
nología del Distrito Federal y tiene como cometido: di-
fundir la ciencia de una manera divertida y amena entre
la niñez y la juventud mexicana y con ello, coadyuvar a
despertar vocaciones cientícas y el interés por el cultivo
y el desarrollo de la ciencia.
119
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
Artigos
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pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
Políticas culturais de valorização do patrimônio imaterial em
Pernambuco
Políticas culturales de valorización del patrimonio inmaterial en
Pernambuco
Cultural policies of intangible heritage´s valorization in Pernambuco
Carla Lyra
i
Resumo:
Este artigo analisa a implementação das políticas de valorização
do patrimônio imaterial em Pernambuco. Mostra a importância
do Movimento Mangue para a consolidação de políticas culturais
implementadas na última década e para o fortalecimento e visibilidade
de grupos musicais da periferia. Neste processo, abordaremos
a atuação da juventude da periferia, seus movimentos e produção
musical no processo de preservação do patrimônio imaterial.
Palavras chave:
Música
Patromônio imaterial
Memória
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Resumen:
Este artículo examina la implementación de políticas de valorización
del patrimonio inmaterial en Pernambuco. Muestra la importancia
del movimiento Manguebeat hacia la consolidación de las políticas
culturales implementadas en la última década y al fortalecimiento
y la visibilidad de grupos musicales de periferia. A partir desto
proceso, se discutirá el papel de los jóvenes de las periferias, sus
movimientos y producción musical en el proceso de preservación del
patrimonio inmaterial.
Abstract:
This article focuses on the valorization of intangible heritage policies´
implementation in Pernambuco. It highlights the Mangue Movement´s
importance towards the consolidation of Pernambucos´s cultural
policies to strengthen and give visibility to periphery´s musical
groups. It will discuss the role of youth from the outskirts, their
movements and music production in the process of preservation of
imaterial patrimony.
Palabras clave:
Musica
Patrimonio inmaterial
Memoria social
Keywords:
Music
Imaterial patrimony
Social memory
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pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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Políticas culturais de valorização do
patrimônio imaterial em Pernambuco
Batuques da periferia em Olinda e
Recife nos anos 90
Manguetown
Estou enado na lama/ É um bairro
sujo/ Onde os urubus tem casas/ E
eu não tenho asas/ Mas estou aqui
em minha casa/ Onde os urubus tem
asas/ Vou pintando, segurando as
paredes do mangue do meu quintal/
Manguetown/ Andando por entre
becos/ Andando em coletivos/ Nin-
guém foge ao cheiro sujo/ Da lama da
Manguetown/
Os bailes da periferia em Olinda
onde cresceu Chico Science tinham sua
trilha sonora orquestrada por feras do
Funk dos anos 70 e pela mistura de rit-
mo e poesia do Hip Hop. A mistura dos
ritmos pernambucanos como o maracatu
e outras batidas com ritmos como o Hip
Hop originou o Manguebeat. Em meados
da década de 80 - de acordo com a bio-
graa ocial do artista no site da Prefeitu-
ra do Recife - Chico Science participava
de um coletivo dedicado ao exercício das
artes do grafte, do break e do rap - três
pilares básicos da cultura Hip Hop. A es-
trutura desse movimento, com sua ênfa-
se no coletivo, na autonomia e na música
baseada no groove e nas colagens, teria
fundamental importância no conceito e no
som de “Chico Science e Nação Zumbi“.
No início dos anos 1990, o Daruê Malun-
go centro comunitário localizado no bairro
de Peixinhos, periferia de Olinda, abriga-
va o grupo de percussão Lamento Negro,
de onde saíram integrantes para o grupo
“Chico Science e Nação Zumbi”. Este gru-
po surgiu na década de oitenta e era li-
derada por um professor conhecido como
Bola 8, que desde 1984, desenvolvia pro-
jetos ligando arte e educação na periferia
da cidade. Em 1991, Chico Science assis-
tiu a um ensaio do grupo Lamento Negro
e chamou alguns dos percussionistas, en-
tre eles Gilmar Bola 8, para tocar com sua
banda - a Loustal - que então passou a se
chamar “Chico Science e Lamento Negro”.
O novo conjunto foi o embrião do que se
tornaria o grupo “Chico Science e Nação
Zumbi”. Neste mesmo ano, pela primeira
vez, o termo “Mangue” aparecia na mídia
numa matéria do Jornal do Commercio.
Em 1993, o Mangue começa a ser
propagado pela imprensa também fora da
cidade. Em março, a antiga revista Bizz
convida José Teles para escrever a pri-
meira matéria sobre o Mangue. A Revista
Veja 28 graus, em 10 de março de 1993,
traz reportagem escrita por Angélica San-
tos Cruz, falando do “rock nordestino – as
novas bandas do Recife lançam o Movi-
mento Mangue, o som que mistura ritmos
regionais à batida de rock, e prometem
mudar o sotaque da música nordestina.
Por sua vez, o Jornal do Brasil publica em
09 de julho de 1993 uma matéria escrita
por Pedro Só com o título: “Mangue Boys
– Movimento musical de Recife faz mistu-
ra de maracatu com ‘funk’, cai nas graças
de Arto Lindsay e é disputado por grava-
doras”. A lama do Mangue era veiculada
em jornais de grande circulação. Fizeram
contatos e armaram shows. O roteiro da
excursão incluíam São Paulo, Belo Hori-
zonte e Rio de Janeiro e o encontro com
uma gravadora (LIRA, 2000).
No Movimento Mangue, os proces-
sos de hibridização musical possibilitaram
a projeção da diversidade, permitindo
que diferentes vozes tivessem expres-
são. Uma forma de resistência criativa
aos processos de homogeneização da
cultura mundializada, uma história que já
foi contada por vários narradores e a par-
tir de múltiplas abordagens (SILVA, 2008
; SILVEIRA, 2002). Da fusão de ritmos
regionais (maracatu, samba, coco, ciran-
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da) com o pop (funk, rock, soul, black, hip
hop, punk), desenvolve-se essa síntese
musical que expõe um tipo de sincretismo
de ritmos e a interação deles com as di-
versas culturas do globo. O tambor tribal
se junta à guitarra e aos amplicadores
norte-americanos. A releitura de ritmos
regionais, conceitos e ideias pop não se
manifesta de forma passiva, mas como
uma tentativa de universalizar esses ele-
mentos nacionais com o intuito de mostrar
e criar uma nova cena para o mundo, ou
seja, no caso do Mangue conectar Per-
nambuco com o mundo (LEÃO, 2002). A
cosmologia da cena Mangue compõe um
mapa conceitual em torno de questões
tais como as referências da relação entre
o local e o global do movimento, o debate
sobre pós-modernidade, hibridismo cultu-
ral, centro e periferia entre outras conr-
mando a hipótese de Hall (2006) de que
é, portanto, mais provável que se produ-
za simultaneamente novas identicações
globais e novas identicações locais do
que uma cultura global uniforme e ho-
mogênea. Uma antena parabólica ena-
da na lama como símbolo do Movimento
Mangue traduziu o que o autor coloca so-
bre os tempos em que vivemos onde os
“recursos que antes iam para a indústria
pesada da era industrial do século XIX —
carvão, ferro e aço — agora, na virada
do terceiro milênio, estão sendo investi-
dos nos sistemas neurais do futuro — as
tecnologias de comunicação digital e os
softwares da Idade Cibernética”. Coinci-
dentemente, o nome do segundo álbum
da banda Chico Science e Nação Zumbi
se chama “Afrociberdelia”, traduzindo o
hibridismo da mistura de maracatu com
cibernética e psicodelia - um conceito de
maracatu cibernético psicodélico.
O Movimento Manguebeat surgiu
no contexto da crise econômica da dé-
cada de oitenta e da diáspora nordesti-
na dos anos noventa. Mudar o lugar ou
mudar de lugar? Esta era a indagação
da geração Manguebeat há mais de vin-
te anos que sintetizou este dilema no
Manifesto Caranguejos com Cérebro:
O que fazer para não afundar na depres-
são crônica que paralisa os cidadãos?
Como devolver o ânimo, deslobotomizar
e recarregar as baterias da cidade? Sim-
ples! Basta injetar um pouco de energia
na lama e estimular o que ainda resta
de fertilidade nas veias do Recife. Em
meados de 91, começou a ser gerado
e articulado em vários pontos da cidade
um núcleo de pesquisa e produção de
ideias pop. O objetivo era engendrar um
*circuito energético*, capaz de conectar
as boas vibrações dos mangues com a
rede mundial de circulação de conceitos
pop. Imagem símbolo: uma antena pa-
rabólica enada na lama.
Rejane Calazans (2008) narra a
saga dos recifenses a partir dos depoi-
mentos coletados com os representantes
da Cena Mangue. Ou seja, o desao de
mudar a cidade, criar a Manguetown, co-
nectar a cidade com o mundo para mos-
trar, entre outras coisas, que Manchester
podia ser aqui. Vivendo em Recife, as
opções eram ou viver em uma cidade que
cava “longe de tudo”, ou transformar esta
cidade, aproximando-a do mundo do qual
desejavam fazer parte: o da cultura pop.
O segundo Manifesto do Movimen-
to Mangue - “Quanto Vale uma Vida” - fala
do Subcomandante Marcos, um dos líde-
res do Exército Zapatista de Libertação do
México – uma forma de emprestar legiti-
midade política ao “mangue”, conferindo
a ele uma força de resistência e de luta
que eleva o “núcleo de pesquisa e pro-
dução pop” a um grupo de guerrilheiros
da “Frente Pop de Libertação” e a propos-
ta de transformar a cidade do Recife em
um compromisso de lutar por um mundo
melhor (Silva, 2008). O Movimento Man-
gue tinha como objetivo colocar a cidade
“no mapa” através do contato com a rede
mundial de circulação de conceitos pop,
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pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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abrindo um canal de comunicação direta
com o mercado mundial. A denição dos
mapas e seus processos civilizadores é
fundamental para a compreensão dos u-
xos de trocas e da construção do imaginá-
rio social. No caso da música, o principal
marco é a diáspora negra.
Música e periferias
Mignolo (2000) elabora o pensa-
mento sobre a Geocultura abordando o
imaginário do circuito comercial atlântico
até o m do século XX e ressemantizan-
do o discurso do neoliberalismo como um
novo processo civilizador impulsionado
pelo mercado e pelas corporações transna-
cionais. Não existe modernidade sem colo-
nialidade, a colonialidade do poder subjaz
à construção da nação tanto nas histórias
locais das nações que conceberam e im-
plementaram projetos globais como nas
histórias locais de nação que implementam
projetos globais sem participação direta.
O autor descreve o contra-mapeamento
de Leslie Marmon Silko, que resgata a di-
ferença colonial introduzindo a dimensão
temporal em uma conguração espacial.
Silko aborda a história do sistema colonial/
moderno do ponto de vista de uma história
local especíca em uma perspectiva trans-
nacional onde os ameríndios não faziam
uma distinção precisa entre espaço e tem-
po. O mapa de quinhentos anos elaborado
por Silko (1992) no Almanaque dos Mortos
reforça a luta por parte dos ameríndios e ín-
dios norte-americanos pela memória, pela
terra, pela dignidade humana, pela desul-
baternização do saber e pela diferença co-
lonial. Uma batalha na qual se inseriam os
versos da Afrociberdélia.
O Movimento Mangue surgiu num
momento histórico em que a juventude da
periferia, social e culturalmente excluída,
não se via representada no cenário mu-
sical nacional ou local. Mesmo surgindo
à margem da indústria fonográca e do
apoio do Estado, o Movimento teve gran-
de inuência na ampliação da dinâmica
cultural no Estado para os espaços urba-
nos secularmente alijados, as favelas e
as periferias da cidade. A articulação en-
tre o Mangue e os grupos e coletivos da
periferia de Recife foi consolidado com o
Festival anual Acorda Povo cujo propósito
era fomentar focos de dinâmica cultural na
periferia, denominados Antromangue, nos
quais, além dos eventos musicais aconte-
ciam ocinas abertas à comunidade que
escolhia os temas e habilidades artísticas
a participar (GAMEIRO, 2006). O que sig-
nicava para os jovens da periferia esta
inclusão no “mapa” através da música e
da ocupação dos espaços na cidade? Os
Movimentos de resistência de Peixinhos
(berço do Mangue), Alto José do Pinho e
outros morros do Recife e Rio de Janeiro
buscavam esvaziar de signicado as re-
presentações estereotipadas das favelas
e periferias urbanas.
Se o diálogo com a mídia foi um
passo fundamental para a invenção do
Manguebeat e reforçou a resistência
da periferia, por outro lado, Hershmann
(2000) descreve como o Funk e o Hip Hop
invadem a cena no Rio de Janeiro e São
Paulo no início da década de noventa e
se pergunta: que Brasil é este que emer-
ge no imaginário social urbano e que tem
na comunicação visual e, principalmente,
na música juvenil um importante terre-
no de produção e estilo de visão crítica,
bem como de explicitação de conitos e
diferenças cada vez mais difíceis de se-
rem ocultadas? Em São Paulo, os Mcs
Racionais denunciavam os contrastes so-
ciais, a violência promovida pela estrutura
sóciopolítica-econômica vigente no país,
um Brasil hierarquizado e autoritário, e o
CD Sobrevivendo no Inferno, lançado em
1997 era permeado por uma abordagem
crítica acerca da sociedade e sua relação
com os habitantes da periferia, com espe-
cial atenção para a posição do negro. A
representação que se constrói da vida na
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Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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favela é a de um “campo minado” em que
imperam a desumanização e a violência
generalizada. O rapper descreve as an-
gústias dos moradores da periferia que se
misturam com as suas próprias, de jovens
sem emprego e sem perspectivas, mer-
gulhados em um cotidiano de privações,
prisões iminentes e desapontamentos
constantes (OLIVEIRA, 2013). O Funk ad-
quiriu uma dimensão, a partir de sua inten-
sa veiculação na mídia, colocando em dis-
cussão o lugar do jovem pobre no debate
político e intelectual do país mostrando
a centralidade da cultura na constituição
da subjetividade, da própria identidade e
da pessoa como um ator social (HERSH-
MANN, 2000 ; HALL, 2006).
Para a teoria das representações
sociais, o conhecimento que as pessoas
têm sobre grupos que podem ser alvo de
projeção é construído tanto por memórias
coletivas, como pelas teorias que circu-
lam na comunidade cientíca, nos meios
de comunicação de massa e nas conver-
sações do dia a dia. De acordo com Stuart
Hall (2006), a mídia sustenta os circuitos
globais de trocas econômicas dos quais
depende todo o movimento mundial de
informação, conhecimento, capital, inves-
timento, produção de bens, comércio de
matéria prima e marketing de produtos e
ideias. “A mídia é, ao mesmo tempo, uma
parte crítica na infra-estrutura material das
sociedades modernas, e também, um dos
principais meios de circulação das ideias
e imagens vigentes nestas sociedades”
(HALL, 2006, p. 2).
A construção e reprodução, esteti-
camente elaboradas, das identidades nos
espaços públicos midiáticos favorecem os
grupos sociais alijados do poder político,
a delimitação dos espaços sociais que
esses ocupam e o reconhecimento social
dos mesmos. A construção de imagens
como uma forma de mobilização de inte-
resses determinada por padrões de com-
portamentos que ora reproduzem valores
hegemônicos da cultura de massa, ora
criam formas estéticas alternativas de pro-
pagação de valores culturais locais.
Processos de patrimonialização da mú-
sica e movimentos culturais
Hershmann (2000) argumenta que
o Hip Hop no Brasil não faz parte da estru-
tura do movimento negro, mas ao mesmo
tempo, não se encontra completamente ali-
jado dele. Enquanto a cena Northern Soul
perde momento no nal dos anos sessen-
ta, quando a música africana norte-ameri-
cana orienta-se para o soul da Filadéla ou
o funk, os bailes brasileiros mostram uma
disposição para assimilar uma variedade
de músicas norte-americanas, do selo King
ao gênero booty, alimentando-se de im-
portados por duas décadas antes de gerar
uma música própria. A partir da década de
1980, os bailes funk do Rio de Janeiro co-
meçaram a ser inuenciados por um novo
ritmo da Flórida, o miami bass, que trazia
músicas mais erotizadas e batidas mais
rápidas. O apelo sensorial da música de
tradição africana dos norte-americanos e
também a relação com uma história de es-
cravidão, tiveram papel determinante para
a identicação dos jovens cariocas com a
música black oriunda dos Estados Unidos.
Identicados com gêneros como rap, hip
hop e funk, conhecidos pelos estudos so-
ciológicos e antropológicos como perten-
centes às tradições afrodiaspóricas, os jo-
vens cariocas passaram a empenhar-se no
resgate da imagem da população afrodes-
cendente. O baile funk seria um exemplo de
como elementos culturais de procedências
diversas podem se combinar de maneiras
inusitadas, gerando novos modos de vida e
afastando a hipótese de homogeneização
cultural (ESSINGER, 2005 ; MEDEIROS,
2006 ; VIANA, 1990).
Os fenômenos midiáticos e as in-
dústrias culturais são responsáveis pela
constituição do imaginário. Para Canclini
126
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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(1993), os processos de urbanização, in-
dustrialização e massicação da cultura,
as migrações e a transnacionalização dos
bens materiais e simbólicos, a globalização
e as formas de integração econômica exi-
gem a redenição do que se entende por
nação. Neste contexto, emergem questões
teóricas e políticas tais como o patrimônio
cultural e a desigualdade social, a cons-
trução imaginária do patrimônio nacional, o
patrimônio na era da indústria cultural como
um espaço de luta material entre as clas-
ses, as etnias e os grupos. Como espaço
de disputa econômica, política e simbólica,
o patrimônio está atravessado pela ação
de três tipos de agentes: o setor privado, o
Estado e os movimentos sociais.
No Brasil, a denição ampliada de
patrimônio legou ao Estado a função de
resguardar “[...] as manifestações das cul-
turas populares, indígenas e afro-brasilei-
ras, e das de outros grupos participantes
do processo civilizatório nacional”, xando
também “[...] datas comemorativas de alta
signicação para os diferentes segmentos
étnicos nacionais nos Artigos 215 e 216
da Constituição Federal. Ao Estado cabe,
com a participação da sociedade, assumir
plenamente seu papel no planejamen-
to e fomento das atividades culturais, na
preservação e valorização do patrimônio
cultural material e imaterial do país e no
estabelecimento de marcos regulatórios
para a economia da cultura, sempre con-
siderando em primeiro plano o interesse
público e o respeito à diversidade cultural.
De acordo com as diretrizes do Pla-
no Nacional de Cultura, a dimensão sim-
bólica da cultura fundamenta-se na ideia
de que a capacidade de simbolizar é pró-
pria dos seres humanos e se expressa por
meio das línguas, crenças, rituais, práticas,
relações de parentesco, trabalho e poder.
Toda ação humana é socialmente construí-
da por meio de símbolos que entrelaçados
formam redes de signicados que variam
conforme os contextos sociais e históricos.
Nessa perspectiva antropológica, a cultura
humana é o conjunto de modos de viver,
que variam de tal forma que só é possível
falar em culturas no plural. A dimensão sim-
bólica está claramente expressa na Consti-
tuição Federal de 1988, que inclui entre os
bens de natureza material e imaterial que
constituem o patrimônio cultural brasileiro,
todos os “modos de viver, fazer e criar” dos
“diferentes grupos formadores da socieda-
de brasileira” (Artigo 216).
Numa perspectiva valorativa, o pa-
trimônio cultural do país foi denido como
conjunto de bens de natureza material e
imaterial (tomados individualmente ou em
sua totalidade) portadores de referência
à identidade, à ação, à memória dos di-
ferentes grupos formadores da sociedade
brasileira. Entre tais bens se incluem: as
formas de expressão, os modos de criar,
fazer e viver; as criações cientícas, artís-
ticas e tecnológicas, as obras, objetos, do-
cumentos, edicações e demais espaços
destinados às manifestações artístico-
culturais; sítios de valor histórico, urba-
nístico, paisagístico, artístico, arqueológi-
co, paleontológico, ecológico e cientíco.
Essa dinâmica acepção de patrimônio,
inspirada numa percepção antropológica
de cultura, inuenciou a elaboração do
documento “Registro de Bens Culturais
de Natureza Imaterial” e concretizou-se a
partir do Decreto no. 3551/2000. A cultura
tradicional e popular passou a ser aborda-
da como um conjunto de criações funda-
das na tradição de grupos ou indivíduos
que correspondiam a uma dada “identi-
dade cultural e social”, expressa por meio
da “língua”, “literatura”, “música”, “dança”,
“jogos”, “mitologias”, “rituais”, “costumes”,
“artesanato”, “arquitetura e outras artes”,
instituídas através de valores transmitidos
ancestralmente. Em 2003, a UNESCO
lança a „Convenção para Salvaguarda do
Patrimônio Cultural Imaterial“ e, em 2005
é adotada na Unesco a “Convenção so-
bre a Proteção e Promoção da Diversida-
de de Expressões Culturais”. Este docu-
127
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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mento jurídico, de validade internacional,
visa orientar e legitimar os países na ela-
boração e na implementação de políticas
culturais próprias, necessárias à proteção
e à promoção da diversidade cultural e
instituir novos padrões de cooperação e
relação internacionais.
Os principais objetivos da Con-
venção são equacionar os desaos trazi-
dos pelo processo de globalização com
a defesa das identidades culturais, rear-
mar o vínculo entre cultura e desenvolvi-
mento através da formulação de políticas
culturais nacionais e fortalecer a criação,
produção, distribuição e acesso às ativida-
des, bens e serviços culturais, sendo es-
tes últimos reconhecidos como portadores
de valores e signicados que “incorporam
ou transmitem expressões culturais, inde-
pendente do valor comercial que possam
ter” (art. 4 da Convenção). A Convenção
raticada pelo Brasil chama a atenção
para a necessidade de “integrar a cultura
como elemento estratégico nas políticas
nacionais e internacionais de desenvol-
vimento”, na medida em que no contexto
da liberalização comercial podem ocorrer
“desequilíbrios entre países ricos e paí-
ses pobres”. A Convenção rearma o di-
reito soberano dos Estados de “implantar
as políticas e medidas que eles julgarem
apropriadas para a proteção e a promoção
da diversidade das expressões culturais
em seu território”. Não obstante, temendo
que a cultura popular venha a perder seu
vigor sob a inuência da indústria cultural,
recomenda-se aos Estados que incenti-
vem a salvaguarda dessas tradições “não
só dentro das coletividades das quais pro-
cedem, mas também fora delas”.
Para Halbwachs (2004), o passado
não é preservado, mas continuamente re-
construído. A memória deve ser entendida
também como um fenômeno coletivo e so-
cial, construído coletivamente e submetido
a utuações, transformações, mudanças
constantes. Para o autor, as memórias
são construções dos grupos sociais e os
indivíduos se identicariam com os acon-
tecimentos públicos relevantes para o seu
grupo. A memória coletiva teria, desta for-
ma, uma importante função de contribuir
para o sentimento de pertinência a um
grupo de passado comum, que compartil-
ha memórias. Ela garantiria o sentimento
de identidade do indivíduo calcado numa
memória compartilhada não só no campo
histórico do real, mas no campo simbólico.
A diversidade e não a mistura de-
niriam o Mangue – uma “música pop” que
poderia ser traduzida como o diálogo de
diversas expressões, sejam elas originá-
rias da cultura de massa, cultura no sen-
tido étnico, cultura erudita. A trajetória do
Manguebeat segue um rumo onde a cul-
tura do Movimento é assimilada pelos le-
gisladores e gestores públicos. Em 2009,
através da Lei 13.853 publicada no Diário
Ocial, o Manguebeat se torna Patrimô-
nio Cultural Imaterial do Estado de Per-
nambuco. O reconhecimento garante que
todas as informações sobre o movimento
sejam historicamente protegidas e con-
servadas pelos órgãos públicos de pes-
quisa, pois elas passam a ser considera-
das fundamentais para a preservação da
identidade pernambucana. Como medida
de salvaguarda, foi construído o Memo-
rial Chico Science no Pátio de São Pedro
e uma estátua em homenagem ao artista
é erguida na Rua da Moeda no bairro do
Recife. O Memorial Chico Science está
dividido em três módulos: informativo,
imersivo e educativo. No primeiro, encon-
tram-se painéis de exposição permanen-
te dedicado ao artista, o Chico Imaginá-
rio. O imersivo é uma espécie de câmara
escura, no qual são feitas projeções de
imagens com instalações sonoras. O edu-
cativo possui sala para palestras, vídeo e
terminais de computadores com discote-
ca virtual, na qual podem ser acessadas
todas as músicas do cantor. Possui uma
biblioteca e acervo iconográco contando
a trajetória do artista.
128
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
“A princípio, é a política, a econo-
mia, o Estado, ou o mercado o fator mais
determinante em relação à cultura? É o
Estado que, através de suas políticas le-
gislativas, determina a conguração da
cultura? Ou são os interesses econômi-
cos ou as forças de mercado com a sua
mão oculta que estão de fato determi-
nando os padrões de mudança cultural?”
(HALL, 2006, p. 140). No caso do Movi-
mento Mangue, a visibilidade midiática e a
oportunidade de transformar a música em
patrimônio turístico determinou o papel do
Estado através das sua políticas culturais
na consolidação da memória do Mangue.
Um Movimento que colocou em xeque as
redes de informação massicadas e atri-
buiu um sentido público à mídia ao apon-
tá-la como um meio estratégico para a
transformação social. A importância que a
comunicação e difusão adquiriram nas pe-
riferias é ilustrada pela multiplicação das
rádios e jornais comunitários, a criação de
programas de rádio e televisão, produto-
ras, selos e gravadoras independentes,
sites, revistas e fanzines. A difusão dos
discursos e das práticas dos grupos cul-
turais construiu uma articulação política,
que possibilitou a tomada de consciência
da periferia urbana dos seus problemas, e
transformou a cultura num instrumento de
comunicação e transformação social. Com
o fortalecimento da articulação política por
meio da ação cultural, os grupos obtive-
ram reconhecimento (capital simbólico)
em seus territórios. O Movimento Mangue
fortaleceu as resistências criativas e a ela-
boração de novas cartograas culturais na
periferia de Recife e Olinda.
Uma reexão sobre a trajetória dos
movimentos musicais e seus processos
de patrimonialização nos remete também
a questão entre mídia, memória e história
no Brasil. Aceleração. Mudança histórica.
Em 2009, também o Funk foi considerado
patrimônio imaterial do Rio de Janeiro em
um momento em que as favelas brasileiras
vivenciam uma nova realidade com uma
melhoria na distribuição da renda (contro-
le da inação, Programas de Transferên-
cia de Renda, crescimento econômico e
aumento do Salário Mínimo). Em meio a
transformações sociais, políticas e econô-
micas, uma grande parte da população
saiu da pobreza e passou a integrar ple-
namente o universo do consumo, forman-
do uma nova classe média, que se tornou
protagonista de um mercado interno cres-
cente. De acordo com o IBGE, o percen-
tual de negros no ensino superior passou
de 10,2% em 2001 para 35,8% em 2011
e uma projeção da Data Popular em 2013
aponta que metade da massa de renda da
classe média pertence aos negros. Apesar
de ainda vivermos em uma sociedade mi-
litarizada e hierarquizada, uma outra his-
tória é escrita e novas melodias anunciam
“batalhas” a serem enfrentadas por esta
juventude das periferias no Brasil.
A visibilidade dos grupos musicais
é um componente fundamental para a va-
lorização do patrimônio material e imate-
rial também nos terreiros em Pernambu-
co. Terreiros de onde saiam os maracatus
e, dos maracatus, os músicos e os ritmos
para composição do Manguebeat e ou-
tras criações. Um dos grupos gerados a
partir desta efervescência na periferia é
o Grupo Bongar do Terreiro Xambá. Os
jovens artistas seriam os “guardiões da
memória” com a (re) invenção da tradição
dos terreiros a partir de sua produção ar-
tística. O Bongar foi fundado em 2001. A
formação musical dos integrantes tem ori-
gem na comunidade religiosa Xambá. O
Grupo mostra em suas apresentações o
Coco da Xambá, caboclinho, maracatu,
bumba-meu-boi, frevo, coco de roda, coco
de umbigada, ciranda, samba de roda e
candomblé entre outros ritmos da cultura
de raízes.
No show do Bongar, são apresen-
tados os toques, as loas, as poesias e
as danças das festas da Casa Xambá. O
Grupo também foi inuenciado por mani-
129
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
festações culturais de grupos que vinham
visitar o terreiro no período carnavalesco,
junino e natalino. O Bongar também reali-
za ocinas de percussão e dança popular,
confecção de instrumentos, aulas-espetá-
culos e palestras.
As transformações ocorridas no
terreiro ao longo da última década são o
resultado de um ciclo de políticas públi-
cas de ações armativas e culturais vi-
venciadas no país nos últimos dez anos,
que culminou com a conquista do título
de “Quilombo Urbano” em 2006. Com a
Constituição Federal de 1988, o direito dos
remanescentes de quilombos foi reconhe-
cido pela primeira vez. Nos termos do art.
68 do Ato das Disposições Constitucionais
Transitórias (ADCT), aos remanescentes
das comunidades dos quilombos que es-
tejam ocupando suas terras é reconhecida
a propriedade denitiva, devendo o Esta-
do emitir os títulos. Também o art. 216,
parágrafo 5º da Constituição, estabelece
o tombamento de todos os documentos e
sítios detentores de reminiscências histó-
ricas dos antigos quilombos.
Em 2006, o Terreiro recebeu da Fun-
dação Cultural Palmares o título de Quilom-
bo Urbano, em reconhecimento pelo “tra-
balho de lutas e resistência desse povo e
persistência em manter vivos os ritos reli-
giosos da Xambá, preservando a mesma
cultura, danças, vestimentas, gastronomia,
vocabulário, música, entre outras expres-
sões de arte” (ALVES, 2007, p. 73).
Em novembro de 2007, um ano
após conquistar o Título de Quilombo Ur-
bano, foi assinado um Decreto pela Pre-
feitura de Olinda através do Conselho de
Preservação dos Sítios Históricos, tomban-
do a Comunidade do Portão do Gelo como
patrimônio histórico e cultural. Foi decre-
tada a demarcação do Quilombo Urbano
do Portão do Gelo - reconhecido pelo Mi-
nistério da Cultura e a Fundação Cultural
Palmares em conjunto com o Instituto do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
(IPHAN), como o primeiro quilombo urba-
no de Pernambuco. Com uma tradição há
mais de setenta anos, ocupa hoje posição
de terceiro quilombo urbano do Brasil.
Um dos reexos do reconhecimento
do Terreiro e do Grupo Bongar foi a recupe-
ração da tradição carnavalesca e a criação
do Pólo Afro Nação Xambá. A programação
de comemoração 60 Anos da Casa Xambá
reetiu a recuperação do patrimônio imate-
rial, dos rituais e o resgate da memória cul-
tural da cidade de Olinda. A memória da in-
uência dos terreiros na produção musical foi
exaltada terça-feira de carnaval de 2006 com
o “Encontro Xambá Convoca os Tambores”,
com a presença de maracatus e afoxés que
foram recebidos pelo percussionista Naná
Vasconcelos. O músico foi Ogã da casa e
gravou seu primeiro disco abordando o tema
África Deus no qual homenageou Mãe Biu
com a música Concerto para Mãe Biu.
De acordo com o pesquisador Ro-
berto Benjamim, a marca da cultura afri-
cana está na música e na dança, como
também na organização social dos gru-
pos e na sua ligação com os cultos afro-
brasileiros. A narrativa musical pode ser
compreendida como uma partitura para
se compor os caminhos da memória da
Nação Xambá onde a participação da ju-
ventude foi um fator de transformação e
mudança. A comunicação dos grupos mu-
sicais com seu público reformula também
a “abertura” dos pais e mães de santo para
o registro de imagens, difusão na internet
assim com outras formas de visibilidade
dos terreiros como as redes sociais e para
a preservação do patrimônio material e
imaterial da Nação Xambá.
O reconhecimento como Ponto de
Cultura contribuiu com o fortalecimento de
novas produções imagético-musicais e for-
mas de registro e divulgação do patrimônio
imaterial. Um caminho de preservação que
foi sendo construído com apoio de ações
130
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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de pesquisadores, legislações de proteção
ao patrimônio internacionais e nacionais
e, principalmente, da voz dos ancestrais
reanimadas através do Grupo Bongar que
constrói o seu uxo de conexões transna-
cionais nas suas turnês pelo mundo, nas
redes sociais e nos meios de comunicação.
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Recebido em 24/12/2014
Aprovado em 15/06/2015
i Carla Elizabeth Pereira e Lyra. Doutoranda em Me-
mória Social pela UNIRIO e mestre em Ciência Política
pela UFPE/Universidade Federal de Pernambuco, Bra-
sil. Contato: clyra2@gmail.com
132
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
O regime jurídico do tombamento e a proteção do patrimônio cultural
El regimén jurídico del tombamento y la protección del patrimonio
cultural
The legal regime of tombamento and the protection of cultural heritage
Renato Ramalho
i
Fábio Brito Ferreira
ii
Resumo:
Foi somente a partir do século XX que, na maior parte do mundo,
se desenvolveu efetivamente o processo de proteção aos valores
culturais da humanidade. No âmbito internacional, foram rmados
diversos tratados e convenções reconhecendo a importância do
patrimônio cultural, e impondo aos Estados a responsabilidade de
defendê-los. No Brasil, a Constituição de 1988 foi um marco para
a promoção da cultura de nosso povo, determinando que o Poder
Público nacional deve utilizar de instrumentos administrativos para
sua proteção. Dentre eles, destaca-se o instituto do tombamento,
espécie de intervenção na propriedade, pelo Estado, que impõe certas
obrigações ao proprietário, sem retirar-lhe o domínio sobre o bem.
Tal instituto vem sendo cada vez mais utilizado em nosso país, eis
que se mostra como um eciente mecanismo para a preservação de
bens (principalmente imóveis) que carregam importante valor cultural.
Assim, o presente trabalho trata do regime jurídico do tombamento,
destacando suas características e efeitos.
Palavras chave:
Patrimônio cultural
Intervenção do Estado na
Propriedade
Tombamento
133
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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Resumen:
En la mayor parte del mundo, solamente en siglo XX que se ha
desarrollado efectivamente el proceso de protección de los valores
culturales de la humanidad. Internacionalmente, fueron rmados
diversos tratados y convenciones reconociendo la importancia del
patrimonio cultural, imponiendo la responsabilidad de los Estados
para su defensa. En Brasil, la Constitución de 1988 fue un hito para
la promoción de la cultura de nuestro pueblo, determinando que el
Poder Publico nacional debe utilizar herramientas administrativas
para su protección. Entre ellos, si destaca el procedimiento del
tombamento, que es un tipo de intervención en la propiedad por
el Estado, que impone ciertas obligaciones para con el propietario
sin remover su propiedad sobre el bien. Dicho procedimiento está
siendo utilizado cada vez más en nuestro país, dado que si muestra
como un eciente mecanismo para la preservación de bienes
(principalmente propiedades inmobiliarias) que poseen importante
valor cultural. Así, el presente artículo trata del régimen legal del
tombamento, destacando sus características y efectos.
Abstract:
It was not until the twentieth century that, in most of the world, the
process of protection to the cultural values of humanity was effectively
developed. Internationally, several Treaties and Conventions were
signed recognizing the importance of cultural heritage, and imposing
on States the responsibility to defend them. In Brazil, the 1988
Constitution was a milestone for the promotion of culture of our people,
determining that the National Government must use administrative
tools for its protection. Among them, there is the tombamento institute,
a kind of intervention on the property, by the State, which imposes
certain obligations to the owner without removing his dominion over
the good. This institute has been increasingly used in our country,
since its shown as an efcient mechanism for the preservation of
assets (mainly immovable ones) that carry important cultural value.
Thus, the present work deals with the legal regime of tombamento,
highlighting their characteristics and effects.
Palabras clave:
Patrimonio cultural
Intervención Estatal en
la Propriedad
Tombamento
Keywords:
Cultural Heritage
State intervention in the
property
Tombamento
134
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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O regime jurídico do tombamento e a
proteção do patrimônio cultural
1. Notas introdutórias: Valores culturais
na ótica internacional e nacional
Atualmente, existem diversos
institutos previstos pela legislação bra-
sileira que possuem estrita relação com
a proteção de valores culturais de nos-
so povo. Dentre eles, destaca-se o tom-
bamento, cujo regime jurídico será ana-
lisado no presente trabalho. Entretanto,
a defesa de valores ligados à história e
à identidade de uma comunidade é de-
corrente de um longo e inacabado pro-
cesso histórico.
Segundo Reale (2002, p. 244),
“a cultura não é senão a concretização
ou atualização da liberdade, do poder
que o homem tem de reagir aos estímu-
los naturais de maneira diversa do que
ocorre com os outros animais”. É possí-
vel complementar as palavras de Reale
com o pensamento de Recasens Siches
(1975, p. 103), para quem é por meio da
cultura que ocorre a efetivação de valo-
res até então tidos como ideais; esses
valores, contudo, não são constantes.
Assim, todo bem cultural tem um signi-
ficado circunstancial, ou seja, adveio de
uma situação histórica para atender as
necessidades humanas daquele deter-
minado momento.
A comunidade internacional, nos
dias atuais, mobiliza-se a m de garantir
que o patrimônio cultural seja considera-
do como um direito pertencente a toda a
humanidade.
Nesse sentido, o contexto onde
se insere a garantia pelo Estado de
valores vinculados à cultura é traçado,
principalmente, em virtude do fenôme-
no de internacionalização dos direitos
humanos, desenvolvido a partir de mea-
dos do século XX (PIOVESAN, 2004, p.
131), e que não deixou de fora as ques-
tões culturais.
Os direitos culturais são aque-
les relacionados à participação do
indivíduo na vida cultural de deter-
minada comunidade, bem como à
manutenção do patrimônio histórico e
natural, que concretizam a identidade
e memória de determinado povo (RA-
MOS, 2005, p. 92).
Em âmbito internacional, após
a Segunda Guerra Mundial, diversos
foram os instrumentos internacionais
destinado à proteção do patrimônio
histórico e cultural da humanidade. Já
na Carta das Nações Unidas de 1945,
houve a previsão de que a ONU bus-
caria favorecer a “cooperação inter-
nacional, de caráter cultural”
iii
. Nesse
mesmo ano, foi criada a Organização
das Nações Unidas para a Educação, a
Ciência e a Cultura – UNESCO, o mais
importante ator internacional de pro-
teção à cultura desde então.
Borges
iv
destaca que, com o Pac-
to Internacional de Direitos Econômicos,
Sociais e Culturais, houve o reconheci-
mento internacional de que cada indiví-
duo tem o direito de participar da vida
cultural. O Pacto, inclusive, prevê a obri-
gação do Estado de instituir políticas
para a conservação, desenvolvimento e
difusão da cultura (artigo 15)
v
.
Em 1972, foi adotada, no âmbito
da ONU, a Convenção para a Proteção
do Patrimônio Mundial, Cultural e Natu-
ral
vi
, que representa um grande avanço
para o reconhecimento de obrigações in-
ternas e internacionais para a proteção
de questões de relevância cultural. A
Convenção trouxe a denição de patri-
mônio cultural da seguinte forma:
135
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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I. DEFINIÇÃO DE PATRIMÔNIO
CULTURAL E NATURAL
ARTIGO 1
Para os ns da presente Convenção,
são considerados “patrimônio cultu-
ral”:
- os monumentos: obras arquitetôni-
cas, esculturas ou pinturas monumen-
tais, objetos ou estruturas arqueológi-
cas, inscrições, grutas e conjuntos de
valor universal excepcional do ponto
de vista da história, da arte ou da ciên-
cia,
- os conjuntos: grupos de construções
isoladas ou reunidas, que, por sua
arquitetura, unidade ou integração à
paisagem, têm valor universal excep-
cional do ponto de vista da história, da
arte ou da ciência,
- os sítios: obras do homem ou obras
conjugadas do homem e da natureza,
bem como áreas, que incluem os sítios
arqueológicos, de valor universal ex-
cepcional do ponto de vista histórico,
estético, etnológico ou antropológico.
A Convenção de 1972 ainda criou
o Comitê do Patrimônio Mundial, res-
ponsável pela elaboração e divulgação
da “Lista de Patrimônio Mundial”
vii
, que
são bens de ordem cultural ou natural
considerados de valor universal excep-
cional (artigo 11). Desde então, vários
foram os mecanismos constituídos no
âmbito das Nações Unidas destinadas
à proteção da propriedade cultural da
sociedade humana.
Nas palavras de Silva (2010, p.
92), “a inscrição na Lista do Patrimô-
nio Mundial tem o condão jurídico de
tornar o bem integrante do patrimônio
cultural e natural da humanidade que
passa a receber uma proteção nacio-
nal e internacional”.
Além do Sistema Global, os sis-
temas regionais de proteção aos direi-
tos humanos também têm assumido
um relevante papel na proteção da cul-
tura dos povos. Exemplo disso ocorre
no continente americano, por meio da
Organização dos Estados Americanos,
que instituiu o Sistema Interamericano
de Direitos Humanos, defendendo, com
base na Convenção Interamericana de
Direitos Humanos
viii
, e em outros instru-
mentos interamericanos, a cultura como
um valor inerente a qualquer comunida-
de, e cuja proteção é de responsabilida-
de dos Estados.
No Brasil, o reconhecimento de que
a promoção da cultura é um dever do Es-
tado é um fenômeno recente em nossa
história. Até 1808, por exemplo, quando o
Brasil ainda era uma colônia portuguesa,
era vedada qualquer produção ou edição
de livros por brasileiros. A história só po-
deria ser contada por estrangeiros, o que
demonstra a maneira limitativa com que
a monarquia portuguesa conduzia a vida
cultural brasileira.
Com efeito, em nosso país, a
proteção de bens de interesse cultural
foi desenvolvida, principalmente, com
o declínio dos governos militares. No
ano de 1985, foi criado um Ministério da
Cultura
ix
, órgão específico com a com-
petência de estabelecer políticas sobre
patrimônio histórico, arqueológico, ar-
tístico e cultural, entre outros assuntos
referentes ao meio cultural.
Contudo, foi com a Constituição
de 1988 que se desencadearam expres-
sivos avanços no que concerne à pro-
moção dos valores sociais, históricos e
ambientais em nosso país (BENJAMIN,
2007). A Carta Magna de 1988 atribuiu
ao patrimônio cultural um privilegiado
status jurídico, destacando que sua pro-
teção é dever do Estado.
Nesse sentido, o art. 215, caput,
da Constituição Federal dispõe que o
“Estado garantirá a todos o pleno exer-
136
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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cício dos direitos culturais e acesso às
fontes da cultura nacional, e apoiará e
incentivará a valorização e a difusão das
manifestações culturais”.
Nossa Carta Política ainda recon-
hece o direito à cultura daquelas comu-
nidades que participaram do processo
histórico de formação de nosso povo.
Segundo o art. 215, §1°, “o Estado pro-
tegerá as manifestações das culturas
populares, indígenas e afro-brasileiras,
e das de outros grupos participantes do
processo civilizatório nacional”. No §2°
do mesmo artigo, atribui à lei ordinária a
competência de regulamentar a xação
de datas simbólicas para os diferentes
segmentos étnicos brasileiros.
Ressalte-se ainda que a Emenda
Constitucional n° 48 de 2005 acrescen-
tou o §3° do artigo 215, estabelecendo
o Plano Nacional de Cultura, com cinco
objetivos principais: a) defesa e valori-
zação do patrimônio cultural brasileiro
(inciso I); b) produção, promoção e di-
fusão de bens culturais (inciso II); c)
formação de pessoal qualicado para a
gestão da cultura em suas múltiplas di-
mensões (inciso III); d) democratização
do acesso aos bens de cultura (inciso
IV), e; e) valorização da diversidade ét-
nica e regional (inciso V).
O art. 216 da nossa Lei Maior, por
sua vez, é de fundamental importância
para se compreender o conceito constitu-
cional de patrimônio cultural:
Art. 216. Constituem patrimônio cultu-
ral brasileiro os bens de natureza ma-
terial e imaterial, tomados individual-
mente ou em conjunto, portadores de
referência à identidade, à ação, à me-
mória dos diferentes grupos formado-
res da sociedade brasileira, nos quais
se incluem:
I - as formas de expressão;
II - os modos de criar, fazer e viver;
III - as criações cientícas, artísticas e
tecnológicas;
IV - as obras, objetos, documentos,
edicações e demais espaços desti-
nados às manifestações artístico-cul-
turais;
V - os conjuntos urbanos e sítios de
valor histórico, paisagístico, artístico,
arqueológico, paleontológico, ecológi-
co e cientíco.
Adiante-se que, para os ns do
presente trabalho, é possível destacar,
através da leitura do dispositivo supra,
os principais bens sobre os quais recai
o tombamento (como veremos a seguir),
a saber, “as obras, objetos documentos
edicações e demais espaços destinados
às manifestações artístico-culturais” (inci-
so IV), bem como “os conjuntos urbanos
e sítios de valor histórico, paisagístico,
artístico, arqueológico, paleontológico,
ecológico e cientíco” (inciso V).
Portanto, é possível notar, nas pa-
lavras de Carvalho Filho (2012, p. 794),
“o intuito de dar cada vez mais realce
aos valores culturais”; seja em âmbito in-
ternacional ou interno. Não há mais, em
nossa sociedade, qualquer espaço para
pensamentos contrários à responsabili-
dade estatal no que concerne à defesa
do patrimônio cultural. Nesse contexto é
que se insere o instituto do tombamen-
to, um dos principais instrumentos para a
proteção da cultura nacional.
2. Conceito
O termo tombamento é de origem
portuguesa, significando o registro do
patrimônio de alguém em livros especí-
ficos num órgão de Estado que cumpre
tal função.
No Brasil, o tombamento trata-se
de uma forma restritiva de intervenção na
propriedade através da qual o Estado bus-
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ca preservar o patrimônio cultural nacional
(Idem, p. 792).
Moreira Neto (1989, p. 318) ex-
plica, precisamente, que o tombamento
trata-se de
intervenção ordinatória e concreta
do Estado na propriedade privada,
limitativa de exercício de direitos de
utilização e disposição, gratuita, per-
manente e indelegável, destinada à
preservação, sob regime especial,
dos bens de valor cultural, histórico,
arqueológico, artístico, turístico ou
paisagístico.
Com efeito, o objetivo do Poder
Público, ao intervir na propriedade de
particulares, por meio do tombamento,
é a preservação da memória nacional,
a qual Carvalho Filho (Op cit, p. 793)
conceitua como o “aspecto histórico de
um país, como por todos reconhecido,
que faz parte da própria cultura do povo
e representa fonte sociológica de iden-
tificação dos vários fenômenos sociais,
políticos e econômicos” existentes na
atualidade.
Através do tombamento, o Esta-
do sobreleva o interesse público sobre
o privado, a m de preservar bens que
agregam à nossa comunidade valores
de caráter histórico, paisagístico, artísti-
co, arqueológico, paleontológico, ecoló-
gico e cientíco.
Inúmeros são os bens tombados
na atualidade, em nosso país. Os mais
comuns deles tratam-se de imóveis que
representam a arquitetura de séculos
passados. É possível, inclusive, o tom-
bamento de bairros que detêm impor-
tante valor histórico-cultural. Podemos
citar, por exemplo, o Centro Histórico
das cidades de Salvador (Bahia), de
Olinda (Pernambuco) e de Ouro Preto
(Minas Gerais)
x
.
3. Características
A Constituição Federal de 1988 im-
põe ao Poder Público
xi
a responsabilidade
de garantir a todos o exercício dos direitos
culturais e a proteção do patrimônio cultu-
ral. Essa atribuição é praticada mediante
determinados mecanismos administrati-
vos previstos na própria Carta Política.
Nesse sentido, o art. 216, §1°, da
CF, dispõe que o Estado, em colabo-
ração com a comunidade, “promoverá e
protegerá o patrimônio cultural brasilei-
ro, por meio de inventários, registros, vi-
gilância, tombamento e desapropriação,
e de outras formas de acautelamento e
preservação”.
Por outro lado, o § 2º do menciona-
do dispositivo prevê que “cabem à admi-
nistração pública, na forma da lei, a ges-
tão da documentação governamental e as
providências para franquear sua consulta
a quantos dela necessitem”.
Dessa forma, é possível perce-
ber que o tombamento é apenas um dos
instrumentos de proteção do patrimônio
público. Segundo o texto constitucio-
nal, ele deve ser regulamentado, assim
como os demais mecanismos, mediante
lei ordinária.
A lei infraconstitucional regulamen-
tadora do tombamento é o Decreto- Lei n°
25 de 30 de novembro de 1937, que, em
que pese algumas desatualizações, rege
as normas gerais para o instituto ora ana-
lisado, classicando os documentos de
registro em: Livro do Tombo Arqueológico,
Etnográco e Paisagístico; Livro do Tombo
Histórico; Livro do Tombo das Belas-Artes,
e; Livro do Tombo das Artes Aplicadas.
Não bastasse sua expressa pre-
visão no art. 216, §1°, da CF, o tomba-
mento ainda encontra seu fundamento
constitucional no princípio da função so-
138
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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cial da propriedade (arts. 5°, XXXIII, e
170, III, da CF). E não poderia ser dife-
rente: se o tombamento é uma das for-
mas de intervenção do Estado na pro-
priedade, é porque se congura como um
mecanismo constitucional para adequar o
interesse privado à propriedade ao inte-
resse público à cultura.
Quando se trata de intervenção
estatal na propriedade, as peculiares que
distinguem um instituto de outro estão li-
gadas, normalmente, a delimitação de
seus objetos. No caso do tombamento,
uma característica marcante é que ele
incide sobre bens móveis e imóveis, con-
forme disposto no art. 1º do Decreto-Lei
n° 25/1937. Entretanto, é preciso ressal-
tar que esse instituto apenas recai sobre
bens com relevância para o patrimônio
cultural brasileiro; meros vínculos particu-
lares e individuais com um bem não têm o
condão de provocar seu tombamento.
Para alguns autores, o patrimônio
cultural estaria inserido no contexto do di-
reito ambiental; assim, bens dotados de
valor cultural poderiam ser considerados
como integrantes do meio ambiente cultu-
ral (COELHO ; FERREIRA, 2011, p. 68).
Entretanto, é preciso ter cautela ao se
formular essa conclusão. Várias vezes, o
tombamento tem sido utilizado para ns
exclusivos de proteção ambiental à ora e
a fauna. Ocorre que, conforme ensina Mei-
relles (1998, p. 467), tal aplicação é con-
siderada errônea, eis que o tombamento
não pode servir de sucedâneo dos instru-
mentos ambientais próprios de proteção à
natureza previstos em nossa legislação,
tal como as unidades de conservação.
O tombamento deve ser precedi-
do de procedimento administrativo, que
deve respeitar o devido processo legal
e a ampla defesa e o contraditório (art.
5°, LIV e LV, da Constituição Federal),
conforme a sistemática prevista no item
5 do presente trabalho.
Ressalte-se que, segundo entendi-
mento do Superior Tribunal de Justiça –
STJ, a responsabilidade do Estado para
a proteção do patrimônio cultural é plena
e abrangente, de modo que “em situação
de emergência, mesmo sem comuni-
cação do proprietário, tem a obrigação de
providenciar o imediato início dos trabal-
hos necessários para a conservação do
bem tombado”.
Os arts. 19 e 20 do Decreto- Lei n°
25/37 atribuem à competência da scali-
zação sobre os bens tombados ao Serviço
do Patrimônio Histórico e Artístico Nacio-
nal, que posteriormente, com a edição do
Decreto n. 66.967 de 27 de julho de 1970,
passou a ser denominado de Instituto do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
– IPHAN, autarquia federal vinculada ao
Ministério da Cultura.
4. Espécies
A doutrina costuma classicar as
espécies de tombamento, em regra, se-
gundo dois critérios: a ecácia do ato e a
manifestação da vontade.
No que se refere ao primeiro crité-
rio, ecácia do ato, podemos distinguir o
tombamento provisório do denitivo. O pri-
meiro ocorrerá quando ainda está em cur-
so o processo administrativo instaurado
para o tombamento; o segundo, somente
após a nalização do trâmite administrati-
vo, com a inscrição do bem no respectivo
Livro do Tombo.
É preciso ressaltar, contudo, que
o STJ entende que o denominado tom-
bamento provisório, na verdade, não
constitui um procedimento de tombamen-
to, mas sim uma medida assecuratória
de preservação da coisa até a inscrição
denitiva em algum dos Livros do Tom-
bo. Através desse ato provisório, o Poder
Público declara o valor cultural do bem,
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fazendo surgir, somente a partir daí, a
responsabilidade do proprietário de pre-
servar e proteger a coisa
xii
.
Por outro lado, com base na ma-
nifestação da vontade, o tombamen-
to pode ser de ofício, voluntário ou
compulsório. A primeira modalidade
ocorre quando o instituto incide sobre
bens públicos, conforme o art. 5° do
Decreto-Lei 25/37, através de simples
notificação ao respectivo ente federa-
tivo que pertence o bem ou sob cuja
guarda estiver a coisa tombada. Com
a notificação, o tombamento começa a
produzir seus efeitos.
O tombamento voluntário, previsto
no art. 7° do Decreto-Lei 25/37, pode ser
vericado em duas hipóteses: a) quando
o proprietário solicitar o tombamento e a
coisa se revestir dos requisitos necessá-
rios para ser considerada como parte in-
tegrante do patrimônio cultural nacional;
b) quando o proprietário da coisa anuir,
por escrito, à noticação que se lhe zer
para a inscrição da coisa no respectivo
Livro do Tombo.
Na modalidade compulsória, dis-
ciplinada nos arts. 8° e 9° do Decreto-Lei
25/37, o tombamento é realizado sem a
anuência do proprietário, através de pro-
cedimento administrativo junto ao IPHAN.
Alguns autores, como Di Pietro
(2011, p. 142), ainda dividem o tomba-
mento em geral e denitivo. O primeiro
se daria quando o instituto atinge apenas
um bem determinado; o segundo, quando
compreende todos os bens situados em
um local (como um bairro ou cidade).
Contudo, a divisão em tomba-
mento geral e denitivo não representa
consenso na doutrina. Para Carvalho
Filho (Op cit, p. 798), por exemplo, todo
tombamento tem caráter individual, ou
seja, seus efeitos alcançam somente a
esfera jurídica do proprietário da coisa
tombada. O chamado tombamento geral
corresponde a ato limitativo de natureza
genérica e abstrata, o que é incongruen-
te com a natureza do instituto. Assim, se
vários imóveis de um bairro são tomba-
dos, isso ocorre pelo fato de que foram
consideradas, individualmente, como in-
tegrantes do patrimônio cultural. Em ou-
tras palavras, para abranger cada imóvel
considerado como patrimônio cultural, é
necessária a individualização do ato de
tombamento.
5. Processo administrativo
Para que se efetue o registro do
bem em um dos Livros do Tombo, é pre-
ciso a instauração de um processo admi-
nistrativo especíco, o qual pode variar de
acordo com a espécie do tombamento.
Contudo, em qualquer processo
administrativo de tombamento, é obriga-
tória a participação de um órgão técnico.
Na esfera federal, tal órgão é Instituto do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
– IPHAN.
Ademais, de todo modo, se cons-
tatada, por um órgão técnico, a neces-
sidade de proteger um bem de valor
cultural ou natural, é expedida uma noti-
cação ao seu proprietário. A partir desta
noticação o bem já se encontra protegi-
do legalmente, não podendo ser destruí-
do e descaracterizado até a decisão nal
(efeito jurídico denominado de “tomba-
mento provisório”).
No caso específico de tomba-
mento de ofício – ou seja, aquele que
recai sobre bem público – após a mani-
festação do órgão técnico, é realizada
a inscrição da coisa no respectivo Livro
do Tombo, notificando o ente federativo
proprietário da coisa ou que a possua
em sua guarda.
140
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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Acaso trata-se de tombamento
voluntário, por requisição do proprietá-
rio, haverá a manifestação do respec-
tivo órgão técnico, para averiguar se
o bem se insere no patrimônio cultural
nacional. Somente após essa avaliação
do órgão técnico, a coisa será registra-
da no Livro do Tombo.
É possível, ainda, que o proprie-
tário, ainda que não tenha solicitado o
tombamento, concorde ou, ainda, não se
manifeste contrário à intervenção estatal
em sua propriedade, a m de proteger o
patrimônio cultural. Não havendo impug-
nação no prazo legal (15 dias), a partir
da noticação, ou havendo concordância
do particular (espécie de tombamento vo-
luntário), a Administração está autorizada
a registrar a coisa no correspondente do
Livro do Tombo.
Entretanto, os casos mais comuns
de tombamento ocorrem mediante inicia-
tiva do Poder Público, seguida de uma re-
sistência por parte do particular proprietá-
rio do bem a ser tombado.
Com efeito, após a noticação do
órgão técnico, o particular tem o prazo de
15 dias para, se quiser, manifestar-se so-
bre o tombamento do seu bem. Caso seja
apresentada impugnação, o departamen-
to técnico responsável pela iniciativa do
tombamento terá 15 dias para apresentar
suas razões e, a seguir, o processo será
remetido ao Conselho Consultivo do ór-
gão técnico incumbido do tombamento,
que poderá anular o processo administra-
tivo, se houve ilegalidade; rejeitar a pro-
posta do órgão técnico, ou; homologá-la,
caso seja necessário o tombamento. Tra-
tando-se de procedimento tramitado junto
ao IPHAN, a decisão nal será proferida
pelo Ministro da Cultura (Lei n° 6.292 de
15 de dezembro de 1975).
O Presidente da República, aten-
dendo a motivos de interesse público,
poderá determinar, de ofício ou em grau
de recurso interposto por qualquer le-
gítimo interessado, que seja cancelado
o tombamento de bens pertencentes a
quaisquer dos entes federativos ou a
entidade a eles vinculadas (Decreto-Lei
n° 3.866 de 29 de novembro de 1941).
Para Carvalho Filho (cf. Op cit, p. 802),
esse recurso é considerado como hie-
rárquico impróprio. Por sua vez, Lopes
Meirelles (Op cit, p. 468) critica essa
competência do Presidente da Repúbli-
ca, afirmando que
não é de se louvar o poder discricio-
nário que se concedeu ao Presiden-
te da República em matéria histórica
e artística, sobrepondo-se seu juízo
individual ao do colegiado [...]. A au-
toridade desse órgão, especializado
na matéria, não deveria car sumaria-
mente anulada pelo julgamento sub-
jetivo ou político do Chefe da Nação.
A instituição desse recurso deve-se,
naturalmente, à origem ditatorial do
diploma que o estabeleceu, em cujo
regime o Presidente da República ab-
sorvia todos os poderes e funções,
ainda que estranhos à sua missão
governamental.
É importante observar que, em
todo caso, o processo administrativo
deve observar os princípios constitu-
cionais do devido processo legal da
ampla defesa e do contraditório (art.
5°, LIV e LV, da CF).
Cumpre lembrar que, embora se-
jam raros os casos, nada obsta que a
Administração, revendo seu próprio ato,
em legítimo exercício do seu poder-de-
ver de autotutela, possa anular um pro-
cedimento administrativo de tombamen-
to, por vício de legalidade, ou, ainda,
revogá-lo, com fundamento no interesse
público. Tais espécies de cancelamento
de tombamento têm sido denominadas
de destombamento .
141
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Por m, é preciso frisar que o tom-
bamento é constituído por ato exclusivo
do Poder Executivo. Nesse sentido, o
Supremo Tribunal Federal julgou incons-
titucional ato do Poder Legislativo que
pretende alterar as condições de tomba-
mento regularmente instituído pelo Poder
Executivo, por agredir o princípio da har-
monia entre os Poderes
xiv
.
6. Efeitos do tombamento
Com a nalização do processo ad-
ministrativo, diversos são os efeitos jurídi-
cos decorrentes do tombamento previstos
Decreto-Lei n° 25/37. Tais conseqüências
referem-se, principalmente, às restrições
ao uso e à alienação do bem tombado.
Para Di Pietro, os efeitos em face
do proprietário podem ser divididos em
três tipos de obrigações: positivas (de
fazer); negativas (de não fazer), e; de
suportar.
As obrigações positivas impõem
aos titulares dos bens o dever de pro-
mover medidas de conservação neces-
sárias sua preservação. Na ausência de
condições nanceiras para a adoção des-
sas medidas, o proprietário do bem deve
informar ao Poder Público; em caso de
desrespeito a tal disposição, poderá ser
aplicada multa correspondente ao dobro
do valor em que foi avaliado o dano sofri-
do pela coisa (art. 19).
Sob pena de nulidade da do negó-
cio jurídico, em se tratando de alienação
onerosa, haverá direito de preferência
da União, dos Estados e Distrito Federal
e dos Municípios, nessa ordem. Além da
nulidade, também são previstos, se vio-
lado o direito de preferência, o sequestro
do bem e a imposição, em face do alie-
nante e do adquirente, de multa de 20%
do valor da coisa – essas sanções são
aplicadas pelo Poder Judiciário. O direi-
to de preferência não inibe o proprietário
de gravar livremente a coisa tombada,
de penhor, anticrese ou hipoteca (art.
22 e seus parágrafos). Em se tratando
de bem público, haverá a possibilidade
excepcional de alienação, desde que se
trate de transferência para outro ente fe-
derativo (art. 11).
No que se refere às obrigações
negativas, o proprietário fica proibi-
do de destruir, demolir, ou modificar
as coisas tombadas. Para repará-las,
pintá-las ou restaurá-las, é necessá-
ria a prévia autorização do órgão téc-
nico responsável, sob pena de mul-
ta de 50% do dano causado (art. 17).
Em caso de bem móvel, o titular não
pode retirá-lo do país, sem o prévio
consentimento do órgão técnico, a não
ser que seja por um prazo curto, para
fins de intercâmbio cultural; caso seja
desrespeitada essa regra, a coisa fica
sujeita a sequestro e o seu proprietá-
rio às penas previstas para o crime de
contrabando e multa (art. 15).
De acordo com o Decreto-Lei re-
gulador do tombamento, é prevista, ain-
da, a obrigação de suportar: o titular deve
permitir e contribuir para a scalização do
bem pelo órgão técnico estatal, sob pena
de sofrer sanção pecuniária.
Não são apenas os proprietários
que sofrem restrições. O Decreto-Lei n°
25/37 determina que, em se tratando de
imóveis, os vizinhos não podem, sem pré-
via autorização do órgão técnico compe-
tente, fazer construção que impeça ou re-
duza a visibilidade da coisa tombada, nem
sobre ela colocar anúncios ou cartazes,
sob pena de ser determinada a destruição
da obra ou a retirada do objeto, impondo-
se, neste caso, multa de 50% do valor do
objeto retirado.
Segundo Di Pietro (Op cit., p. 146),
o instituto utilizado, no caso da vizin-
142
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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hança de imóveis tombados, tem nature-
za de servidão administrativa, em que do-
minante é a coisa tombada, e serviente,
os prédios vizinhos. Em suas palavras,
trata-se de servidão que “resulta automa-
ticamente do ato do tombamento e impõe
aos proprietários dos prédios servientes
obrigação negativa de não fazer cons-
trução que impeça ou reduza a visibili-
dade da coisa tombada e de não colocar
cartazes ou anúncios”.
Ressalte-se que apenas mediante
a presença de dois requisitos é possível
se estabelecer a referida servidão admi-
nistrativa: a vizinhança da coisa tombada
e a construção que impeça ou reduza sua
visibilidade.
Por outro lado, um ponto que gera
dissenso doutrinário é saber se o tomba-
mento gera direito à indenização em favor
do proprietário. Sobre o tema, há autores
que defendem sempre existir direito à in-
denização (MELLO, 2004, p. 364).
Entretanto, para grande parte dos
autores, o direito à indenização não é au-
tomático em caso de tombamento. Como
explica Carvalho Filho (Op. cit., p. 803),
nem há amparo constitucional ou le-
gal para tal conclusão, nem há, como
regra, prejuízo decorrente do ato,
que retrata mera restrição ao uso da
propriedade. Além disso, é preciso
considerar que, dependendo da sin-
gularidade da situação, pode o ato
de tombamento gerar vantagens de-
correntes da valorização do bem, es-
pecialmente bem imóvel, e não pre-
juízo, para o proprietário. É o caso,
por exemplo, de tombamento de edi-
cações em avenida central da cida-
de, utilizadas por lojas comerciais de
diversos ramos; o tombamento, nes-
se caso, alia-se ao aspecto turístico,
ensejando a atração de maior núme-
ro de consumidores.
Entretanto, é preciso destacar
que será devida a indenização, de qual-
quer modo, desde que comprovado o
prejuízo capaz de gerar o dever de in-
denizar. Assim, provados os requisitos
caracterizadores da responsabilidade
civil extracontratual do Estado, faz jus
o proprietário à indenização decorren-
te do tombamento.
Através da ação civil pública,
prevista na Lei n° 7.347, de 24 de julho
de 1985, é possível o ajuizamento de
demanda judicial para fins de garantir a
proteção ou o ressarcimento por danos
referentes aos bens de valor histórico
(art. 1°, III).
Outrossim, ainda que não previsto
expressamente na Lei 4.717/1965, a ju-
risprudência vem entendendo que tal di-
ploma deve ser interpretado para possibi-
litar, por meio da ação popular (art. 5º, inc.
LXXIII, da CF), a mais ampla proteção aos
bens e direitos associados ao patrimônio
público, em suas várias dimensões, in-
cluindo o patrimônio cultural
xv
.
7. Considerações nais
De acordo com o exposto, percebe-
se que, a partir do século passado, há um
compromisso cada vez mais sedimentado
dos Estados em proteger os valores cultu-
rais da humanidade.
Na seara internacional, esse fenô-
meno surgiu, principalmente, com o con-
texto presenciado após a Segunda Gue-
rra Mundial, com o apoio de organismos
internacionais como a ONU, que auxiliam
o desenvolvimento do processo de coope-
ração para a proteção do patrimônio cultu-
ral de nosso planeta.
No Brasil, foi com a Constituição de
1988 que a defesa da cultura nacional foi
levada ao maior nível normativo interno.
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O Estado, mais do que nunca, reconhece
seu dever de garantir e promover os movi-
mentos culturais de nosso povo.
Para tanto, o Estado brasileiro dis-
põe de diversos mecanismos administra-
tivos, um deles, o tombamento, destinado
à proteção de bens que representam um
relevante valor cultural de nosso país.
Assim, é possível visualizar que o
instituto do tombamento, regulado pelo
Decreto-Lei n° 25/37, vem tomando um
papel cada vez mais importante na preser-
vação de bens que integram nosso patri-
mônio nacional.
Esse instituto gera obrigações de
ordem positiva (de fazer), negativa (não
fazer) e de suportar (permitir e coope-
rar para a scalização do Estado). Para
sua efetivação, é preciso a instauração
de processo administrativo que garanta
os princípios constitucionais do devi-
do processo legal, da ampla defesa, do
contraditório. Ao nal, o tombamento é
concretizado através do registro do bem
em Livros do Tombo.
Finalmente, é preciso ressaltar
que o processo de utilização do tomba-
mento ainda está em fase de desenvol-
vimento em nosso país. É necessário
um trabalho de conscientização, da so-
ciedade e do Estado (MANZATO, s.d.),
para que os parâmetros de identicação
dos bens a serem tombados, principal-
mente os previstos no Decreto-Lei n°
25/37, venham a se adequar ao sentido
da Carta Política de 1988.
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144
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
Recebido em 20/01/2015
Aprovado em 15/06/2015
i Renato José Ramalho Alves, articulador em Nego-
ciações Internacionais pelo Engajamundo. Pesquisador
na Universidade Federal da Paraíba, Brasil. Contato: re-
natojra@gmail.com
ii Fábio Brito Ferreira, sócio administrador do F. Brito
Advogados Associados, formado pelo Centro Universitá-
rio de João Pessoa, Brasil. Contato: fabio@fbrito.adv.br
iii Cf. ONU – Organização das Nações Unidas.
Carta das Nações Unidas de 1945. Disponí-
vel em <http://www.direitoshumanos.usp.br/
index.php/ONU-Organiza%C3%A7%C3%A3o-
das-Na%C3%A7%C3%B5es-Unidas/carta-
geral-das-nacoes-unidas.html>. Acesso em:
20.nov.2014.
iv Op. cit., p. 92.
v ONU – Organização das Nações Unidas. Pacto In-
ternacional dos Direitos Econômicos, Sociais e Culturais
de 1966. Disponível em <http://bioeticaediplomacia.org/
wp-content/uploads/2013/12/1966-Pacto-Internacional-
sobre-os-Direitos-Econ%C3%B3micos-Sociais-e-Cultu-
rais.pdf>. Acesso em: 21.nov.2014.
vi ONU – Organização das Nações Unidas. Pacto In-
ternacional dos Direitos Econômicos, Sociais e Cultu-
rais de 1966. Disponível em < http://unesdoc.unesco.
org/images/0013/001333/133369por.pdf>. Acesso em:
21.nov.2014.
vii É possível, grosso modo, relacionar essa Lista com
o instituto brasileiro do tombamento, objeto do presen-
te trabalho, eis que ambos visam o reconhecimento e a
proteção de bens ou locais de grande importância histó-
rica e cultural.
viii OEA – Organização dos Estados Americanos.
ix Através do Decreto 91.144 de 15 de março de 1985.
Antes desse momento, o governo federal atuava em
matérias culturais por meio do Ministério de Educação
e Cultura.
x Esses locais não só foram tombados pelo Estado
brasileiro, como também foram declarados Patrimônios
Mundiais pela UNESCO, respectivamente, em 1980,
1982, 1985.
xi “Poder Público é expressão genérica que se refere a
todas as entidades territoriais públicas” in: SILVA, José
Afonso da. Direito ambiental constitucional. São Paulo:
Malheiros, 1994, p. 49.
xii Cf. STJ - REsp 753.534/MT, Rel. Ministro Castro
Meira, Segunda Turma, julgado em 25/10/2011, DJe
10/11/2011
xiii Sobre o tema, v. CRETELLA JÚNIOR, José. Dicio-
nário de direito administrativo. Rio de Janeiro: Forense,
1978, p. 519.
xiv STF - ADI 1706/DF, rel. Min. Eros Grau, Julgado em
09 de abril de 2008 (Informativo 501).
xv STJ - AgRg no REsp: 1151540 SP 2009/0191197-4,
Data de Julgamento: 20/06/2013, T1 - PRIMEIRA TUR-
MA, Relator Ministro Benedito Gonçalves, Data de Publi-
cação: DJe 26/06/2013.
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Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br
Cibercultura e Cinema: Revisitando a cidade-paradoxo em BladeRunner
Cibercultura y Cine: Revisitando la ciudad – paradoja en BladeRunner
Cyberculture and Film: Revisiting the paradox - city in Blade Runner
Luís Miguel Oliveira de Barros Cardoso
i
Resumo:
No universo da Cibercultura, assume lugar de relevo semiótico e
signicativo, em articulação com a pós-modernidade e a correlata
visão do espaço da cidade como distopia, o cinema e, em particular,
BladeRunner, de Ridley Scott. Revisitamos BladeRunner, viajando
pelo círculo signicativo de Alien e Prometheus, em busca da cidade-
paradoxo e do jogo eterno da descoberta do “Eu” e da identidade, do
“outro”, da criação e do criador.
Palavras chave:
Cibercultura
Cinema
BladeRunner
146
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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Resumen:
En el universo de la cibercultura, se produceundestaque semiótico y
signicativo, en conjunto con la posmodernidad y la vista relacionados
con el espacioen la ciudad como distopía, y, en particular, la película
BladeRunner, de Ridley Scott. Nosotros revisamos BladeRunner,
viajando por el círculo importante de Alien y Prometheus, en busca de
la ciudad - paradoja y el juego eterno deldescubrimientodel “yo” y de
identidad, el “otro”, la creación y el creador.
Abstract:
In the universe of cyberculture, takes placea semiotic and signicant
value, in conjunction with post- modernity and the related view of
space in the city as dystopia, the lm and , in particular, Blade Runner,
directed by Ridley Scott. We revisit Blade Runner, traveling the
signicant circle of Alien and Prometheus , in search of the paradox-
city and the eternal game of the discovery of the “I “ and identity, the
‘other’ , the creation and the creator.
Palabras clave:
Cibercultura
Cinema
BladeRunner
Keywords:
Cuberculture
Film
BladeRunner
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Cibercultura e Cinema: Revisitando a
cidade-paradoxo em BladeRunner
1. Da Cibercultura ao Cinema
A Cibercultura enquanto espaço
de cruzamentos e permutas intersemió-
ticas permite diálogos e simbioses que
se entrelaçam em teias signicativas de
multiplicidade e polimora. O Cinema tem
constituído um eixo do edifício arquitetó-
nico da Cibercultura, plasmando pontos
de contato entre (re)criação do espaço e
do tempo, da (re)conguração de perso-
nagens, da (re)leitura do texto e do hiper-
texto, e estabelecendo pontes entre a pós-
modernidade e distintas frentes de análise
do objeto cultural redimensionado no/pelo
ciberespaço.
Enquanto fonte e fruto da pós-mo-
dernidade, vários lmes simbolizam estes
diálogos abertos ou em interstícios, gravi-
tando as temáticas entre distintas raízes
do conhecimento e do saber, formulando
e reformulando leituras, permitindo uma
eterna revisitação da criação artística.
Revisitar BladeRunner é sinónimo
de viagem à mitogénese de Ridley Scott,
perspetivando Prometheus como o epí-
logo (?) de uma viagem pela identidade,
pela consciência, pelo desespero de estar
vivo e de procurar as respostas que (não)
estão dentro do Homem, mas também
reetindo sobre as suas ações, as suas
criações e destruições, entre a distopia da
cidade e a utopia do livre arbítrio.
2. Do nascimento do mito
Quando em 1979, Ridley Scott
realiza o lme Alien, estabelece um con-
junto de coordenadas de género que irão
redenir a estrutura arquetípica da cção-
cientíca, e, concomitantemente, concebe
o primeiro plano do seu tríptico basilar.
Em 1982, lma BladeRunner, o segundo
momento do tríptico, no qual consolida e
aprofunda os vetores traçados em Alien,
até nalizar o seu terceiro momento com
o seu recente Prometheus, e que constitui
o epílogo do triângulo, ao mesmo tempo
que retrocede na mitogênese de Scott e
reverte o fulcro do eixo traçado em 1979
para a pré-conceção narrativa. Em sínte-
se, Ridley Scott recongura com estes três
lmes o alinhamento da cção cientíca
com a narrativa, a contaminação intergê-
neros e favorece a permuta intersemiótica
entre o texto literário e o fílmico. Nesta po-
rosidade semiótica, no ano de lançamento
de Prometheus, recordamos o lme que
o realizador criou há três décadas e que
constitui, ainda hoje, uma referência corti-
cal na cinematograa neste género.
BladeRunner inspira-se no texto
escrito por Philip K. Dick, em 1968, in-
titulado Do Androids dream of Electric
Sheep, no qual o escritor descreve uma
Terra devastada pela guerra mundial de
1992, e elege o caçador de prémios Rick
Deckard para ilustrar a sociedade de San
Francisco, na qual possuir um animal
vivo era símbolo de status social e onde
os androides substituem os humanos, até
que uma revolta de seis NEXUS – 6 dá
origem a uma perseguição, misto de pe-
sadelo, morte e fraude.
Ridley Scott baseia-se no texto li-
terário para criar um lme que cruza a -
cção cientíca com o lm noir, originando
uma atmosfera híbrida que perpassa toda
a narrativa, incluindo a construção das
personagens e a própria conceção espa-
cial. Na verdade, o realizador cria uma ci-
dade de Los Angeles que, em 2019, é um
epítome da pós-modernidade, uma cida-
de que cristaliza a dicotomia utopia/disto-
pia, reete a fragmentação identitária e a
dimensão híbrida da cultura e do sujeito,
ilustrando a relação paradoxal homem –
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pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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máquina (criador – criatura), culminan-
do simultaneamente em pessimismo e
claustrofobia antitecnológica, nostalgia
retro, e tragédia ominosa.
3. Da cidade como espaço-paradoxo
Do texto literário ao lme, a cidade
surge como símbolo da teia de referências
e de leituras que a urbe de Ridley Scott
tem despertado. Na cção cientíca, a
questão da cidade sempre ocupou uma
dimensão central, que viria a ser reforçada
no subgénero designado como Cyberpun-
k
ii
. Neste subgénero, a metrópole urbana
aparece caracterizada como um espaço
de desorganização sombria e poluída, do-
minada pelo gigantismo claustrofóbico da
sua arquitetura, nela vertendo inuências
do romantismo gótico e do decadentismo,
dando origem a um espaço terminal, para
citar Bukatman (1993). Neste espaço,
personagens perdidas procuram o enten-
dimento pela recoleção dos fragmentos
da sua identidade (como acontece com o
protagonista Deckard, com Rachel, a mais
perfeita dos Nexus – 6, e os evadidos re-
plicantes que regressam à Terra em busca
de respostas). Esta arquitetura reete uma
composição estética desordenada e pluri-
facetada, à semelhança das metrópoles
contemporâneas, que, como a arquitetura
pós-moderna, “Canibaliza todos os estilos
arquitetónicos do passado e os combina
em conjuntos exageradamente estimulan-
tes” (JAMESON, 1996, p. 46).
Giuliana Bruno (1990, p. 65) ana-
lisa esta conuência de características e
considera que a cidade neste lme não
é ultramoderna, mas pós-moderna, não
é uma ordem de arranha-céus, mas uma
estética da decrepitude, expondo o lado
negro da tecnologia, com a permanente
chuva ácida que ofusca a composição da
luz neo-barroca que ilumina uma popu-
lação com uma linguagem pastiche, com
uma forte ambiência oriental, quase trans-
formando a Los Angeles de BladeRunner
em enorme Chinatown.
A estrutura da cidade constitui ou-
tro paradoxo, pois cruza o futuro com o
passado, a vanguarda com a nostalgia,
o gótico com o moderno, em sucessi-
vas citações sincrónicas, que criam uma
mestiçagem antitética, com colunas gre-
co-romanas e neons chineses, um décor
egípcio e elementos latinos, um verdadei-
ro domínio da arquitetura pós-moderna,
com arquétipos re-emergindo em fusão
com convenções e reintegração de esti-
los. Recorde-se, como exemplo, a sede
da TyrrellCorporation, um edifício que
recupera a estética das pirâmides egíp-
cias ou dos templos Maias, com uma
decoração de interiores hiperbolizada,
em citação – pastiche do passado, da
memória, e da história, pela incorporação
sucessiva de estilos desaparecidos.
Esta profusão de conexões reen-
caminha-nos para o movimento Cyber-
punk e o pós-modernismo, que criam
laços de múltipla inuência, nomeada-
mente cultural e socialmente, desde a
obra fundamental de William Gibson,
Neuromancer(1984). Sendo este subgé-
nero marcado principalmente por uma
visão ambígua do futuro, entre a nostalgia
e a distopia tecnológica, cria pontes, por
exemplo, entre a centralidade do social
em Baudrillard e a literatura de Gibson.
Kevin MacCarron (1995) reetindo
sobre BladeRunner – considerado como
o primeiro lme Cyberpunk -, aí encontra
as questões do esbatimento de hierarquia
e fronteira entre humanos e androides, a
dicotomia cartesiana corpo/mente, bem
como a questão da identidade e da me-
mória (que também é analisada no livro),
a esteticização do novo, e a conuência
a-histórica. Estes e outros traços fazem
com que BladeRunner seja visto como um
exemplo claro do Pós-modernismo, como
destaca Giuliana Bruno (1990, p. 185):
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Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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The postmodern aesthetic of Blade
Runner is…the result of recycling, fu-
sion of levels, discontinuous signiers,
explosion of boundaries, and erosion.
The disconnected temporality of the
replicants and the pastiche city are all
an effect of a postmodern, postindus-
trial condition, wearing out waste.
Entre o futuro e o passado, Blade-
Runner possui uma arquitetura que nos
recorda nostalgicamente o lme Metrópo-
lis, de Friz Lang, ao mesmo tempo que
nos submerge numa vertigem tecnoló-
gica, criando uma linha tempo – espaço
que nos leva novamente para o universo
pós-moderno. Por este motivo, também
David Harvey (1996, p. 278) classica
BladeRunner como um lme tipicamen-
te pós-moderno, onde se encontra o ho-
mem contemporâneo na sua vivência da
angústia da “compressão espaço – tem-
po”, na voragem do progresso, com uma
instabilidade e volatibilidade extremas.
No lme, esta compressão está associa-
da aos replicantes, criados apenas com
quatro anos de vida e é contra esta limi-
tação que o grupo que regressa à Terra
se revolta, procura o seu criador, a corpo-
ração Tyrrell, revelando, anal, a angústia
do homem contemporâneo, que assiste,
em desespero, à vertiginosa e inexorável
passagem do tempo.
As dicotomias multiplicam-se no l-
me, enfatizando a sua intrínseca nature-
za pós-moderna, principalmente na abor-
dagem à tecnologia, capaz de criar uma
paisagem de torres urbanas povoadas por
anúncios luminosos a marcas bem conhe-
cidas, como a Atari, TDK, PanAmerican, a
Coca-Cola, mas também de originar um
amontoado de detritos industriais nas ruas,
na apoteose do descartável e da poluição
que perturbam o homem contemporâneo,
que se encontra em busca de si mesmo,
neste labirinto onde se fragmentou e des-
construiu, ensimesmando-se no vazio, na
incerteza e na negação.
Entre o Homem e a máquina, o
androide/replicante, complemento/subs-
tituto, reexo/alter-ego, imagem/símbolo,
mais uma inquietação pós-moderna, no
sentido quase paradoxal do progresso
conceber uma tecnologia capaz de criar
sujeitos virtuais (replicantes) sem cons-
ciência da sua virtualidade, mas que pro-
curam a razão da sua não consciência e da
sua nitude, o que ilustra a mais profunda
das preocupações que dene o Humano.
O replicante obriga-nos a um jogo de es-
pelhos, quando sabemos que recebe uma
memória implantada, sem que o mesmo se
aperceba que as suas memórias não são
verdadeiras, como acontece com Rachel,
que descobre que as suas lembranças da
infância não foram vividas por si, e mesmo
pelo próprio Deckard, que, pelos indícios
que a narrativa nos vai deixando, sugere
que ele é, igualmente, um replicante, ou
seja, também ele prisioneiro do tempo e
de uma identidade que não é real. Esta
ideia, ligeiramente aorada no livro, torna-
se central no lme.
Esta interceção entre o Pós-moder-
no e o movimento Cyberpunk remete-nos
para a década de oitenta e é precisamen-
te nesta década que os escritores do mo-
vimento Cyberpunk descobrem os textos
literários da New Wave, a cção cientíca,
nomeadamente Philip K. Dick, e a indús-
tria cinematográca começa a adaptar as
suas obras. É neste escritor que encon-
tramos uma cidade que é em simultâneo
um caos cultural, uma metrópole negativa
e alienada, controlada por multinacionais
que substituem as estruturas do governo,
como acontece em BladeRunner, com a
Tyrrell Corporation.
A metrópole sempre atraiu a
atenção dos criadores de cção cientíca,
como destaca Louis Thomas, que a retra-
taram como o triunfo da distopia, hostil e
envolvida em trevas (ambientais e psicoló-
gicas). Sendo este género el à sua opção
pessimista, cria uma cidade com instintos
150
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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destruidores, como se estivesse animada
pela própria hostilidade que a criou (THO-
MAS, 1988). Esta metrópole é igualmente
o arquétipo da cidade morta, que perdeu
inúmeras facetas positivas e que agora é
dominada pela nostalgia (PRUNGNAUD,
1997), que em BladeRunner se traduz na
fuga dos mais capacitados para as coló-
nias exteriores, enquanto a cidade ca po-
voada pelos marginais, pelos incapazes,
que se arrastam no submundo do desper-
dício, da miscigenação alienada, de uma
vida sem futuro. Para Gorostiza e Perez
(2002), esta cidade é o símbolo do fracas-
so da razão, um mundo distópico em que
os resquícios da destruição do pós-guerra
estão sempre presentes na chuva ininte-
rrupta que se abate permanentemente so-
bre os seus habitantes.
Esta cidade terminal, pós-moder-
na, onde o espaço se deixa transformar
em não lugar, em simulação, recongu-
rando ícones de alta tecnologia, tres-
passando-os com uma ideia vitoriana de
um crescimento sem planicação nem
ordem, surge no movimento Cyberpunk
como um local de sombras, povoado por
estruturas em néon, ruas de claustrofobia
e mistura de referências culturais, e leva
a que seja a representação perfeita para
uma redenição da geometria cognitiva,
de modo a que o sujeito possa assimilar
os novos pressupostos da existência na
contemporareidade (BUKATMAN, 1993).
É esta cidade que nos invade os senti-
dos em BladeRunner, onde Rick Deckard
e Roy Batty se movimentam em jogo de
espelhos em busca de respostas, onde
os habitantes percorrem as ruas pelas
trevas do isolamento tecnológico, pelo
silêncio absurdo da distopia anti-tecno-
lógica, onde combatem ferozmente, em
luta - diríamos fratricida (não eram, anal,
ambos, replicantes?)-, uma batalha titâ-
nica pela sobrevivência, embora nutram
uma certa empatia pelo outro, o que le-
vará Roy Batty a salvar Rick Deckard no
desenlace do conito.
RoyBatty e Rick Deckard são verda-
deiras personagens pós-modernas, sendo
o reexo, como armam Susanne Langer
(1957) e Brian McHale (1987), das várias
questões, preocupações e temas que o
pós-modernismo lançou. Questões sobre
a origem da vida, do mundo e do ser, da
sua identidade, da sua memória (note-se
o valor que as fotograas têm na narrativa
para as personagens, nomeadamente os
replicantes, pois elas signicam as memó-
rias que supostamente seriam genuínas).
Humanos e replicantes têm, anal,
mais em comum do que se poderia supor.
Paradoxalmente, ambos sentem a vida
como uma corrida desesperada com m
anunciado, sem possibilidade de escolha,
sem caminho alternativo.
Este tom pessimista vai traduzir-
se em BladeRunner, na revisitação do
detetive hard boiled do lm noir, cruzado
com uma atmosfera entre a nostalgia neo-
romântica e a degenerescência futurista
do espaço cosmopolita, que também en-
contramos no livro de Dick (1985, p. 12):
“O ar matinal, derramando-se com partí-
culas radioativas, e com o sol cinzento e
enevoado, espalhava-se à sua volta, in-
festando o seu nariz; involuntariamente,
aspirou a infeção da morte”.
Mas Rick Deckard, o bladerunner
que parece um detetive retirado da década
de 40, chamado para eliminar os replican-
tes revoltosos, confunde-se com a cidade,
que Bukatman chega a considerar como
a personagem principal (BUKATMAN,
1993), porque une essa atmosfera noir
com a Ficção Cientíca, e, na verdade,
tanto no género Cyberpunk como na con-
ceção noir, as personagens têm a mesma
obsessão central sobre a sua identidade.
Para Deckard, o valor das fotograas na
sua casa, o sonho do unicórnio, os origa-
mis de Gaff e o paralelismo invertido que
constitui a sua relação com Batty fazem
com que o espetador o veja como um re-
151
Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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plicante, igual aos que persegue, e igual a
Rachel, com quem se lança na incógnita
do futuro, no epílogo do lme, ao som da
voz de Gaff que, profeticamente, anuncia
que ela não viverá para sempre, mas, a-
nal, quem vive?
No livro, esta questão não é apre-
sentada da mesma forma. Aliás, é apenas
no lme que surge o paradoxo central,
segundo o qual, Rachel descobre que é
uma replicante, logo não é humana, mas
após a sua descoberta, podemos armar
que se torna ainda mais humana do que
os próprios humanos. Na verdade, no li-
vro, os humanos vivem de forma limitada
e estagnada, quase como se fossem an-
droides, que são vistos como inferiores.
Pelo contrário, no lme, o androide, ou
melhor, o replicante, é superior, fortíssi-
mo sicamente, quase um super-homem,
um anti-herói que, no nal do lme, se
transforma em herói.
Ora o replicante experiencia uma
“vertigem esquizofrénica”, como lhe
chama Giuliana Bruno, pois são simu-
lacros dos humanos, em alguns aspe-
tos são superiores a eles, mas possuem
uma temporalidade limitada, estão con-
denados a viver no presente, sem me-
mória, sem passado, nem futuro, sem
identidade pessoal, porque não podem
assumir a recordação, que é implanta-
da, artificial, externa. Por esse motivo,
Batty mata o seu criador, recriando Édi-
po, mata o seu pai, cegando-o, numa
inversão do mito, selando a sua con-
dição, o seu destino e qualquer possibi-
lidade de salvação.
Neste contexto, a cidade em Bla-
deRunner é fundamental para a própria
questão da identidade e da existência,
pois à luz do género Cyberpunk e do Pós-
modernismo, tanto o livro como o lme
exploram a necessidade do sujeito em
encontrar respostas. Como refere Adriana
Amaral (2004):
A personagem atormentada em busca
de respostas tentando desvendar um
quebra-cabeças da sua própria iden-
tidade e o confronto homem-máquina
são pontos centrais da obra de PKD
e, de certa forma, também são as es-
truturas narrativas da FC enquanto gê-
nero, que reaparecem na estética cy-
berpunk através dos lmes, Talvez por
lidar com tais questões, essenciais ao
género, Philip K. Dick tenha sido legi-
timado via lme como predecessor de
uma estética que é ao mesmo tempo
diferente e similar às estéticas anterio-
res: o tech – noir.
Outra faceta que interliga a FC e
o movimento Cyberpunk em BladeRunner
é o retrato de feminilidade, que, recupe-
rando o lm noir, surge como uma pre-
sença/evanescência perversa, perigosa e
atraente até ao abismo, capaz de destruir
a vida, a memória e a procura da identi-
dade do homem, ou seja, a femmefatale
que se traduz nas replicantes Rachel (que
haveria de redirecionar a personagem
principal até ao epílogo do lme) e Pris
(a companheira de Batty, misto de sen-
sualidade e de bárbara frieza metálica). A
própria cidade é ameaçadora na sua femi-
nilidade. Perigosa e sombria, nela vivem
os últimos humanos deixados para trás,
os híbridos, os marginais e alienados,
homens e androides sem valor. A cidade
fonte do espaço terminal, do não lugar, da
desordem, da tecnologia que infectou a
vida, em síntese, como lhe chamou Adria-
na Amaral, um útero necrosado
iii
.
4. Da revelação epifânica
Entre o lme o livro, a narrativa vai
construindo níveis sucessivos de signi-
cação, culminando na criação de Ridley
Scott, que promove um caminho de des-
codicação do sujeito e do espaço que,
como vimos, constituem um enlace su-
cessivo de paradoxo em paradoxo. Não
152
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
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obstante, a narrativa caminha, não se
cristaliza no nó górdio da contradição, e
conduz-nos, entre o destino do replicante
RoyBatty e o destino do humano (e a-
nal, igualmente, replicante) Rick Deckard
pela peregrinação dos opostos gêmeos
até à reexão metafísica sobre o destino
do Homem.
Rick Deckard, no romance de Philip
K. Dick, analisa o destino dos replicantes
e pensa:
«Os andróides sonham?», perguntou Rick
a si mesmo. «Evidentemente; é por isso
que, ocasionalmente, matam os seus em-
pregadores e fogem para aqui. Uma vida
melhor, sem servidão»
iv
.
É precisamente a consciência o
que procuram humanos e replicantes em
BladeRunner, fugindo da servidão, do es-
paço, da cidade terminal, ou da tirania dos
quatro anos de vida, da falsa identidade e
da memória implantada. E, entre todas as
certezas, surge uma, que se revela, sobre
o paradoxo do paralelo umbilical entre hu-
manos e replicantes e que Philip K. Dick
sintetiza no seu livro de forma absoluta:
“Mors certa, vita incerta”
v
. Esta fórmula teo-
lógica não é estranha ao pensamento de
Philip K. Dick, pois tanto em Do androids
dream of electric sheep, como em Minori-
tyReport (1956), ou em We can remembe-
rit for youwholesale (de 1966, que inspirou
Total Recall, 1990), as suas preocupações
metafísicas atravessam as narrativas em
temas e personagens
vi
.
No lme, Ridley Scott combinaria
um conjunto muito diversicado de inuên-
cias e referências simbólicas. O episódio
nal, que opõe Batty e Deckard e que irá
conduzir à morte do primeiro, coincide
com um dos momentos mais profundos da
diegese, ao articular simbolismo, poesia,
imagem e som, que Vangelis conferiu a
todo o lme de forma magistral, mas que
aqui tem o seu clímax.
Batty já havia cometido o patricídio
freudiano ao vazar os olhos de Tyrrell, o
seu criador, seu pai e seu deus, e, em si-
multâneo, invertendo o destino edípico, e
condenando-se a si mesmo à morte. No
fundo, quase como se um Cristo traído,
como defendem alguns autores (BEGLEY,
2004), decidisse matar o seu Pai, como
vingança pela sua mortalidade.
Mas Batty, neste retrato de herói
trágico, decide salvar o seu perseguidor,
em ato de “humanismo” inesperada, per-
mitindo a Deckard uma redenção, aban-
donando o seu perl de homem amargu-
rado e descrente, para abraçar o futuro
com Rachel. Deckard ca paralisado pela
revelação de um replicante, anal profun-
damente humano, mais humano do que
os humanos, e que lhe aponta o caminho
a seguir. Do ciclo do confronto, surge o
ciclo da epifania. Em síntese, Roy Batty,
é um Édipo revisitado, que desaou os
deuses, um outro Prometeu. Este tópos
é caro a Ridley Scott, ou não tivesse cha-
mado Prometheus ao seu mais recente
lme, também ele uma narrativa de de-
sao aos deuses, na qual os humanos, a
bordo de uma nave com o mesmo nome,
viajam para conhecer os seus criadores
e para os confrontarem com as questões
centrais da existência humana, nomea-
damente a sua nitude, temática que nos
remete para BladeRunner.
De fato, todo o lme surge, no seu
epílogo, revelado como uma parábola
pós-moderna sobre o Homem e a sua
relação com Deus, embora sejam os re-
plicantes que traduzam esta mensagem.
Estes androides, feitos à imagem do seu
criador, como o Homem, criado à imagem
de Deus, procuraram o seu deus para lhe
colocarem a mais importante de todas as
questões. Neste quadro, Roy Batty, de-
pois de salvar Deckard, confessa-lhe que
o faz porque a vida se tornara innitamen-
te preciosa para ele, que está prestes a
perdê-la. Roy morre, soltando uma pom-
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Ano 5, número 8, semestral, out/2014 a mar/ 2015
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ba branca – que é o símbolo do Espírito
Santo, na religião cristã -, que voa pelas
sombras da cidade, enquanto a chuva,
que sempre castigou os habitantes na
narrativa, parece agora cair sobre o cor-
po sem vida do replicante, absolvendo-o
da sua vida passada.
No fundo, nega-se a própria mor-
te, tal como acontece na cena nal,
quando Deckard e Rachel, corporizando
um amor que à partida está condenado,
caminham em direção ao futuro, ao mes-
mo tempo que o realizador conclui o l-
me com um corte seco, como que a dar
início a uma nova vida.
Reetindo sobre a moral que o lme
de Ridley Scott postula, Stephen Mulhall
(2002, p. 40) defende que a obra de Ri-
dley Scott nos transmite que a morte não
é um limite distante ou abstrato da vida,
nem uma inevitável fronteira dos nossos
dias, mas uma presença em todos os mo-
mentos da nossa existência. Nesta ideia,
relemos Heidegger e a noção de existir-
em-direção-à-morte, que no lme esbate
completamente a diferença entre huma-
nos e replicantes. Ambos possuem cons-
ciência do m, pelo que só resta a questão
de como nos posicionarmos face à morte
(e o realizador transmite-nos o seu pon-
to de vista, a sua mensagem, através das
escolhas de Batty e de Deckard, ou seja,
o valor da vida exprime-se pela intensida-
de da vivência). Como arma Mulhall, em
Blade Runner, “All human experience is
present experience or it is nothing”.
Esta dimensão é ilustrada principal-
mente por Roy Batty, que é apresentado
com um conjunto de características do
imaginário cristão (o prego que lhe per-
passa a mão, os ventiladores cruciformes
que o rodeiam, a pomba que liberta no seu
trânsito nal), congurando-se como um
novo mensageiro, um outro redentor da
Humanidade, que nos revela, em epifania
nal, a autêntica forma de viver a vida face
à evidência da morte: ele é o exemplo de
uma vida vivida intensamente, sem negar
a sua transitoriedade, que se aceita, cal-
mamente. Esta mensagem é apreendida
por Deckard, revelando-lhe uma nova for-
ma de olhar a morte e levando-o a decidir
viver a vida com Rachel, independente-
mente do tempo que ambos possam ter.
A cidade, inicialmente um paradoxo,
um labirinto e um espaço da fragmentação
identitária, metamorfoseou um dos seus
habitantes em mensageiro redentor da
Humanidade e ofereceu-lhe, entre lágri-
mas e chuva, a epifania e a redenção.
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